Dissertations / Theses on the topic 'Opera – Russia'

Unter den Genres des russischen Musiktheaters hat die komische Oper die längste Tradition. Entstanden in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts, blieb sie bis ins erste Drittel des 19. Jahrhunderts hinein die einzige professionelle musiktheatralische Gattung. Nationale Genrekennzeichen sind das Lyrische, das Phantastische und das Satirische sowie die Vermischung dieser Züge, wie man sie beispielsweise in der Mainacht von Rimski-Korsakow, in Wakula der Schmied von Tschaikowsky und in der Hochzeit von Mussorgski findet, um nur einige herausragende Beispiele des 19. Jahrhunderts zu nennen. Diese genrespezifischen Eigenschaften wurden im 20. Jahrhundert größtenteils beibehalten. Neben den bekannten Werken Igor Strawinskys, Sergei Prokofjews und Dmitri Schostakowitschs stellen die Opern Nikolai Tscherepnins in der ersten Jahrhunderthälfte einen interessanten Sonderweg dar.

À la fin du XVIIIe siècle, dans la vie musicale en Russie on constate un phénomène intéressant : l’essor du genre de l’opéra-comique français. En effet, pendant le dernier quart du XVIIIe siècle, ce genre est très présent sur certaines scènes–du théâtre populaire jusqu’au théâtre impérial. Ainsi, d’après différentes sources, entre 1764 et 1800 de nombreuses œuvres de compositeurs français, notamment celles de Duni, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor et Grétry y connaissent le succès. Pour quelle raison ce nouveau genre devient-il tellement populaire en Russie à cette époque ? Quellesprémisses socio-culturelles suscitent l’intérêt du public d’un pays profondément féodal pour les idées des Lumières ; idées qui aboutissent à la représentation réaliste de sentiments forts, voire des souffrances du peuple dans le nouveau genre ?La présence constante des œuvres françaises sur les scènes de Russie prédétermine l’émergence des premiers opéras-comiques russes. Bien qu’ils n’échappent pas à l’influence de l’opera buffa italien, joué abondamment sur les scènes russes, ces premiers opéras-comiques nationaux mettent en évidence des traits spécifiquement français, empruntés par certains compositeurs russes. Sans oublier pour autant l’influence italienne, il paraît important d’étudier le rôle déterminant de l’opéra-comique français, pris comme modèle par des compositeurs tels Pachkevitch, Fomine et Sokolovsky. Il s’agitdonc de se demander : comment ces compositeurs utilisent le modèle français et l’adaptent aux conditions et à la mentalité de leur pays ? Dans cette perspective, outre l’observation des conditions historiques et socio-culturelles présidant à l’apparition du nouveau genre en Russie au XVIIIe siècle, on procèdera à une comparaison des plus remarquables des opéras-comiques russes avec leurs prédécesseurs français, aux niveaux formel, musical et poétique
In the late 18th century there was an interesting phenomenon in the musical life in Russia : the rise of the genre of the French comic opera. Indeed, during the last quarter of the 18th century this kind of opera invaded theatrical scenes–from the popular theatre to the imperial court. Thus, according to different sources, between 1764 and 1800, approximately 100 opéras-comiques written by French composers, notably those by Duni, Grétry, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor were successfully represented there. Why did this new genre become so popular in Russia at this time? What sociocultural premises aroused the public interest of a deeply feudal country for Enlightenment ideas; ideas that led to the realistic representation of strong feelings, even sufferings of the third estate?The constant presence of French works on Russian stages predetermined the emergence of the first Russian comic operas. Although they did not escape the Italian opera buffa influence, played extensively on Russian stages, these first national comic operas highlighted specific French features, borrowed by some Russian composers. Without forgetting the Italian influence, it seems important to us to study the determining role of the French comic opera, taken as a model by composers such as Pashkevich, Fomin and Sokolovsky. So, it will be asked : how did these composers use the Frenchmodel and adapt it to the conditions and mentality of their country? In addition to the historical and socio-cultural conditions observing, who governed the new opera genre emergence in the eighteenth century Russia, we will compare the most remarkable Russian comic operas with their French predecessors at the formal, musical and poetic levels

Unter den Genres des russischen Musiktheaters hat die komische Oper die längste Tradition. Entstanden in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts, blieb sie bis ins erste Drittel des 19. Jahrhunderts hinein die einzige professionelle musiktheatralische Gattung. Nationale Genrekennzeichen sind das Lyrische, das Phantastische und das Satirische sowie die Vermischung dieser Züge, wie man sie beispielsweise in der Mainacht von Rimski-Korsakow, in Wakula der Schmied von Tschaikowsky und in der Hochzeit von Mussorgski findet, um nur einige herausragende Beispiele des 19. Jahrhunderts zu nennen. Diese genrespezifischen Eigenschaften wurden im 20. Jahrhundert größtenteils beibehalten. Neben den bekannten Werken Igor Strawinskys, Sergei Prokofjews und Dmitri Schostakowitschs stellen die Opern Nikolai Tscherepnins in der ersten Jahrhunderthälfte einen interessanten Sonderweg dar.

Cette thèse cherche à comprendre le phénomène de la circulation des spectacles chorégraphiques de Paris à Saint-Pétersbourg au milieu du XIXe siècle et relève de l’histoire des relations culturelles internationales. La recherche se focalise sur les ballets créés à l’Opéra de Paris et remontés au Grand théâtre de Saint-Pétersbourg par Jules Perrot (1810-1892), danseur et chorégraphe français qui travaille en Russie de 1848 à 1861, et vise à montrer dans quelle mesure les ballets parisiens donnés à Saint-Pétersbourg correspondent à leurs versions originales. Le problème du transfert des spectacles est abordé sous des angles différents, inscrit dans son double contexte exportation-réception et dans la longue tradition des échanges culturels franco-russes. Nous éclairons d’abord le mécanisme des échanges dans le ballet entre la France et la Russie, qui comprend les circulations humaines, les importations en danse et le transport des objets. Ensuite les spectacles sont étudiés dans le processus de leur réalisation des points de vue chorégraphique, musical et scénographique. Nous examinons la réception des ballets dans les deux pays. Les ballets présentés à Saint-Pétersbourg dans des conditions artistiques, intellectuelles et techniques similaires de celles de leur création à Paris s’avèrent proches de leurs versions originales mais revisités pour le meilleur par Perrot : en tant que maître de ballet qui possède une forte personnalité artistique, un grand talent et beaucoup d’expérience, Perrot influence et coordonne différentes parties des spectacles. La tradition du transfert des ballets de la France en Russie au milieu du XIXe siècle permet de conserver les œuvres mais également de les enrichir grâce à la contribution de meilleurs artistes russes et européens, notamment français, présents constamment en Russie dans la cadre d’échanges culturels développés entre les deux pays
This thesis intends to understand the phenomenon of the circulation of choreographic performances from Paris to St. Petersburg in the middle of the 19th century and is part of the history of international cultural relations. The research focuses on ballets created at the Paris Opera and returned to the Grand Theater of St. Petersburg by Jules Perrot (1810-1892), a French dancer and choreographer who worked in Russia from 1848 to 1861, and aims to explain in what measure the Parisian ballets performed in St. Petersburg correspond to their original versions. The problem of transferring shows is approached from different angles, in its dual export-reception context and a long tradition of Franco-Russian cultural exchanges. First, we shed light on the mechanism of ballet exchanges between France and Russia, which includes human movements, dance imports and the transportation of objects. Then the shows are studied in the process of their realization from the choreographic, musical and scenographic points of view. Finally, we examine the ballet reception in both countries. The ballets performed in St. Petersburg under artistic, intellectual and technical conditions similar to those of their creation in Paris are close to their original versions but revisited for the better by Perrot: as a ballet master with a strong artistic personality, a great talent and a lot of experience, Perrot influences and coordinates different parts of the shows. The tradition of transferring ballets from France to Russia in the mid-nineteenth century makes it possible to preserve the works but also to enrich them thanks to the contribution of better Russian and European artists, particularly French, constantly present in Russia in the context of cultural exchanges developed between the two countries

Cette thèse retrace la vie et la carrière du compositeur Alexandre Dargomyzskij (1813-1869) à une époque de profondes transformations pour la société russe. Sous le règne de Nicolas Ier, d'abord, il fut partie prenante du combat mené par la censure tsariste, le snobisme malveillant des aristocrates et l'hégémonie des modèles occidentaux. Le climat d'ouverture qui caractérisa, ensuite, le règne d'Alexandre II permit l'éclosion d'une culture musicale nationale qui joua un rôle de premier plan dans la société russe et devint, de plus en plus, un terrain de combat idéologique contrel'ingérence étrangère. C'est dans ce contexte qu'eut lieu la création de la Roussalka (1856), troisième opéra national, après ceux de Glinka, oeuvre emblématique de cette époque, inspirée du drame de Pouchkine, qui passait à tort pour inachevé, et dont le compositeur fut aussi l'auteur du livret
This dissertation focuses on the life and career of composer Alexander Dargomizhsky (1813-1869) at a time when Russian society was experiencing drastic changes. In the reign of Nicholas I, firstly, he participated in the fight led by Russian artists to give birth to a national music, thwarted by the tsarist censorship, the malevolent snobbery of the aristocracy, and the hegemony of western models. Then Alexander II's reign, characterised by its more conciliatory climate, enabled the emergence of a national musical culture which was to play a major role in Russian society and to trigger little by little an ideological battle against foreign interference. Rusalka (1856), third national opera after those by Glinka, was created in such a context. This opera, wrongly regarded as incomplete for so long, based upon one of Pushkin's plays, and whose libretto was written by the composer himself, is emblematic of the period

This thesis analyses the background in folk music, folk literature and folk art of Rimsky-Korsakov's sixth opera Sadko (1897). Attention is especially focused on the folk genre of the bylina, or Russian legendary and mythical oral epic narrative, from the field of which, uniquely in Russian opera, the plot of the opera is drawn. Furthermore, many incidental details of libretto and staging are derived from these epics, and, too, lengthy vocal extracts declaimed in the style of a typical Russian peasant bard. Rimsky-Korsakov also drew, however, on many other genres of folk music and folk art for his opera, and this thesis demonstrates that there is hardly one detail of this work, including cast list and stage directions, which does not derive from the Russian folk tradition. However, some critics have maintained that the measured oral unfolding of an epic narrative does not lend itself readily to adaptation for the stage, and that there are long periods of stasis in the action of the opera. The thesis rebuts this assertion by examining Rimsky-Korsakov's artistic and aesthetic conceptions, and by demonstrating that, through his adaptation of such epic material for the musical theatre, the composer was attempting to create a new genre of stage art, in which the conventional dramatic canons were to be set aside. This thesis, therefore, firstly analyses the genre of the bylina in detail, then studies Rimsky-Korsakov's background in the culture of his period, which led to his profound immersion in Russian folk culture. Subsequent to this, the other major sources of the opera Sadko are examined, as are Rimsky-Korsakov's collaboration with Mamontov's Private Opera Company, which premiered this work, owing to the composer's difficulties with the Imperial Theatres. Following an analysis of the score and libretto to ascertain how the composer incorporated his sources into his work, the thesis concludes with an evaluation of the alleged dramatic weakness and static quality of the score, and an analysis of whether the attempt to transfer an oral linear narrative to the stage was in fact successful.

Thesis (Ph. D.)--Ohio State University, 2004.
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The Russian Revolution of October 1917 it was a revolution which meant socialism to Russia and was closely watched by several political groups of the left and labor movements around the world. In Brazil, the anarchists accompanied by his press this political event. In its pages there were several discussions on the character of this revolution. This work seeks to analyze the speeches made on the Russian Revolution in anarchist newspapers of Rio de Janeiro in order to understand the reasons given by the anarchists to declare support or not the Revolution.
A Revolu??o Russa de Outubro de 1917 foi uma revolu??o que pretendeu levar o socialismo para a R?ssia e foi observada atentamente por diversos grupos pol?ticos de esquerda e movimentos de trabalhadores em todo o mundo. No Brasil, os anarquistas acompanharam atrav?s de sua imprensa este acontecimento pol?tico. Em suas p?ginas ocorreram diversas discuss?es sob o car?ter desta revolu??o. Este trabalho analisa os discursos produzidos sobre a Revolu??o Russa nos jornais anarquistas do Rio de Janeiro com o objetivo de entender os motivos apresentados pelos anarquistas para declarar apoio ou n?o a Revolu??o.

Modest Musorgsky completed two versions of his opera Boris Godunov between 1869 and 1874, with significant changes in the second version. The second version adds a concluding lament by the fool character that serves as a warning to the people of Russia beyond the scope of the opera. The use of a fool is significant in Russian history and this connection is made between the opera and other arts of nineteenth-century Russia. These changes are, musically, rather small, but historically and socially, significant. The importance of the people as a functioning character in the opera has precedence in art and literature in Russia in the second half of the nineteenth-century and is related to the Populist movement. Most importantly, the change in endings between the two versions alters the entire meaning of the composition. This study suggests that this is a political statement on the part of the composer.

Entre 1917 et 1944 à Paris, une colonie russe se constitue par immigration des réfugiés de la révolution bolchévique ayant suivi divers itinéraires dont la capitale française n'est souvent qu'une étape. Entre autres moyens d'intégration, une petite partie des Russes de Paris trouve dans la danse une activité professionnelle d'autant plus fructueuse que les Ballets Russes de Diaghilev ont contribué, depuis 1909, à faire connaître aux Parisiens le talent des danseurs russes. Pédagogues, directeurs de compagnie, interprètes, chorégraphes voire membres du ballet national français, les danseurs russes de Paris forment dans l'Entre-Deux-Guerres un véritable milieu socio-professionnel cohérent et de plus en plus influent dans l'art chorégraphique français. Les ballets des Théâtres Lyriques Nationaux notamment, pénétrés par l'élément russe dont le représentant le plus important est Serge Lifar, s'en trouvent profondément bouleversés et durablement réformés. Ce phénomène, inscrit dans un contexte d'augmentation sensible de l'immigration en France au début du XXème siècle, n'est pas sans provoquer d'importants blocages et des signes de fermeture tels que l'adoption d'un quota de danseurs étrangers dans les théâtres subventionnés La Seconde Guerre Mondiale et l'Occupation allemande ne marquent pas de véritable coup d'arrêt aux activités de ce milieu mais elles accélèrent un mouvement de dispersion amorcé dès la fin des années trente et dont les bénéficiaires sont le ballet monégasque et surtout le ballet américain.

Le travail de recherche présenté dans notre thèse, Les oeuvres de Rachmaninov d'après des textes de Pouchkine, s’élabore à partird’un large corpus littéraire. Il s’agit de comprendre comment s’opère la transposition musicale d’oeuvres littéraires. Le filconducteur de la thèse n’est autre que le dialogue fécond qui se noue entre le texte et la musique. Dans cette thèse, notre intérêts’est principalement porté sur la création musicale de deux opéras : Aleko e t Le Chevalier avare . Accessoirement, nous avonségalement contribué à l’étude de pièces courtes, comme les romances. La réflexion menée tout au long de cette thèse a pour cadrel’adaptation musicale de textes écrits. Il importe donc de comprendre comment s’opère la rencontre entre deux langages, et depercevoir l’acte créateur par lequel Rachmaninov parvient à ʺfaire chanterʺ des oeuvres écrites de Pouchkine. Le livret de l’opéraAleko inspiré du long poème Les Tsiganes lui est imposé pour la réussite d’une épreuve académique. À l’inverse, le compositeurs’est librement emparé du texte du Chevalier avare pour l’adapter à l’opéra. Chacun de ces deux textes comporte de nombreusescontraintes. Dans quelle mesure Rachmaninov a-t-il réussi à conserver le sens de ces oeuvres ? Pour Le Chevalier avare laquestion se pose moins que pour Aleko. En effet, le long poème de Pouchkine, Les Tsiganes, transformé en livret sous le titreAleko, contient de nombreux motifs romantiques propres à la jeunesse exilée du poète. Écrit dans une période bouillonnante quifait écho à Byron et au romantisme qui s’étend en Europe comme un vaste mouvement culturel et politique, ce poème est porté parun souffle particulier. Il n’est pas certain que l’opéra ait maintenu cette fulgurance originelle autour de la notion, alors ô combiendébattue, de la liberté. Par contre le travail du compositeur permet de faire résonner l’âme collective des Tsiganes et le lyrismedésenchanté par l’association des voix et de l’orchestre. Il y a dans l’adaptation de Rachmaninov une réelle recherche des effetssonores, aux dépens sans doute du sens premier et originel du poème. Avec Aleko, le compositeur se situe dans une certainetradition, avec Le Chevalier avare, il prend ses marques et entre de plein pied dans une forme revendiquée de modernité. Cettepièce réputée impossible à adapter musicalement permet au compositeur d’enrichir sa réflexion. Il s’inspire en effet du travailpréalablement mené par Stanislavskii pour la mise en scène d’un drame aux accents tragiques. L’adaptation est un véritable défiesthétique aux lois du genre de l’opéra. Rachmaninov relève le défi, cette fois, sans renier le texte. L’originalité de la créationmusicale consiste alors dans l’harmonie trouvée entre les voix masculines de l’opéra et l’orchestre. La notion de figuralismesapparaît donc comme centrale et essentielle dans notre travail de recherche. Si le terme appartient davantage à l’analyse de lamusique baroque, il conserve tout son sens dans le cadre d’une étude consacrée au peintre des sentiments qu’est Rachmaninov. Lestyle du compositeur repose pleinement sur l’usage de ces figuralismes quand il adapte Pouchkine. La thèse le montre, siRachmaninov s’est trouvé un style musical, tout à la fois singulier et puissant, c’est à la lecture des oeuvres de Pouchkine qu’il ledoit
The research work presented in our dissertation, Rachmaninov's works on Pushkin's texts, is based on a large literary corpus. It isa matter of understanding how musical transposition of literary works occurs. The guiding thread of the dissertation is basically thefruitful dialogue between the text and the music. Within this dissertation, our interest mainly focused on the musical creation oftwo operas: Aleko and The Miserly Knight. We also contributed to the study of short pieces, such as romances. The reflection wehave carried out throughout this dissertation is based on the musical adaptation of written texts. Therefore, it is important tounderstand how the meeting between two languages occurs, and to perceive the creative act by which Rachmaninov succeeds tomake Pushkin's written works “sing”. It is from the texts studies that the musical analysis of Rachmaninov’s operas got realized.The booklet of the Aleko opera inspired by the long poem The Gypsies is set fo the success of an academic test. On the contrary,the composer freely took possession of the text of The Miserly Knight to adapt it to the opera. Each of these two texts containsmany constraints. To what extent did Rachmaninov succeeded in maintaining the meaning of these works? For The MiserlyKnight, the question arises less than for Aleko’s. In fact, the long poem of Pushkin, The Gypsies, transformed into a booklet underthe title Aleko, contains many romantic motifs specific to the exiled youth of the poet. Written in a bubbling period that echoes toByron and to romanticism which extends in Europe as a huge cultural and political movement, this poem is carried by a particularbreath. It is not certain that opera has maintained this original dazzling around the notion, then much debated, of freedom. On theother hand the work of the composer makes it possible to echo the collective soul of the Gypsies and the lyricism disenchanted bycombining voices and orchestra. There is a real quest for sound effects in Rachmaninov's adaptation, at the expense of the firstsense and original meaning of the poem. With Aleko, the composer follows a certain tradition, with The Miserly Knight, he takeshis own marks and fully enters in a claimed form of modernity. This piece famed as impossible to adapt musically enables thecomposer to enrich his thought. Indeed, he is inspired by the work previously carried out by Stanislavskii for the staging of adrama that sounds really tragic. The adaptation is a real aesthetic challenge to the opera’s laws of the genre. Rachmaninov takes upthe challenge, this time, without disowning the text. Then, the originality of the musical creation consists in the harmony foundbetween the male voices of the opera and the orchestra.Thus, the notion of word painting appears as central and essential in our research work. If the term belongs more to the analysis ofbaroque music, it keeps its full meaning in the context of a study devoted to the painter of feelings such as Rachmaninov. Thecomposer style fully relies on the use of these word paintings when he adapts Pushkin. The thesis shows that if Rachmaninov hasfound a musical style, both singular and powerful, it is all due to the Pushkin’s work

Le monde des arts est en pleine effervescence au début du XXe siècle, après le scandale déclenché par l’exposition des œuvres des Fauves au Salon d’Automne de 1905. Loin de cette agitation, les décors de scène sont réalisés par des décorateurs professionnels qui restent attachés aux procédés traditionnels. En 1909, l’arrivée des Ballets russes au Châtelet marque une rupture dans la conception du rôle du peintre dans le ballet. En 1919, alors que la compagnie jouit d’une grande renommée, Serge Diaghilev commande à André Derain les décors et les costumes de La Boutique Fantasque. Au sortir de la guerre où il a servi, Derain saisit cette fabuleuse occasion de remonter sur la scène artistique. Grâce au succès du ballet, c’est une longue série de collaborations fructueuses avec le monde du spectacle qui débute pour le peintre. Entre 1919 et 1953, Derain conçoit les décors et les costumes de deux pièces de théâtre, deux opéras, treize ballets et élabore de nombreux projets qui n’ont jamais été créés. Il rédige également plusieurs arguments, participe à la mise en musique de certaines de ces œuvres, réalisations auxquelles s’ajoutent les idées qu’il apporte à la mise en scène et à la chorégraphie. Cette étude met en lumière l’importance de l’œuvre scénique d’André Derain et ses particularités. Son travail révèle une richesse jusqu’alors méconnue et inexploitée. Notre étude permet ainsi de donner un nouvel éclairage sur le peintre et son œuvre. Artiste accompli et aux multiples facettes, Derain ne s’est pas contenté du rôle de décorateur, sa passion pour la musique et le théâtre l’ont, bien plus encore, amené à se poser en véritable créateur de ballets
In the early twentieth century the art world was bubbling with excitement following the scandal caused by the exhibition of work by members of the Fauves movement at the 1905 Salon d’Automne. Away from this fuss, stage sets were being created by set designers who remained attached to traditional methods. In 1909 the arrival of the Ballets Russes at Châtelet marked a breaking away from the understanding of the scenic artist’s role. In 1919, when the company was immensely famous, Serge Diaghilev commissioned Andre Derain to create sets and costumes for La Boutique Fantasque. Having served in the War, Derain grasped this fabulous opportunity to return to the world of art. The success of the ballet heralded a series of fruitful collaborations between him and the world of show business. Between 1919 and 1953, Derain created sets and costumes for two plays, two operas and thirteen ballets, as well as working on several uncompleted projects. He also wrote several librettos and was involved in the musical setting of some of these works, achievements that added to the ideas that he brought to the staging and choreography. This research highlights the importance of Derain’s stage work and its special features. This reveals the hitherto unrecognized and untapped wealth of his work. Our study thus sheds a new light on the painter and his creations. A skilled and multi-faceted artist and not content with his role as designer, Derain’s passion for music and theatre begs a true creator of ballets

The censorship of Lady Macbeth of the Mtsensk District is a familiar story to musicologists, but reception of the opera is not frequently mentioned. Examining the reception of a work can bring a work's relative importance into focus. In this thesis, German literary and reception theorist Hans Robert Jauss's model of the horizon of expectations is applied to reviews of American productions of Lady Macbeth. Curiosity about communism following the Great Depression in 1930s, America and American music critics' knowledge that Soviet composers worked for the Soviet regime led to the belief that Lady Macbeth was officially approved export from the Soviet Union. When the article condemning the opera as a Western formalism appeared in the Soviet magazine, Pravda, Americans needed to adjust their understanding of Lady Macbeth as a socialist expression. Following the work's revival in San Francisco in 1981, the influence of Solomon Volkov's Testimony is prevalent in many reviews. Many reviewers use Volkov's narrative of Shostakovich as covert dissident of the Soviet Union to assert that the censorship of the opera was about the content of the plot and not the music. Following the Soviet rejection of the work, American critics tried to claim Shostakovich for the West based on the values of individual freedom and feminism set forth in Lady Macbeth.

This dissertation explores the evolution of operatic idioms, especially vocal typecasting conventions, in response to social change in the volatile late Russian Empire. It complements earlier composer-centered approaches to Russian opera with a focus on the contributions of a heretofore neglected group of historical agents: singers. By examining the operas themselves as well as primary sources such as memoirs, letters, reviews, photographs, and early sound recordings, I trace the ways in which singers crystallized the Russian intelligentsia's evolving attitudes toward political and parental authority, gender roles, and political radicalism in memorable operatic characters. With four chapters devoted to the extraordinary bass, tenor, soprano, and mezzo stars who worked with composers to establish the stock characters and vocal conventions of this repertoire, I argue that art imitated life: these singers transmuted their own real-life experiences of Russian society into operatic portrayals that resonated with the controversies of their time. This dissertation thus provides a new angle on Russian opera's engagement with the political and social issues of the era leading up to the Revolution.