Dissertations / Theses on the topic 'Noe˜l, Musique de'

L'emprunt musical est une véritable technique de création artistique, qu'il s'agisse de composition musicale comme d'utilisation de musiques préexistantes dans une œuvre d'un autre genre, audiovisuelle ou multimédia, par exemple. Au cœur d'une industrie musicale complexe en pleine mutation, l'emprunt est devenu aujourd'hui un mode d'exploitation à part entière des œuvres musicales et des enregistrements (synchronisation audiovisuelle, multimédia, et/ou publicitaire, échantillonnage, remixes, compilation, cover, karaoké, attente téléphonique etc. ). Il faut donc déterminer le véritable impact de l'emprunt musical sur les droits des auteurs, des artistes-interprètes, et des producteurs de phonogrammes afin de garantir la sécurité juridique des contrats d'autorisation et des utilisateurs. Cette recherche oblige à prendre en compte la spécificité de la matière musicale, d'un point de vue artistique, mais aussi de sa filière économique et juridique en raison de l'éclatement de droits qui en résulte et des différents systèmes, collectifs ou individuels, de gestion de ceux-ci. Elle invite à une redéfinition des concepts d'oeuvre musicale et de leur originalité, d'artiste-interprète et d'interprétation, de producteur et de phonogramme comme séquence sonore. Cela nécessite également une remise en cause de la portée des droits patrimoniaux d'auteur et voisins et de leurs exceptions, notamment la citation musicale, ainsi que celle du droit moral de l'auteur dont l'application presque systématique à l'emprunt a pour conséquence une patrimonialisation de celui-ci. Il en résulte l'émergence de droits nouveaux tels que le droit de synchronisation, le droit de fragmentation ou encore une application nouvelle du droit de destination dont il faut apprécier l'opportunité

L'improvisation musicale est fréquemment décrite comme une bagatelle, une distraction sans grande importance, dont on loue la parfaite spontanéité. Pourtant, on constate qu'elle relève parfois d'un véritable travail d'apprentissage et de préparation, le plus souvent savamment dissimulé. Plus encore, on cherche quelques fois à renforcer artificiellement la spontanéité de cette pratique musicale. Ce simple fait démontre que l'improvisation est au centre d'enjeux sociaux majeurs et qu'elle constitue tout sauf un acte gratuit. Face à un auditoire, le musicien qui improvise met en jeu sa dignité et son prestige social, car une frontière ténue sépare la réussite de l'échec. L'improvisateur est par conséquent sujet à des contraintes sociales : il doit absolument faire bonne figure puisqu'en filigrane, s'esquisse le mythe romantique du don. L'improvisation tire son importance de ce qu'elle est perçue comme une extériorisation du musicien. À travers les notes et les rythmes qu'il joue, l'instrumentiste expose, aux oreilles de tous, ce qui constitue sa nature individuelle. Ce dévoilement de l'intimité du musicien est l'objet de toutes les attentions, car il permet à la fois de construire et de revendiquer l'identité sociale. En conséquence, l'improvisation est pensée par beaucoup d'instrumentistes comme un moyen de communication, d'échange, se situant au-delà des mots
Even if it perfect spontaneity is praised, musicale improvisation has often been described as trifle, a worthless form of entertainment. However, some genuine training and preparation, must of the times cleverly hidden can be traced in it. Moreover, the spontaneity of this musical performance is sometimes artificially enhanced. This would tend to prove that improvisation is at the heart of major social interests and that it is anything but fortuitous. Facing an audience, improvising performers put their dignity and social prestige at stake, as there is only a thin border-line separating success from failure. Improvisers are this subject to social control : they must be rightly appreciated as, implicitly arises the Romantic myth of gift. Improvisation acquires it importance as it is perceived as an expression of the musician's inner self. Through the notes and rhythms, they play, performers unveil to everybody's hears what the essence of their individual personality is. The fact that musician's intimacy is stripped bare in the process is minutely studied as it makes it possible both to construct and to claim social status. As a consequent improvisation is considered by many performers as a means of communication and exchange that goes beyond the words

CONSELHO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO CIENTÍFICO E TECNOLÓGICO
Nam June Paik est consideré comme étant l’artiste pionnier de le videoart, forme d’art créé dans les années 1960 qui explore l’image électronique et ses proprietés comme matière expressive ontologiquement différent des autres formes d’image, ainsi comme son utilisation dans les instalations, dans les environements avec circuits fermés et dans les réseaux de communication. Ayant debuté comme compositeur de musique électronique et comme artiste de performance dans le group Fluxus, Paik a créé des partitures, des objets musicaux et des pièces d’antimusique qui apparaîtront comme les dédoublements de son interprétation de les questions ouvertes par l’ouvrage du compositeur américain John Cage. Le rencontre avec le compositeur et l’étude d’électronique provoqueront une significative réorientation dans son travail qui, dans ce moment, s’est caractérisé par l’utilisation de l’appareil de télévision comme medium artistique à travers des modifications dans le circuit interne et des hybridations qui défigurent l’image électronique et permettent la participation du public dans la manipulation des signaux électroniques qui les composent. À partir de ses expériences l’oeuvre de Paik contribuera a définir une esthètique de l’image eléctronique et a explorer ses possibilités expressives moyennant l’appropriation des nouvelles ressources technologiques et l’utilisation de son synthétiseur video, une conséquence de la quête de l’artiste pour rendre la télévision un système ouvert et pour faire la synthèse entre la musique et les arts visuels. Définie comme une tentative de humaniser la technologie, l’oeuvre de Nam June Paik offre dans sa variété une riche source des réflexions sur le rôle de l’artiste en rapport le phénomène technique. En s’aventurant dans le sphère de l’art-communication Paik démontrera comment l’artiste peut rapprocher sa activité d’une praxis sociale en fondant des champs de savoir distincts, en faisant des prévisions et en bouleversant l’usage institutionnalisé des médias pour provoquer des transformations dans la super-structure de la societé.
Nam June Paik é considerado como artista pioneiro da vídeoarte, forma de arte que surgiu na década de 1960 e que explora a imagem eletrônica e suas propriedades enquanto material expressivo ontologicamente diferente das outras formas de imagem, assim como seu uso em instalações, ambientes com circuito fechado e em redes de comunicação. Tendo iniciado sua carreira como compositor de música eletrônica e artista de performance no grupo Fluxus, Paik criou partituras, objetos musicais e peças de antimúsica que irão surgir em parte como desdobramentos de sua interpretação das questões abertas pela obra do compositor americano John Cage. O contato com o compositor e o estudo da eletrônica provocarão uma reorientação significativa em seu trabalho, que num primeiro momento irá caracterizar-se pela utilização do aparelho de televisão como médium artístico através de modificações de seu circuito interno e de hibridizações que desfiguram a imagem eletrônica e permitem a participação do público na manipulação dos sinais eletrônicos que a compõem. A partir dessas experiências, os trabalhos de Paik irão contribuir na definição de uma estética da imagem eletrônica e explorar seus recursos expressivos mediante a apropriação de novos recursos tecnológicos e uso de seu sintetizador vídeo, uma consequência das buscas do artista em tornar a televisão um sistema aberto e em criar uma síntese entre música e artes visuais. Definida como tentativas de humanizar a tecnologia, a obra de Nam June Paik oferece em sua variedade uma rica fonte para reflexões sobre o papel do artista em relação ao fenômeno técnico. Ao aventurarse na esfera da arte-comunicação, Paik irá demonstrar de que forma o artista pode aproximar sua atividade de uma práxis social fundindo campos de conhecimento distintos, fazendo previsões e subvertendo o uso institucionalizado das mídias, provocando assim transformações na superestrutura da sociedade.

La découverte du Nouveau Monde en 1492 a modifié à la fois la cartographie de la Terre et l'imaginaire de l'homme européen. Cette rencontre avec l'Indien d'Amérique a généré un renouveau des expressions musicales " savantes " à travers l'opéra baroque (The Indian Queen, 1695, et Les Indes galantes, 1735). Après une éclipse d'environ un siècle et demi, l'indianisme musical réapparut en 1893 aux États-Unis avec La Symphonie du Nouveau Monde, suscitant une vive réaction des compositeurs américains. Toutefois, la véritable rupture esthétique ne s'opéra qu'à partir de 1913 à travers Le Sacre du Printemps, relayé par des oeuvres de Busoni (Fantaisie indienne op. 44) et de Ives ( " The Indians " ). Instaurant un langage musical dérivé de l' atonalité, de la modalité, et de la polytonalité, ces oeuvres établirent les bases d'une nouvelle dialectique sonore, délimitant les repères d'une modernité indianiste qui allait connaître une expansion stylistique graduelle au cours du XXème siècle.

Nous nous proposons dans la présente thèse d’examiner quelques conséquences de l´indétermination de l’œuvre musicale telle qu’elle a été proposée par John Cage dans ses propres œuvres. Nous discutons, dans le chapitre 1, plusieurs manières d'aborder l'ontologie de l'œuvre d'art dans la philosophie analytique. On constate une pression intrinsèque à l'exercice philosophique dans la direction d'une purification de la catégorie investiguée, menant à son tour à une hypostasie des catégories esthétiques historiques comme constituant l'œuvre d'art en général. L´oeuvre de Cage fonctionne comme un court-circuit dans la pratique préthéorique de composition et de manutention des œuvres en tant qu'identités reconnaissables, contrariant toute tentative d'ontologie qui présuppose ces identités pour la compréhension et la définition de l'œuvre. Dans les chapitres II e III nous tentons d'expliciter cette duplicité de l'œuvre de Cage - d'un coté, elle rompt radicalement avec les compréhensions philosophiques et pré-philosophiques des œuvres ; de l'autre, elle utilise la propre normativité de l'action présente dans la pratique sociale des concerts pour la constitution de cette rupture- à partir des apports d´une morphologie musicale inspirée de la philosophie de Wittgenstein. Enfin, nous offrons quelques réflexions sur la notion de nominalisme esthétique qui se dessine tout au long de la thèse. Ce nominalisme propose que chaque oeuvre soit responsable de ses propres conditions d´identification- ce qui pourrait ouvir la voie à une compréhension de l´indétermination comme une forme de composition critique. Cette hypothése est examinée par rapport à quelques idées d´Adorno
We propose in the present thesis to identify some consequences of indeterminacy in musical works as it appears in the works of John Cage. The first chapter discusses various approaches to musical ontology in analytic philosophy. We detect a pressure that is intrinsic to the philosophical endeavor in the sense of a greater purification of concepts pertaining to the concerned category, which in turn lead to a hypostasis of historical aesthetic categories as constituents of the musical work as such. The work of Cage functions here as a short circuit in the common practice of maintaining recognizable identities in individual works, defying every model of ontology that presupposes these stable identities for the understanding and the definition of a work. In the chapters II and III we try to make clear this duplicity of the work of Cage- on one side, it breaks radically with pre- and philosophical concepts of the work of art; on the other side, it uses the normativity of action that is present in the social practices characterizing concert music in order to constitute itself as a rupture- through our engagement with a musical morphology inspired by the philosophy of Wittgenstein. In the end, we strive to offer some reflections on an aesthetic nominalism that is being outlined throughout the thesis. This nominalism proposes basically that each work is responsible for its own conditions of identification- an hypothesis that holds a possibility for the understanding of indeterminacy as a form of critical composition. This idea is then examined in relation to some ideas by Theodor Adorno

La notion d’espace est devenue cruciale dans la musique au XXe siècle et plus particulièrement dans la musique électroacoustique. En prenant en compte l’idée d’appréhension de l’écoute, nous voulons retrouver un lien entre le corps, l’espace, l’écoute et le son : nous nous appuyons ici en particulier sur l’idée de « chair », développée par le philosophe Maurice Merleau-Ponty dans ses derniers ouvrages et sur la notion d’« énaction » introduite par le neurobiologiste Francisco J. Varela. L’écoute peut être ainsi définie à la fois comme le geste de saisie et ce qui est saisi (les sons) : l’espace appréhendé devient alors un mouvement complexe où s’entrelacent et se confondent les gestes de saisie et les mouvements propres au son. Le son, appréhendé dans l’espace, peut être ainsi considéré comme un phénomène mouvant, éphémère et complexe, sans cesse situé entre imagination et perception. Les musiques électroacoustiques et informatiques, en corrélation avec leurs recherches sur l’espace sonore, ont favorisé cet aspect évanescent du son. Pour montrer cela, nous terminons notre thèse en analysant les œuvres électroacoustiques de compositeurs qui ont accordé, chacun à leur manière, une place importante à l’espace sonore : Concret PH de Iannis Xenakis, Paysage, personnage, nuage de François Bayle, Gymel de Horacio Vaggione et Audible ecosystemics 3a, background noise study d’Agostino Di Scipio
The notion of space became crucial in the music of the 20th century and more specifically in the electroacoustic music. By taking account of the idea of grasp of listening, we want to find a link between body, space, listening and sound: we are here based in particular on the idea of “flesh”, developed by the philosopher Maurice Merleau-Ponty in his last works and on the concept of “enaction” introduced by the neurobiologist Francisco J. Varela. In this way, the listening can be defined as the grasp gesture as well as what is grasped (sounds): then, the grasped space becomes a complex movement where the grasp gestures and the movements peculiar to the sound interweave and merge themselves. The sound, grasped in space, can be thus considered as a moving, ephemeral and complex phenomenon, constantly set between imagination and perception. The electroacoustic and computer musics, in correlation with their researches on sound space, have nurtured this evanescent aspect of sound. To illustrate that, we finish our thesis by analyzing the composers’ electroacoustic music works who, each one in his own way, has attached an importance to sound space: Concret PH by Iannis Xenakis, Paysage, personnage, nuage by François Bayle, Gymel by Horacio Vaggione and Audible ecosystemics 3a, background noise study by Agostino Di Scipio

Cette recherche part du constat que le nom de l'auteur continue à faire autorité. Pour la réception de l'art, toute oeuvre semble pré-classée en vertu des discours attachés à sa provenance. Mais serait-il possible de concevoir une perception d'aucune chose, sans que la langue n'intervienne et ne fasse écran entre l'objet et nous ? La difficulté est encore plus redoutable lorsqu'il s agit de rendre compte de la musique, par essence évanescente, à partir d'un disque vinyle, produit de masse et objet composite (titres, pochette, technologie). Comment dire la musique ? Parlons-nous de la même chose ? Comment entendrions-nous l'objet si nous ne savions rien de lui ? Le disque d'Agharta (1975) met à l'épreuve ces questions de communauté et de foi. A défaut de retrouver une forme de naïveté primordiale, ne peut-on essayer de désapprendre, de trouver la distance optimale ? Entendre l'objet comme une chose nommée, approfondir son paratexte pour «re»-venir à son texte (le potentiel sonore) ? Déshabiller la chose de son Nom, préparer à l'écoute réitérée. Dès lors, l'objet ne sera plus le même, le Nom non plus, si ce n'est l'expérimentateur qui s'en trouvera changé
This research begins with the observation: the authority of the name of the author prevails. To the art reception, any work seems pre-classified by the discourses tied to its provenance. But would it be possible to conceive a perception of any thing whatsoever, without language breaking in, blurring our view of the object? The difficulty is all the more fearsome when it comes to give an account of the music, essentially evanescent, starting with a vinyl record, a mass product and a composite object (titles, cover, technology). How to say the music? Are we speaking of the same thing? How would we hear and understand the object if we knew nothing about it? The record Agharta (1975) puts to the test these questions of community and faith. Abstaining from reassuming some primordial naivety, couldn't one try to unlearn, to find an optimal distance? Hear and understand the object as a named thing, delve into its paratext in order to "re"-turn to its text (the sonic potential)? Undress the thing of its Name, and prepare for the reiterated listening. From then on, the object will no more be the same, neither will the Name, if it isn't the experiencer that finds himself changed by the operation

Cette etude est consacree a la transformation du roman de l'abbe prevost (16971763), manon lescaut en livret d'opera. Jules massenet (1842-1912) et giacomo puccini (1858-1924) ont traduit l'action romanesque et les sentiments amoureux en langage musical. Histoire du chevalier des grieux et de manon lescaut, publiee en 1731, est l'unique chef-d'oeuvre de prevost. Manon lescaut est un roman sentimental. L'action est situee a paris vers 1720 ; l'auteur peint une fresque de la societe corrompue sous la regence en pleine effervescence. Le roman a une structure fermee, car la narration, a la premiere personne, restitue les evenements et les caracteres sous la forme d'une retrospective. Depuis la parution du roman, plusieurs operas, inspires de manon lescaut ont etes crees. La these se propose de comparer l'opera-comique de massenet et le drame lyrique de puccini. Par les emprunts au genre de l'opera-comique, massenet ressuscite l'atmosphere sensuelle du xviiie siecle. Le pastiche reussi des formes anciennes rappelle l'esprit libertin du roman de prevost. En composant une musique toute en nuance, massenet se situe dans la tradition de bizet et de gounod. Sa palette orchestrale est particulierement riche et met en valeur le texte chante. Puccini, successeur de verdi, contemporain du veriste leoncavallo, est influence par des grands courants du renouvellement du langage musical au debut du xxe siecle. Il traduit l'oeuvre a travers sa sensibilite italienne. Sa partition, qui exprime une passion vehemente et desesperee, est proche du pathetique de prevost. Les deux operas se completent l'un l'autre : l'opera-comique de massenet restitue l'atmosphere de fragonard et de watteau, la sensualite libertine du roman ; le drame lyrique de puccini donne libre cours a l'ardeur passionnee, maitrisee chez le compositeur francais. Ainsi, les deux operas refletent integralement l'esprit du roman, a la fois leger et frivole, passionne et tragique.

L'Impressionnisme et la Bossa Nova — une Thèse de Surface se présente comme une vaste mosaïque dans laquelle des champs disciplinaires divers et éloignés les uns des autres peuvent interagir d'une façon harmonieuse et libre. Sollicitant des données issues de domaines comme la théorie de la chanson, l'histoire culturelle, la psychologie cognitive, la musicologie, la critique d'art, les neurosciences et la biologie de l'évolution, parmi d'autres, le travail est structuré en trois parties qui sont à la fois autonomes et complémentaires. Dans la première sont abordés des thèmes liés à la dimension mélodique et linéaire de la musique ; à sa relation avec la mémoire et la perception du temps. Les oeuvres de Tom Jobim servent alors de modèles nous permettant de mettre en lumière le caractère éminemment mélodique de la chanson commerciale. En tentant de définir la place qu'occupe cet artiste dans la tradition de la chanson brésilienne on met également en évidence le caractère innovant d'une oeuvre qui rompt avec le passé. Dans la deuxième partie, le regard se déplace vers le rôle de l'harmonie et sur la dimension verticale dans la musique, dimension responsable de son impact instantané sur l'auditeur. En plus d'une longue introduction sur le changement du discours harmonique qui s'est opéré dans la musique européenne du XIXe siècle, on met l'accent sur l'importance des sensations les plus directes dans la tradition musicale moderne, au rebours d'une vision qui en privilégie les dimensions narratives et linéaires. On montre ensuite comment, à la faveur d'un tel déplacement, il devient possible d'opérer un rapprochement non seulement entre la musique de Claude Debussy et la peinture de Claude Monet (l'Impressionnisme), mais aussi entre l'art de ces derniers et le nouveau style créé par Tom Jobim et Joâo Gilberto au Brésil (la Bossa Nova). Dans la troisième et dernière partie du travail, on propose un regard nouveau sur la dimension rythmique de la musique brésilienne. L'objectif est ici un élargissement, à la lumière d'études récentes, de la compréhension de la relation du rythme avec le corps (l'organisme), avec la langue et avec l'idée d'une formation culturelle. Dans cette partie, la musique de Tom Jobim et de Joâo Gilberto demeure le principal paramètre comparatif
Created in the format of an argument essay, Impressionism and Bossa Nova - A surface analysis proposes a broad mosaic in which distinct and distant fields of knowledge, which are usually considered in isolation can interact fluidly and freely link together. Using information from areas such as song theory, cultural history, cognitive psychology, musicology, art critic, neuroscience and evolutionary biology, among others, the essay is structured in three multifaceted frames, simultaneously autonomous and complementary. In the first part of the essay, topics related to the melodic and linear dimension of the music are addressed, in relation to the memory and perception of time. Compositions authored by Tom Jobim are highlighted and help to shed light on the eminently melodic character of the folk song, while revealing their own level of innovation in the past and defining its place in the tradition of Brazilian music. In the second part the essay, focus is given to the role of harmony and to a proper vertical dimension of music, a dimension that relates to the prompt impact of the instant. Apart from a long introduction regarding the change in harmonic discourse in the European music of the nineteenth century, a emphasis is given to the more direct impact of feelings and sensations, rather than on a linear and narrative conception of the musical discourse. This shift can be seen as a point of approximation not only between the music of Claude Debussy with the painting of Claude Monet (Impressionism) but also with the new style created by Tom Jobim and Joao Gilberto in Brazil (Bossa Nova). The third and last part of the essay proposes a new focus on the rhythmic dimension of the Brazilian music, broadened in light of recent studies, and taking the music of Tom Jobim and Joâo Gilberto as the basis for comparison, thereby increasing the understanding of its relationship with the body, the language, and the idea of cultural development in the country

Ce travail porte sur l’évaluation et le choix de descripteurs objectifs pertinents du point de vue de la qualité des instruments de musique à vent. Il s’inscrit dans le cadre d’un projet collaboratif de développement d’une plate-forme d’aide à la facture instrumentale. Le travail s’appuie essentiellement sur la notion d’impédance d’entrée. Une étude comparative de différentes méthodes de calcul d’impédance d’entrée de pavillons sont confrontées à l’expérience. Les résultats montrent que les méthodes utilisant la théorie des lignes en abscisse curviligne et un modèle de rayonnement adapté, permettent d’obtenir les fréquences de résonance avec une précision de l’ordre de 8 cents. Au-delà de la fréquence de coupure, les méthodes numériques sont plus proches de la mesure mais les hautes fréquences ont une influence mineure sur les fréquences de jeu. Par ailleurs une étude sur les “résonateurs” de tampons de saxophone révèle que ceux-ci doivent être considérés comme des “raidisseurs”. A partir d’enregistrements en situation de jeu, il apparaît que la présence ou non de “résonateurs”, causant une différence visible sur l’impédance d’entrée, est aussi perceptible par le musicien. Enfin, une analyse comparative entre fréquences de résonance et fréquences de jeu d’une trompette à branche d’embouchure paramétrable a été conduite avec plusieurs musiciens. Après analyse statistique des résultats, il apparaît que la fréquence de jeu est contrôlée par la fréquence de résonance à 8 cents près, valeur de l’ordre de grandeur de la répétabilité des musiciens. Pour les trompettes, les fréquences de résonance semblent donc être des descripteurs pertinents de l’intonation de l’instrument
This work deals with the evaluation and the choice of relevant objective descriptors of the wind instruments quality. It is part of a collaborative project which aims at developping a platform helping instruments making. The work is essentially based on the notion of input impedance. A comparative study of different calculation methods for the input impedance of horns are compared with the measurement. Results show that the transmission line method used with curvilinear abscissa and a suitable model of radiation, allows predicting resonance frequencies with an accuracy of 8 cents. Above the cutoff frequency, numerical methods are closer to the measurement but high frequencies have a minor influence on playing frequencies. Furthermore, a study on the pad “resonators” of a saxophone shows that they have to be considered as “stiffeners”. The presence or absence of “resonators” can cause visible differences on the input impedance of the instrument, which can also be perceived by the musician in playing conditions. Finally, an analysis comparing the resonance frequencies and the playing frequencies of a trumpet with a parametrized leadpipe was led with various musicians. After a statistical analysis of the results, the playing frequency appears to be controlled by the resonance frequency, with a 8 cents precision, which is the order of magnitude of the musician repeatability. For the trumpets, the resonance frequencies seem to be suitable descriptors of the instrument intonation

Résumé: La figure et l’oeuvre de Luís de Freitas Branco assument une importance primordiale dans la culture portugaise de la première moitié du XXe siècle. Pendant plusieurs décennies sa musique fut peu jouée et encore moins étudiée ; malgré de récents efforts pour faire connaître son oeuvre, ses pièces pour piano et les évènements de sa vie sont restés largement méconnus. Cette étude cherche à établir une biographie aussi complète que possible, à travers une scrupuleuse confrontation de sources. Le parcours proposé est complété par une étude esthétique fondée sur l’analyse comparée des oeuvres pour piano actuellement connues, permettant de mettre les différentes tendances pratiquées par le compositeur en rapport avec les diverses étapes de sa vie. The life and the piano works of Luís de Freitas Branco (1890-1955) Abstract: Luís de Freitas Branco is considered a major Portuguese composer of the first half of the 20th century. Over various decades, his life and works were little known and studied; even though a renewed interest was kindled in recent years, his piano works remained largely untouched by scholars, and published biographical facts concerning him were of a much too general nature. This dissertation aims to establish as complete a biography as possible, based on a scrupulous confrontation of sources; to illustrate various aesthetic tendencies represented in the composer’s output by a comparative analysis of his piano works; to discuss these tendencies in the context of Freitas Branco’s creative and personal life.

Hugues de Saint-Victor (mort en 1141) a tenu au cloître de l'abbaye parisienne de Saint-Victor des entretiens spirituels dont le contenu a fourni la matière du traité De archa Noe,d'abord rédigé à l'attention de ses auditeurs. Nous avons essayé de montrer qu'une représentation figurée a accompagné les propos du maître,et qu'un ouvrage,joint par Hugues à titre d'appendice au 'De archa Noe',le 'Libellus de formatione arche',devait guider le lecteur dans la réalisation de ce dessin. Le témoignage des manuscrits et la critique textuelle permettent de conclure que Hugues lui-même a remanié le 'Libellus',vers 1135. Le dessin décrit par le 'Libellius' relève d'une méthode de pédagogie spirituelle à laquelle on peut donner le nom d'"exégèse visuelle". Celle-ci doit mener le lecteur à la "meditatio" et à la "contemplatio",en lui faisant parcourir les trois sens scripturaires. Le diagramme est la voie de cet itinéraire spirituel et il met en oeuvre une pédagogie appuyée sur une anthropologie et une théorie de l'expérience spirituelle
Hugh of Saint-Victor gave several lectures at the cloister of the parisian abbey of St Victor : the subject furnished the matter of the treatise 'De Archa Noe'. .

Notre étude présente une réflexion à propos de espaces musicaux composables. Cette réflexion inclue l'usage intentionnel des qualités sonores perçues dans la construction de sons et donc dans la composition musicale. Nos recherches se trouvent à l'intersection entre le son, comme phénomène physique qui se propage dans un espace, les sensations spatiales qui peuvent être engendrées par la perception auditive de certaines caractéristiques du son, et la pratique de la composition musicale d'espaces de sons dans les œuvres. Nous développons l'idée d'une entité sonore composable dès sa microstructure. Nous la concevons par analogie avec les objets du monde visible et palpable. Nous utilisons les idées de volume, forme et matière ainsi que celles de position et de mouvement des objets matériels, comme métaphore pour concevoir des entités sonores et des espaces musicaux composés dans lesquels elles seront intégrées. Cette entité sonore constituée d'un ensemble d'éléments disparates, permet le développement de réseaux opératoires manipulables dans la pratique par les compositeurs
Our research presents some ideas about composing musical spaces. This study includes the intentional use of the perceived sound qualities in sound construction, and, by the consequence, in musical composition. Our research is in the intersection between the sound as a physical phenomenon, the spatial sensations created by the auditory perception of some sound proprieties, and the musical composition of sound spaces. We develop the idea of a sound entity that we can compose from its microstructure to the macrostructure. We conceive it by means of an analogical thinking about the tangible world objects and the auditory sound sensations. We consider the ideas of volume, form and matter, positions and movements of the material objects. We used these ideas as metaphor to conceive sound entities integrated into and musical composed spaces. The conception of the sound entity as a group of heteroclite elements ; il make possible the conception of operational networks. The composer can use these networks for sound manipulations in his compositional work

Cette thèse met en perspective la biographie de Jacques Rouché, directeur du Palais Garnier entre 1915 et 1945, afin de saisir un moment de l'histoire du théâtre. Son parcours professionnel et ses relations nous éclairent sur sa nomination, sa gestion et sa longévité à la direction de l'Opéra pendant une période mouvementée. Désirant réformer et moderniser son théâtre, Rouché rénove le bâtiment, recrute des artistes et renouvelle le répertoire. Attentif au public et attaché à la nouveauté, il propose de nombreux opéras et développe les spectacles de danse. Grâce à Serge Lifar, qu'il impose en 1930, l'image du ballet s'améliore. La collaboration des deux hommes permet à Lifar de créer son style et de s'imposer comme chorégraphe. Pendant la 2e guerre mondiale, leur action combinée permet de préserver L'Opéra de la réquisition allemande. Ils proposent de nombreuses créations, améliorent la situation sociale des danseurs tout en faisant du Palais Garnier un temple de l'art.

Ce travail de thèse a pour but d'examiner l'émergence et l'évolution du caractère obligatoire des automatismes cognitifs. Pour satisfaire cet objectif, nous avons conçu une nouvelle situation expérimentale que nous avons appelée Stroop musical. Il s'agit d'une portée en clé de sol comprenant une note, présentée dans différentes positions, dans laquelle un nom de note, congruent ou incongruent avec la position, est écrit. Nous avons montré, à l'aide de ce paradigme, que les musiciens traitent plus lentement les noms de notes dans la condition incongruente que dans la condition congruente (Etude 1). Cet effet, nommé effet Stroop musical (MSE), est généré par l'automaticité de la dénomination de notes. Le Stroop musical offre la possibilité d'étudier l'évolution du caractère obligatoire de la dénomination de notes en évitant les biais liés à l'âge des sujets. Ainsi, nous avons testé plusieurs groupes d'enfants musiciens d'âge similaire dont le niveau de solfège variait de 1 à 5 ans. Nos résultats indiquent une relation linéaire positive entre le MSE et le niveau de pratique musicale (Etude 3), ce qui tend à montrer que le caractère obligatoire du traitement automatique augmente de façon monotone avec la pratique. En soumettant des musiciens adultes (Etude 2) et enfants (Etude 4) aux deux tâches conflictuelles du paradigme de Stroop musical, la lecture de mots et la dénomination de notes, nous avons également révélé que le pattern d'interférence dépend de la force relative des deux traitements en compétition. Enfin, nous avons constaté que l'automaticité de la dénomination de notes persiste malgré un arrêt total et prolongé de la pratique (Etude 5).

L'objectif est de mieux connaître les diverses propriétés (physico-mécaniques, biologiques et chimiques) du bois de Mûrier blanc (Morus alba L.), en tant que matériau éminemment utilisé dans la fabrication de luths Iraniens. La différence de caractéristiques vibratoires de cette espèce a été mesurée en fonction de la présence d'extractibles, mais aussi pour trois traitements artisanaux qui ont été adaptés à l'échelle du laboratoire.Le bois Mûrier blanc est caractérisé par un module spécifique modéré, un amortissement plus bas que prévu et une anisotropie faible entre ses trois axes. Il est précisé que cette espèce ne peut pas être classifiée avec les mêmes normes que les autres bois utilisés pour les instruments classiques Européens. En utilisant les deux extractions indépendantes et successives, il est révélé que l'amortissement est régi par deux types d'extraits, certains l'abaissent et certains l'augmentent. Ces composés ne sont pas tous extractibles par les mêmes solvants. L'immersion de longue durée dans une eau à température ambiante ne modifie pas les propriétés mécaniques de l'espèce, toutefois, elle peut laisser le bois avec des défauts irréversibles. Un court traitement à l'eau chaude (70°C) entraîne l'augmentation de l'amortissement et la diminution du module spécifique. Dans ce dernier cas, des modifications sont presque progressives avec le temps.Le bois de Mûrier blanc semble être « très durable » par rapport à une attaque fongique, même dans des conditions extrêmes. Le délavage dans l'eau n'a pas d'effets sur la résistance de cette espèce contre basidiomycètes. Ce bois est classé « moyennement durable » contre l'attaque des termites et devient sensible après le délavage. Ses extractibles ont donc des effets toxique sur les termites. Les phénols, acides gras, stérols, hydrocarbures supérieurs, et composés aromatiques sont les composés présents dans les extraits de cette espèce. Le résorcinol, composé prédominant trouvé dans l'espèce, a été récemment rapporté comme la cause de plusieurs problèmes de santé, ce qui est aujourd'hui observé chez les artisans Iraniens
This work aims at studying the several divers properties (Physico-mechanical, biological and chemical) of white Mulberry (Morus alba L.), as the leading material used in fabrication of Iranian lutes. The vibrational characteristic of this species is measured in relation with secondary metabolites (extractives) as well as three artisanal hygro-thermal treatments adapted to laboratory scale.White Mulberry wood is characterized with a moderate specific modulus, less than expected damping and a low anisotropy between three directions. It is specified that this species cannot be described with the same standards as other woods used in European classical instruments. Using independent and successive extractions reveal that two types of extraneous compounds govern the damping in this wood, some raising it, when the rest have a decreasing effect. These compounds are not all extractable by the same solvents.Long time immersion in water at ambient temperature hardly changes mechanical properties of the species, however, it can leave wood with irreversible defects. Hot water treatment at 70°C results for damping and moduli to be increased and decreased respectively. These changes are time related. Several mild desorption and adsorption cycles, seem to reduce damping without greatly endangering the moduli. White Mulberry wood is found to be very durable towards fungi, even in extreme conditions. Water leaching seems to be affectless on this species resistance towards basidiomycetes. This wood is rated moderately durable towards termites and becomes sensible after water leaching. Extractives seem to play important role in this wood natural resistance, as they are found to have toxic effect on termites. Resorcinol, a phenol, is the leading compound in the extractives of white Mulberry. Fatty acids, sterols, higher hydrocarbons, and aromatic compounds are also found as the constituents of secondary metabolites. Resorcinol is documented to cause irritations close to what is normally experienced by the fabricants working with white Mulberry for a long time

L'objectif est de mieux connaître les diverses propriétés (physico-mécaniques, biologiques et chimiques) du bois de Mûrier blanc (Morus alba L.), en tant que matériau éminemment utilisé dans la fabrication de luths Iraniens. La différence de caractéristiques vibratoires de cette espèce a été mesurée en fonction de la présence d'extractibles, mais aussi pour trois traitements artisanaux qui ont été adaptés à l'échelle du laboratoire. Le bois Mûrier blanc est caractérisé par un module spécifique modéré, un amortissement plus bas que prévu et une anisotropie faible entre ses trois axes. Il est précisé que cette espèce ne peut pas être classifiée avec les mêmes normes que les autres bois utilisés pour les instruments classiques Européens. En utilisant les deux extractions indépendantes et successives, il est révélé que l'amortissement est régi par deux types d'extraits, certains l'abaissent et certains l'augmentent. Ces composés ne sont pas tous extractibles par les mêmes solvants. L'immersion de longue durée dans une eau à température ambiante ne modifie pas les propriétés mécaniques de l'espèce, toutefois, elle peut laisser le bois avec des défauts irréversibles. Un court traitement à l'eau chaude (70°C) entraîne l'augmentation de l'amortissement et la diminution du module spécifique. Dans ce dernier cas, des modifications sont presque progressives avec le temps. Le bois de Mûrier blanc semble être " très durable " par rapport à une attaque fongique, même dans des conditions extrêmes. Le délavage dans l'eau n'a pas d'effets sur la résistance de cette espèce contre basidiomycètes. Ce bois est classé " moyennement durable " contre l'attaque des termites et devient sensible après le délavage. Ses extractibles ont donc des effets toxique sur les termites. Les phénols, acides gras, stérols, hydrocarbures supérieurs, et composés aromatiques sont les composés présents dans les extraits de cette espèce. Le résorcinol, composé prédominant trouvé dans l'espèce, a été récemment rapporté comme la cause de plusieurs problèmes de santé, ce qui est aujourd'hui observé chez les artisans Iraniens.

La première partie de ce manuscrit entre dans le cadre de la théorie des probabilités, et est consacrée à l’étude de filtrations engendrées par des automates cellulaires. On étudie deux versions d’un automate algébrique agissant sur des configurations dont les états sont à valeurs dans un groupe abélien fini : l’une est déterministe, et consiste à additionner les états de deux cellules consécutives, et la seconde est une perturbation aléatoire de la première. À partir de ces automates, on construit des processus aléatoires markoviens et on étudie les filtrations engendrées par ces processus. On montre en utilisant le critère de I-confort que les deux filtrations sont standards au sens développé par Vershik. Cependant, les automates cellulaires ont comme particularité de commuter avec l’opérateur de décalages des coordonnées, appelé « shift ». Dans cette thèse, on introduit une nouvelle classification des filtrations dite « dynamique » qui tient compte de l’action de cette transformation. Les filtrations sont définies non plus sur des espaces de probabilité mais sur des systèmes dynamiques, ce sont dans ce cas des filtrations « facteurs » : chaque tribu est invariante par la dynamique du système. Le pendant de la standardité du point de vue dynamique est étudié. On crée ainsi un critère nécessaire pour la standardité dynamique appelé « I-confort dynamique ». La question de savoir si le I-confort dynamique est suffisant reste ouverte mais un premier résultat dans cette direction est donné, en montrant qu’une version renforcée du I-confort dynamique entraîne la standardité dynamique. En établissant qu’elle ne satisfait pas le critère de I-confort dynamique, on prouve que la filtration facteur engendrée par l’automate déterministe n’est pas dynamiquement standard, et donc que la classification dynamique des filtrations diffère de la classification développée par Vershik. L’automate probabiliste dépend d’un paramètre d’erreur, et on montre par un argument de percolation que la filtration facteur engendrée par cet automate est dynamiquement standard pour des valeurs assez grandes de ce paramètre. 0n conjecture qu’elle ne sera pas dynamiquement standard pour les valeurs très petites de ce paramètre. La deuxième partie de ce manuscrit, plus algébrique, tire son origine d’une problématique musicale, liée au calcul d’intervalles dans une ligne mélodique périodique. Les travaux présentés ici poursuivent les recherches du compositeur roumain Anatol Vieru et de Moreno Andreatta et Dan Vuza mais d’une manière originale en se plaçant du point des vue des automates cellulaires. On étudie l’action sur des suites périodiques de deux automates cellulaires algébriques, dont l’un est identique à celui de la première partie. Les questions sur la caractérisation des suites réductibles et reproductibles ainsi que les temps associés ont été approfondies et améliorées pour ces deux automates. Le calcul des antécédents et des images via les deux automates a été explicité. La question de l’évolution des périodes a été traitée avec la création d’un outil appelé « caractéristique » qui permet de décrire et de contrôler l’évolution de la période dans les temps négatifs. Des simulations permettent de voir que l’évolution des périodes lorsque l’on tire au hasard des antécédents suit un motif presque régulier, et l’explication de ce phénomène reste une question ouverte. Les résultats mathématiques de cette deuxième partie ont été utilisés dans le module « automaton » d’un logiciel de composition gratuit, nommé « UPISketch. Ce module permet à un compositeur de créer des lignes mélodiques en itérant les images ou en prenant des antécédents successifs d’une ligne mélodique de départ
The first part of this manuscript falls within the framework of probability theory, and is devoted to the study of filtrations generated by some cellular automata. We study two versions of an algebraic automaton acting on configurations whose states take values in a finite Abelian group: one is deterministic, and consists in adding the states of two consecutive cells, and the second is a random perturbation of the first one. From these automata, random Markovian processes are constructed and the filtrations generated by these processes are studied. Using the I-cosiness criterion, we show that the two filtrations are standard in the sense developed by Vershik. However, cellular automata have the particularity of commuting with the coordinate shift operator. In this thesis, we introduce a new classification of the filtrations called "dynamic" which takes into account the action of this transformation. Filtrations are no longer defined on probability spaces but on dynamical systems, and are in this case "factor" filtrations: each sigma-algebra is invariant by the dynamics of the system. The counterpart of standardity from the dynamic point of view is studied. This creates a necessary criterion for dynamic standardity called "dynamic I-cosiness". The question of whether the dynamic I-cosiness is sufficient remains open, but a first result in this direction is given, showing that a strengthened version of the dynamic I-cosiness leads to dynamic standardity. By establishing that it does not satisfy the criterion of dynamic I-cosiness, it is proved that the factor filtration generated by the deterministic automaton is not dynamically standard, and therefore that the dynamic classification of the filtrations differs from the classification developed by Vershik. The probabilistic automaton depends on an error parameter, and it is shown by a percolation argument that the factor filtration generated by this automaton is dynamically standard for large enough values of this parameter. It is conjectured that it will not be dynamically standard for very small values of this parameter. The second part of this manuscript, more algebraic, has its origin in a musical problem, linked to the calculation of intervals in a periodic melodic line. The work presented here continues the research of the Romanian composer Anatol Vieru and of Moreno Andreatta and Dan Vuza, but in an original way from the point of view of cellular automata. We study the action on periodic sequences of two algebraic cellular automata, one of which is identical to that of the first part. The questions on the characterization of reducible and reproducible sequences as well as the associated times have been deepened and improved for these two automata. The calculation of preimages and images via the two automata was explained. The question of the evolution of the periods was treated with the creation of a tool called "characteristic" which allows to describe and control the evolution of the period in negative times. Simulations show that the evolution of the periods when the preimages are drawn at random follows an almost regular pattern, and the explanation of this phenomenon remains an open question. The mathematical results of this second part have been used in the "Automaton" module of a free composing software called "UPISketch ». This module allows a composer to create melodic lines by iterating images or taking successive preimages of a starting melodic line

Les recherches entreprises sur Olivier Messiaen présentent encore de nombreuses lacunes bien que cet artiste figure parmi les compositeurs les plus connus et les plus influents du XXe siècle. Puisant à des sources primaires négligées dans les Archives nationales, la Médiathèque du CNSMDP, la fondation Sacher et des collections privées, cette thèse se penche sur trois aspects mal connus de cette figure phare de la modernité : la formation musicale de Messiaen au Conservatoire national de Paris pendant les années 1920 et les liens de sa musique avec les traditions pédagogiques de cet établissement, le développement de sa technique d’emprunt, de transformation et de juxtaposition des musiques préexistantes dans son œuvre pendant les années 1930 et 1940 et, enfin, ses expériences dans les domaines de la musique microtonale et de la musique concrète. Ce travail met en évidence plusieurs œuvres oubliées du compositeur et reconsidère notre compréhension de sa manière de composer
Despite his place of privilege among the best-known and most influential composers of the twentieth century, the state of current research on Olivier Messiaen leaves much room for development. This study focuses on three understudied aspects of this major modern figure drawing from neglected primary sources in the French National Archives, the Mediathèque of the Paris Conservatory, the Sacher Stiftung, and private collections, notably 1º Messiaen’s eductation at the Paris Conservatory during the 1920s and the relationship of his music to the institutions pedagogical traditions, 2º the development of Messiaen’s technique of borrowing, transforming and juxtaposing pre-existing music in his compositions during the 1930s and 1940s, and finally, 3º Messiaen’s experimentation in the domains of microtonal music and musique concrète. The current study brings to light many of the composer’s forgotten or lesser-known works and reconsiders our understanding of how he composed

Tout au long de leur histoire, les Japonais ont cultivé précieusement leurs propres traditions, tout en assimilant lescultures voisines, celles d’Asie continentale (Chine, Corée), puis celles apportées par l’Occident. Pourtant, aujourd’hui,au début du XXIe siècle, leur vie quotidienne est marquée par le monde occidental et il nous semble que « la traditionjaponaise » commence à tomber en désuétude. Le mot « tradition » prend même une couleur exotique à leurs yeux, etdésormais, ce sont les Occidentaux qui tournent leur regard vers la tradition japonaise. Parmi eux, deux compositeursfrançais, Laurent Martin (1959-) et Jean-Luc Hervé (1960-). L’objet de leurs recherches est le moteur de leur créationmusicale et leur intérêt pour le Japon ne se limite pas à des stéréotypes. Laurent Martin s’intéresse au premier chef à lalittérature japonaise et Jean-Luc Hervé est attiré avant tout par l’agencement du paysage japonais (architecture, jardins).Tous deux sont en quête de ce qui est ignoré ou oublié des Japonais eux-mêmes : « la tradition japonaise », qui est digned’être perpétuée ou remise à jour. Les centres d’intérêt de ces deux compositeurs ont nourri le sujet de notre recherche.Après avoir étudié les particularités des cultures japonaise et française, leurs points communs et ce qui les différencie,nous analyserons Poèmes japonais de Laurent Martin et Effet lisière de Jean-Luc Hervé sous divers angles. À partir deces deux modèles musicaux, nous nous demanderons comment les Japonais eux-mêmes peuvent appréhender leurspropres traditions au sein de la société moderne
During their long history, the Japanese people had managed at the same time to cultivate carefully their own traditionswhile integrating the surrounding cultures, first those of continental Asia (China, Corea), then the Western cultures. Andyet, nowadays, it seems that the daily life of the Japanese people has become more and more westernized while the socalledJapanese tradition is receding. For the Japanese, the term itself of “tradition” seems to take an exotic meaning andhenceforth, Westerners are now mainly taking interest in the Japanese tradition, and among them, two contemporaryFrench composers, Laurent Martin (1959-) and Jean-Luc Hervé (1960-). The object of their research constitutes thedynamic of their musical creation and their interest in Japan is not confined to stereotypes. Laurent Martin’s maininterest lies in Japanese literature while Jean-Luc Hervé is attracted above all by the layout of Japanese landscapes (inarchitecture and gardens). Both are delving into what the Japanese people are ignoring or forgetting, i.e., the “Japanesetradition” which merits to be perpetuated and brought up to date. The fields of interest of the two composers are theobject of this present research. After studying the particularities of Japanese and French cultures, their commun featuresand their differences, we will analyse Laurent Martin’s Poèmes japonais and Jean-Luc Hervé, Effet lisière from variousperspectives. From those two musical models we will then ask ourselves how Japanese people can assess their owntraditions within modern society

Brooklyn est depuis quelques années un épicentre de la musique indépendante aux États-Unis. En utilisant la démarche ethnographique, l’auteur s’intéresse au rôle des médiateurs dans la définition du réseau socio-musical de la scène « indie » de Brooklyn à New York. Il met en relief la façon dont historiquement, le quartier brooklynois de Williamsburg est devenu un lieu important d’établissement des Brooklyn est depuis quelques années un épicentre de la musique indépendante aux États-Unis. En utilisant la démarche ethnographique, l’auteur s’intéresse au rôle des médiateurs dans la définition du réseau socio-musical de la scène « indie » de Brooklyn à New York. Il met en relief la façon dont historiquement, le quartier brooklynois de Williamsburg est devenu un lieu important d’établissement des musiciens alternatifs. Il aborde la façon dont les hipsters, comme communauté, font appel à différentes pratiques pour contourner le rapport d’infériorité avec les étiquettes majors. Il s’intéresse aussi au « do it yourself » ainsi qu’au rôle de New York dans le milieu musical mondial. Finalement, il s’intéresse aux médias qui définissent et structurent le milieu de la musique indépendante de Brooklyn.
Over recent years, Brooklyn has become a global epicenter for the production of alternative popular music known as « indie music ». Using ethnographic methods, this thesis examines the role of mediators in the definition of the socio-musical network of the Brooklyn’s indie music scene in New York. It emphasizes the way in which, historically, Williamsburg has come to be an important neighboorhood for musicians and how hipsters, as a community, use different practices in order to manage a hegemonic relationship with the majors. At the center of this analysis is a discussion of the « do it yourself » ethic and the place of New York in the world, musically speaking. Finally, the way some medias define and structure the musical field is also of a part of the analysis.