Dissertations / Theses on the topic 'Nouvelle Vague (cinéma) – France'

Le cinéma français connaît, à la fin des années 50, une révolution symbolique, c’est-à-dire un moment de crise par lequel se trouvent redéfinis à la fois l’espace des discours et l’espace de la production des œuvres. Cette transformation commence par un travail critique, la « politique des auteurs » (Cahiers du cinéma) et se poursuit par les effets d’une production cinématographique que l’on rassemble ou repère sous le terme générique de « Nouvelle Vague ». François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain Resnais, Agnès Varda sont les principaux agents de cette transformation. Souvent diplômés ou bien « héritiers » sans diplômes, espérant devenir écrivains ou l’étant déjà, ils font partie de cette « bohème cinéphilique » qui apparaît après-guerre et qui prend place dans le cadre d’un processus plus large de légitimation du cinéma. Durant cette période, le champ du cinéma français se caractérise par le fait d’être sous l’emprise d’une logique à la fois politique et corporative : privilège des jugements politiques et subordination structurale des réalisateurs, en concurrence avec les scénaristes de métier, les techniciens de renom, les vedettes et les producteurs. La « politique des auteurs » opère la critique « esthétique » de la critique politique. Par la promotion d’un panthéon cinématographique, elle donne lieu à une sacralisation fétichiste du metteur en scène comme « auteur » et à un sacrilège contre le cinéma français dominant, celui de la Qualité. L’œuvre cinématographique de la Nouvelle Vague, elle aussi, inverse les valeurs de ce cinéma : les jeunes cinéphiles tournent des films selon une logique qui place le réalisateur en position de monopole de la violence créatrice. Ce monopole se constitue à des niveaux différents : un niveau économique ; un niveau technique ; un niveau thématique. La socio-analyse des stratégies artistiques fait apparaître l’unité de ces actions par lesquelles s’instaure un nouvel ordre artistique mais aussi la logique d’une différenciation des styles.

Vouloir ressaisir l'evolution du cinema francais des quarante dernieres annees c'est au fond essayer de comprendre un certain nombre de mutations dont on peut situer sinon l'origine du moins la cesure en 1959 avec l'emergence de la nouvelle vague. Rarement mouvement esthetique aura libere un espace de possibles etheliques et economiques ou se sont essayees a sa suite de nombreuses formes cinematographiques. Ce travail jette cependant un regard autre que purement esthetique et theorique sur ce mouvement. Nous avons resitue la nouvelle vague dans son contexte economique, politique et social d'eclosion, contexte indispensable a l'histoire du cinema. L'etude des publics, qui fut longtemps le parent pauvre des etudes cinematographiques, permet de mettre a jour la specificite du public << nouvelle vague >> ainsi que l'implication limitee des reseaux de diffusion alternatifs (cine-clubs. Art & essai. . . ) dans sa distribution commerciale. Mais ce travail s'insurge surtout en faux contre l'idee recue selon laquelle le cinema de la nouvelle vague aurait beneficie des largesses financieres de l'etal ou, au mieux, de sa protection tacite. . . Nous demontrons, grace a des chiffres jusqu'ici ineditscommuniques par le c. N. C,. Que les cineastes de la nouvelle vague ont, au contraire, ete largement exclus des aides publiques, et notamment de la plus celebre de ces aides, l'avance sur recettes, cree en 1959. Poursuivant l'etude economique des films des cineastes jusque dans les annees 1981. 1999. Nous constatons que la tendance s'inversait a la fin du premier septennat mitterrand pour desormaisconferer au cinema de la nouvelle vague une valeur hautement culturelle et inclure une ieune generation de cineastes se revendiquant dans la filiation intellectuelle du mouvement parmi les beneficiaires privilegies de l'avance. Le mythe de l'elat-providence en matiere de cinema deviendra celui de l'etal culturel et l'affirmation d'un << heritage >> suppose de la nouvelle vague ne fera qu'en conforter l'action. Enfin, le role ambigu joue par la critique (notamment les cahiers du cinema, ancien foyer anime de la politique des auteurs) et par l'enseignement universitaire du cinema, d'une part dans la legitimation de la politique de soutien au cinema francais ; d'autre part dans l'elaboration d'une veritable mythologie << auteuriste >> de la nouvelle vague, a ete clairement mis en evidence.

Cette thèse porte sur le rôle des productrices de cinéma françaises en tant que figures centrales du processus de réalisation de chaque film. Nonobstant leur importante contribution, les productrices de cinéma sont largement oubliées dans l’histoire du septième art et très peu connues du grand public, les études s’étant davantage focalisées sur les actrices, les scénaristes et les réalisatrices. C’est justement ce manque que la présente recherche se propose de combler en explorant les carrières, les motivations, les difficultés rencontrées et le quotidien des productrices cinématographiques françaises, en mettant en valeur ce qu’elles ont apporté, en montrant comment elles ont fait évoluer le métier de producteur et notamment combien elles ont influencé l’économie du cinéma et façonné, par leur travail, notre imaginaire. Notre analyse s’articule en trois temps, afin de comprendre le processus qui a favorisé l’avènement des femmes dans la production cinématographique française depuis la Nouvelle Vague jusqu’à nos jours. Le projet de valoriser le rôle des productrices ne permet pas seulement de dévoiler un pan de l’histoire du septième art, mais aussi de poser la question de la production cinématographique déclinée au féminin au cœur de la réflexion sur le travail. Notre thèse vise ainsi à révéler, par le biais des paroles, des actes et du management des productrices, l’histoire du septième art au travers d’une nouvelle perspective, permettant de mieux comprendre la réalité culturelle et ses contradictions. Il est certain qu’il ne saurait être question d’histoire du cinéma sans ces femmes
This thesis focuses on the role of French film producers as central figures in the production process of each film. Notwithstanding their important contribution, film producers are largely forgotten in the history of the seventh art and little known to the general public, the studies having focused more on actresses, screenwriters and directors. It is precisely this lack that the present research proposes to fill by exploring the careers, the motivations, the difficulties encountered and the daily life of the French film producers, by highlighting what they brought, by showing how they made to evolve the profession of producer and in particular how much they influenced the economy of the cinema and shaped, by their work, our imagination. Our analysis is articulated in three stages, in order to understand the process that has favored the advent of women in French film production since the Nouvelle Vague until today. The project to enhance the role of producers not only reveals a part of the history of the seventh art, but also to ask the question of film production declined to the feminine at the heart of the reflection on the work. Our thesis aims to reveal, through the words, actions and management of producers, the history of the seventh art through a new perspective, to better understand the cultural reality and its contradictions. It is certain that there can be no question of the history of cinema without these women

Le concept complexite esthetique, qui guide cette recherche, est forge afin d'analyser les films de jean-luc godard, nouvelle vague, helas pour moi, jlg/jlg (1990-1995), trilogie aux correspondances stylistiques nombreuses (figures du double, cartons-citations, unite geographique, etc. ). Ces trois films sont egalement mis en perspective par rapport a l'oeuvre de godard - surtout les films de la decennie 1980-1990 et les essais-video jusqu'en 1995 - et a d'autres cineastes. La complexite esthetique requise pour l'analyse des films eux-memes prenant en consideration la complexite du monde en une esthetique de la complexite - signifie que ni l'ordre pur, ni le desordre chaotique, ne sauraient separement definir leur forme et leur contenu, mais qu'il faut decouvrir une relation nouvelle d'ordre et de desordre pour les comprendre. En effet, l'ordre y tend de plus en plus vers ses limites (territorialisations et cristallisations se complexifiant, s'eloignant de l'equilibre), tandis que le desordre (multiplicites, flux, turbulences naturelles, mythiques, sociales) n'y est plus seulement destructeur mais peut devenir createur. Une complexite organisationnelle spatiale-temporelle (tissu d'interactions) permet, effectivement, a ces forces contradictoires de tenir ensemble, sans pour autant nier l'une ou l'autre (effet reducteur). La complexite esthetique est une approche pluridisciplinaire : philosophie, science; litterature; sociologie, politique, economie; histoire et esthetique des arts - musique, peinture, cinema -, deja presents au sein des films, se retrouvent dans son elaboration.

Notre recherche vise l’idée et la pratique d’une modernité filmique française intimiste, de nature autobiographique, inscrite dans une tradition culturelle où la littérature est essentielle comme voie créatrice spécifique. Nous nous sommes proposé d’évaluer le travail de libération ou de tension par rapport aux codes de représentation amoureux qui se joue dans certains films représentatifs de la Nouvelle Vague et y ouvre une voie originale de la modernité. Toute une pensée philosophique et cinéphilique s’est axée en France sur la question du moderne : Gilles Deleuze, Alain Bergala, Jean-Louis Leutrat, Jacques Aumont. Nous avons eu également besoin des apports de T. Jefferson Kline et des travaux de Giorgio De Vincenti, sur un cinéma qui travaille la littérature comme matériau. Nous avons ainsi eu recours à des approches parfois opposées, mais que nous présentons ici comme complémentaires. Nous avons à cœur notamment de conjuguer la visée de l’approche anglo-saxonne et des cultural studies (l’analyse des représentations des femmes et des relations homme/femme) avec la visée esthétique afin de dégager une particularité française de la modernité de la Nouvelle Vague – qui va peut-être contre le mythe d’un cinéma brut, quasi-documentaire, et de l’improvisation (proche du néoréalisme italien) – une particularité française donc par un attachement aux codes (ou par leur dépassement), aux motifs et topoï amoureux, à une rhétorique venant d’une tradition littéraire qui fait partie du patrimoine culturel français et par une tendance plus profonde encore chez ces cinéastes à filmer l’intime, à filmer les femmes, à filmer leur vie, filtrée et révélée par des « écrans » littéraires
This research is centered on the idea and practice of a French intimist, cinematic modernity, of an autobiographical nature, inscribed in a cultural tradition where literature is essential in the path to creativity. This work proposes to evaluate the liberation or tension regarding the codes of representation of love at work in certain films, representative of the New Wave, that open an original path to modernity. In France, an entire philosophical and cinephilic movement is founded on the question of modernity: Gilles Deleuze, Alain Bergala, Jean-Louis Leutrat, Jacques Aumont. This study also takes into account the findings of T. Jefferson Kline and the work of Giorgio De Vincenti concerning film that treats literature as a material. Therefore, approaches sometimes considered opposite are presented here as complimentary, seeking to conjugate the aim of Anglo-Saxon and cultural studies (the analysis of the representation of women and the relationships between men and women) with the aesthetic in order to reveal a French characteristic in the modernity of the New Wave – that perhaps goes against the myth of a quasi-documentary « cinéma brut » of improvisation (close to Italian neorealism) – thus a French distinction by their attachment to (or the surpassing of) codes, motifs and topoï of love, to a rhetoric coming from a literary tradition belonging to the French cultural heritage, and by a more profound tendency of these directors to film the intimate, to film women and to film their lives, filtered and revealed by literary « screens »

La question de l'authenticité est centrale dans la conception d'elle-même de la Nouvelle Vague qui émerga en France à la fin des années 1950 et fît entrer la modernité esthétique dans l'histoire du cinéma. L'authenticité est la notion centrale de la littérature moderne en tant que moyen d'expression personnelle. A partir du XIXe siècle, une œuvre littéraire s'assurait de son légitimation non plus par une autorité externe, mais par son originalité et autonomie esthétique en opposition aux normes classiques et conventions rhétoriques. En empruntant la notion d'auteur de la littérature pour la critique filmique, la Politique des auteurs aligne le cinéma sur la littérature et achève son processus de légitimation intellectuelle : un cinéma construit selon le modèle de la littérature, installant de manière analogue l'auteur comme instance authentifiante du discours filmique. Suivant la théorie des champs de Pierre Bourdieu, l'émergence de la Nouvelle Vague est comme la naissance dans le cinéma d'un champ de la production pure, à l'image de l'autonomisation du champ littéraire au XIXe siècle. La deuxième partie interrogera la réalisation du postulat d'authenticité en analysant les premiers long-métrages de Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard et Rivette. Si la prétention d'authenticité est commune à l'ensemble des auteurs, leurs films s'en acquittent par des stratégies d'authentification différentes, créant ainsi à la fois la cohérence et la diversité de la Nouvelle Vague
The question of authenticity is essential to the self-conception of the New Wave that emerged at the end of the 1950s in France and announced the modern age of cinema. Authenticity is the central notion of modern literature as a means of individual expression. Since the 19th century, a literary work of art founded its legitimisation no more in an external authority, but in its aesthetic originality and autonomy in opposition to classical norms and rhetorical conventions. Instituting the director as the filmic author, the discursive strategy of New Wave's Politique des auteurs must be considered as an attempt to qualify cinema as a modern art by setting the prerequisites for an authentic writing in film. Following Pierre Bourdieu's field theory, the emerging of the New Wave is described as the birth of a field of pure production, modelled on the autonomisation of the literary field in the 19th century. The second part of the study questions the realisation of the authenticity postulate by analysing the first features of Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard and Rivette. If the pretension of authenticity is common to all of the young film makers, they use different authentication strategies in their films, creating in that way both the coherence and the diversity of the New Wave

Le cinéma d'Alain Resnais a souvent conduit l'exégèse à formuler divers commentaires, parmi lesquels le thème de la mémoire occupe une place prépondérante. Cependant, ainsi que le cinéaste l'affirme lui-même, sa préoccupation fondamentale est l'imaginaire, qu'il considère comme un sujet idéal pour le cinéma. Cette recherche se propose de démontrer comment Resnais établit à travers ses longs métrages une interaction du réel et de l'imaginaire, grâce à la création d'une relation réciproque entre l'œuvre et le public : d'une part, le réel (ses œuvres à une action sur notre imaginaire ; d'autre part, chaque film est ouvert et il demeure donc un support constant aux multiples interprétations. Dans cette perspective, les différents aspects du film sont conçus comme des catalyseurs de l'émotion, afin « d'ébranler la certitude des gens, les réveiller, faire qu'ils n'acceptent pas les valeurs reçues comme intangibles » (Resnais). Ils concourent à développer l’implication du spectateur dans l'œuvre : le montage expressif (par son sens et par son rythme) et le montage narratif (par le biais de structures fondées sur le jeu de la construction et de la déconstruction) ; la musicalité du film et le rôle de la musique dans l'œuvre ; les thèmes, historiques ou reliés à la culture populaire. Cette volonté de provoquer la participation de chacun trouve évidemment son origine dans le contexte artistique et culturel du début des années 60, notamment dans le cinéma expérimental et la nouvelle vague.

Le propos de cette etude est de comprendre le travail integral de jean-luc godard des le debut jusqu'a aujourd'hui (+ for ever mozart ;, 1996). Face a son monde, nous essayons de cerner une coherence. C'est son projet qui fait cette coherence, projet de sauver le cinema, la vie. Ce projet se deroule en deux periodes dont chacune revele sa propre facon. Dans la premiere periode il s'interesse a la recherche de l'image de la realite, l'image-espace. C'est pourquoi, mous appelons cette periode + le temps de l'image ; ou il s'interroge sur la substance de l'image. La, il s'attache a trouver l'image-espace et naturellement son travail devient stylise autour de cette recherche ; certain agencement se construit autour de cette recherche et notre etude est centre a cerner cet agencement. Mais, en approchant de la realite, godard rencontre l'ideologie qui fait cette realite et il trouve son role dans la lutte contre cette ideologie. Il devient combattant et son cinema est reexamine par lui-meme. Il s'introduit ainsi dans la deuxieme periode ou il s'interesse a la puissance de l'image qui nous permet de voir la verite, de trouver l'histoire. Il renonce a la recherche de l'image-espace, mais s'attache a rechercher l'image-histoire. Le cinema se presente comme une arme qui nous permet de voir autrement l'histoire et de cerner la vie de la naissance a la mort. Ses travaux nous presentent un autre agencement ou le style n'est pas cherche, mais toute l'histoire est examinee. Dans l'etude de cette periode, nous suivrons la derniere etape de sauver le cinema qui recherche la puissance de l'image de l'histoire. C'est pour cela que nous nommons cette periode + le temps de l'histoire
The purpose of this study is to understand the entire work of jean-luc godard from the beginning to today ("for ever mozart", 1996). In the face of its world, we try to surround a coherence. That is his project that makes this coherence, a project to save the cinema. This project unfolds in two stages each of which has revealed his own manner to save the cinema, therefore, following these two stages, we divide his works in two periods. In the first period his interest is in search of image of the reality, the image-space. So, we call this period + the time of the image ; where he tries to find the substance of the image, the cinema. There, his work becomes stylized around this research; certain arrangement built in this research and our study is centered to surround this arrangement. However, by approaching the reality, godard meets the ideology that makes this reality and he has found his role in the struggle against this ideology. He \ becomes militant, combatant and his cinema is re-examined by himself. He enters thus in the second period where he is interested in the power of image that allows us to see, to find the other history. It renounces in search of the imagespace, but he tries to research the image-history. The cinema is found as an arm that allows us to see otherwise the history and to surround the life from the birth to the death. Naturally, in his works, we find an other arrangement where the style does not search, but all history is examined. In the study of this period, we will follow the last stage to save the cinema that researches the power of the image that allow us to see, reflect on the history. That is in order that we appoint this period + the time of the history

Cette thèse est une étude sur les films de Jean Eustache. En tant que cinéaste venant à la mise en scène juste après la Nouvelle Vague, Eustache est considéré comme l’héritier de celle-ci tout en s’en démarquant tout au long de sa carrière. A travers ses films, il est souvent jugé d’une manière contradictoire : sentimental, intellectuel, personnel, marginal, réaliste, expérimental, moderne alors qu’il est considéré unanimement comme cinéaste maudit, en décalage avec son temps. Sa carrière cinématographique témoigne de l’oscillation entre le film de fiction et le film de documentaire, entre le long métrage et le court métrage, de format 35mm à 16mm. De cette oscillation provient une réflexivité particulière chez Eustache, le moteur de renouvellement de son cinéma. Ses films montrent une évolution : ses films s’interrogent au fur et à mesure du temps sur les possibilités et les limites des expressions filmiques. Pour ces interrogations, Eustache s’appuie sur le retour à Lumière, la première phase du cinéma, la répétition, la primauté de la parole sur l’image
This thesis is devoted to the study of the films by Jean Eustache. As a director who came to realise his first film just after Nouvelle Vague, Eustache is considered as the direct heir of Nouvelle Vague though his films showed personal tone with the evolution. His films are appreciated in divers ways: sentimental, intellectual, personal, marginal, realistic, experimental, modern whileas Eustache is unanimously considered as the director who couldn’t get along with his epoque. His filmic career shows the balancement between the fiction film et the documentary film, between the feature film and short film, between 35 mm format and 16 mm format etc. From this balancement comes the particular form of reflexivity in his films, which is a driving force of renewal. His films show the evolution in which Eustache is interested in posing questions about the possibilities and the limits of the means of filmic expressions. For this questioning, his films adopted the return to the primary phase of film’s evolution, the repetition, the emphasis on speech

Cette étude en sociologie de l'art et de la culture consiste à appréhender le fonctionnement d'un phénomène précis, la mise en place d'interprétations puis de conventions autour de la production d'une figure d'artiste : celle de Jean-Luc Godard. Ce travail comporte trois parties dont deux se sont révélées fournir une dimension appliquée à l'objet cinéma. Dans une première articulation, nous avons défini une approche en sociologie de l'art et de la culture et justifié la pertinence d'un travail sur les œuvres. Ensuite, nous avons observé des traces du passé - films, critiques voire théories - et tenté de les restituer autant que faire se peut dans leur contexte. Enfin, nous avons organisé, c'est-à-dire opéré une reconstruction dans une perspective relationnelle autour de deux notions : l'histoire et l'image, l'œuvre et l'auteur. En retraçant les liaisons dynamiques qui s'instaurent entre le cinéaste Jean- Luc Godard et la société, nous avons cherché à reconstruire des phénomènes artistiques par le biais d'une intégration des faits historiques en système d'une part, et, d'autre part, par une ethnographie de l'activité artistique, c'est-à-dire par la manière dont l'artiste se définit au travers de son travail et de sa production. La perspective relationnelle, suggérée par Marcel Mauss avec son concept méthodologique de phénomène social total, nous a donné la possibilité de mettre en perspective une étude des structures de sociabilité, d'itinéraires et parfois de mettre en lumière des effets de génération. Nous avons ainsi analysé les nouvelles modalités du social que des œuvres comme « À bout de souffle », « Pierrot le fou et la chinoise » contenaient, tout en examinant la trajectoire du cinéaste entre 1959 et 1967 pour ensuite esquisser les éléments de la construction d'une biographie ou nous avons pu observer une représentation du cinéaste, une stratégie de carrière et une logique artistique
This work in art and culture sociology consists in apprehending a specific phenomenon, the setting up of interpretations and then conventions about an artist's production : Jean-Luc Godard’s one. This work is made of three parts, two of which proved to give a dimension to cinema as a subject. First we defined an approach in art and culture sociology to this subject and we justified the relevance of researching on the works in question. Then we observed traces of the past - films, reviews and even theories - and we attempted to put them in their historical context as far as possible. Finally we organized our work, that is to say we reconstructed it from a relational viewpoint focusing on two notions : history and picture, the film-maker and his work. Relating the dynamic links that are set up between Jean-Luc Godard and society, we tried to reconstruct artisics phenomenons by means of integrating historical facts in a systemic way on the one hand and on the other hand doing an ethnography of artistic activity, that is to say the way the artist defines himself trough his work and his cinema. The relational approach suggested by Marcel Mauss's methodological concept of global social phenomenon allowed us to put in prospect a study of sociability structures, paths and sometimes to bring generation effects to light. Thus we analized the new modalities of social matters held in films such as « A bout de souffle », « Pierrot le fou and la chinoise », considering the film-maker's development between 1959 and 1967 to outline the elements of the construction of a biography in which we could watch one godard's representation, a career strategy and an artistic logic

L'expression « tradition de la qualité » désigne souvent une partie importante du cinéma français de l'après-guerre comprise entre 1945 et 1958. La réputation de cette fraction de la production française est en général négative, à cause du discrédit qu'ont d'abord jeté sur elle les articles polémiques des jeunes critiques des Cahiers du cinéma puis les premiers films de la « Nouvelle Vague ». Cependant, la notion de « tradition de la qualité » ou de « qualité française » reste difficile à définir et à localiser. Le but premier de notre travail est de faire l'archéologie d'une notion fluctuante et instable et pourtant incontournable. Nous cherchons les origines de ce concept et nous retraçons son parcours historique, sémantique et rhétorique, qui traverse les champs institutionnel, corporatif, juridique, culturel et critique. L'étude de son usage dans la revue des Cahiers du cinéma nous permet en outre de formuler des propositions théoriques sur la signification que représente le concept critique de la « tradition de la qualité » pour le groupe de critiques surnommés les « jeunes Turcs ». Par ailleurs, l'examen de la réception de films considérés comme relevant de la « tradition de la qualité » est aussi le moyen d'en analyser l'esthétique : nous articulons le discours critique avec le contexte historique, la narratologie et la sociologie afin de déterminer les caractéristiques qui donnent une cohérence à ces films en examinant leurs dimensions génériques, narratives et visuelles
The term « tradition of quality » usually refers to an important part of the French post-war cinema produced between 1945 and 1958. The fame of this French cinema fraction is generally derogatory, because of how it was first discredited by polemical articles published in the Cahiers du cinéma by young critics, then by the early movies of the « Nouvelle Vague ». However, the notion of « tradition of quality » or « french quality » is still difficult to define precisely. We shall first endeavour to dig for the roots of a fluctuating and unsteady yet unavoidable notion. We shall look for the origin of this concept and trace back its historical, semantic and rhetorical path, a path that navigates institutional, corporate, legal, cultural and critical spheres. The study of its use in the magazine Cahiers du cinéma also enables us to consider theoretical hypotheses on the meaning of « tradition of quality » for the reviewer groups called the « young Turks ». Moreover, the way these films regarded as « tradition of quality » were received also opens up an aesthetic analysis: we articulate critical speech with historical context, narratology and sociology in order to detail the features that give coherence to those films through the study of their generic, narrative and visual dimensions

Notre travail de thèse de sociologie présente le passage du cinéma allemand en France depuis 1990, de sa sphère de production jusqu'à sa sphère de réception individuelle. Il mobilise les études sur la culture de l'École de Francfort ainsi que les apports de la sociologie de la réception, et s'appuie sur une enquête empirique menée auprès d'acteurs de la branche de production allemande et de spectateurs français. La production contemporaine est traversée par des mutations qui convergent pour générer un paysage cinématographique plus diversifié. L'apparition d'une voie médiane entre cinéma commercial et cinéma d'auteur, les « divertissements de qualité », principalement représentés par les films historiques à caractère authentique, favorise une reconnexion du cinéma allemand avec son public local et international. Les instances d'exportation déploient une nouvelle politique de visibilité polarisée autour de cette voie médiane, valorisée en tant que marchandise culturelle. La réputation du cinéma allemand auprès des distributeurs français est revalorisée, mais s'opère selon un mode conformiste qui tend à privilégier les motifs historiques et à exclure les comédies allemandes des écrans français. Cette orientation guide des horizons d'attente spectatoriels en termes de cinéma historique de qualité, crédible et fiable. Cette catégorisation de la germanité filmique mène alors au réinvestissement actif de visions du monde plus ou moins stéréotypées par rapport à l'Autre. Cette réception favorise en outre la matérialisation de phénomènes abstraits, liés à une expérience généralisée de l'altérité, entre germanité et universalité
This PhD presents the mechanisms of the appearance of German cinema in France since 1990, from its sphere of production to its individual reception. How can contemporary German cinema support new forms of encounter with the Other for French spectators? The analysis draws on the studies of culture undertaken by the Frankfurt School, as well as on contributions from the sociology of cinema and its reception. It also builds on empirical research conducted with major stakeholders : people working in German production on the one hand, and French spectators on the other. Since 1990 the production of German cinema has undergone changes resulting in the creation of a more productive film landscape. The rise in production has led to an increased export of German cinema, notably to France. This is a contradictory development: it has admittedly allowed a diversification in the nature of movies screened, but this diversification has been based on conformist approaches, smoothing out any heterogeneity. The export and advertising of the productions has tended to support historical themes whilst German comedies have been excluded from French screens in a self-fulfilling prophecy. The reception of contemporary German cinema has then led to an active reinvestment in more or less stereotypical worldviews of the Other. The encounter with German cinema has also fluctuated between being an experience of Germany and an experience of the world. The exoticism of German cinema has been too subtle to have any direct impact on the representation of the Other. Its influence has occurred implicitly on intertwined levels: on iconographic images, societal representations, as well as meta-representations
Die Dissertation aus dem Fachbereich Soziologie stellt die Passagen des deutschen Kinos in Frankreich seit 1990 dar - von der Produktionssphäre bis hin zur individuellen Rezeption. Hierbei bedient sie sich sowohl an den Kulturstudien der Frankfurter Schule als auch an den Beiträgen der Rezeptionssoziologie. Des weiteren basiert sie auf einer empirischen Studie, die die Sichtweise von Akteuren der deutschen Produktionsbranche und französischer Konsumenten analysiert. Die zeitgenössische Produktion zeichnet sich durch diverse Mutationen aus, deren Kreuzung zu einer vielfältigeren Kinolandschaft führt. Die Entstehung einer Schnittmenge aus kommerziellem Kino und Autorenfilmen, die zu einer qualitativ hochwertigen Unterhaltung führt, basiert überwiegend auf Historienfilme mit authentischem Charakter und führt zu einem Rückschluss auf das deutsche Kino auf lokaler und internationaler Ebene. Der Export der Filme, die durchaus als Kulturgut wahrgenommen werden, trägt zu einer polarisierten Sichtweise bei. Das deutsche Kino wird aus der Sicht französischer Händler neu bewertet, bedient sich jedoch dabei einer sehr konformistischen Art und Weise, die dazu neigt, sich an historischen Filmen zu bedienen und deutsche Komödien auszugrenzen. Dies führt dazu, dass der französische Zuschauer, von seinem Nachbarn, qualitativ hochwertige Historienfilme erwartet. Diese Kategorisierung von Deutschtum in Filmen führt zu einer Art Stereotypisierung im Hinblick auf den Anderen. Diese Rezeption fördert wiederum die Materalisierung abstrakter Phänomene, die an einer generalisierten Erfahrung des Andersseins bezüglich Deutschtum und Universalität anknüpft

À travers l'analyse d'un corpus de plus de quatre cents films français réalisés au début de la Ve République (1958-1968), cette thèse étudie les représentations de la musique avec pour ambition de rendre compte du fait musical dans sa globalité, de l'auditeur au musicien en passant par les nombreux médiateurs matériels ou humains. Le parti pris de ce travail est de privilégier l'observation d'une des modalités de la musique au cinéma, la musique dite « diégétique », c'est-à-dire celle audible et/ou produite par les personnages. Ces représentions cinématographiques de la musique sont appréhendées dans leurs multiples dimensions : visuelle – l'image de la musique –, sonore – la musique elle-même –, et linguistique – le discours sur la musique. À la diversité des films concernés (du cinéma « populaire » au cinéma « d'auteur ») répond la diversité des musiques convoquées par le cinéma de cette décennie, où jazz, musique populaire et musique classique se croisent
Through the analysis of more than a four hundred movies collection, directed in the early years of the Fifth Republic (1958-1968), this thesis studies the representations of music aiming to report the wholeness of the musical fact, from the listener to the musician, including both human and material intermediaries. This study is devoted to the observation of one of the modality of music witch is the diegetic one, meaning the music that characters are either listening and/or making inside the story. These représentations are considered in their numerous aspects : visual – the image of music –, sound – the music itself –, linguistic – the speech about music. To the variousness of the chosen movies (from popular cinema to arthouse cinema) answers the variety of music carried by movies in this decade, where jazz, popular music and classical music are crossing paths

Cette recherche questionne les incidences du rattachement du secteur du cinéma au ministère des Affaires culturelles au moment de l'avènement de la Ve République. Elle s'efforce de décrire l'oscillation permanente de l'administration d'André Malraux en la matière, partagée entre le souci de répondre avec exigence aux enjeux liés à la qualité de la production cinématographique, le besoin d'accorder le cinéma à la mission de prestige national et la nécessité d'élaborer une politique consensuelle en mesure de satisfaire les diverses parties prenantes de l'action publique. Sans nul doute ce dernier aspect s'avère essentiel pour asseoir son autorité au regard de l'instabilité gouvernementale qui a perduré longuement avant 1959 mais également en raison des bouleversements économiques, techniques et professionnels provoqués par l'apparition de la Nouvelle Vague. Bien que le modèle d'intervention français soit pleinement reconnu à l'échelle européenne sur ces années, certaines de ses orientations sont pourtant critiquées au plan national par une partie de la critique et des jeunes réalisateurs appartenant aux Cahiers du cinéma. La diversité des longs métrages soutenus par le système des avances sur recettes ne concorde pas avec l'exclusivité de la novation esthétique telle qu'elle a pu exister au temps du jury de la prime à la qualité de 1956 à 1960. La sélection nationale envoyée au Festival de Cannes est également peu goûtée en ce sens. La crise de fréquentation des salles de cinéma, laquelle perdure sur toute la période, accentue davantage ces crispations. Forcé de soumettre aux autorités gouvernementales un projet de rationalisation de l'ensemble de la filière, le Centre national de la cinématographie est en passe de limiter les possibilités d'existence des producteurs les plus modestes. Alors qu'une profonde stabilisation est parvenue à inscrire durablement l'intervention de l'État dans le domaine du cinéma, André Malraux s'apprête pourtant, à l'aube de la deuxième moitié des années 1960, à faire face à une contestation sans précédent de son action
This study examines the implications of the attachment of film industry to the Ministry of Culture at the beginning of the fifth French Republic. This thesis strives to describe permanents fluctuations of André Malraux's administration between the concern to answer with requirement to the challenges relating to the high quality of the cinematographic production, the need to match the cinema with reasons of national prestige and the necessity to develop a consensual policy able to satisfy miscellaneous stakeholders of the public action. There is no doubt that this last aspect turns out to be crucial for establishing his authority in relation to governmental instability which has continued before 1959 but also because of upheavals provoked by Nouvelle Vague appearance. Although the French intervention model is completely recognized on European scale on this years, some of its options are yet criticized on the national level by a part of critics and young directors close to the magazine Les Cahiers du cinéma. The diversity of full-length movies subsidized by De Gaulle's government doesn't tally with the exclusivity of aesthetic innovation as it existed between 1956 and 1960. The French selection sent at Festival of Cannes is also not much appreciated on this way. The crisis of attendance in the cinemas, which existed all over this period, emphasized more these tenseness. André Malraux is consequently confronted with unprecedented protest movement of his action at the dawn of the second half of the sixties

Partant de l'observation que la place de la parole est centrale lorsque le cinéma français se remet en question, nous nous proposons ici d'étudier le postulat que la modernité dans le cinéma français s'impose largement par la mise en scène de la parole. Dans un premier temps, nous nous demanderons pourquoi modernité et parole font si bon ménage dans le cinéma français. C'est que la parole est directement concernée par la destruction de la représentation classique, notamment par le vacillement des certitudes, de la notion de sens, de vérité et de sujet. Après avoir établi ces questionnements d'ordre général, nous nous arrêterons sur un moment charnière dans l'élaboration de la modernité cinématographique : la Nouvelle Vague. Dans notre seconde partie, les études par auteur illustrent des problématiques directement liées ou héritées de la modernité telle qu'elle a essayé de se conceptualiser au tournant de la Nouvelle Vague. Nous aborderons la crise du mouvement et du sujet, le glissement de la représentation vers la présentation, et la manière dont le sujet moderne invente un art du bégaiement. Cette exigence de s'inventer des paroles est toujours aussi vivace aujourd'hui, et c'est sur ces perspectives contemporaines que s'achèvera notre travail. .
We will start observing that speaking is very important when French cinema questions itself. That's why we propose here to study the postulate that modernity in French cinema stands above all by the speach's direction. First we will ask ourselves why modernity and speach go so well together in French cinema. That's because speach is directly concerned by the destruction of classical representation, in particular by the swaying of certitudes, meaning's notion, truth and subject. After having settling down those general questions we will study one key moment in the building of modernity : the New Wave. In the second part the studies by authors show issues directly connected or inherited from modernity as it tried to conceptualize itself during the New Wave. We will talk about movement and subject's crisis, about the swing of representation towards presentation and about the way modern subject invents an art of stuttering. This requirement to invent words and speaches still is very alive today and we will end this work on contemporary perspectives. .

Depuis les années 1980, la Corée du Sud a observé un processus de légitimation culturelle du cinéma. En prenant appui sur ce phénomène, cette thèse attire l’attention sur le rôle des cinéphiles regroupés sous l’expression, « Munhwawon sedae » : la génération des centres culturels. Dans cette thèse, nous la définissons comme un réseau social de cinéphiles sud-coréens qui émerge à partir de la fréquentation des centres culturels européens à Séoul sur une période qui s’étend entre 1977 et 1984. Notre analyse de ce réseau s’appuie sur une méthode prosopographique permettant d’apprécier les rapports entre individus et institutions, et en particulier la trajectoire et les différents discours portant sur le 7e art de la Munhwawon sedae. Cette trajectoire est nourrie par un type intellectuel de cinéphilie en provenance de l’Europe, notamment de la France et de l’Allemagne, mais aussi plus localement, par les théories portées par le mouvement culturel pour le « minjung » (peuple). Les discours produits sur ce nouveau cinéma sud-coréen se situent donc, à la frontière entre l’art et la politique, celle-ci étant pensée comme un contrepoids à un système politique jugé corrompu. Cependant, avec l’effervescence du mouvement pour la démocratisation du pays, la résistance contre le régime autoritaire prend alors plus d’importance que le 7e art en tant que tel. Il faut attendre l’apaisement du mouvement social dû à certains processus de démocratisation politique pour qu’un équilibre se dessine entre l’ambition esthétique et l’ambition politique de la Munhwawon sedae. Son engagement pour l’évolution du cinéma sud-coréen constitue une réelle initiative dans le champ cinématographique du pays. Dès lors, les « membres » de la Munhwawon sedae qui, autrefois n’avaient été que simples spectateurs, diffusent leur cinéphilie en tant que réalisateurs, producteurs, critiques et professeurs de cinéma. Dans l’ensemble, notre thèse s’attache à montrer comment, au milieu des années 1990, la Munhwawon sedae a marqué la fin de « l’âge sombre » du cinéma sud-coréen. En se positionnant de cette manière, au cœur d’une nouvelle vague artistique et politique, elle a contribué à établir une nouvelle élite culturelle sud-coréenne. La Munhwawon sedae était donc à la fois la première bénéficiaire des changements de contexte social autour du cinéma en Corée du Sud et la facilitatrice de la légitimation culturelle du cinéma sud-coréen
A process of cultural legitimation of the cinema has occurred in South Korea since the 1980s. This thesis focuses on the role that cinephiles grouped under the expression of the Munhwawon sedae, the generation of cultural centers, have played in this process. Accordingly, I analyze this notion, understood as a social network of South Korean cinephiles who emerged as a result of frequenting European countries’ cultural centers in Seoul between 1977 and 1984. The analysis is based on a prosopographic method to understand the relationships between individuals and institutions, particularly the trajectory and various discourses on the Seventh Art of the Munhwawon sedae. As I demonstrate, this trajectory is nourished not only by an intellectual type of European cinephilia but also, more locally, by theories of cultural movement for the minjung (people). The discourses produced on the “South Korean new cinema” therefore exist on the border between art and politics. The latter side was seen as a counterweight to an absurd political system. Thus, I strive to show how the political objective has progressively taken precedence over the artistic objective with the effervescence of the movement for the democratization of the country: the resistance against the presumed incoherence of society then becomes more important than the pursuit of the Seventh Art. Until the end of the political democratization process of the country, a balance is drawn between the aesthetic and political ambition of the Munhwawon sedae. The engagement of these cinephiles within the evolution of the South Korean cinema constitutes a new initiative in the field. Now, the “members” of the Munhwawon sedae, who once were movie fans frequenting European countries’ cultural centers, have spread their cinephilia as directors, producers, critics, and film educators. Overall, this thesis focuses on how, in the mid-1990s, the Munhwawon sedae announced an end to the dark age of South Korean cinema. By positioning itself in this way, literally at the heart of this artistic and political new wave, the Munhwawon sedae formed as the new cultural elite of South Korean society

Cette thèse se propose de revenir sur l’œuvre cinématographique de Guy Gilles, cinéaste à la trajectoire singulière, voguant entre les espaces et les temps. Une œuvre qui repose sur un aller-retour constant, de manière directe ou indirecte, entre l’Algérie, sa terre natale, et la France, plus particulièrement Paris, ville idéalisée, mythifiée, qu’il filma constamment comme pour retrouver un temps et une lumière perdue. Né en 1938, arrivé à Paris en 1960, Guy Gilles ne sera pas reconnu par la Nouvelle Vague, ni première, ni deuxième génération, et restera en marge de la marge (cinéma underground, cinéma homosexuel, cinéma d’essai) jusqu’à sa mort en 1996. Son œuvre, discrète et secrète, tombée dans l’oubli, doit être redécouverte aujourd'hui. D’une part pour sa recherche formelle, ses récits impressionnistes, sa poésie de la ville, et d’autre part pour la quête intime, proustienne, passant par toutes les formes filmiques qu’il a abordées (courts et longs métrages, films pour la télévision) mais aussi ses peintures et son œuvre photographique
This thesis revisits the cinematographic work of Guy Gilles, a filmmaker with a singular trajectory, navigating between time and space. His work is based on a constant back and forth, directly or indirectly, between Algeria, his native land, and France, more particularly Paris, an idealised, mythified city, which he constantly filmed as if to find again a certain time and light that had been lost. Born in 1938, Guy Gilles arrived in Paris in 1960. He received no recognition from the Nouvelle Vague, neither from the first nor the second generation, and remained on the fringe of the fringe (underground cinema, gay cinema, art films) until his death in 1996. His work - discreet and secret - has fallen into oblivion and should be rediscovered today. First, for Gilles’ formal research, his impressionist narratives, his poetry of the city; and second, for his intimate, Proustian quest, passing through all the filmic forms he used (short and feature films, films for television), but also his painting and photographic work

Dans les annees 60 le cinema novo bresilien a occupe en france une place particuliere parmi les nouveaux cinemas. Cela fut rendu possible par la promotion de ce mouvement accomplie par certains critiques des revues cinematographiques specialisees. Les revues rendirent possible l'attribution d'une valeur culturelle aux oeuvres du cinema novo, permettant ainsi sa reconnaissance en tant qu'invention d'une conception originale du cinema. Les interpretations du cinema novo ont ete reperees a travers les textes parus dans les revues. L'orientation du travail est surtout historique et socioculturelle. On y esquisse une methode pour rendre compte des particularites des situations de communication etudiees sans pour autant engager une etude des medias ou une etude semiolinguistique (bien qu'on utilise certaines procedures relevant de ces disciplines). Ce travail demontre d'abord comment la circulation des idees a permis la conception d'un modele culturel pour le cinema novo. Ce modele fut elabore a partir d'une recherche de significations communes, suggerant une correspondance des codes entre les cultures francaise et bresilienne, et il fut legitime a partir des accords ideologiques prealables etablis entre les partenaires de ce processus. On demontre ensuite que le cinema novo, pour etre convaincant comme modele de cinema social et politique convenant aux besoins de la critique francaise et aux strategies promotionnelles qu'elle convoque, jouait des roles determines par les a priori redactionnels des revues, roles dont le principal fut celui de substitut du neorealisme italien et de la nouvelle vague francaise
In the 1960s, as a result of the promotional movement carried out by critics writing for specialised cinema periodicals, the brazilian cinema novo held a privileged position among the new cinemas. Those periodicals provided the means through which the cinema novo films were given their particular cultural value. As a consequence, this body of films gained recognition as a movement that created an innovative conception of film-making. The interpretations of the cinema novo propounded were elaborated form the observation of the discursive reality perceptible in the periodicals. The approach given to the present work is mostly a historical and socio-cultural one. An analytical method has been draw up in order to account for the particularities of the communication categories examined. However it is neither a media or a semiological and linguistic study, even though both these domains have provided useful techniques. Firstly, this study shows how the spread of ideas produced a cultural model for the cinema novo based on the research of signs common to both the french and the brazilian cultures, so that a pattern off corresponding codes uniting these two cultures could be set. The legitimacy of this cultural model was to be found in ideological agreements previously established between the parties involved in the process. Then, we show that in order to meet the needs of the specialised french critics, who searched for a convincing model of social and political cinema, and those of their promotional strategies, the cinema novo had to fit in the roles determined by editorial tenets upheld in the periodicals. Thus, the main role the cinema novo had to play was that of a replacement for the italian neorealism and for the french new wave

L’existence d’un langage musical spécifique au cinéma est mise en perspective par l’étude de deux formes de symphonismes – la réhabilitation du modèle américain et le « symphonisme intimiste » - dans les longs métrages français contemporains depuis la fin des années 1990. L’analyse de la musique composée pour Angel et Huit femmes montre un retour à la tradition des mélodrames américains des années 1930, 1940 et 1950. A travers les dimensions – épique, lyrique et fantastique présentes dans des films comme Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël ou Jeux d’enfants, on constate aussi une assimilation des codes musicaux du néo-hollywoodisme. Par ailleurs, l’émergence d’une nouvelle forme de symphonisme observée dans des partitions comme Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes ou Hell s’exprime par une orchestration symphonique qui privilégie la « transparence » des timbres, un lyrisme contenu et développe une empathie émotionnelle avec l’action tout en se détachant d’un synchronisme descriptif. L’appropriation de caractéristiques issues du minimalisme et de l’impressionnisme renforcent la concision et l’épure de ce symphonisme. Cette approche musicologique permet d’apporter un éclairage sur la manière dont la musique symphonique originale se dessine en ce début du vingt-et-unième siècle et comment, au regard de ce qui préexiste dans l’histoire de la musique du cinéma français, elle se singularise
The existence of a specific musical language in the cinema is put in perspective by the study of two forms of symphonisms – the rehabilitation of the American model and the « intimist symphonism » in the French contemporary features films since the end of the 1990s. The analysis of the scores composed for Angel and Huit femmes shows a return to the tradition of the American melodramas of the 1930s, 1940s and 1950s. Through the dimensions – epic, lyric and fantastic – present in movies such as Les rivières pourpres, Nid de guêpes, Joyeux Noël or Jeux d’enfants, we notice an assimilation of the musical characteristics of neo-hollywoodism. Besides, the emergence of a new form of symphonism observed in scores such as Swimming Pool, Sous le sable, Sur mes lèvres, De battre mon cœur s’est arrêté, Confidences trop intimes or Hell expresses itself by a symphonic orchestration that privileges the “transparency” of the instrumental color, a restrained lyricism and develops an emotional empathy with the action of the movie by avoiding a descriptive synchronization. The appropriation of the characteristics coming from the minimalism and impressionism intensifies the concision and the working drawing of this symphonism. This musicological approach allows to clarify the way the original symphonic music is outlined in the beginning of twenty-first century and how, in the eyes of what preexist in the history of the French cinema, it distinguishes itself

Le propos de la thèse est d'analyser les influences étrangères qui se sont exercées sur le cinéma iranien, depuis ses débuts tardifs, à la veille du parlant, jusqu'au déclenchement de la révolution islamique. Cette périodisation est pertinente, dans la mesure où elle correspond au règne des Pahlavi, marqué justement par une forte dépendance vis-à-vis des puissances occidentales (d'abord la Grande-Bretagne puis les Etats-Unis). Cette dépendance se traduit aussi dans le domaine culturel et explique que la lente construction d'un cinéma national se fasse sous l'influence directe des cinématographies étrangères qu'elles soient occidentales, arabes ou indiennes, principalement à travers la diffusion massive de films étrangers sur les écrans iraniens et à travers la formation des cinéastes iraniens à l'étranger. Le propos de la thèse est d'analyser dans le détail, à propos des films iraniens les plus marquants de cette longue période de presque 50 ans, quelles influences se sont successivement ou simultanément exercées, comment les cinéastes iraniens se sont inspirés de films étrangers pour représenter leur réalité nationale, et comment a peu à peu émergé un cinéma national. La thèse distingue les influences des cinémas des pays voisins - égyptien et italien-, puis s'attarde sur l'influence du cinéma américain des années 50 et 60, en particulier les genres d'action, puis celle du néo-réalisme italien, de De Sica à Antonioni et Comencini, enfin de la Nouvelle Vague française qui impose à la fois une esthétique et une économie, celle du cinéma à petit budget, favorable à l'émergence d'un cinéma d'auteur. .
The essay is about the different influences that had been involved in Iranian cinema from 1900 to 1978 (the year of revolution). It started by the first short films arrived in Iran by Mozafardin Shah in 1900. For that matter the first chapter of the essay is about the history of Iran and what kind of hobbies lranians used to have before cinema arrived. What was the first reaction of people and especially the religious people? Then there are 3 important influences which are presented in 3 differents chapters : -Influence coming from the neighborhoods (Arab, Turk and especially Indian) -Influence coming from U. S. A -Influence coming from Europe (especially Italien and the French Nouvelle Vague) The last chapter (chapter 5), is trying to answer one of the most important question of this essay which is : `Is there any kind of specific cinema in Iran that we can call « the national Iranian cinéma » ?'

Notre travail se consacre à l’étude exhaustive de l’œuvre cinématographique et théorique du cinéaste coréen contemporain Jang Sun-woo. Celui-ci fut d’abord un critique et un théoricien du cinéma, son concept de « Cinéma ouvert » (1982) vise à introduire et à penser un « nouveau cinéma ». Jang Sun-woo souligne le besoin d’une critique, d’une invention formelle et aussi d’une théorie pour le cinéma coréen saisie dans la logique de son Histoire. En particulier, le cinéaste coréen s’y positionne pour réaliser un cinéma en vue de l’harmonie entre l’individu et la communauté.Le « Cinéma ouvert » est un concept qui fusionne le cinéma et le théâtre. Il est influencé, d’une part par le Madanggeuk, le théâtre moderne coréen composé de plusieurs unités plus ou moins indépendantes de la narration, et d’autre part, par la théorie du montage d’Eisenstein travaillant sur la dialectique entre la continuité et la discontinuité. Pour Jang Sun-woo, l’œuvre reste ouverte, c’est-à-dire non close sur elle-même, au sens où elle ne s’achève qu’au moment de la réception par le spectateur. Les films intègrent explicitement l’expérience du spectateur, proposent le dialogue avec celui-ci et créent des initiatives en matière d’interpellation. Pour ce faire, ils emploient la répétition, la métamorphose, l’analogie, l’allégorie, l’abstraction et certaines formes d’hybridation. Notre monographie observe l’évolution de l’œuvre de Jang Sun-woo dans son ensemble (critiques, films, publications), en approfondissant les questions essentielles et spécifiques que celle-ci soulève : comment les notions de Minjung (peuple), de masse, de spectateur évoluent-elles ? L’esthétique de l’ouverture peut-elle permettre d’émanciper le spectateur et à quel type de changement aspire-t-elle ? Enfin, quel rituel Jang Sun-woo organise-t-il en vue de réaliser l’Utopie ?
This thesis devotes itself to the analysis of the film and the theoretical work of Korean contemporary director Jang Sun-woo. He was initially a critic and a film theorist, his concept of "Open Cinema" (1982) aims to introduce about "the new cinema" which accentuates the need of the critics, the formal invention and also a theory for the Korean cinema with the consideration about its historical context. In particular, Jang Sun-woo insists on making a movie with the harmony between the individual and the community.The "Open Cinema" is a concept that combines the aesthetic of the film and the theater. Firstly, it is influenced by the Madanggeuk, the modern Korean theater is composed with several acts more or less independent of the narrative. Secondly, it is inspired by Eisenstein’s theory of editing which is based on the dialectic form between the continuity and the discontinuity. For Jang Sun-woo, the film remains open in a sense that it finds its conclusion in the interpretation of the audience. In his idea, the film incorporates the experience of the audience and creates his interpellation. To realize that, Jang Sun-woo proposes several rhetorics of image like repetition, metamorphosis, analogy, allegory, abstraction, and certain forms of hybridization.Our monograph observes the evolution of Jang Sun-woo’s whole work (critics, films, publications) which raises the essential and specific questions: how the concepts of the Minjung (people), the mass and the audience were developed? Can the aesthetics of openness allow the audience to be emancipated and what kind of change it implies? Finally, what sort of ceremonial Jang Sun-woo organizes for performing Utopia?

Le présent travail se consacre à une étude génétique de l’œuvre de Jean Eustache (1938-1981), saisie dans ses accomplissements comme dans ses projets et esquisses inachevés. En se fondant sur des archives jusqu’alors inexploitées (Cinémathèque française, Inathèque, IMEC et collections personnelles), en recueillant des témoignages inédits (producteurs, chefs opérateurs, assistants, acteurs, collaborateurs, amis et famille du cinéaste), en analysant aussi bien des scénarios, notes d’intention ou dossiers de production que les films eux-mêmes, notre recherche restitue l’ensemble du parcours créatif de Jean Eustache, dans ses tours et détours. Analyse de création, la méthode consiste à retracer de la façon la plus documentée possible la démarche qui a permis l’éclosion d’une œuvre. Comment s’articulent constance de l’entreprise autobiographique et diversité des conditions de production ? Qui amène le cinéaste à réaliser le manifeste inédit Numéro zéro (1971) ? Comment La Maman et la putain (1973) et Mes petites amoureuses (1974) sont-ils presque simultanément élaborés ? Comment l’idée des essais expérimentaux, Une sale histoire (1977) ou Les Photos d’Alix (1980), est-elle née ? Comment créer de façon aussi personnelle dans le cadre du cinéma d’auteur et dans celui de la Télévision publique ? Telles sont quelques-unes des questions factuelles auxquelles ce Doctorat répond, qui permettent d’éclairer les choix esthétiques propres à Jean Eustache
The dissertation conducts a genetic study of Jean Eustache’s work (1938-1981) as seen through his completed films as well as unfinished projects and drafts. In being based on archives, so far undeveloped (Cinémathèque française, Inathèque, IMEC and personal collections), carrying out interviews with his former producers, directors of photography, assistants, actors, collaborators, friends, or family, and in analyzing not only his movies but also his film scripts, director’s memos or production files, the dissertation reconstructs Eustache’s whole creative journey with its twists and turns. As analysis of creation, the method seeks to trace in the most documented manner possible the process that gave rise to Eustache’s œuvre. How are connected his everlasting autobiographical undertaking and the various conditions of productions? What has leaded him to produce the filmic manifesto Number Zero (1971)? How are The Mother and the Whore (1973) and My Little Loves (1974) produced almost simultaneously? How was born the idea for experimental film essays such as A Dirty Story (1977) or Alix’s Photos (1980)? How one can create originally within both the author cinema and Public Television? This doctoral study replies to these factual questions, which enable to clarify Jean Eustache’s aesthetic and cinematic specific choices

La décennie 1960 figure comme une période d’intenses bouleversements dans l’histoire du cinéma japonais. Une nouvelle génération de cinéastes s’impose et se démarque des "grands maîtres" des années 1930 et 1950, tandis que se diversifient les plateformes de production et que les grands studios voient s’effriter leur monopole sur l’industrie des loisirs. L’heure est à la libération sexuelle, à la contestation politique, aux mouvements citoyens contre la pollution industrielle : un climat libertaire propice aux irrévérences, dont le monde cinématographique se fait comptable à travers une série de "scandales". Pourtant cette nouvelle et turbulente jeunesse du cinéma ne saurait s’envisager comme un simple phénomène démographique, malgré ce que certains cinéastes, Nakahira Kô et les tenants d’un éphémère "Taiyôzoku", voudraient faire croire à la fin des années 1950. Pour d’autres, Oshima Nagisa, Yoshida Kijû ou Matsumoto Toshio, le renouvellement passe au contraire par une redéfinition du rôle du cinéaste et de la façon dont il "agit" le monde : aussi est-il plutôt question de "vision du monde". Cette transition se constate d’autant mieux qu’on la rapporte au cinéma d’après-guerre, dont Imai, Naruse, Kurosawa développent des options esthétiques spécifiques, pour bâtir un espace-temps entropique, miné par l’angoisse. Mais l’accès du pays à la prospérité au tournant des années 1960, célébrée en grande pompe par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, semble dissiper cette angoisse, entraînant les cinéastes de la nouvelle génération vers d’autres modèles théoriques et esthétiques, aptes à rendre compte de la nouvelle société de consommation et de communication de masse
The years 1960s stand as a time of upheaval in the history of Japanese cinema. A new generation of filmmakers arises, marking its difference from the so-called “great masters” of the 1930s and 1950s. The platforms of movie production diversify, while the great studios lose their domination upon the leisure industry. It is time for sexual freedom, political protests, civil movements against industrial pollution: a climate suitable for audacity and bold behaviors one can notice thoughout the cinematographic world, thanks to various "scandals". Yet that new and boisterous youth shall not be considered as a mere demographic change, whatever may pretend filmmakers such as Nakahira Kô and other upholders of the so-called "Taiyôzoku" at the end of the 1950s. Indeed, for the likes of Oshima Nagisa, Yoshida Kijû and Matsumoto Toshio, that renewal relies on the contrary on a new definition of filmmaking as a way to "enact" the world: thus would it rather be a matter of weltanschauung. Such a transition is obvious when compared to postwar films: for instance, Imai, Naruse or Kurosawa develop specific aesthetic patterns what draw a world of entropy, undermined by anguish. Yet the access to prosperity at the turn of the 1960s, as celebrated by 1964 Tokyo Olympic Games, seems to dissipate such feelings, leading the young generation of filmmakers toward other aesthetic options, able to give account of the new society of mass consumption

Eli Lotar décède en 1969 à Paris après avoir poursuivi une longue et difficile carrière de photographe et de cinéaste. Alors qu’il fait partie des pionniers de la Nouvelle Vision photographique française aux côtés de Germaine Krull, il faut attendre 1993 pour qu’une première exposition monographique posthume lui soit consacrée par le musée national d’art moderne-Centre Pompidou. Entre temps, son documentaire Aubervilliers (1945) et son travail de directeur de la photographie auprès de Luis Buñuel et d’Alberto Cavalcanti lui ont assuré une solide réputation dans les milieux cinéphiles après la Seconde Guerre mondiale.Son identité de photographe moderne prend quant à elle plus de temps à se forger. En parallèle de cette réévaluation initiée à la fin des années 1970, dans le champ des études sur le surréalisme la série des Abattoirs de la Villette qu’il publiait dans la revue Documents (1929) lui permet de faire son entrée dans le panthéon visuel du mouvement d’avant-garde.Le surréalisme, le cinéma d’avant-garde, la Nouvelle Vision : Lotar a livré dans chacun de ces champs des images emblématiques tout en demeurant, encore aujourd’hui, une figure opaque et complexe. À partir de sources inédites, cette étude se propose d’envisager son parcours d’une part dans le réseau élargi des avant-gardes parisiennes et européennes, d’autre part à l’aune de sa deuxième identité, celle de cinéaste et de cinéphile. Sujet marginal dans le champ des études de l’entre-deux-guerres photographique française, ces rapports de la photo et du cinéma fondent, en partie, le nouveau paradigme visuel moderniste de l’époque dont Eli Lotar serait l’une des figures exemplaires à Paris
Eli Lotar passed away in Paris in 1969 after a long but low-key career as a photographer and filmmaker. While one of the pioneers of the New Vision in France alongside Germaine Krull, one has to wait year 1993 for a first solo show to be devoted by the Centre Pompidou. Meanwhile, his documentary Aubervilliers (1945) and his work as director of photography with Luis Buñuel and Alberto Cavalcanti ensured him a solid reputation in cinephile circles after the Second World War.His identity as a modern photographer, on the other hand, takes more time to take shape. In parallel with this revaluation initiated in the late 1970s, in the field of studies on surrealism, the series of the Abattoirs de la Villette he published in the review Documents (1929) allows him to become one of the icons of the avant-garde.Surrealism, avant-garde cinema, New Vision: Lotar delivered in each of these fields iconic images while he remains an opaque and complex figure. From unpublished sources, this study proposes to consider his career the one hand into the expanded network of Parisian and European avant-garde, the other in the light of its second identity as a filmmaker and cinephile. Peripheral subject in the field of studies of inter-war French photography, links between photography and cinema partly establish the new modernist visual paradigm of the era whose Eli Lotar would be one of the exemplary figures in Paris

La thèse propose d'étudier sur cinquante ans de cinéma français l'évolution du concept du premier film de la Nouvelle Vague aux années 2000 sous un angle historique, esthétique et économique, analyser le début de carrière de six cinéastes français singuliers emblématiques d'une époque et d'une génération, comprendre et s'intéresser à leurs parcours avant leur premiers film, leurs influences, les aides qu'ils ont pu obtenir, leur lien avec la critique et la présence de leur film de jeunesse dans leur œuvre à venir
This thesis proposes to study the evolution of French cinema threw the concept of ''the first movie'' from the New Wave to the beginning of 21st century on a historic, esthetic and economic point of view. This research tries to analyse the beginning of the career if six French singulars directors whitch are iconic of a period or a generation, tries to understand and be interested on their course before their first movie, their youth, their influences, the financial and humain helps they found, their connections with the French critique and the presence of their first movie in all their future work

Volet cinématographique d’une révolution d’ordre social, la Nouvelle Vague a cristallisé les changements qui ont bouleversé la société européenne au début des années soixante. De l’émancipation sexuelle à la mise en scène d’une jeunesse affranchie, elle sut se faire le miroir cinématographique d’une libération des mœurs qui fit entrer les Européens dans une ère nouvelle. Si une nouvelle conception du cinéma suffit à accorder une place de choix au mouvement dans son histoire, ses représentants ont également forgé une nouvelle figure du héros masculin dans le paysage cinématographique français. Loin des héros lisses de l'académisme ou de la gravité de ceux du réalisme poétique qui l'ont par exemple précédé, l'héroïsme conjugué par la Nouvelle Vague insufflait légèreté, oisiveté et désinvolture à des protagonistes dont le dilettantisme des acteurs Jean-Pierre Léaud et Jean-Paul Belmondo (par exemple) en constitua le parangon. Le travail de recherche dont il est ici question visera principalement à s’interroger sur la façon dont ce héros atypique semble s’être annexé aux voix du cinéma français contemporain qui en présentent une mosaïque de réinterprétations. Mouvement dont le rayonnement ne semble toujours pas s’être tari – son héritage est encore revendiqué par plusieurs cinéastes – et qui dépasse la sphère du cinéma, nous viserons surtout à rendre compte de la pérennité de la Nouvelle Vague à travers l'examen de la perpétuation de son héritage par de nouvelles générations d'auteurs. Ce projet de mémoire s'essaiera notamment à la définition d'une identité du héros cinématographique français contemporain qui ne nous semble a priori pas si éloignée de celle colportée dans les années soixante par les porte-étendards de la Nouvelle Vague.
As the cinematic installment of a social revolution, the French New Wave was able to embody the changes that disrupted european societies during the early sixties. From sexual emancipation to its interest for a troubled and often rebellious youth, it is safe to say that the New Wave became the cinematic mirror of a liberation that ushered Europeans into a new era. If a new conception of cinema is usually enough to give a prominent place to the movement in film history, its trailblazing directors (Truffaut, Godard among others) also contributed to forge a new figure of male heroism in the French cinematographic landscape. Taking its distances from the blandness of academism or the trademark melancholy of poetic realism’s heroes that preceded it, the New Wave conception of heroism breathed lightness, idleness and carelessness to characters whose actors’ Jean-Pierre Léaud and Jean-Paul Belmondo (for example) arguably constituted the epitome. This masters thesis will mainly aim to examine how this singular breed of heroism seems to have tainted the voices of contemporary French cinema who have offered a vast array of reinterpretations (from pastiche to reappropriation) and remodelings of a similar kind. As a movement whose influence do not seem to have dried up – its legacy is still claimed by many filmmakers – and that goes beyond the sphere of cinema, we will primarily aspire to account for the sustainability of the New Wave through the examination of the body of work of new generations that have perpetuated its legacy. Thus, this thesis will try to establish a model definiton of the contemporary French cinema hero who does not seem so far removed from the one advocated in the sixties by French New Wave pioneers.

Cette thèse s’inscrit dans la lignée des récents travaux de réévaluation de l’histoire des études cinématographiques. Son objectif est de réviser la conception actuelle de l’historiographie du cinéma en France de 1896 jusqu’au début des années 1950 en remettant en question la vision homogène du courant historique de l’histoire traditionnelle du cinéma telle que l’ont présentée les tenants de la nouvelle histoire du cinéma. Cette thèse se divise en trois parties. J’expose dans la première mon cadre et mon principal outil d’analyse. Je présente l’opération historiographique telle que définie par Michel de Certeau, soit comme le croisement d’un lieu social marqué par des cadres intellectuels dominants, d’un ensemble de procédures dont l’historien se sert pour sélectionner ses sources et construire les faits, et enfin, d’une écriture qui implique l’élaboration d’un système de relations entre les différents faits construits. Je décris ensuite les courants historiques en France des années 1870 jusqu’au début des années 1950. Ce panorama me permet de mieux identifier les échanges, les emprunts et les enrichissements qui se sont opérés entre l’histoire et l’histoire du cinéma durant cette période. Dans la deuxième partie, je « construis » depuis l’intérieur d’un vaste ensemble de discours d’historiens du cinéma, d’historiens de la culture et de théoriciens du cinéma ce qui deviendra la conception dominante de l’historiographie du cinéma. Je montre qu’elle est élaborée par ceux que plusieurs commentateurs nomment les nouveaux historiens du cinéma et qu’elle se réduit à la succession de deux grands courants historiques : l’histoire traditionnelle et la nouvelle histoire du cinéma. J’expose ensuite comment cet acte de périodisation est instrumentalisé par ceux qui l’effectuent. L’objectif des nouveaux historiens n’est pas d’exhumer la pluralité des écritures de l’histoire du cinéma, mais plutôt de mettre en évidence la rupture qu’ils opèrent au sein de l’historiographie du cinéma. L’examen de la place accordée au dispositif cinématographique Hale’s Tours dans les histoires générales parues avant et après le Congrès de Brighton me permet finalement d’atténuer la rupture entre ces deux courants historiques. Dans la troisième partie, j’engage l’examen de plusieurs manières d’approcher l’histoire du cinéma. J’identifie différentes ruptures dans l’historiographie française du cinéma concernant l’objet historique que les historiens se donnent, les outils conceptuels qu’ils convoquent et leurs relations aux sources qu’ils utilisent. Ces études de cas me permettent au final de témoigner de la richesse de l’historiographie française du cinéma avant le début des années 1950.
This thesis is one of several recent works to re-evaluate the history of film studies. Its goal is to revise the present-day conception of film historiography in France from 1896 to the early 1950s by calling into question the view of traditional film history as homogeneous portrayed by the new film historians. This thesis is divided into three sections. In the first, I describe my tools and analytical framework. I discuss the historiographical operation as it defined by Michel de Certeau, as the three-way encounter of a social space marked by dominant intellectual frameworks, a range of procedures used by historians to select their sources and construct events, and, finally, the writing of history, which involves creating a system of relations between the various events so constructed. I then describe historical currents in France from the 1870s to the early 1950s. This survey enables me to better identify the exchanges, borrowings and enrichments that occurred during this period between history and film history. In the second part, I “construct” from within a vast range of discourses – those of film historians, cultural historians and film theorists – the dominant conception of film historiography. I show that it is created by product of those who are known by many commentators as the new film historians and that it is reduced as the succession of two great historical currents: traditional film history and new film history. I then discuss how this periodisation has been instrumentalised by those who created it. The goal of the new historians is not to bring to light the plurality of writings on film history, but rather to show the break that they have brought about in film historiography. Finally, a discussion of the role accorded to the mode of film exhibition known as Hale’s Tours in general film histories published before and after the Brighton Congress enables me to soften the break between these two historical currents. In the third part, I examine several ways of approaching film history. I identify various breaks in film historiography in France with respect to the historical topic historians adopt, the conceptual tools they call upon and the relations between these historians and the sources they employ. These case studies, finally, enable me to document the wealth of film historiography in France before the early 1950s.
Thèse de doctorat effectuée en cotutelle au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de la Faculté des arts et des sciences de l'Université de Montréal et à la Section d’histoire et esthétique du cinéma de la Faculté des lettres de l'Université de Lausanne.