Dissertations / Theses on the topic 'Nu féminin – Dans l'art'

Un mouvement de danse contemporaine mozambicaine s’exprime depuis 1995 porté par des artistes chorégraphiques. Il s’agit d'une danse de création en rupture avec les danses traditionnelles et les modèles de spectacles du passé. Nous étudions l’émergence et l’évolution de la figure du danseur contemporain. Un terrain de quinze danseurs a été choisi pour l’hétérogénéité de leurs parcours, la diversité de corps, de pensées, de matières gestuelles et leur implication dans la fabrique de la danse contemporaine mozambicaine. La première partie, Etre danseur, s’arrête sur Augusto Cuvilas, Virgilio Sitole et Pelina Sitoe. La seconde partie, Etre contemporain, aborde la figure singulière de la danseuse contemporaine mozambicaine : comment ces artistes construisent, revendiquent et s’affirment dans le contexte local ? Le processus de création de la pièce Um solo para cinco d’Augusto Cuvilas est analysé comme un laboratoire d’où émerge une contemporanéité. La nudité de la femme mozambicaine présente dans cette pièce crée d’autres acceptions du contemporain et de la manière d’être contemporain. La troisième partie, Etre artiste, définit plusieurs identités artistiques individuelles selon leur relation à l’étranger et au local. Dans le contexte d’un regard fortement Eurocentrique sur l'art venu d'Afrique, le concours Danse l’Afrique Danse illustre la problématique des marchés chorégraphiques. Le(s) devenir(s) (danseurs, artistes) contemporain(s) confrontent des valeurs, des représentations de l’art et de la danse du Nord et du Sud. Les artistes mozambicains transforment l’art chorégraphique local dans une attitude de résistance et créent un espace de débat sur des enjeux sociétaux<br>A contemporary Mozambican dance movement expresses itself since 1995. Through a creative choreography it explores the distancing from traditional dances and performances of the past models. We study the emergence and evolution of the figure of the contemporary dancer. A field of fifteen dancers were chosen for the heterogeneity of their course, the diversity of body, of thoughts, of gestural material and their involvement in the contemporary Mozambican dance factory. The first part, 'being dancer' focuses on Augusto Cuvilas, Virgilio Sitole and Pelina Sitoe. The second part, 'being contemporary,' addresses the singular figure of the contemporary Mozambican female dancer: how do these artists construct and assert themselves in the local context? The creative process for the piece 'Um solo para cinco' by Augusto Cuvilas is parsed as a laboratory from which emerges a contemporaneity. The nakedness of the Mozambican woman treated in this piece, creates other contemporaneity meanings and new ways of being contemporary. The third part, 'being artist,' defines several individual artistic identities according to their relation to the abroad and to the local. In the context of a strongly Eurocentric look at art from Africa, performances of the “Danse l’Afrique Danse” meeting illustrates the problem of choreographic markets. The processes of ‘becoming’ contemporary dancers, artists, bring face to face values, representations of art and dance of North and South. Mozambican artists transform the local choreographic art in an attitude of resistance and create a space of debate on societal issues

Depuis le début du XXeme siècle, l'aspect du nu féminin a changé. Le traitement pictural des caractères spécifiques de la féminité ne sont plus des critères de réussite d'un tableau, ni la référence exclusive à la duplicité mythique de la femme, pure ou infame. La désorganisation des parties, la fragmentation, l'écrasement altèrent la figure du corps. Trois modes picturaux extrêmement différents sont étudiés, choisis pour leur caractère inclassable, chacun unique dans sa pratique. Marcel Duchamp, Willem de Kooning et Jean Fautrier, fournissent des exemples distincts, mais leurs oeuvres ont en commun de refuser la reproduction académique selon des processus exclusifs. L'imitation et la vraisemblance rendues caduques, le point de vue change et déplace le problème de la figuration à la figurabilité du corps féminin, à ce qu'elle travaille, à ce qu'elle fait travailler. Lorsqu'il s'agit de représentation, le corps féminin recèle quelque chose qui entraîne le spectateur hors du domaine familier de l'érotisme. Il doute de ce qu'il voit. Ces configurations inattendues rendent l'exercice du regard périlleux. La féminité disparue, ce n'est ni le sexe, ni le désir sexuel qui émergent, mais le féminin, vision autrement plus complexe, enfouie dans la mémoire inconsciente, oùle sens logique ne régit plus rien, et qui exige de la part du regardeur un consentement qu'il n'est pas toujours prêt à accorder. Voir et regarder s'opposent, s'annulent même, car ce que présentent le nu descendant un escalier de Duchamp, les women de Kooning, ou la femme douce de Fautrier, concerne le territoire en sommeil des traces mnésiques du regardeur, qui n'affleure qu'en lambeaux fragiles. La "toute-puissance des pensées" est responsable de ces dérives, que seules des voies ouvertes par la pensée freudienne sont susceptibles d'explorer. Le corps en désordre, loin d'être seulement un pretexte, doit être vu sur le tableau, avant paradoxalement de s'effondrer, pour que son effet se réalise<br>Since the early XXth century, the appearance of feminine nude has changed. Pictorial processings of feminity are not any more criterions of successful results for the painting, neither exclusive reference to the mythical duplicity of woman. Disturbance affects parts of the body, fragmentation, squashing, spoil the body's figure. Three different pictorial ways are gone through, chosen because they are unclassable, each of them one of its kind. Marcel Duchamp, Willem de Kooning and Jean Fautrier give unique examples, but their works have in common to refuse academic representation, through exclusive process. When imitation and likelihood become lapsed, then the point of wiew changes also and moves from figuration to the aptitude of the feminine body to be represented, to what works in it and what is worked by it. When the feminine body is a matter of representation, something lies in it which draws the spectator out of the familiar land of eroticism. He doubts wether he is looking to a woman's body. These unexpected shapes make eye-practising dangerous. When femininity disappears, it is not sex, neither sexual desire which emerges, but womanhood, something much more complicated, buried beneath inconscious memory, where no logic exists, and which requires from the spectator an agreement he is not always prepared to give. To see and to look at, stand against one another, for what is shown by Duchamp's nu descendant un escalier, de Kooning' women, or Fautrier's femme douce affects the spectator's dozing territory of mnesic traces, which only rise in flimsy shreds. Freud's thinking power is responsible for these drifts, and is only capable to explore them. Feminine body in disorder is not only a pretext, it must be seen on the picture, before he paradoxically collapses, as to achieve its effect

L'étude démontre que la peinture de Paul Delvaux s'articule autour de l'antagonisme des sexes entre la féminité sensuelle liée au naturel primitif et la masculinité intellectuelle rattachée au modernisme technologique, la femme cherchant vainement à débaucher l'homme aux plaisirs physiques alors que celui-ci ne témoigne d'intérêt que pour le domaine mental des sciences. Partant l'introduction du peintre lui-même comme partie intégrante du masculin marque un certain refoulement sexuel auquel l'œuvre sert d'exutoire à travers la représentation obsédée du corps féminin.

La métamorphose envisagée comme principe révélateur du nu laisse apparaître la réalité ambiguë de son existence plastique, la situant dans un entre-deux permanent oscillant entre accès et détournement, monstration et effacement. Corps photographique ou pictural, il devient signe d’une trace, d’une sensation par son incorporation au sein de livres photographiques. Ces recueils intimistes, dévoilant les identités multiples du corps féminin, proposent une intensification du désir par la mise en suspens d’une étreinte métaphorique. Lié à des récits mythologiques, poétiques et artistiques, le nu métamorphosé offre une entrée particulière où la mise en doute de son aspect présente sa suspension dans une immensité le dépassant. Etendu, morcelé, établit dans toute sa fragilité, il compose tout autant de paysages à arpenter qu’à contempler, où le toucher répond à l’excitation visuelle. L’infime apparence du corps sous-tend la peau, transperce le regard en se déployant dans un érotisme éblouissant. Par l’inscription de cette surface-peau, le nu métamorphosé est cette forme en dissolution qui survient dans un éclatement du corps et propose une véritable géographie épidermique, qui s’articule entre révélation de l’intimité de l’être et pluralité des sensations<br>Transformation considered as a revealing principle of the nude shows the ambiguous reality of its plastic existence, putting it an everlasting in-between place that wavers between access and diversion, showing and fading. Photographic or pictorial body, it becomes the sign of an impression, a feeling by its incorporation into photography books. These intimist collections, revealing the numerous identities of the feminine body, offer an intensification of the desire by having a figurative embrace to await. Being linked to mythological, poetical or artistic tales, the transformed nude presents a peculiar entry where questioning its aspect displays its suspension in a vastness that goes beyond it. Stetched, broken up, fully settled in its frailty, it forms landscapes to be stridden across just as well as gazed upon, where the sense of touch responds to the visual excitement. The minimal appearance of the body underlines the skin, enhances its grain, enshrouds it and gives life to the unspeakable. Burning, biting, the picture and especially one of the skin, pierces through the glance by unfolding in a dazzling eroticism. By the inscription on this skin-surface, the transformed nude is this form in dissolution which occurs thanks to the breaking of the body and which presents a real epidermal geography that is made of a mix between the disclosure of the intimacy of the self and the multitude of feelings

Nous avons aspiré à mettre à lumière à travers ces travaux la façon dont la figure de Bethsabée fut appréhendée, interprétée et représentée dans la littérature et les arts, de la Bible à nos jours, à travers un choix d’œuvres varié. À la fois diachronique et comparatiste, la perspective que nous avons suivie repose sur la mise en regard du texte et de l’image ; elle est également fondée sur le rapprochement d’œuvres littéraires d’époques et de langues diverses, de façon à dévoiler les chaînes interprétatives qui se sont élaborées et répondues au fil des siècles autour de celle qui fut successivement la femme d’Urie, l’amante de David, la mère de Salomon et l’ancêtre du Messie<br>This thesis of French and comparative Literature aims at highlighting the way the biblical figure of Bathsheba was perceived, interpreted and depicted in Literature and Arts, from the biblical backgrounds to our days, throughout a selection of various works. Both diachronic and comparatist, our analysis is mainly based on the parallel view of texts and images. It also lies on the simultaneous analysis of literary works belonging to different times and languages, in order to enhance the traditions which progressively emerged and responded to one another throughout the centuries about a woman who, in a single lifetime, was the wife of Uriah, the lover and spouse of king David, the mother of his son Solomon and one of the most subversive ancestors of Jesus Christ

La recherche de cette thèse s’articule autour de mon travail plastique de la série « Raw Meat » où je me sers exclusivement de l’image publicitaire de viande crue que je détourne pour construire des corps féminins. Elle répond à la question suivante : Pourquoi sommes-nous affectés par la vue, par l’aspect de la matière de la viande crue ; et pourquoi sommes-nous davantage affectés lorsque la viande crue forme – ou fusionne avec – le corps de la femme ? L’origine de la force de cette image est ciblée comme issue de notre passé primitif ; la recherche soulève nos liens les plus profonds avec la chair animale et ses pratiques liées aux sociétés primitives, et démontre comment les mythes, les rites, et les interdits autour du corps animal/humain sont toujours à l’œuvre. Nous soutenons les hypothèses d’une image comestible, de l’œil cannibale, de la pulsion scopique au sein d’une œuvre, du regard pulsionnel, voire criminel de l’artiste, de la cruauté de l’être, du dévoilement, de l’image violente (de la femme) et de sa sublimation. Nous regardons comment les différents mécanismes à l’œuvre dans l’image de la femme, à l’instar de la série « Raw Meat », permettent une multitude d’interprétations de la chair, dont les sens vont de notre passé primitif à notre contemporanéité. Notre plaidoyer pour cette polysémie est celle de la nécessité de cette image « vraie » de femme, à l’image de son émancipation<br>The research of this thesis focuses upon a series of my artwork in which I utilizeadvertisement photographs taken from local supermarket flyers that depict raw meat. I use these to construct female figures. The research responds to the inquiry: Why are we affected by the image of raw meat; and why are we even more so affected when the images of raw meat compose – or fuse with – the female figure? The origin of the effect this image has on the spectator is targeted as being found within our primitive past; stemming from our relationship with the animal flesh, and thus with the animal itself. We illustrate our profound ties to the animal, including surrounding acts which were an integral part of daily lives in primitive societies. We show how the myths, rites, and taboos, associated with the animal/human body are still at work today. The research supports different hypotheses: the edible image, the cannibal’s eye, the “scopique” impulse within an artwork (relative to the eye), and the criminality of the artist, a being’s cruelty, the unveiling of the body, violent images (of women) and their sublimation. We plead the necessity of this never-been-seen-before, polysemous, “true” image of the female figure whose significance spans from our primitive past to contemporary societies; as one of her emancipation

Les différents tabous dans le contact entre sexes dans la culture musulmane, conduisent à questionner la relation entre les fondements moraux et institutionnels, et la représentation de la sensualité à l'écran. L'évolution de l'expression de la sensualité dans le cinéma tunisien est atypique : elle est passée d'un régime de permissivité au cours des années 1960-1970 à un régime de restrictions et d'interdits. Les paradoxes de l'évolution sont que le discours libéral a disparu. Le problème central est le rapport de possession de l'homme au nu féminin, et de manière annexe, son approche de la sensualité, de l'érotisme, et de tout ce qui touche, de près ou de loin; le contact. La séparation des sexes est comblée par le voyeurisme, qui prend pour objet un monde féminin fantasmé et parfois menaçant. L'axe dramatique qui conditionne le traitement cinématographique de la sensualité, est la séparation spatiale et sociale des sexes.Qu'entend-on par sensualité dans un système de séparation des sexes ? La sensualité est le plaisir même, en passant par le regard, le toucher et par l'apparence. Comment cette sensualité est-elle permise ou non permise ? Le phénomène de la séparation des sexes relatif à la société tunisienne, est marqué dans le corps lui-même par le moyen de la distinction et des types de comportements requis de part et d'autre. L'entre soi du genre peut glisser vers des thématiques homosexuelles fortement allusives<br>The various taboos in the contact between the sexes in Muslim culture lead to questioning the relationship between the moral and institutional foundations and the representation of sensuality on the screen. The evolution of the expression of sensuality in Tunisian cinema is atypical: it evolved from a permissive regime in the 1960s to a regime of restrictions and prohibitions. The paradoxes of this evolution are that the liberal discourse has disappeared. The central problem is the relation of man's possession to the feminine nude, and, in an ancillary manner, his approach to sensuality, eroticism, and ail that touches, near or far; the contact. The separation of the sexes is filled by voyeurism, which takes as its object a feminine world fantasized and sometimes menacing. The dramatic axis that determines the cinematographic treatment of sensuality is the spatial and social separation of the sexes. What is meant by sensuality in a system of separation of the sexes? Sensuality is the pleasure itself, passing by the look, the touch and by the appearance. How is this sensuality allowed or not allowed? The phenomenon of the separation of the sexes relative to the Tunisian society is marked in the body itself by means of the distinction and the types of behaviors required on both sides. The inter-self of the gender can slip towards heavily allusive homosexual themes

L'art, pour moi, c'est s'identifier à l'"Autre". La présente thèse est une recherche sur ma création, en rapport avec la féminité et la sexualité qui m'obsèdent, et que des femmes artistes m'ont révélées. Tout au long de mon travail, la problématique de la femme artiste a évolué suivant deux axes : la différence des genres, et leur interprétation de la sexualité. Dans cette évolution esthétique, le souci et le doute éclairent et orientent mon travail vers un changement de mentalité créative. La féminité, qui ne correspond pas à un critère artistique, et la sexualité, qui n'est qu'un tabou, se manifestent pourtant dans l'art féminin. Cette anamnèse renforce la négativité de mon vécu (le Chora), en me ramenant à la source de ma recherche, et me conduit à la frontière des révoltes. L'art, c'est finalement l'espérance de se dépasser soi-même. Mon espoir est que chacune de mes œuvres incarne une renaissance. Je suis à la recherche d'une pensée réflexive et d'une thérapeutique psychologique dans la "sculpture de Soi". A travers le miroir mimétique, l'image de l'art s'associe à celle du désir dans l'anamnèse du corps et s'adapte dans une "négociation" culturelle (entre tabou et sacré, entre modèle et obstacle). L'association par similitude est "un contact" au sens figuré qui est indicible. J'ai "faim du Mot" dans la création. Le silence du désir se situe dans l'épochè de la sexualité, dans le doute de la féminité. Je m'introduis dans l'espace interactif du « je-tu(e)-elle », dont la réconciliation marque la libération. A travers un désir paradoxal, la motivation de ma recherche est de légitimer et de rétablir mon corps. Le but, ici, est de révéler que l'art est aussi divers, marginal et subversif dans ses conversions, tout comme le sujet du désir qui se résoud par sa libération<br>For me, art is identifying oneself with the “Other”. This thesis, then, is an introspective examination of my work from the standpoint of femininity and sexuality – an obsession of mine that I became aware of thanks to other women artists. Throughout my work, the whole issue of woman as an artist has evolved along two lines : the difference between genders, and their respective interpretation of sexuality. Within this aesthetic evolution, anxiety and doubt have been inspiring and guiding me towards a change in my creative mentality. Though femininity is not an artistic criterion and sexuality is merely a taboo, they are nevertheless manifest in women's art. This anamnesis gives an added dimension to the negativeness of my personal experience (Chora), bringing me back to the origin of my quest, and leads me on towards the frontier of revolt. Ultimately, art is the hope to go beyond one's own limits/limitations, and it is my hope that each of my works is actually a rebirth. Through "self-sculpture", I am searching for a reflective methodology as well as for a form of psychological therapy. The mimetic mirror is linking the image of art to that of desire in the anamnesis of the body, an image that adjusts itself as in a cultural “negotiation” (between what is taboo and what is sacred, between model and obstacle). Figuratively speaking, the association by similarity constitutes a “point of contact” that is inexpressible. Creation is an expression of my thirst after the Word - to paraphrase Roland Barthe’s “j’ai faim du Mot”. The silence of desire occurs within the épochè of sexuality, the doubt as to one’s femininity. I enter the interactive space combining “I-you-she” whose reconciliation can finally lead to liberation. Based on such a paradoxical desire, my research and quest aim at legitimizing and reasserting my body. The intent here is to show that art can be as diverse, marginal and subversive in its manifestations as the subject of desire, whose liberation depends on its materialization

Le dévoilement esthétique de l'Inde des années 2000 a un double écho; historique, dans une tradition érotique disparue, et social dans une « révolution sexuelle» qui serait en marche. Le Kâma sûtra, le Tantra, la sculpture médiévale, le Yoga, la loi, la santé, le cinéma, les médias et les arts actuels inspirent une étude de la morale et de l'imaginaire érotique indiens qui révèle le puritanisme de la jeune nation. Avec le changement libéral, la morale puritaine est simultanément attaquée par les audaces médiatiques et les transgressions artistiques. Cette simultanéité révèle les paradoxes du dévoilement: la nudité et le sexe servent l'art dans son entreprise de libération du corps, du sexe et des femmes, en même temps qu'ils servent le plan de communication du modèle marchand. L'art des sociétés occidentales a imposé sa différence avec une stratégie de l'extrême consistant à dévoiler toujours plus. Chez les artistes indiens, la surenchère transgressive et l'idéal de transparence s'arrêtent (encore) aux portes de l'érotisme.

Ce travail de recherche géocritique étudie le corps féminin en tant qu’espace géographique dans six oeuvres qui utilisent des supports différents –texte, image fixe et image mobile- et où le corps devient paysage et territoire : Le Pique-nique sur l’Acropole (Louky Bersianik), Enclosed Worlds in Open Spaces (Kathy Prendergast), Hable con ella (Pedro Almodóvar), « Six inches » (Charles Bukowski), The Pillow Book (Peter Greenaway) et El anatomista (Federico Andahazi). Se situant à la croisée des courants postmoderniste, postcolonialiste et féministe, ces fictions ont en commun deux grands thèmes: la fragmentation, ainsi que la domination et l’exploration du corps féminin. La question principale qui guide ce travail est : comment les auteurs du corpus mettent-ils en scène les corps des femmes dans leurs dimensions séductrice, désirante et/ou effrayante ? Cette étude accorde, dans un premier temps, un intérêt particulier à la genèse des oeuvres, aux procédés d’intertextualité et d’intratextualité, et questionne aussi les genres, tant artistiques que sexuels. L’étude des cosmographies du corps féminin permet, par la suite, d’interroger les divers aspects de leur mise en scène qui les situent entre les conceptions de la nature et de la culture. Cette recherche examine aussi les topographies de la résistance féminine, les identités mobiles qui échappent au contrôle, ainsi que les territoires éphémères qui se dessinent et se redessinent sans cesse. Car, face au (bio)pouvoir, le corps se positionne aussi comme un « site de résistance » (Elizabeth Grosz) et comme le sujet d’une « biorevendication » (Christine Détrez et Anne Simon). Les analyses de l’ekphrasis, de la parodie, de la géographie dans ces fictions permettent de mettre en valeur des concepts essentiels pour cette étude, tels que la mimèsis (Aristote), l’hétérotopie (Michel Foucault), la médiance (Augustin Berque), la corpographèse (Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman), la territorialisation et la déterritorialisation (Gilles Deleuze et Félix Guattari)<br>This geocritical research studies the feminine body as a geographic space in six works that use different media supports—text, fixed images, and mobile images—and in which the body becomes a landscape and a territory: Le Pique-nique sur l’Acropole (Louky Bersianik), Enclosed Worlds in Open Spaces (Kathy Prendergast), Hable con ella (Pedro Almodóvar), “Six inches” (Charles Bukowski),The Pillow Book (Peter Greenaway), and El anatomista (Federico Andahazi). Situated at the crossroads of Post-Modernism, st-Colonialism, and Feminism, these works of fiction share two main themes: fragmentation as well as domination and the exploration of the feminine body. The main question that guides this work is: how do these authors conceptualize the bodies of women in their seductive, desirable, or frightening dimensions? Firstly, this study undertakes a particular interest in the genesis of the works, in their intertexutal and intratextual processes, also questioning artistic genres and sexual genders. The study of cosmographies of the feminine body enables us, then, to analyze the various aspects of their mise en scène which locates them between natural and cultural conceptions. This research equally examines the topographies of feminine resistance, the mobile identities that escape control, as well as the ephemeral territories that endlessly draw and redraw themselves. Because, when confronting the (bio) power, the body also positions itself as a “site of resistance” (Elizabeth Grosz) and as the subject of a “biorevendication” (Christine Détrez and Anne Simon). The analyses of ekphrasis, parody, and geography in these fictional works allow for the valorization of concepts essential to this study, such as mimesis (Aristotle), heterotopia (Michel Foucault), médiance (Augustin Berque), corpographèse/bodygraphesis (Marie-Anne Paveau and Pierre Zoberman), and territorialization/deterritorialization (Gilles Deleuze and Félix Guattari)

Le personnage de sainte Anne , mère de la Vierge Marie, grand-mère de Jésus, occupe une position importante dans le légendaire chrétien. Cette étude s'appuie sur son iconographie essentiellement entre le XIV et le XVIe siècles et se place dans une double perspective, anthropologique et psychanalytique. Elle met en évidence la fonction paradigmatique d'une sainte tout à la fois épouse stérile et mère féconde, veuve et trois fois remariée. L'analyse des thèmes iconographiques révèle la complexité des représentations de la femme dans la société fortement patriarcale. Cette sainte "fabriquée" pour résoudre des questionnements sur la famille christique, échappe aux normes du contrôle théologique. Elle poursuit une trajectoire qui exprime l'évolution de la famille et du rôle dévolu aux femmes dans la promotion du mariage et dans l'éducation des enfants. La persistance du thème iconographique de la trinité de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant, amène à considérer, au-delà de ce que propose l'image, la dimension matriarcale de ce personnage. Les liens précoces noués entre mère et enfant, et plus spécifiquement entre mère et fille, fondent une relation d'emprise. La puissance et la perennité de ce lien premier impriment une marque d'appartenance sur l'identité féminine. Elles jouent un rôle important dans la construction des représentations masculines du féminin maternel et permettent de poser l'hypothèse que la misogynie ordinaire se comprend mieux si elle se décline en termes de gynophobie.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle en France, deux phénomènes a priori antithétiques s’observent : la multiplication des tableaux de femmes nues et l’essor de la mode des toilettes féminines. Cette thèse analyse la représentation du corps féminin de cette époque à partir des deux thématiques du « nu » et du « paré », puis de leur relation dialectique dans les œuvres dites « réalistes » : Madame Bovary, L’Éducation sentimentale de Flaubert, Manette Salomon des frères Goncourt, Chérie d’Edmond de Goncourt, et La Curée, Nana, Au Bonheur des Dames, L’Œuvre de Zola constituent notre corpus principal. Bien que ces écrivains, à travers leur observation pointue de la société contemporaine et dans le filtre de leur propre esthétique, essaient de rendre la vie des femmes en évoquant leur corps en toute sa vitalité, sans recourir à une idéalisation superficielle, un glissement intervient, causé par l’érotisme qui est inséparable du désir de connaître et d’écrire. Plus l’envie de percer et de saisir l’objet de description que constitue la chair féminine est forte, plus la répulsion ou la peur surgissent. Nos écrivains ont besoin de réifier la femme ou de la voiler d’enveloppes vestimentaires fétichisées afin de lui donner tout son prix. Ils construisent leur récit en prenant de la distance avec le mercantilisme et l’hypocrisie prude des bourgeois qu’ils critiquent. Mais dans leur description du corps féminin, ils participent eux aussi à l’idéalisation et à l’aliénation sociales dont ils rendent compte sans jamais tout à fait leur échapper. Néanmoins, c’est dans cette oscillation entre la proximité et l’éloignement, la réification et l’esthétisation ou encore la profanation et la glorification du corps féminin que réside également le charme spécifique des romans de notre corpus<br>The second half of the 19th century in France saw the emergence of two seemingly antithetical phenomena: a proliferation of paintings of nude women and a boom in women’s fashion. This thesis analyses the representation of the female body in this era, focusing on the two themes of “nude” and “clothed,” and then examines their dialectical relationship in works of “realist” literature: Flaubert’s Madame Bovary and L’Éducation Sentimentale, the Goncourt brothers’ Manette Salomon, Edmond de Goncourt’s Chérie, and Zola’s La Curée, Nana, Au Bonheur des Dames and L’Œuvre constitute our main corpus. Although these authors, using their sharp observation of contemporary society and the filter of their own aesthetics, try to depict the life of women, in particular by evoking the full vitality of their bodies and without resorting to a superficial idealisation, a shift occurs, caused by the eroticism which is inseparable from the desire to know and write. The stronger the desire to penetrate and grasp the object of description that the female flesh constitutes, the more forcefully repulsion or fear springs forth. Our authors need to reify women or veil them in fetishised envelopes of clothing to give them their full value. In constructing their stories, they take their distance from the mercenary mentality and prudish hypocrisy of the bourgeois they criticise. But in their description of the female body, they too participate in the social idealisation and alienation which they recount but from which they never completely escape. Nonetheless, it is also in this oscillation between proximity and distance, reification and aestheticisation, or profanation and glorification of the female body that the specific charm of the novels in our corpus lies

La thèse intitulée Le tabou féminin dans l'art contemporain (contexte social et artistique de la féminité , dans l' oeuvre des femmes artistes contemporaines) aborde le thème de la féminité dans l'art des femmes artistes. La recherche se concentre sur l'approche qualitative des informations. Grâce à des oeuvres spécifiques de femmes, artistes nous examinons dans quelle mesure la création des femmes est « féminine» et si l'utilisation du terme « art féminin» est actuelle. D'un point de vue objectif la recherche se focalise tout d'abord sur la définition de la masculinité d'aujourd'hui. Ensuite nous expliquons le regard sur la femme au travers des théories féministes et de genre qui se reflètent également dans la création artistique. Ensuite, grâce à cette analyse exhaustive, nous abordons la féminité même. Nous définissons la féminité dans l’art et nous présentons des vues opposées de femmes artistes sur la désignation « art féminin ». Les manifestations de la féminité dans la création des femmes artistes contemporaines sont divisées en plusieurs unités Mater Pater, Intimité et Identité. Les analyses des oeuvres permettent de mieux définir les caractéristiques typiques de la création artistique des femmes que nous appelons la féminité dans l'art. Enfin, nous explorons notre thème dans le cadre de la pédagogie artistique et nous attirons l'attention sur l’importance des questions de genre dans l'éducation artistique.

Cette thèse s’attache à questionner l’utilisation de la pornographie dans la « broderie subversive » par les plasticiennes. Cette démarche semble a priori paradoxale. Pourquoi, les plasticiennes brodent-elles des images de femmes objectivées ? Pourquoi utiliser la broderie alors que cette pratique est considérée comme un passe-temps féminin ? Pourquoi s’emparer de la pornographie, faite par les hommes pour les hommes ? L’analyse d’un large corpus d’œuvres brodées, au prisme des « gender studies » et des « porn studies », permet de saisir les enjeux de cette démarche singulière. Les plasticiennes utilisent un médium caractérisé comme essentialiste pour déconstruire de « l'intérieur » les valeurs patriarcales transmises par la tradition du tissu, posture basée sur une succession de paradoxes. Ainsi, par la représentation brodée du sexuel, voir même de leur sexualité, les plasticiennes sont amenées à questionner leur propre identité de genre. Le sexuel brodé permet de se réapproprier son corps et son imaginaire, de s'interroger personnellement sur son identité (par l'utilisation d'un médium a priori genré). Cette construction du « moi » est soumise à un double paradoxe, tout d'abord celui de l'utilisation d'un médium féminin, subverti par le détournement artistique, et d'images objectivant les corps des femmes alors qu'il s'agit de se les réapproprier. Dans l'exploration de ces deux paradoxes, dans leur confrontation, dans cet espace, peut alors se penser l'identité (de femme et d'artiste) dans une société androcentrée<br>This thesis aims to interrogate how women artists use pornography in the subversiv stitch. This reflection might seem paradoxical. Why do women artists embroider pictures of objectified women ? Why use embroidery ? And why appropriate pornography that is made by men for men ? The analysis of a large corpus of embroiedered works, though the lens of gender studies and porn studies, allows to seize the issues of this peculiar approach. Women artists use a medium defined as essentialist to decompose – from the inside – the patriarchal values inherited from the textile tradition. Through the embroidered representation of the sexual – even of their own sexuality – women artist are led to question their own gender identity. The Embroidered sexual allows one to reappropriate their body and imaginary – and to interrogate themself about their identity (through a medium primarily perceived as gendered). This construction of the self is submitted to a double paradox, hich is the use of a feminine medium – subverted by artistic hijacking – and pictures of objectified female bodies, whereas the whole purpose is actually to reappropriate those bodies. Somewhere between those paradoxes might emerge and be thought the identity – of woman and artist – in a androcentric society

La recherche porte sur les plus anciens témoignages concernant les Ménades constitues par la céramique attique à figures noires. Un bref préambule est consacré au personnage littéraire et épigraphique beaucoup plus récent. Pour l'étude iconographique, on a choisi de partir du mieux connu, du personnage bien constitue aux attributs, aux attitudes et aux activités caractéristiques, aux compagnons fréquents les satyres, qui est celui des peintres attiques à figures rouges de la fin de l'archaïsme. A partir de ce personnage que sa conduite place hors des normes de l'attitude féminine traditionnelle, on est remonte aux origines du thème en prêtant attention à l'apparition des différents éléments constitutifs du personnage. On peut considérer que vers le milieu du VIe siècle, la figure ménadique est constituée. L'étude se déroule alors chronologiquement, par ateliers et par peintres mettant en relief le rôle de certains d'entre eux dans l'évolution de la figure. En ce qui concerne la figure noire récente et tardive, à cause de la multiplication des scènes et de leur caractère répétitif, on a eu recours à un classement thématique. Cette partie de l'étude a permis de dégager, de manière inattendue, le grand nombre de lécythes portant un décor dionysiaque. En conclusion, on s'est interrogé sur les raisons de l'immense succès du thème (le catalogue qui suit réunit plus de 3500 vases dont 383 sont reproduits). Cette figure, hors de normes féminines inspire à la fois fascination et effroi, tension à l'origine de son succès. Mais si les peintres jouent avec tant de fréquence de la peur et de la séduction qu'inspirent ces êtres exceptionnels c'est parce que la solution aux débordements existe dans le rite. La figure ménadique ne renvoie pas exclusivement au monde du mythe mais aussi a l'univers concret d'une certaine pratique encadrée du dionysisme. Elle rend possible la représentation des périls de l'irrationnel féminin et en explique pour une part le succès.

La présente recherche a pour but de montrer comment nous sommes passé d'un art folklorique mineur a cet art majeur qu'est la peinture. Nous sommes parti de la réalité visuel d'un espace déterminé : la vallée de l’Euphrate par l'étude du costume féminin, sans trahir l'héritage traditionnel, au travers d'une enquête ethnographique et plastique, nous avons mené notre recherche personnelle à la fois sur le plan de l'analyse et sur le plan de la création plastique, en pratiquant la technique de l'aquarelle. Nous avons élaboré, à partir des tissus et modèles féminin, une création personnelle figurative, point de départ de notre évolution vers une création non figurative, pour atteindre une synthèse plastique fortement expressive qui s'inscrive dans la modernité. Dans notre étude nous avons cherché à expliciter comment nous, avons, abouti à cette œuvre moderne et qu'elles ont été les opérations psychologiques et mentales qui ont aidé à la réaliser.

Quels sont les sources et les ressorts principaux de l'art de Courbet ? A partir de la découverte d'une image d'Epinal dont la composition est très proche de celle de l''Enterrement à Ornans',ce travail s'interroge sur l'élaboration des oeuvres du peintre et propose des hypothèses nouvelles sur ses toiles les plus célèbres,tout en procédant à la révision générale nécessitée par la publication de sa 'Correspondance' par Petra ten D. Chu en 1992. La démarche créatrice de Courbet se fonde sur deux axes principaux,une volonté affichée de trangression et un intérêt marqué pour les processus de la création. De l''Enterrement' à 'L'origine du monde',son regard trangressif impose son témoignage dans une exigence jusqu'au-boutiste de tout voir pour pouvoir tout montrer. Renouant avec la lignée des peintres français qui,tel Gueuze,se sont insurgés contre l'Académie,et se sont plus nourris en Hollande qu'en Italie,Courbet,au même titre que Balzac et Flaubert,apparaît comme l'un des grands témoins de son temps<br>What are the sources and the principal forces of Courbet's art ? Starting from the discovery of an Epinal image whose composition is very close to that of the 'Burial at Ornans',this study examines the elaboration of the painter's works and proposes new hypotheses about this most famous canvases. .

Cette étude porte sur la place dévolue à l'exercice du modèle naturel en France à partir du premier tiers du XVIIe siècle, quand s'organisent dans le pays les premières séances de dessin d'après le nu (ou académie}, jusque vers 1720. L' « école du modèle », que les français ont empruntée à l’Italie du XVIe siècle, notamment à l'académie des Carrache à Bologne, puis à celle de saint-Luc à Rome, et dont l'Académie royale de Paris, fondée en 1648, fera son enseignement principal, va assurer, à l'art français, une prééminence en Europe, dès la fin du XVIIe siècle. Un phénomène qui tient pour beaucoup à l'excellente formation que recevaient les étudiants inscrits à son cours public, initiés très tôt aux difficultés du dessin d'après le naturel. Apres avoir rappelé les expériences françaises dans le domaine avant 1648, nous examinons le développement de la classe du modèle à l'Académie royale, sa pédagogie et sa doctrine (dont ses célèbres conférences, tenues à partir de 1667), ainsi que les œuvres produites par ses professeurs et élèves. Nous abordons ensuite le développement de cet enseignement au dehors de l'Académie royale: dans les ateliers privés des artistes, de même qu'à l'école de dessin des Gobelins, ouverte par Le Brun au milieu des années 1660. Puis à l'extérieur de la capitale, comme à l'Académie de France à Rome, ou les pensionnaires du roi continuaient à dessiner le modèle sur une base régulière, ou dans les écoles académiques de province, ouvertes à partir de 1676, ou sera reprise cette formule « parisienne » de l'école du modèle vivant.

L’analyse du savoir-être au féminin dans le drame historique en Espagne (1625-1680) met en évidence le lien étroit entre les spécificités de la formation des femmes et les valeurs véhiculées par le théâtre historique. Ce lien se manifeste à travers l’opposition entre les deux figures féminines centrales du drame historique, l’une inscrite dans la norme -la reine prudente- et l’autre dans la transgression -la reine despote. L’examen de l’idiolecte, de la voix et du langage gestuel éclaire les différences entre ces deux figures sans pour autant masquer l’homogénéité de leur mise en scène, centrée sur leur exclusion violente hors de la sphère politique. Ainsi, l’étude de la dramatisation du pouvoir politique au féminin révèle l’ampleur des enjeux sociaux, esthétiques et éthiques liés à la représentation théâtrale de la norme et de la transgression au féminin<br>In Spanish historical drama, women’s compliance with and breaching of propriety seems closely entwined with the peculiarities of female education and upbringing, as well as to the values conveyed in historical plays. This kinship is blatantly encapsulated in the sharp opposition between the two central female figures of historical drama: one complying with societal norms (i. E. The wise queen) and the other one conversely transgressing them (i. E. The despotic queen). Whilst a close examination of idiolects, discourse strategies and body language highlights the abyss overtly separating those two figures, it also concurrently points to one and the same dramatic treatment of both figures, a treatment focussed upon their violent eviction from the political scene. Studying the dramatisation of female political power reveals the all-abiding societal, aesthetic and ethical issues underpinning the dramatic representation of female characters upholding and transgressing societal norms

Dans l’histoire de l’art, le genre de l’autoportrait émerge comme une variation du portrait. Au lieu d’observer un modèle, l’artiste devient son propre objet d’étude et de création, aboutissant ainsi à une nouvelle apparence et à une nouvelle version de lui-même, devenant un vecteur de dialogue et d’exposition face à un spectateur qu’il invite à entrer dans son intimité. Bien que le sujet de l’identité soit ouvert à tous les artistes, ce sont les artistes femmes qui l’ont exploré le plus fréquemment. Avec le thème de l’autoportrait, les femmes artistes péruviennes construisent leur identité féminine sur la recherche de la véritable identité péruvienne, tout en essayant de montrer au public que l’identité péruvienne est riche de son multiculturalisme. C’est à travers leurs autoportraits que les artistes contemporaines critiquent, ironisent et subvertissent les stéréotypes pour interpeller les spectateurs et faire évoluer le regard discriminatoire qu’ils portent sur leur propre culture<br>In the history of art, the genre of self-portrait emerges as a variation of the portrait. Instead of observing a model, the artist becomes his own object of study and creation, resulting in a new appearance and a new version of himself, becoming a conveyor of dialogue and exhibition before an audience whom he invites to enter into his intimacy. Although the subject of identity is open to all artists, women artists have explored it most frequently with the theme of self-portrait. Peruvian female artists build their feminine identity on the search for the true Peruvian identity, while trying to show the public that the Peruvian identity is rich in its multiculturalism. It is through their self-portraits that contemporary artists criticize, irony and subvert stereotypes in order to engage spectators and change the discriminatory way they view their own culture

A partir des théories féministes, ce travail montre l'influence des stéréotypes sexués sur les pratiques artistiques féminines. Grâce au concept de " genre ", il est démontré qu'un certain nombre de préjugés continue d'enfermer les artistes femmes dans le domaine, mineur, du féminin. L'art des hommes, considéré comme sexuellement neutre, reste ainsi le seul détenteur des valeurs universelles. Basée sur un large corpus, " l'esthétique du féminin " se définie par des récurrences formelles (techniques du fil, décoration, couleurs et formes particulières) et thématiques (exhibition du corps, identité féminine, et discours autobiographique). L'image des femmes qu'elle véhicule est conforme aux archétypes patriarcaux et conforte ainsi l'organisation phallocentrée de la société occidentale. Néanmoins, pour lutter contre ce processus régressif, une nouvelle génération d'artistes féministes s'engage contre le sexisme et les stéréotypes sexués. L'art redevient, pour elles, vecteur d'affirmation.

1989 marque un tournant décisif dans l'histoire de l'art chinois. Depuis "Les Magiciens de la terre" première exposition de Fei Dawei qui présentait pour la première fois au public occidental des œuvres contemporaines chinoises et surtout depuis les événements de la Place Tien An Men, l'art contemporain chinois a pris une place prépondérante sur la scène internationale pour devenir omniprésente. Aujourd'hui, aucune biennale ou manifestation artistique internationale ne se conçoit sans œuvres, installations ou performances d'artistes chinois. Le XXIe siècle est une évidence : l'art contemporain chinois fait vendre. Mais pas n'importe quel sujet. Entre les "chinoiseries" prisées par les occidentaux et les œuvres qui ne font que reprendre la tradition classique sans renouvellement des techniques et des thèmes, se trouvent des créations intéressantes sur le thème de l'homme, innovantes, sensibles, souvent provocantes mais toujours en étroite relation avec la société chinoise en pleine mutation. L'art contemporain chinois a ceci de particulier qu'il est intimement lié à la mémoire individuelle et collective d'un peuple qui a subi une importante mutation depuis la mort de Mao Tse Toung. Les artistes chinois exilés en France livrent une vision étonnante de l'homme et de sa place dans la société contemporaine. Il ne s'agit pas seulement de l'homme chinois mais de l'homme tout court. Créant une véritable esthétique du déplacement, ils interrogent le statut de l'artiste à travers des œuvres troublantes souvent violentes et sombres. Dans une société en pleine transformation, entre passé et présent, entre mémoire et oubli, la question de l'identité est un véritable chemin de croix pour ces artistes en quête du Moi et de l'Autre. Car qu'est-ce qu'être chinois aujourd'hui ? Ou est le Je ? Aller à la rencontre de l'Autre est-ce aller à la rencontre de soi ? L'exil est-il le moyen de se trouver ou au contraire de se perdre ? Qui suis-je ? Ces questions existentielles prennent de l'ampleur en regard de l'exil, du "déplacement"<br>1989 mark a watershed in the history of Chinese art. Since "Les Magiciens de la Terre" first exposure of Fei Dawei which presented for the first time at the Western public of Chinese contemporary works and especially since the events of the Place Tien An Men, the Chinese contemporary art took a dominating place on the international scene to become omnipresent. Today, no biennial or international artistic event is conceived without works, installations or performances of Chinese artists. XXIe century is obviousness: the Chinese contemporary art makes sell. But not any subject. Between the "chinoiseries" appraisals by the Westerners and works which do nothing but take again the traditional tradition without renewal of the techniques and the topics, are interesting on the topic of the man, innovating, significant creations, often provocative but always in close relation with the Chinese company in full change. The Chinese contemporary art has this of private individual who it is closely related to the individual and collective memory of people which underwent an important change since the death of Mao Tse Toung. The Chinese artists exiled in France have this of private individual whom they deliver an astonishing vision of the man and his place in the contemporary company. It is not a question only of the Chinese man but of the very short man. Creating a true esthetics of displacement, they question the statute of the artist through often violent and dark disconcerting works. In a company in full transformation, between passed and present, memory and lapse of memory, the question of the identity is a true way of cross for these artists in search of Ego and Other. Because what to be Chinese today? Or is it I? To go to is the meeting of the Other to go to the meeting of oneself? Is the exile the means of being or contrary to losing itself? Who am I? These existential questions become extensive in glance of the exile, "displacement"

Anne d’Autriche occupe une place importante, longtemps négligée, dans le développement de l’iconographie royale en France au XVIIe siècle. Ecartée du pouvoir sous le règne de son mari Louis XIII, elle est pourtant le sujet de très nombreuses représentations. Sa présence dans le champ des images connaît un net développement lorsqu’elle accède aux responsabilités du gouvernement à la mort du roi, en 1643, en devenant régente au nom de son fils mineur, Louis XIV. Au-delà de sa majorité en 1651, elle conserve un rôle éminent, jusqu’à la mort de Mazarin en 1661. Ces deux décennies sont marquées par une profonde crise politique qui culmine dans l’épisode de la Fronde. Dans ce contexte, l’image d’Anne d’Autriche devient le support d’un discours sur l’autorité monarchique et sur la défense du pouvoir royal. A partir d’un corpus constitué des représentations de la régente, et en les croisant avec des sources textuelles, cette thèse analyse la construction visuelle de ce discours, et ses effets sur l’évolution de l’image de la royauté en France après le règne de Louis XIII. La « majesté », qui constitue dans le corpus des textes, juridiques, politiques et symboliques, la qualité essentielle du souverain et la marque de son identité, doit ainsi être traduite visuellement dans une incarnation féminine, dans un pays où les lois fondamentales, notamment la loi salique, écartent pourtant les femmes du pouvoir. La richesse du corpus rassemblé pour cette thèse, près de cinq cent images, offre une source essentielle pour comprendre de quelle manière la reine a su dépasser cette contrainte et contribuer, en renouvelant ses modèles, à la représentation de l’autorité monarchique. Cette étude permet ainsi de reconsidérer le rapport des femmes au pouvoir. Pour analyser ces différentes questions, la thèse s’organise en quatre parties. La première partie s’attache à comprendre l’image de la reine régnante, en analysant dans un premier chapitre la définition juridique de la reine, pour montrer de quelle manière l’ordre juridique détermine l’ordre symbolique. On peut ainsi expliquer en quoi le mariage de la reine en 1615 et son introduction à la cour constitue une « naissance iconographique ». Le second chapitre explore les différents aspects de ce portrait de la reine en montrant qu’il relève à la fois de caractères propres et de réactions à la situation – politique et civile – de la reine. La deuxième partie soulève la question des moyens mis en œuvre pour opérer la transformation de cette image, qui permet à la reine d’apparaître en régente du royaume. Le troisième chapitre analyse plus particulièrement les étapes chronologiques de cette transformation, tandis que le quatrième chapitre étudie, sur un plan pratique, la « fabrication » de cette image. La troisième partie envisage ensuite le contenu des images, en dressant une analyse en trois temps de son iconographie. Le cinquième chapitre aborde ainsi le corps de la reine comme support des dimensions morales de son portrait. Le sixième chapitre approfondit cette question dans la perspective religieuse, en étudiant de quelle manière la régente parvient à produire l’image d’une reine « très chrétienne ». Le septième chapitre conclut cette analyse iconographique sur la dimension politique de l’image d’Anne d’Autriche. La quatrième et dernière partie est enfin l’occasion d’analyser le « fonctionnement » de ces images. Le huitième chapitre montre combien la situation des représentations de la reine dans les décors est déterminante pour leur interprétation, en envisageant les cas des résidences royales puis des intérieurs privés. Enfin, le neuvième chapitre propose une étude de la performance des images, en étendant l’analyse aux usages publics des représentations de la reine, dans les monuments ou au cours des cérémonies<br>Anne of Austria offers an important part, yet neglected, in the the development of royal iconography in seventeenth century France. Devoided from management of power under the reign of her husband Louis XIII, she is however the subject of many representations. The number of her images increases when she accedes to the responsibilities of the government at the death of the king, in 1643, becoming regent in the name of her minor son, Louis XIV. Beyond its majority in 1651, she maintains herself at a prominent place, until the death of Mazarin in 1661. During these two decades, a deep political crisis in France culminates in the so-called Fronde. In this context, the image of Anne of Austria becomes the instrument of a visual narrative on monarchical authority and for the defense of the royal power. Crossing a large corpus of representations of the regent with textual sources, this thesis analyzes the visual construction of this narrative, and its effects on the evolution of the image of power in France after the reign of Louis XIII. In contemporary legal and symbolic literature, "majesty" is presented as he essential quality of the sovereign and the mark of his identity. It must then be visually translated in a female incarnation, despite the fundamental laws, in particular the Salic law, which however exclude women from power. The abundance of the images collected for this thesis, nearly five hundred items, offers an essential source to understand how the queen was able to overcome this constraint and contribute, by renewing its models, to the representation of the monarchical authority. This thesis allows us to reconsider the relationship between women and power. To analyze these different issues, the thesis is organized in four parts. The first part attempts to understand the image of the reigning queen, analyzing in a first chapter the legal definition of the queen, to show how the legal order determines the symbolic one. One can thus understand how the marriage of the queen in 1615 and her arrival at the court can be apprehended as an "iconographic birth". The second chapter explores the different features of this portrait of the queen, showing that it is at the same time a revelation of personal characteristics of the queen and a reaction to the queen's political and civil situation. The second part raises the question of the means implemented to operate the transformation of this image, which allows the queen to appear as regent of the kingdom. The third chapter analyzes in particular the chronological stages of this transformation, while the fourth chapter studies, from a practical point of view, the "fabrication" of this image. The third part then considers the content of the images, drawing up a three-step analysis of its iconography. The fifth chapter addresses the body of the queen as a support for the moral dimensions of her portrait. The sixth chapter deepens this question in the religious perspective, studying how the regent manages to produce the image of a queen "très chrétienne". The seventh chapter concludes this iconographic analysis by studying the political dimension of Anne of Austria's image. The fourth and last part gives finally an analysis of the way these images "operate". The eighth chapter shows how the situation of the queen's representations in decor is decisive for their interpretation, considering the cases of the royal residences and the private interiors. Finally, the ninth chapter proposes a study of the performance of images, extending the analysis to the public uses of representations of the queen, in monuments or during ceremonies

L’Art a toujours consacré une grande part à l’image du féminin. Que cela soit dans l’iconographie gréco-romaine ou judéo-chrétienne, ses multiples représentations sont synonymes de confusion et d’ambivalence. La femme et l’image ont en commun de susciter méfiance et fascination. C’est au travers de l’étude approfondie de quelques figures clefs de l’histoire de l’art, que nous vous proposons une relecture post-féministe des diverses facettes du féminin, prises dans la dyade sacré/profane. Mythes et croyances donnèrent naissance à un métissage pagano-chrétien qui fit émerger un Eternel Féminin inébranlable encore très prégnant dans l’art actuel. Tantôt dans la foi de l’image, tantôt dans sa condamnation, ainsi se résume l’insoluble combat entre l’humain et le divin. La Femme restera à jamais l’élément trouble associé au paraître et à la beauté. Dans nos recherches nous avons constaté que la femme et la peinture sont en parfaite adéquation. Elles sont indissociables car iconoclasme et misogynie vont souvent de pair. Peu à peu, le corps remplacera la toile et le fard, la peinture pour les artistes transgenres. Dans d’étranges (queer) parodies entre exhibition et chamanisme, ils réinventeront leur devenir-féminin. La surface de l’œuvre devient alors le miroir où se reflète cet Autre, alter ego tant recherché. La pensée féministe se met en marche au travers des révolutions des genres et des sexes. Ainsi, c’est entre Pygmalion et Narcisse que les artistes des XXéme et XXIéme siècles, nous offrent, entre mascarade et mélancolie, la vision d’un idéal sans original. Enfin, nous revenons sur l’art des femmes. Leurs pratiques sont souvent borderline, partagées entre violence, humour et Charis dans leur quête d’un sacré hors religion. Elles offrent un devenir-pandorien de l’art pour briser à jamais le désormais trop célèbre : « Sois belle et tais toi! »<br>A large percentage of art has always been devoted to the images of the feminine. In Greco-Roman as well as in Judeo-Christian iconography, these multiple representations are synonymous with confusion and ambivalence. The common link between woman and her image is the ability to arouse distrust and fascination. By means of an in-depth study of some key figures from the history of art, we hereby put forward a post-feminist review of the diverse facets of the feminine, viewed under the sacred/secular dyad. Myths and faiths gave rise to a pagan-Christian hybrid, bringing forth a constant “Eternal Feminine” that is still firmly rooted in contemporary art. It is sometimes the faith of the image, sometimes its condemnation, that encapsulates the unresolvable fight between the human and the divine. Woman will remain forever the obscure element that is associated with appearance and beauty. In the course of our research, we ascertained that woman and painting are in perfect harmony; they are inseparable because iconoclasm and misogyny often go hand in hand. Step by step, the body will replaces the canvas and the make-up, the painting of transgender artists. In queer parodies between exhibition and shamanism, they reinvent their transformation into the feminine. The surface of the work becomes a mirror that reflects this Other, the alter ego, so longed for. Feminist thinking is set in motion through the revolutions of genders. Artists of the 20th and 21st centuries offer us a vision of an ideal without an original, a new Pygmalion or Narcissus, somewhere between masquerade and melancholy. Finally, we return to the art of the women. Divided between violence, humour and charis, their methods are often borderline, in their quest for the sacred that is beyond religion. They offer to evolve into “pandorien” art to shatter for ever the henceforth overly famous idea: «be beautiful and remain silent! »

À partir des autoportraits photographiques de Vivian Maier (1926-2009) et Francesca Woodman (1958-1981), la thèse de ce texte est que la figuration féminine nous transmet un art de disparaître. Si l’on établit que cet art serait présent de manière plus ou moins active dans l’ensemble de l’iconographie du féminin, on montre que c’est un contexte particulier qui en révèle l’existence : celui de l’émancipation des femmes depuis la fin du XVIIIe siècle, de l’invention de la photographie au XIXe siècle et du bouleversement écologique contemporain. En effet, on constate chez Vivian Maier et Francesca Woodman, et plus largement dans l’autoportrait photographique féminin, une écologie poétique déterminée et engendrée par la technique photographique et les mutations modernes dans la vie des femmes, où se rencontrent désormais le destin de la figuration féminine dans l’histoire de l’art et le destin possible de notre espèce. Cette thèse propose de tirer de ces autoportraits un nouveau modèle pour habiter le monde en ce moment de transition historique à l’égard du genre et de la nature<br>Drawing from the photographic self-portraits of Vivian Maier (1926-2009) and Francesca Woodman (1958-1981), this thesis argues that feminine figuration conveys an art of disappearing. Establishing that this art is, to a certain extent, at work across the iconography of the feminine, we are showing that it was brought to light within a specific context: the emancipation of women since the end of the 18th century, the invention of photography in the 19th century and the contemporary ecological crisis. Indeed, a poetic ecology emerges through the works of Vivian Maier and Francesca Woodman in particular, and the feminine photographic self-portrait as a whole, determined by the photographic technique and modern changes in women’s lives, where the destiny of feminine figuration in art history converges with the possible destiny of our species. From these self-portraits, this thesis offers to draw a new way of inhabiting the world in this historic moment of transition with regard to gender and nature

Ce mémoire intitulé L’impact du nombre. Vers une neutralisation de l’érotisme dans les œuvres de Vanessa Beecroft et de Spencer Tunick explore les liens entre érotisme et nudité dans les œuvres de Vanessa Beecroft et de Spencer Tunick. Les œuvres de ces deux artistes contemporains présentent une multitude de corps dénudés, qui semblent pourtant se détacher de la dimension érotique. Afin de montrer les différentes façons par lesquelles les œuvres tendent vers une neutralisation de l’érotisme, nous interrogerons le rapport entre les corps présentés et la tradition du nu artistique, tout en nous intéressant aux problématiques plus actuelles en art comme la position du spectateur et l’influence de la biopolitique. Nous proposons ainsi que la neutralité qui traverse les œuvres de Beecroft et de Tunick n’est pas seulement un problème de nudité, mais qu’elle est liée aux différents enjeux soulevés par la représentation du corps dans un contexte spécifique.

Le symbolisme est généralement considéré comme un mouvement littéraire, unifié par le thème du féminin. Or, la peinture occupe elle aussi une place importante dans la constitution du symbolisme et le thème du féminin ne saurait être l’entrée unique pour appréhender ce mouvement. Cette thèse se propose d’interroger les présupposés dominants sur ce mouvement : l’antériorité du symbolisme littéraire sur le symbolisme pictural, l’importance du thème du féminin dans la peinture, le manque voire l’absence des études stylistiques. Le corpus symboliste étant vaste, le peintre Gustave Moreau est érigé en archétype du symbolisme pictural et se pose comme le cas privilégié de cette étude. Les œuvres picturales replacées ici au centre des analyses thématiques, stylistiques et quantitatives, permettent de nuancer d’emblée cette supposée antériorité de la littérature, en montrant que les productions picturales précèdent historiquement d’une triple décennie les productions littéraires. À partir de ce corpus pictural singulier, le thème du féminin est ainsi réinterrogé : ce thème est-il si important dans la production de Gustave Moreau ? Les analyses quantitatives auxquelles est soumis le corpus permettent là encore de nuancer l’idée selon laquelle ce thème serait fondateur dans le symbolisme. Si le thème n’apparaît plus fondamental, la question du style s’impose alors. L’étude stylistique de l’œuvre de Gustave Moreau montre un peintre innovant et singulier, qui sera pourtant effacé – à l’instar des œuvres de manière générale – dans l’historiographie critique du mouvement. L’analyse de la réception critique et de l’historiographie du symbolisme montre ainsi comment les artistes, les œuvres et la stylistique ont été marginalisés au profit d’une pensée littéraire, poétique et philosophique du symbolisme<br>Symbolism is generally seen as a literary movement, unified by the theme of the feminine. However, painting occupies an important place in the symbolism construction and the theme of the feminine cannot be the only way to question this movement. This thesis proposes to question the dominant assumptions about this movement: the anteriority of literary symbolism over pictorial symbolism, the importance of the feminine theme in painting, the lack or even the absence of stylistic studies. The Symbolist corpus being vast, the painter Gustave Moreau is raised as an archetype of pictorial symbolism and is posed as the privileged case of this study. The thematic, stylistic, and quantitative studies of Gustave Moreau’s pictorial works allow to immediately qualify this supposed anteriority of literature, by showing that pictorial productions historically precede literary productions by three decades. From this singular corpus of paintings, the theme of the feminine is thus re-examined: is this theme dominant in Gustave Moreau's production? Once again, the idea according to which theme of the feminine founded Symbolism is challenged by the quantitative studies made on this corpus. If the theme of the feminine no longer appears fundamental, then the question of style arises. The stylistic study of Gustave Moreau’s work shows an innovative and singular painter, who will nevertheless be erased - like artworks in general - in the critical historiography of the movement. The analysis of the critical reception and historiography of Symbolism thus shows how artists, artworks and stylistics have been marginalized in favor of literary, poetic, and philosophical thought of Symbolism

En 1971, Linda Nochlin s'interrogeait sur la visibilité des femmes dans le monde de l'art. A travers ce travail de recherches, il sera question de reprendre ce questionnement fondateur afin d'analyser les diverses étapes que la femme a dû traverser du XIXe siècle jusqu'à nos jours. De par un discours centré essentiellement sur Camille Claudel et Louise Bourgeois, d'autres artistes femmes vont être sollicitées afin de comparer leurs parcours. Ceci pour comprendre la démarche artistique de ces femmes dont l'intimité surgit au travers de leurs œuvres. L'intime, sous diverses formes et médiums proposés, est le moteur de leurs créations. A cela, vient s'ajouter la possible interrogation sur l'existence d'un « art féminin » ou d'un art des femmes dont le noyau central serait l'éclosion de cet intime qu'elles font partager au public. L'analyse des œuvres et leur réception par le public seront des éléments clés de ce discours. La redécouverte et la reconnaissance dite tardive de Camille Claudel et Louise Bourgeois dans les années quatre-vingt est l 'un des éléments importants qui sont étudiés dans ce travail. Ces deux artistes, sculptrices, sont liées par le temps -1982- et par la vie dont le passé est la source majeure de leurs œuvres<br>In 1971, Linda Nochlin was questioning herself about the visibility of the women artists in artʼs world. This thesis analyses this question and has an overview of womenʼs path in Art from the XIXth Century up to this day. Camille Claudel and Louise Bourgeois are the central artists of this work and others women are introduced too in a comparative way. You will see that their intimacy shine trough their work. The intimacy, in all its shapes, layers and mediums, is the motion of theirs creations.Up to this merges the questioning about “feminine art” or “women art” in which the intimacy is discovered by the public. The analysis of their work and the reception of it by the public are the central elements of this argumentation. The rediscovering and the recognition of Camille Claudel and Louise Bourgeois in the eighties is one of the importants elements studying in thisthesis. These two women artists, sculptors, are linked by the time - 1982 - and life in which the past is the key source of their work.STAR

Cette thèse se présente comme une fouille archéologique consistant à décortiquer l’objet dans notre société actuelle à partir d’une réalisation plastique. En effet cette thèse s’articule autour d’une pratique artistique. C’est cette pratique qui a ainsi déterminé les champs de recherche à suivre. Le protocole de cette installation consiste, dans un premier temps, à demander à des femmes-artistes de me prêter un objet issu de leur quotidien et pour lequel elles ont nourri un besoin ou un attachement particulier, de sorte que cet objet devienne un miroir capable de refléter leur personnalité. Dans un deuxième temps, je filme un témoignage que me livrent ces mêmes personnes au sujet de l’objet choisi, et dans lequel elles justifient leur choix en précisant la nature du lien qui les unit à celui-ci. Ensuite, ces objets sont moulés par mes soins. En ce sens, cette démarche de ne présenter que leurs moulages et non ces objets tels qu’ils sont, contribue à rendre l’intimité que représentent ces objets, et à faire de ces symboles de la vie quotidienne de chacune des protagonistes, et donc, d’acteurs ou plutôt actrices de notre société moderne, de simples matériaux voués à un oubli certain, sauf à les envisager à l’aune d’une certaine archéologie du présent. C’est ainsi que je prends le parti des objets. Un parti pris théorique et pratique. Dans le sens où je me place du côté des objets pour observer le monde, un parti pris qui traduit une opinion argumentée de l’objet dans tous ses états : l’objet dans l’art, l’objet anthropologique, l’objet comme trace de nous-mêmes et pour finir l’objet archéologique<br>This thesis presents itself as an archaeological excavation consisting of the dissection of the object in our present society from a plastic realization. Indeed this thesis is articulated around an artistic practice. It is this practice that has determined the fields of research to be followed. The protocol of this installation consists, initially, in asking women artists to lend me an object from their daily lives and for which they have nourished a particular need or attachment, so that this object becomes a mirror capable To reflect their personality. In a second step, I film a testimony given to me by these same people about the chosen object, and in which they justify their choice by specifying the nature of the bond that unites them to it. Then, these objects are molded by me. In this sense, this process of presenting only their moldings and not those objects as they are, helps to make the intimacy represented by these objects, and to make these symbols of the daily life of each of the protagonists, and thus , Actors or rather actors of our modern society, materials devoted to a certain forgetfulness, except to consider them by the yardstick of an archeology of the present.This is how I take the side of objects. A theoretical and practical bias. In the sense that I place myself on the side of objects to observe the world, a bias that translates an argued opinion of the object in all its states: the object in art, the anthropological object, the object as Trace of ourselves and to finish the archaeological object

Cette thèse s’attache à montrer le rôle important qu’a joué la figure de sainte Cécile au XIXe siècle dans l’imaginaire musical européen. La première partie de ce travail est consacrée à l’historiographie de sainte Cécile, du Ve siècle au XIXe siècle, et à l’inscription de la figure dans l’espace culturel européen. Différents media ont contribué à faire de la patricienne romaine légendaire une sainte patronne reconnue et célèbre dont, au premier chef, le tableau de Raphaël, L’Extase de sainte Cécile. Cette œuvre du patrimoine artistique européen fait l’objet d’une véritable fascination auprès des écrivains, des musiciens et des peintres de la première moitié du XIXe siècle et ce travail tente d’en comprendre les raisons. Dans un deuxième temps, cette thèse montre que la figure de sainte Cécile est une figure trope, une allégorie vive, utilisée par de nombreux écrivains pour construire un discours sur la musique, sur l’art et sur le rapport entre les arts. Il y a véritablement des moments sainte Cécile au XIXe siècle qui conduisent à recharger la figure d’un souffle vivant ; elle s’impose alors, non plus comme une figure de rémanence, mais bien comme la possibilité de penser une transcendance et de construire un discours esthétique. Le troisième axe de cette recherche s’inscrit dans une perspective d’études de genres. Héritière de plusieurs types de traditions de représentations féminines, sainte Cécile apparaît comme un outil analogique riche de présupposés idéologiques sur la représentation de la femme et en particulier de la femme musicienne. Représentantes d’un Éternel féminin fantasmé, les femmes musiciennes comparées à sainte Cécile sont les garantes d’une mémoire idéologique qui enferme la femme musicienne dans un champ très restreint de la pratique musicale<br>This thesis aims to show the important role played by the figure of Saint Cecilia in the European musical psyche in the 19th century. The first part of this work is devoted to the historiography of Saint Cecilia, from the fifth century to the 19th century, and to the inclusion of the figure in the European cultural space. Various media have contributed to make this legendary Roman patrician a celebrated and famous patron saint but, first and foremost, is the picture of Raphael, The Ecstasy of St. Cecilia. During the first half of the 19th century this artistic European heritage artwork is the subject of a true fascination for the writers, musicians and painters. This thesis tries to understand the reasons why. In the second phase, this thesis shows that the figure of Saint Cecilia is a trope figure, a vivid allegory, used by many writers to construct a discourse on music, art and the relationship between the arts. During the 19th century there were several strong phases of focus on Saint Cecilia, each leading to recharge the figure with a vivid breath. She then imposes herself, no longer as a figure of persistence only, but rather as the possibility of thinking about transcendence and of constructing an aesthetic discourse. The third axis of this research focuses on gender studies. Heiress to several types of feminine representations, Saint Cecilia appears as an analogical tool, rich in ideological presuppositions on the representation of women and women musicians. Representation of an eternal feminine fantasy, the female musicians associated to Saint Cecilia are the guarantors of an ideological memory which encloses the female musician in a very restricted area of the musical practice

Cette thèse a été conçue comme une analyse des relations existantes entre la littérature et la photographie. Elle a pour objet d'étude l'oeuvre littéraire Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa, traduite par des photographies de Maureen Bisilliat à partir de l’original de João Guimarães Rosa (1969). Bien que la photographie ait essayé d’interagir avec la littérature dès ses prémices en 1849, ce ne sera qu'avec l'arrivée des mouvements avant-gardistes qu'apparaîtra une plus grande interaction entre les deux arts. Ceci favorisera des questionnements sur le « travail artistique », et ce, pas uniquement pour le domaine de la photographie, mais pour l'Art, en général. L'accent est mis sur cette période de grande interaction, s’appuyant surtout sur l'école surréaliste, considérée comme innovante et pionnière artistique pour son interaction entre ces deux langages. Dans le domaine littéraire, l'étude sur l'interaction avec les écrivains a favorisé une connaissance sommaire de quelques noms qui ont dialogué avec la photographie dans leurs œuvres, écrivains passionnés par la photographie, considérés également comme photographes. Dans cette étude s’opère une traduction intersémiotique, ou une transposition créative. L'image photographique ne sert pas uniquement à illustrer les mots de l'écrivain. Elle dialogue avec le texte et cette construction n'est ni aléatoire ni directe. Le travail démontre que le processus créatif des artistes est similaire, dans la diversité de leur esthétisme. Bien que tous deux expriment leur spécificité, ils partagent des équivalences, qu'elles soient convergentes ou divergentes, transmises grâce à des images métaphoriques de l'ambiance du Sertão et de ses habitants. Dans le dialogue inter-sémiotique construit à partir de A João Guimarães Rosa, le roman Grande Sertão: Veredas a dû être fragmenté en légendes, pour que la photographie puisse explorer à loisir l'univers féminin latent de l’œuvre. Cette féminité est dévoilée progressivement grâce aux théories littéraires émanant de l'ensemble des critiques parues sur le roman. Le reportage-photo fonctionne dès lors que les personnages affleurent dans les images, notamment grâce aux légendes, mais aussi grâce aux éléments silencieux qui jaillissent des clichés, rattachés à l'univers durandien: l'élément féminin présenté dans les images appartient au régime nocturne. Maureen Bisilliat nous laisse croire en la possibilité d'une nouvelle signification de l'oeuvre de Guimarães Rosa, des relations entre la réalité et la fiction, dualité présente depuis le surréalisme, en accord parfait avec l'Imaginaire de Gilbert Durand<br>This thesis conducted an analysis of the relationship between literature and photography, with the object of study the work: the novel Grande Sertão: Veredas (1956) by João Guimarães Rosa, which has translated for the photography of Maureen Bisilliat in the work, A João Guimarães Rosa (1969). Since its inception, photography rehearsed some steps in the dialogue with the literature. However, were the vanguard of movements that showed greater interaction, leading questions about the artistic work not only on the picture that tried to consolidate as art as well as art by itself in general. Surrealism can be considered as a landmark dialogue, innovation, artistic pioneer among these languages. In the literature, the study of the interaction with writers provided a brief knowledge of some names in the literature that dialogued with photography in his works, lovers of the photographic medium, were also considered photographers. In this work, we treat photography as a inter-semiotic translation, or even creative transposition. The photographic image is not only meant to illustrate the words of the writer. It dialogues with the text, and this construction does not occur randomly and direct way. The research demonstrated that the creative process is similar on both artists the diversity of its aesthetic. The two express their specificities, but at the same time, they nevertheless share equivalents, either convergences or divergences, enabled through metaphorized pictures of backcountry environment and its inhabitants. In intersemiotic dialogue built on João Guimarães Rosa, it was necessary to fragment the novel Grande Sertão: Veredas in captions for the picture to explore the latent feminine in this work. This femininity has been revealed through literary theory that presents a critical rich fortune about the female in Grande Sertão: Veredas. The photographic essay is driven in that the characters perceive the images surfacing through their legends, in addition to several female members silently emerge from images which related durandiano universe belonging to the nocturnal regime. Maureen Bisilliat, makes us believe in the possibility of reframing of Rosa's work, the relationships between reality and fiction, such as duality present from the surrealism that communes with the Imaginary of Gilbert Durand<br>Esta tese realizou uma análise das relações existentes entre literatura e fotografia, tendo como objeto de estudo a obra literária Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa, traduzida em fotografias de Maureen Bisilliat na obra A João Guimarães Rosa (1969). Apesar de a fotografia ensaiar passos na interação com a literatura desde o seu surgimento em 1849, os movimentos de vanguarda é que propiciaram questionamentos sobre o fazer artístico não só na fotografia, bem como da própria arte em geral. O diálogo entre essas linguagens enfatizou-se sobretudo na escola surrealista, considerada como um marco de inovação e pioneirismo artístico nessa inter-relação. Essa interação propiciou um breve conhecimento de alguns nomes da literatura que dialogaram com a fotografia em suas obras, escritores amantes da fotografia, alguns considerados também fotógrafos. Neste trabalho ocorre uma tradução intersemiótica, ou ainda, uma transposição criativa. A imagem fotográfica não serve apenas para ilustrar as palavras do escritor. Ela dialoga com o texto, e essa construção não se dá de maneira aleatória nem direta. A pesquisa demonstrou que o processo criativo de ambos os artistas é o mesmo na diversidade de suas estéticas. Os doisexpressam suas especificidades, mas, ao mesmo tempo, revelam equivalências, seja por convergências ou por divergências, viabilizadas por intermédio de imagens metaforizadas do ambiente sertanejo e em seus habitantes. No romance, foi necessária a fragmentação, em forma de legendas, por parte da fotógrafa para dialogar com as imagens, ao menos num primeiro momento. A feminilidade latente na obra é desvendada através da teoria literária, que apresenta um rica fortuna crítica acerca do feminino em Grande Sertão: Veredas. O ensaio fotográfico é acionado ao tempo que se percebe as personagens aflorando nas imagens literárias em suas legendas, além de diversos elementos que emergem, como as imagens relacionadas com o universo durandiano: o elementofeminino, pertencente ao regime noturno. Maureen Bisilliat faz acreditar na possibilidade de ressignificação da obra rosiana, das relações entre a realidade e a ficção, dualidade tão presente desde o surrealismo, que comunga com o Imaginário de Gilbert Durand

Dans les œuvres des artistes Majida KHATTARI, Shadi GHADIRIAN et Shirin ALIABADI, le corps féminin concentre à lui une large panoplie de conceptions actuelles et traditionnelles des sociétés de culture musulmane. Leurs pratiques artistiques présentent un support où se manifestent des pouvoirs politiques et religieux, de diverses contraintes sociales et de traditions, de publicités, de consumérisme, d’aspirations à un « monde meilleur »... À travers le dispositif plastique et à travers quelques données d’ordre historique et sociologique, cette thèse vise à étudier les formes et les modalités des différentes strates de cette surcharge symbolique dégagée par le corps des femmes, et qui se conjugue à travers certains codes vestimentaires, de parures et de maquillage<br>In the works of the artists Majida Khattari, Shadi Ghadirian and Shirin ALIABADI, the female body focuses its broad range of current and traditional conceptions of Muslim societies. Their artistic practices have a medium where appears strong political and religious powers, various social constraints and traditions, advertising, consumerism, aspirations to a « better world »... Through the artistic layout and through some historical and sociological data, this thesis aims to study the forms and modalities of the different layers of this symbolic overload released by the female body, which is combined through certain dress codes, ornaments and make-up

Ce mémoire a pour but de définir en quoi les photos-performances de l'artiste new-yorkais Spencer Tunick, réalisées entre 1994 et 2001, sont transgressives autant au plan de leur processus de production que de leur réception par des spectateurs. C'est pourquoi nous décrivons et analysons dans ce mémoire le mode de production des oeuvres du photographe mais aussi le type d'iconographie qui traverse toutes ses images. Cette iconographie du nu se modalise chez Tunick, de façon singulière et transgressive, et nous désirons ici comprendre par quelles modalités énonciatives ce caractère transgressif trouve à s'instaurer. C'est pourquoi il faut situer l'oeuvre de Tunick dans l'histoire du nu aussi bien en peinture qu'en photographie. Nous nous penchons ensuite sur la question de la charge sexuelle des représentations de nus photographiques, en convoquant le philosophe Georges Bataille, puis à l'aide de la sociologie de l'art telle que pratiquée par Nathalie Heinich pour discuter du nu transgressif chez Tunick. Il nous apparaît que les images de Tunick instaurent aussi une importante confrontation entre l'identité subjective et l'identité collective. Nous nous penchons donc sur les concepts de subjectivité et d'intersubjectivité pour mieux analyser comment, dans ces images, l'intimité et l'intégrité des individus se trouvent bousculées, voire transgressées elles aussi. Le modèle anthropologique d'Edward T. Hall nous aide ici à analyser cette dynamique présente dans l'oeuvre de Tunick. Nous avons également recours au concept de la raison instrumentale présentée par le philosophe Charles Taylor ainsi qu'à celui d'individualisme contemporain chez Gilles Lipovetsky pour analyser les oeuvres de Tunick. Ainsi Tunick organise une vaste rencontre entre des individus qui ne se connaissent pas et à qui il demande de se dénuder. Il les prend ensuite en photo. Ce programme singulier rend les sujets à la fois vulnérables et réceptifs car cette nudité et cette grande proximité les forcent à prendre conscience de la famille humaine à laquelle ils appartiennent, et ce, malgré les différences physiques, psychologiques, culturelles et sociales. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Transgression, Nudité, Photographie, Performance, Identité.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.<br>Nous proposons dans ce travail que l’artiste Egon Schiele (1890-1918) a su exprimer l’ambivalence et l’angoisse entourant la question de la sexualité à Vienne au début du XXe siècle, plus spécifiquement à travers ses œuvres érotiques féminines sur papier réalisées en 1910-1911. À cette époque, des discours polarisés essentialisant la femme et sa sexualité se développent, notamment dans les sphères de la psychanalyse et de la philosophie continentale. La liberté sexuelle des jeunes femmes est réprimée et l’accès à l’information sur la sexualité leur est refusé. Pour les hommes, il s’avère ardu de concilier les propos puritains prônant l’abstention et leurs pulsions et curiosité libidinales, qui ne peuvent être assouvies que secrètement auprès de prostituées. Pour plusieurs, une vie sexuelle active devient synonyme de maladies vénériennes et de déchéance sociale. C’est en favorisant une approche théorique psychanalytique et féministe, portant sur le regard confronté au corps sexué, que nous étudions les modes d’adresse s’établissant entre les modèles, le spectateur et l’artiste à travers ce corpus, afin de mieux comprendre les affects particuliers et les bouleversements des traditions phallocentriques mis de l’avant par Schiele. Ce mémoire considère qu'en optant pour une représentation plastique du corps féminin dérangeante et constamment variable, de même qu’en interpellant ses contemporains de façon ambiguë grâce à des dispositifs visuels hybrides, le jeune artiste a su ébranler l'autorité traditionnelle du spectateur/voyeur masculin face à l’objet de désir féminin. Il serait ainsi parvenu à critiquer l'hypocrisie et l'inconfort identitaire et sexuel dominants au tournant du siècle.<br>In the present work, we argue that the artist Egon Schiele (1890-1918) was able to express the ambivalence and anxiety surrounding the topic of sexuality around 1900 through his erotic drawings of female nudes, especially those produced in 1910-1911. In the early twentieth century, in Vienna, essentialist and polarized concepts about women and female sexuality are developed, especially in the fields of psychoanalysis and continental philosophy. Young women are denied access to any kind of sexual knowledge or experimentation. Meanwhile, men are torn between austere discourses preaching abstention and their sexual urges and curiosity; many must secretly resort to prostitutes in order to satisfy their impulses. For most, an active sex life implies venereal diseases and social decay. While referring to psychoanalytical and feminist theories about the gaze and its encounter with the carnal body, we have studied the spectatorial relationships established between the models, the spectator and the artist across this corpus, in order to better understand the repudiation of the phallocentric traditions as proposed by Schiele. We believe that by representing the female body in disturbing and inconstant esthetic manners, as well as by reaching out to his contemporaries in ambiguous ways through hybrid visual devices, the young artist was able to undermine the traditional authority of the male viewer over the feminine object of desire. In so doing, Schiele managed to criticize the prevailing hypocrisy and discomfort regarding sexual identities and practices at the turn of the century.