Dissertations / Theses on the topic 'Origine de la peinture'

Cette synthèse étudie la naissance, les formes et la place du décor de stuc à Rome. Après avoir assimilé l'héritage hellénistique, il se constitue comme langage autonome au début du Ier s. Av. J. -C. , en perfectionnant les techniques de modelage et d'estampage et en créant pour les voûtes un répertoire architectonique et figuré. Les schémas et les motifs sont étudiés dans leur développement chronologique et leur contexte architectural, sur les parois, les niches et les voûtes à caissons monochromes ou polychromes. L'analyse du répertoire iconographique – emblèmes agonistiques et triomphaux, divinités, mythes et scènes de culte – met en évidence la spécificité du stuc par rapport à la peinture et la sculpture. Enfin, son emploi privilégié dans les thermes, les résidences impériales et les monuments funéraires détermine son rôle dans l'art et la société durant trois siècles, jusqu'à son hypothétique déclin
This synthetic study encompasses the origins, forms and place of decorative stuccowork in Rome. Having assimilated the hellenistic heritage, it shapes in an autonomous art-form in the early Ist century BC, by improving the modelling and stamping techniques and developping architectonic and figured repertoires for vaultings. Schemas and motives are considered in their chronological evolvement and their architectural context, on walls, niches, and monochrome and polychrome coffers. The analysis of the iconographic repertoire – agonistic and triomphal symbols, gods, myths and cult scenes – makes obvious the specificity of the stuccowork with respect to painting and sculpture. At last, its frequent use in baths, Imperial mansions and funerary monuments shows its role in art and society for three centuries, till the hypothetical fall

La thèse a inscrit les critiques de Buren et son œuvre dans une problématique originale, celle de l'origine de l'œuvre d'art et son insertion au monde, à travers laquelle (1) la transformation époquale de la sensibilité commune par l'esthétique des appareils modernes, leurs supports et modes de diffusion (la déshumanisation et la mécanisation de l'œuvre d'art et la poïétique de sa reproductibilité / convertibilité), (2) les conditions de possibilité d'être et de signifier de l'œuvre d'art en tant qu'achèvement du monde qu'elle nie, (3) les modalités d'existence artistique de la peinture et de la sculpture de Buren, leurs époqualité et temporalité, (4) les séries, leurs conditions d'émergence, de convergence et de divergence, (5) les interférences des rapports de la doctrine aux œuvres,…ont été révélés. La spécificité de Buren : (I) la prise de l'architecture comme origine, destination et milieu d'inscription pour la peinture et la sculpture avec pour objectif la négation de l'œuvre d’art et son origine et pour cause la modernité, (II) l'invention des rayures en 1965 et sa transformation en un "appareil-œuvre d'art", avec son double aspect critique et créatif. Son universalisation a permis à Buren la multiplication des supports d'inscription en passant de la toile aux lieux publics comme deux supports d'inscription du rêve, et l'inauguration d'une temporalité spécifique caractérisée par trois séquences exprimant l'évolution de l'œuvre globale de Buren : 1. Sauvage, 2. éphémère, 3. Monument ; comme l'exprime le Double Plateau dont la singularité est issue (1) du jeu de la convertibilité qui fait devenir la sculpture dans un rapport à l'architecture : "architecturalisme", (2) de l'invention d'un équivalent contemporain d'un support d'écriture urbaine ancien : le plateau (substitution), (3) de la prolongation d’un projet urbain continu et inachevé et de l'annulation d'une mémoire du Palais comme monument, (4) du support de l'œuvre comme forme, (5) de l'œuvre en tant qu' "éclatement" et "environnement ", (6) d'un bouleversement des conditions de la production et de la réception des œuvres d'art (désessentialisation), (7) de la déconstruction du Musée
The thesis investigated Buren's criticisms and creative work and inscribed them in an original problem area, that of the origin of the work of art and its insertion in the world, through which (1) the epochal transformation of the common sensitivity by the aesthetic of the moderns "appliances", their supports and modes of diffusion (the de-humanisation and the mechanization of the work of art and the poetic of its reproducibility / convertibility), (2) the conditions of possibility of being and signifying of the work of art comprehended as accomplishment of the world it denies, (3) the modes of artistic existence of Buren's painting and sculpture, their "epochality" and "temporality", (4) the interference of the relations between doctrines and creative works, …were revealed. The specificity of Buren : (I) the consideration of architecture as origin, destination and support of inscription for painting and sculpture, with the negation of the work of art and its origin as objective and the modernity as cause, (II) the invention of colored stripes in 1965 and its transformation in a "appliance-work of art", with its double critique and creative aspect. Its universalization has enabled Buren the multiplication of inscription supports, passing from the canvas to the public spaces as two supports of inscription of the dream, and the inauguration of a specific temporality characterized by three sequences expressing the evolution in Buren's global work : (1) savage (illegal), (2) ephemeral, (3) monument; as his Double platform of columns in the Royal Palace can express. The uniqueness of this artefact is issue from (1) the convertibility play which creates the becoming of the sculpture in a specific relation to architecture : "architecturalism", (2) the invention of a contemporary equivalent of an ancient support of "urban writing" : the "platform" (substitution), (3) the extension of a continued and unachieved urban project and the cancellation of a memory of the Royal-Palace as a monument, (4) the support of the work of art as form, (5) the work of art as "exploded totality" and "environment", (6) an upheaval of the conditions of the production and reception of the works of art (de-essentialization), (7) deconstruction of the Museum

Cette étude centrée sur le cinéma italien propose de décrire les liens prolifiques et complexes qui se sont noués entre la peinture du XIXe siècle, européenne et surtout italienne, et les films italiens allant de 1905 (La Presa di Roma, Alberini) à 1920 (La serpe, Roberti). Du filon historique aux mélodrames des dive, de la figuration enthousiaste de l’Histoire, au lyrisme de la passion amoureuse, un effet pictural hante les images cinématographiques qui portent en elles « le ferment d’un tableau possible » (Eric Rohmer). Il s’agira donc de penser les formes de partage entre cinéma et peinture, suivant l’étude iconographique de motifs (gestes, postures, décors, accessoires) et d’éléments formels (composition, cadre, échelle des plans, montage) ouvrant sur la question des styles, que le cinéma prolonge et altère : néoclassicisme, académisme, orientalisme, préraphaélisme, symbolisme, Art Nouveau. Ces notions d’esthétique permettent un rapprochement entre l’histoire de l’art et l’histoire du cinéma, et ouvrent sur la question de la survivance des images. Au moment où l’on enregistre sa disparition en faveur de l’abstraction, la peinture figurative du XIXe siècle persiste, se prolonge, et survit au cinéma. En retour, le cinéma italien des années 1910 tire une part de sa vitalité d’une matière picturale qui appartient déjà au passé. Cette recherche met ainsi à jour une série de questions permettant à la fois de revisiter un pan de l’histoire du cinéma italien, peu étudié en France, et plus largement de penser la relation du cinéma aux autres arts
This study centers around Italian cinema and proposes to describe the prolific and complex connections that developed between 19th century painting (European and mostly Italian) and the Italian films from 1905 (La Presa di Roma, Alberini) to 1920 (La Serpe, Roberti). From the historical inspiration to the dive melodramas, from the enthusiastic portrayal of History to the lyricism of passionate love, a pictorial effect haunts these cinematographic images in which can be found « the seed of a possible painting » (Eric Rohmer). Therefore, one needs to reflect on what cinema and painting share, following the iconographical study of figurative (gestures, postures, scenery, props) and formal elements (composition, frame, field size, editing) that lead to the question of the styles that the cinema prolongs and alters : neoclassicism, academism, orientalism, pre-Raphaelitism, symbolism, Art Nouveau. These aesthetic ideas allow for a convergence between the history of art and the history of cinema, which opens the question of the images' survival. At a time when 19th century figurative painting was being replaced by abstract art, it persisted and survived in cinema. In return, Italian cinema of the 1910s drew part of its vitality from pictorial material that already belonged to the past.Thus, this research brings to light a series of questions that allow for both a revisitation of a rarely studied period of the history of Italian cinema and more generally to reflect upon the relationship between cinema and other artforms

La valeur artistique du graff, effectué dans le Sud-Ouest de la France, est mise en exergue par l'analyse de ses composantes matérielles, iconographiques et formelles. La réinterprétation originale, par leurs auteurs, d'éléments conventionnels comme l'imagerie populaire et les procédés plastiques fondamentaux ; de même que leur adaptabilité à la pratique scripturale ornementale, et leur grande créativité, leur permet somme toute, d'inventer un système graphique singulier et un nouveau courant pictural, très expressif, ancré dans la société. Ainsi, la dimension sociale du graff, concomitante à son sens artistique, est également explorée, à travers son histoire, mais aussi sa diffusion, liée au dévoiement des techniques de communication de masse, et enfin à la lumière de la quête identitaire qui anime les graffeurs. En effet, celle-ci entraîne chez eux, par le biais des processus de création qui rentrent en jeux dans cette pratique, de réels bénéfices d'ordre psycho-social
The artistic value of the graff, carried out in the South-west of France, is put forward by the analysis of its material, iconographic and formal components. The original reinterpretation, by their authors, of conventional elements like the popular imagery and the fundamental plastic processes; just as their adaptability with the decorative scriptural practice, and their great creativity, allows them altogether, to invent a singular graphic system and a new and very expressive pictorial current anchored in the company. As a result, the social dimension of the graff, concomitant with its artistic direction, is also explored, through its history, and its diffusion, in relation the misuded techniques of mass communication, and finally in the light of the identity search which animates the graffeurs. Indeed, this one brings them, through the creation process that are involved in this practice, real benefits of a psychosocial nature

Cette thèse procède à une redéfinition des notions d'imitation et de ressemblance à la Renaissance, à partir du portrait en tant qu'il est paradigmatique de la représentation mimétique et de l'articulation récurrente depuis l'antiquité des récits d'origine du portrait et de la peinture. Grâce à l'étude approfondie du De pictura et de ses sources aristotélicienne et rhétoriques, l'hypothèse est faite d'une constructibilité de la ressemblance. L'étude de la mimésis aristotélicienne et de la théorie albertienne de l'historia a permis d'opérer un rapprochement entre procès métaphorique et procès mimétique à partir duquel ont été posées les questions de la référence, de la vérité, de la constructibilité de la ressemblance, et inventés les concepts opératoires de leur analyse. En reconsidérant le rapport entre portrait et historia, à l'aune des principes distinctifs que sont l'action et le mouvement, ont été établies les principales modalités d'une historia-cisation de la représentation.

Dans son oeuvre poétique René Char cultive une façon de faire image où l'évidence et le mystère sont équivalents. Car ce qui, chez lui, se met en vue n'est pas conçu selon un usage du langage où le monde et les mots se feraient face. N'étant pas ce qui peut être réduit par le langage, le monde est alors ce geste par lequel cela, prenant le risque de s'inventer, se voit ou se dit, se trace ou s'écrit. Suivant la carrière du poète, nous observons comment un tel projet de poésie souveraine s'est précisé et nous voyons mieux pourquoi Char s'est passionné pour les peintres ; comment il s'inscrit dans un romantisme de la philosophie de la nature, et comment il rompt avec lui ; comment, enfin, son refus de l'histoire téléologique, tenue pour une entrave à la souveraineté, l'a conduit à prendre position dans son siècle
In his poetic body ok work, René Char develops a way to make image where the evident and the obscure are equivalent. For what is, for him, set in plain sight is not conceived according to a use of language where the world ans words would be face to face. As it cannot be reduced by language, the world is then this gesture thanks to which, at the risk of inventing itself, it is seen or said, drawn or written. Following the unfoldind of the poet's career, we can observe how such an endeavour towards sovereign poetry took shape, the better to see why Char was fascinating by painters ; how he belongs to a romanticized philosophy of nature while breaking away from it ; how, fanilly, his denial of teleological history considered as a hindrance to sovereignty led him to take a stand in his century

Tableau d'honneur de la FÉSP
Tableau d'honneur de la FÉSP
Le présent mémoire porte sur un aspect encore peu étudié de l’art de Paul Sérusier (1864-1927), peintre originaire de Paris, théosophe et fondateur du groupe des nabis. L’étude se concentre sur l’art essentiellement gynophile de l’artiste au cours de sa « période Huelgoat », c’est-à-dire sur les figures féminines réalisées entre 1891 et 1893 lors de ses séjours estivaux au Huelgoat, en Bretagne. Un ensemble de soixante-quinze œuvres a été collecté et analysé de manière comparée et systématique. Ces productions sont d’ordinaire associées à cette seule région de France, dont elles offriraient un portrait supposément authentique. Une analyse détaillée de l’œuvre et de l’univers intellectuel du peintre permet de montrer que Sérusier développe des archétypes à travers ses représentations de Bretonnes. Trois se distinguent parmi le lot d’images observées : la « jeune fille à la faucille ou la Fiancée de la Mort », la « grand-mère ou Mamm-gozh », ainsi que la « Bretonne à la cruche ou l’Épouse ». Dépassant l’interprétation courante de ce corpus comme étant le fruit d’une imagerie bretonne en vogue, l’auteure estime qu’il faut en considérer la dimension symbolique. Peintes sous une apparence prosaïque, ces femmes semblent poser la question la plus fondamentale de la condition humaine : celle des Origines de l’Homme. Par elles, Sérusier tenterait de répondre aux interrogations répandues à la fin du XIXe dans les milieux symbolistes : d’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Cette étude s’applique à replacer le peintre dans le contexte du symbolisme artistique et du renouveau spirituel qui caractérisèrent l’aube du XXe siècle.
Le présent mémoire porte sur un aspect encore peu étudié de l’art de Paul Sérusier (1864-1927), peintre originaire de Paris, théosophe et fondateur du groupe des nabis. L’étude se concentre sur l’art essentiellement gynophile de l’artiste au cours de sa « période Huelgoat », c’est-à-dire sur les figures féminines réalisées entre 1891 et 1893 lors de ses séjours estivaux au Huelgoat, en Bretagne. Un ensemble de soixante-quinze œuvres a été collecté et analysé de manière comparée et systématique. Ces productions sont d’ordinaire associées à cette seule région de France, dont elles offriraient un portrait supposément authentique. Une analyse détaillée de l’œuvre et de l’univers intellectuel du peintre permet de montrer que Sérusier développe des archétypes à travers ses représentations de Bretonnes. Trois se distinguent parmi le lot d’images observées : la « jeune fille à la faucille ou la Fiancée de la Mort », la « grand-mère ou Mamm-gozh », ainsi que la « Bretonne à la cruche ou l’Épouse ». Dépassant l’interprétation courante de ce corpus comme étant le fruit d’une imagerie bretonne en vogue, l’auteure estime qu’il faut en considérer la dimension symbolique. Peintes sous une apparence prosaïque, ces femmes semblent poser la question la plus fondamentale de la condition humaine : celle des Origines de l’Homme. Par elles, Sérusier tenterait de répondre aux interrogations répandues à la fin du XIXe dans les milieux symbolistes : d’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Cette étude s’applique à replacer le peintre dans le contexte du symbolisme artistique et du renouveau spirituel qui caractérisèrent l’aube du XXe siècle.

L'objectif de cette thèse est d'analyser la façon dont les pratiques picturales des Andes coloniales se nouent et se dénouent autour d'une « matière » européenne. La nature d'un tableau répond à des exigences politiques occidentales (l'évangélisation des Indigènes) mais sa fonction va progressivement être démembrée au profit d'une peinture qui s'américanise.C'est d'abord en étudiant le contexte artistique de l'Europe des XVIe et XVIIe siècles, ses pratiques ainsi que ses transferts humains et matériels dans la vice-royauté péruvienne que l'on peut par la suite juger des différences, des nouveautés, mais aussi des transgressions des oeuvres produites sur place, la dimension régionale étant l'un des premiers facteurs de ces changements. Les médiateurs de cette circulation, acteurs sociaux et vecteurs de nouveaux codes, redéfinissent les qualités du peintre indien qui met un terme définitif à sa condition de « main d'oeuvre » pour devenir un artiste indépendant.Alors que tout porterait à croire que l'Espagne refuse l'américanisation de cette peinture, les fondements théoriques de l'art occidental sont pourtant à l'origine de formes et de thèmes nouveaux qui caractérisent essentiellement le XVIIIe siècle andin. L'adoption d'un système iconographique européen par des peintres principalement métis et indiens permet paradoxalement la réappropriation d'un support longtemps utilisé comme un objet de domination, de soumission et de contrôle de la part des autorités espagnoles
This thesis aims to analyse the way pictorial practices of the colonial Andes are formed and dissolved around a “European matter”. The nature of a painting complies with occidental political requirements (the evangelisation of the Indigenous) but its function will be progressively “dismembered” in favour of a painting which is becoming Americanised.The regional dimension being one of the factors of these changes, we will first study the artistic context of Europe in the 16th and 17th centuries. Through the study of its practices and also its human and material transfers in the Peruvian viceroyalty, we can thereafter judge of the differences, the innovations, but also the transgressions of the artworks made on site. The mediators of this circulation, the social actors and the carriers of new codes, redefine the qualities of the Indian painter who put a definitive end to his condition of “labour” to become an independent artist.While we could be led to believe that Spain refuses the Americanisation of this form of painting, yet the theoretical foundations of Western art are at the starting point of forms and new themes which essentially characterise Andean’s 18th century. The adoption of a European iconographic system, mostly by mixed-race and Indian painters, paradoxically allows the reapropriation of a medium used for a long time by the Spanish authorities, as an object of domination, submission, and control

Cette thèse est une étude transversale fondée sur la réactivation de gestes anciens comme ressource esthétique qui émaille l’expression du spectacle vivant. L’épure expressive des œuvres rupestres de la Serra da Capivara constitue le dispositif lumineux d’enquête chorégraphique qui s’articule entre continents. Pratique et théorie se juxtaposent et mettent en cause les impacts sensoriels de l’espace exploré,sollicitant l’éveil de la perception vers les énergies fondatrices pour retisser les figures de danse et de théâtralisation de la vie. Les épisodes de recherche sur le terrain circonscrivent un parcours de réactivation et réincorporation de gestes au commencement de l’art. La chercheuse se met à l’épreuve elle-même et sur la scène problématise le sujet de l’expression par le biais d’une archéologie incarnée, tandis que la recherche s’étend vers le corps-collectif de la nouvelle génération des habitants de la Serra da Capivara. La pensée archéologique invite à creuser, sous un autre angle, le phénomène esthétique lié à la corporéité en amplifiant la conscience du corps, celle qui est éprouvée par l’acteur-danseur. L’analyse de milliers de figures révèle l’originalité de la trace préservée dans les innombrables sites, avec des peintures étonnantes et propose un nouveau point de vue sur la fonction de l’art rupestre dans le temps actuel. Elle montre une voie pédagogique mêlée avec la création,rompant avec la vision conformiste stéréotypée du sertão brésilien. Ce lieu de débat sur l’origine de l’homme est attendu comme un réseau d’innovation artistique. Corps, environnement et mémoire peuvent se fondre, se décaler du temps, en considérant ce qui vibre au-delà de la trace
This thesis is a cross-disciplinary study based on the reactivation of ancient gestures as an aesthetic resource that enamels the expression of performing arts. The expressive outline of the rock art of the Serrada Capivara constitutes the radiant methodological device for a choreographic research bridging continents. Practice and theory interface and question the sensory impacts of the investigated space, calling for the perception of the primordial energies to recreate dance figures, and the the atricalizing of life. The episodes of field research circumscribe a journey of reactivating and reincorporating gestures at the beginning of Art. The researcher is exposed for testing herself. On stage she problematizes the subject’s expression through embodied archeology, while the research extends to the collective body of the new generation of inhabitants of the Serra da Capivara. The archaeological thought invites to dig, from another angle, aesthetic phenomenon connected to corporeality by amplifying the consciousness of the body, the one that is experienced by the actor-dancer. The analysis of thousands of figures reveals the originality of the trace preserved in the countless sites with astonishing paintings. It proposes a new point of view on the function of rock art in our time and it shows a pedagogical way of using creativity to break with the stereotyped conformist vision of the northeast Brazil. This place of debate on the origin of man is expected to be a network of artistic innovation. Body, environment and memory can melt, shift from time, considering what vibrates beyond the trace

Cette thèse s'intéresse aux problèmes de l'influence vénitienne dans la peinture de Caravage. Pour cela, les différentes caractéristiques de l'art de Michel-Ange Merisi seront confrontées point par point , aux références vénitiennes, mais aussi lombardes, florentines et romaines. Dans ce travail ce sont également les contextes sociaux, religieux et culturels qui seront présentés, cela dans le but d'aborder la part importante des apports comme la littérature, la philosophie, la théologie, mais aussi les fréquentations directes du peintre, des apports qui ne soient pas purement picturaux. Nous traiterons dans un premier temps de la situation artistique, politique et religieuse dans laquelle le peintre va se former à Milan, le problème de l'hypothétique voyage à Venise sera également traité ici. Par la suite, nous présenterons les questions relatives au clair-obscur, à la couleur, au dessin, aux paysages, aux figures et à leur rendu naturel mais aussi à leur éventuelle source vénitienne. Dans un premier temps, nous nous appuierons sur des exemples précis et des comparaisons avec les principaux peintres de la Sérénissime comme Giorgione, Titien ou Tintoret, de manière à définir concrètement si on peut établir un quelconque lien entre eux et Caravage. Nous ne manquerons pas d'accorder une part conséquente à la peinture lombarde et aux artistes de la région de Milan dont l'influence première a été primordiale. Notre recherche a pour but d'établir un état des avancées réalisées sur le peintre, mais aussi de proposer des relations et des interprétations visant à faire progresser l'étude concernant ce dernier
This thesis deals with the problems of the Venetian influence in the paintings of Caravaggio. The different features of the art of Michelangelo Merisi are analysed and systematically compared to the Venetian's references, but also Lombards, Florentines and Romans. The social, religious and cultural contexts are also presented, as to highlight the major influence of literature, philosophy, theology, along with painter's acquaintances, influences wich are not merely pictorials. Firstly we paid particular attention to the artistic, political and religious in which the painter was immersed in Milano. The problem of the hypothetical journey in Venice is also treated. Then, we study the relative questions with regards to the chiaroscuro, to colour, to the drawings, to the landscapes, to the faces and to their natural effects shapes but also to their possible Venetian source. Lastly we use examples and comparisons with the main painters of the Serenissima such as Giorgione, Titian or Tintoret, in order to concretely define if one can establish any link between them and Caravaggio. It is essential to study the Lombard painting and the artists of the region of Milano whose influence was upmost primordial. Our study aims to establish the progress of research on the painter, but also to the offer links and interpretations so as the study progress

La thèse se propose d'ouvrir une reflexion sur le rôle du corps de l'artiste dans l'élaboration d'un espace de représentation tel que le propose la perspective. Dans cette façon de représenter la troisième dimension de l'espace physique, le corps apparaît comme un schéma de représentation si l'on étudie attentivement le De Pictura (1435) de L. B. Alberti ainsi que la biographie de F. Brunelleschi, écrite dans la seconde moitié du XVème siècle et décrivant les deux panneaux aujourd'hui perdus peints par l'architecte florentin. Il ressort de ces deux textes que l'organisation de la perspective sur une surface à deux dimensions reflète la latéralité corporelle et la convergence visuelle qui sont à l'origine de la géométrisation du visible et de sa représentation. Ce travail sur la période concernée, à Florence, est le résultat d'une analyse des oeuvres réalisées par les dédicataires du Della Pittura (1436) de Leon Battista Alberti. Il nous a paru souhaitable, avant d'en venir au contexte du Quattrocento, de rappeler comment l'histoire de l'art depuis l'origine avait traité la perspective. L'enquête montre en particulier l'échec de H. Wölffiln qui croyait au rôle de la vision et à son impact sur l'histoire des arts visuels. Elle montre l'influence en revanche déterminante de E. Panofsky qui dénie à la perspective son rapport avec la psychophysiologie? Pour l'historien de l'art allemend, la perspective relève du psychique, elle est une "forme symbolique" selon la terminologie de E. Cassirer, un "contenu signifiant d'ordre intelligible" s'attachant à un "signe d'ordre sensible"; La tendance panofskienne ne sera pas démentie par la psychanalyse, et en particulier par J. Lacan. En effet les composantes corporelles dans la structuration de la perspective ne peuvent apparaître dans la théorie psychanalytique d'obédience freudienne puisque le corps reste essentiellement le lieu oû le symbolique advient et perd ainsi son pouvoir originel de structuration de l'espace. L'auteur de la thèse tente de reconsidérer le pouvoir originel du corps, pris dans une relation à l'autre et dans une culture donnée à un moment de son histoire pour compléter ainsi les différentes approches de l'histoire de l'art jusqu'à ce jour, en s'appuyant sur les travaux récents de la psychosomatique telle que la conçoit Monsieur Sami-Ali
The autor of the thesis wants to begin a reflexion on the role of the artist's body in the construction of the perspective. In the representation of th third dimension as we find it in the physical world, the body seems to be considered as a scheme of representation if we examine L. B. Alberti's De Pictura (1435) and F. Bruneschelleschi's biography, written in the second half of the 15th century and describing the two pannels, today lost, pictured by the florentine architect. From these two texts it seems that the perspective reflects the corporal laterality and the binacolar vision wich are at the beginning of the geometrisation of the visible ans its representation. This study is the result of an analysis of the works realised in Florence by the artists cited in the dedication of Leon Battista Alberti's Italian version of Della Pittura (1436). It has been necessary to outline tha the history of art from the beginnings had studied the subject. Doing so we can note that H. Wölfflin suggested the influence of the vision in the visual arts. On the contrary E. Panofsky refused the implication of the psychophysilogy in the arts and especially in the perspective. For the German historian the perspective is a symbolic form composed of an intelligible content and a sensible form. The supermacy of the symbolic has also been developped in other disciplines, for example by the psychoanalysis and J. Lacan. According to science, the body does not have a structural power, it is the scene of the symbolic. The autor of this thesis tries to show how the body has an original power int the structuring of the space. The body has to be considered in its relation to th others in a given culture, at a moment of its history. For this purpose, the author frequently refers to the psychomatic approach of the psychoanalist Sami-Ali

La sculpture occidentale a toujours, ou presque, été immobile et silencieuse. Les années 60 en Europe voient apparaître une nouvelle forme de réalisations plastiques qui mêlent sculpture et dimension sonore, parfois accompagnées de mouvement, qui fait appel à la participation du spectateur, au hasard, au jeu, et qui semble dépasser les catégories artistiques, mises à mal par le Romantisme et le Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. L’objectif de cette thèse est de rechercher les sources et les origines de la sculpture sonore. Quels mécanismes, quelles influences ont poussé les plasticiens à introduire la dimension sonore dans leurs sculptures. Peut-on encore réellement parler de sculpture ? Comment définir cette pratique au regard des autres pratiques artistiques qui lui sont contemporaines ou des instruments de musique ? Comment qualifier les sons produits ? Le son peut-il être considéré comme un matériau de l'art ? L'approche proposée est celle d'une réflexion historique qui privilégie deux pistes principales. D'une part, le monde moderne, le progrès scientifique et le paysage sonore ont connu des bouleversements sans précédents au tournant du XXe siècle, qui font du quotidien un réservoir de bruits, de matériaux et de théories dans lequel les artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens, vont puiser leur inspiration. D'autre part, les interactions entre la musique et les arts plastiques, qui apparaissent comme des sources évidentes et sont au cœur de cette problématique de la sculpture sonore et de ses sources, connaissent un engouement sans précédent dans l'histoire de l'art. La sculpture occidentale a toujours, ou presque, été immobile et silencieuse. Les années 60 en Europe voient apparaître une nouvelle forme de réalisations plastiques qui mêlent sculpture et dimension sonore, parfois accompagnées de mouvement, qui fait appel à la participation du spectateur, au hasard, au jeu, et qui semble dépasser les catégories artistiques, mises à mal par le Romantisme et le Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. L'objectif de cette thèse est de rechercher les sources et les origines de la sculpture sonore. Quels mécanismes, quelles influences ont poussé les plasticiens à introduire la dimension sonore dans leurs sculptures. Peut-on encore réellement parler de sculpture ? Comment définir cette pratique au regard des autres pratiques artistiques qui lui sont contemporaines ou des instruments de musique ? Comment qualifier les sons produits ? Le son peut-il être considéré comme un matériau de l'art ? L'approche proposée est celle d'une réflexion historique qui privilégie deux pistes principales. D'une part, le monde moderne, le progrès scientifique et le paysage sonore ont connu des bouleversements sans précédents au tournant du XXe siècle, qui font du quotidien un réservoir de bruits, de matériaux et de théories dans lequel les artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens, vont puiser leur inspiration. D'autre part, les interactions entre la musique et les arts plastiques, qui apparaissent comme des sources évidentes et sont au cœur de cette problématique de la sculpture sonore et de ses sources, connaissent un engouement sans précédent dans l'histoire de l'art. La sculpture occidentale a toujours, ou presque, été immobile et silencieuse. Les années 60 en Europe voient apparaître une nouvelle forme de réalisations plastiques qui mêlent sculpture et dimension sonore, parfois accompagnées de mouvement, qui fait appel à la participation du spectateur, au hasard, au jeu, et qui semble dépasser les catégories artistiques, mises à mal par le Romantisme et le Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. L'objectif de cette thèse est de rechercher les sources et les origines de la sculpture sonore. Quels mécanismes, quelles influences ont poussé les plasticiens à introduire la dimension sonore dans leurs sculptures. Peut-on encore réellement parler de sculpture ? Comment définir cette pratique au regard des autres pratiques artistiques qui lui sont contemporaines ou des instruments de musique ? Comment qualifier les sons produits ? Le son peut-il être considéré comme un matériau de l'art ? L'approche proposée est celle d'une réflexion historique qui privilégie deux pistes principales. D'une part, le monde moderne, le progrès scientifique et le paysage sonore ont connu des bouleversements sans précédents au tournant du XXe siècle, qui font du quotidien un réservoir de bruits, de matériaux et de théories dans lequel les artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens, vont puiser leur inspiration. D'autre part, les interactions entre la musique et les arts plastiques, qui apparaissent comme des sources évidentes et sont au cœur de cette problématique de la sculpture sonore et de ses sources, connaissent un engouement sans précédent dans l'histoire de l'art
The Western Sculpture has always, or almost always, been immobile and silent. In the 1960's appears in Europe a new form of arts that mixes sculpture and sound elements, sometimes accompanied by movement that appeals to participation of the viewer, by chance, by playing and that seems to cross the lines of artistic categories, challenging the Romanticism and the Gesamtkunstwerk of Richard Wagner. The aim of this thesis is to search for sources and origins of the sound sculpture. What mechanisms and what influences pushed artists to introduce the sound into their sculptures. Can we still really talk about it as sculpture? How can this practice be defined according to other contemporary artistic practices? How to designate the produced sounds? The proposed approach is a historical consideration that gives preference to two main tracks. On the one hand the modern world, the scientific advancement and the sound world knew unprecedented upsets at the turn of the XXth century that make daily live a reservoir of noises, materials and theories from which artists, painters, sculptors or musicians were inspired. On the other hand, the interactions between music and arts, appearing as an obvious source and being at the heart of this subject of sound sculpture and its sources, reaching an unprecedented craze in the history of art. At last, the sound sculpture is studied through the example of works by Tinguely, Schöffer, Takis or Soto, that allow a clear definition of the Baschet sound structures. Another question is if sound can be considered as an artistic material and what is its contribution to the sculpture in the way of freeing the main characteristics of this artistic practice. The Western Sculpture has always, or almost always, been immobile and silent. In the 1960's appears in Europe a new form of arts that mixes sculpture and sound elements, sometimes accompanied by movement that appeals to participation of the viewer, by chance, by playing and that seems to cross the lines of artistic categories, challenging the Romanticism and the Gesamtkunstwerk of Richard Wagner. The aim of this thesis is to search for sources and origins of the sound sculpture. What mechanisms and what influences pushed artists to introduce the sound into their sculptures. Can we still really talk about it as sculpture? How can this practice be defined according to other contemporary artistic practices? How to designate the produced sounds? The proposed approach is a historical consideration that gives preference to two main tracks. On the one hand the modern world, the scientific advancement and the sound world knew unprecedented upsets at the turn of the XXth century that make daily live a reservoir of noises, materials and theories from which artists, painters, sculptors or musicians were inspired. On the other hand, the interactions between music and arts, appearing as an obvious source and being at the heart of this subject of sound sculpture and its sources, reaching an unprecedented craze in the history of art. At last, the sound sculpture is studied through the example of works by Tinguely, Schöffer, Takis or Soto, that allow a clear definition of the Baschet sound structures. Another question is if sound can be considered as an artistic material and what is its contribution to the sculpture in the way of freeing the main characteristics of this artistic practice. The Western Sculpture has always, or almost always, been immobile and silent. In the 1960's appears in Europe a new form of arts that mixes sculpture and sound elements, sometimes accompanied by movement that appeals to participation of the viewer, by chance, by playing and that seems to cross the lines of artistic categories, challenging the Romanticism and the Gesamtkunstwerk of Richard Wagner. The aim of this thesis is to search for sources and origins of the sound sculpture. What mechanisms and what influences pushed artists to introduce the sound into their sculptures. Can we still really talk about it as sculpture? How can this practice be defined according to other contemporary artistic practices? How to designate the produced sounds? The proposed approach is a historical consideration that gives preference to two main tracks. On the one hand the modern world, the scientific advancement and the sound world knew unprecedented upsets at the turn of the XXth century that make daily live a reservoir of noises, materials and theories from which artists, painters, sculptors or musicians were inspired. On the other hand, the interactions between music and arts, appearing as an obvious source and being at the heart of this subject of sound sculpture and its sources, reaching an unprecedented craze in the history of art. At last, the sound sculpture is studied through the example of works by Tinguely, Schöffer, Takis or Soto, that allow a clear definition of the Baschet sound structures. Another question is if sound can be considered as an artistic material and what is its contribution to the sculpture in the way of freeing the main characteristics of this artistic practice

Ce travail de thèse est consacré aux images murales de la vie terrestre de la Vierge, une séquence iconographique composée de l’histoire de la jeunesse de Marie et des épisodes de la vie du Christ auxquels la Vierge est associée, jusqu’à la Pentecôte. La recherche s’inscrit dans un cadre chronologique étendu, depuis le premier art chrétien jusqu’au concile de Trente. Elle repose sur une abondante documentation iconographique qui comporte plus de 2300 images, peintures et mosaïques murales, conservées en France et en Italie. La première partie du mémoire est consacrée à l’analyse quantitative de la documentation iconographique, selon un triple point de vue. Une analyse thématique permet de déterminer trois séquences chronologiques dans le déroulement de la vie terrestre de la Vierge, tout en précisant l’importance quantitative de chacun des thèmes iconographiques étudiés. Une analyse de la répartition géographique des différents sites de conservation répertoriés révèle des caractéristiques spatiales propres à chacun des territoires étudiés, en lien avec l’histoire locale. Enfin, une analyse chronologique permet d’intégrer les images murales recensées aux grandes phases de l’histoire de l’art, tout en mettant en lumière les décors les plus emblématiques. La seconde partie du mémoire est dédiée à l’enquête iconographique à proprement parler. En forme de préambule, les différentes sources textuelles utilisées dans le cadre de cette recherche sont présentées. Elles ont été regroupées en trois catégories : les sources canoniques, les évangiles apocryphes et les textes médiévaux. L’analyse iconographique des différents thèmes qui composent la vie terrestre de la Vierge s’organise autour des trois séquences qui ont été déterminées : les épisodes qui précèdent la naissance du Christ (jeunesse de Marie et Incarnation), ceux de l’Enfance de Jésus (de la Nativité à Jésus parmi les Docteurs) et ceux de l’âge adulte du Christ dans lesquels Marie joue un rôle (des Noces de Cana à la Pentecôte). Cette analyse a pour objectif de déterminer les éléments constitutifs des différents thèmes iconographiques étudiés, de mettre en place une typologie propre à chacun, en soulignant les constantes et les points de rupture. La mise en exergue des liens qui existent entre les images et les sources textuelles constitue également un enjeu prioritaire de cette recherche. Des questions transversales, relatives au développement d’une iconographie proprement mariale, aux processus de diffusion des images, à la perception de la figure mariale comme un modèle édifiant et à l’étude du rapport entre les images et les textes ou leur emplacement dans l’espace ecclésial sont présentées sous la forme de réflexions conclusives. En parallèle, une sélection d’images murales de la vie terrestre de la Vierge, choisies pour leur exemplarité par rapport à l’argumentation de l’analyse, est présentée sous la forme de trois catalogues correspondant aux séquences narratives déjà évoquées. Ils s’accompagnent d’une bibliographie sélective concernant les différents sites de conservation présentés dans chacun des catalogues. D’autres outils bibliographiques sont mis à disposition dans un volume d’annexes. Un répertoire thématique, récapitulant toutes les images murales qui appartiennent à la documentation iconographique de l’étude, est également fournit en annexe
This thesis is devoted to wall images of the Virgin’s earthly life, an iconographic sequence composed of the young Mary’s history and episodes from Christ’s life which are related to the Virgin, until Pentecost. This research comes within the extended framework from the early Christian art to the Council of Trent. It is based on an abundant iconographic documentation which includes more than 2300 pictures, wall paintings and mosaics, preserved in France and Italy. The first part of the thesis is dedicated to the quantitative analysis of the iconographic documentation, according to a triple point of view. A thematic analysis identifies three phases in the chronological sequence of the Virgin’s earthly life, while specifying the quantitative importance of each of the studied iconographic themes. An analysis of the geographical distribution of different listed conservation sites reveals spatial characteristics which are specific to each territory studied, in connection with local history. Finally, a chronological analysis allows to integrate wall images from great phases of the art history, as well as to highlight the most emblematic decorations. The second part of the thesis is devoted to the iconographic investigation itself. As preamble, the various textual sources used in this research are presented. They are grouped into three categories : canonical sources, apocryphal gospels and medieval texts. The iconographic analysis of different themes about the Virgin’s earthly life are organized around three sequences : episodes preceding Christ’s birth (youth of Mary and Incarnation), those of Jesus’ Childhood (from the Nativity to Jesus among the Doctors) and those of adult Christ in which Mary plays a role (from Wedding at Cana to Pentecost). This analysis’ objective is to determine the different components of studied iconographic themes and to establish their specific typology, while stressing constants and breakpoints. The highlighting of the links between images and textual sources is also a priority of this research. Cross-cutting issues related to the development of Marian iconography itself, the process of images diffusion, the perception of the Marian figure as an edifying model and the study of the link between images and texts or their location in the ecclesial space are presented in the form of concluding reflections. In parallel, a selection of wall images of the Virgin’s earthly life, chosen according to the analysis arguments for their exemplary nature, is represented as three catalogues matching narrative sequences mentioned above. The selective bibliography on the various conservation sites is presented in each catalogue. Other bibliographic tools are provided in appendices volume. A thematic directory, listing all the wall images that belong to the iconographic documentation of the study, is also provided in appendix

La peinture animée, entre peinture et cinéma, est l’oeuvre d’un peintre qui prévoit dès l’origine d’animer sa peinture, peignant sur le support de son choix (pellicule, celluloïd, table lumineuse, verre, toile, papier, murs) de nombreux tableaux destinés à rendre le mouvement, avant de les enregistrer à la suite sur un support filmique ou numérique (cette étape est inutile pour la peinture sur pellicule). Le format final d’une peinture animée est un film dont la projection rend le mouvement par défilement des peintures. Cette thèse présente Émile Reynaud (1844-1918) comme l’inventeur de la peinture animée trois ans avant le cinéma et détermine cinq critères cumulatifs permettant de qualifier une oeuvre de peinture animée. 1) La présence majeure de la texture peinture appliquée directement par l’artiste (sont exclus les films peints dans un but de colorisation ou de gouachage et les films d’animation où la peinture est numérique). 2) Le mouvement indissociable de l’espace-temps (le défilement). 3) La matière peinture prime sur le cerne à la grande différence du dessin animé. 4) Une narration picturale différente de celle du film. 5) Le processus de création intègre la réflexion de l’artiste sur la mise en espace de son oeuvre laquelle comprend la projection de la peinture animée et éventuellement l’exposition des traces mnésiques de fabrication de l’oeuvre. La peinture animée est mal adaptée aux circuits de distribution de l’industrie du cinéma d’animation ce qui affecte son degré de visibilité. Les oeuvres de peinture animée alliant, cinéma, peinture et installation, auraient une légitimité à intégrer le champ de l’art contemporain caractérisé par l’hybridation des techniques
Motion painting, between painting and cinema, is the work of painters who set out to create motion in painting by producing many pictures on a support of their choosing (film, celluloid, light table, glass, canvas, paper or walls), pictures intended to produce the feeling of movement after these have been saved in successive frames digitally or on film (this last step being rendered unnecessary when painting directly on film). The resulting format of a motion painting is that of a movie which when shown is animated by the rapid scrolling of the pictures. In this thesis in which Émile Reynaud (1844-1918) is presented as the inventor of motion painting, three years before the creation of cinema, a definition of motion painting is arrived at based on five necessary criteria which have been found to be : 1) The overall presence of texture in the paint applied directly to the support by the artist himself (thereby excluding films painted for colouring effects or digital colorization in animation films) 2) Movement inseparable from time and space (scrolling) 3) Shapes and contours painted not delineated by drawn lines as in cartoons 4) A painterly narrative different from that in a cinema film 5) The evidence of the artist's creative process in the spatial presentation of his work including its projection and the potential exhibition of various elements of his preparatory work Motion painting is unsuited to the usual distribution circuits of the animation film industry and therefore given little exposure. Motion painting which combines cinema, painting and installation readily finds a place in venues presenting contemporary art and its mixed media techniques

Cette recherche d'ontologie originelle a pour point d'ancrage la civilisation judéo-chrétienne. Dès l'origine, la parole est là. Chercher quelles sont les relations de parole et origine est s'interroger sur un mode de présence au monde. A travers l'examen de la parole-création, de la puissance de la parole et de sa justesse, on découvre un homme à la fois un et trois, à l'image de la trinité divine. On voit comment il peut être adéquat à ce qui lui est donné à vivre
This is an inquiry about original ontology. It take place in the Judeo-Christian civilization. Since the origin, the word is there. Searching what are the relations between origin and word is inquiring about a way of being in the world. Through the creative word, its transforming power, its truth, we find a man who is together one and three, build of the divine trinity. And we see haw he can be adequate to what the has to live

Ce travail de thèse est consacré aux images murales de la vie terrestre de la Vierge, une séquence iconographique composée de l'histoire de la jeunesse de Marie et des épisodes de la vie du Christ auxquels la Vierge est associée, jusqu'à la Pentecôte. La recherche s'inscrit dans un cadre chronologique étendu, depuis le premier art chrétien jusqu'au concile de Trente. Elle repose sur une abondante documentation iconographique qui comporte plus de 2300 images, peintures et mosaïques murales, conservées en France et en Italie. La première partie du mémoire est consacrée à l'analyse quantitative de la documentation iconographique, selon un triple point de vue. Une analyse thématique permet de déterminer trois séquences chronologiques dans le déroulement de la vie terrestre de la Vierge, tout en précisant l'importance quantitative de chacun des thèmes iconographiques étudiés. Une analyse de la répartition géographique des différents sites de conservation répertoriés révèle des caractéristiques spatiales propres à chacun des territoires étudiés, en lien avec l'histoire locale. Enfin, une analyse chronologique permet d'intégrer les images murales recensées aux grandes phases de l'histoire de l'art, tout en mettant en lumière les décors les plus emblématiques. La seconde partie du mémoire est dédiée à l'enquête iconographique à proprement parler. En forme de préambule, les différentes sources textuelles utilisées dans le cadre de cette recherche sont présentées. Elles ont été regroupées en trois catégories : les sources canoniques, les évangiles apocryphes et les textes médiévaux. L'analyse iconographique des différents thèmes qui composent la vie terrestre de la Vierge s'organise autour des trois séquences qui ont été déterminées : les épisodes qui précèdent la naissance du Christ (jeunesse de Marie et Incarnation), ceux de l'Enfance de Jésus (de la Nativité à Jésus parmi les Docteurs) et ceux de l'âge adulte du Christ dans lesquels Marie joue un rôle (des Noces de Cana à la Pentecôte). Cette analyse a pour objectif de déterminer les éléments constitutifs des différents thèmes iconographiques étudiés, de mettre en place une typologie propre à chacun, en soulignant les constantes et les points de rupture. La mise en exergue des liens qui existent entre les images et les sources textuelles constitue également un enjeu prioritaire de cette recherche. Des questions transversales, relatives au développement d'une iconographie proprement mariale, aux processus de diffusion des images, à la perception de la figure mariale comme un modèle édifiant et à l'étude du rapport entre les images et les textes ou leur emplacement dans l'espace ecclésial sont présentées sous la forme de réflexions conclusives. En parallèle, une sélection d'images murales de la vie terrestre de la Vierge, choisies pour leur exemplarité par rapport à l'argumentation de l'analyse, est présentée sous la forme de trois catalogues correspondant aux séquences narratives déjà évoquées. Ils s'accompagnent d'une bibliographie sélective concernant les différents sites de conservation présentés dans chacun des catalogues. D'autres outils bibliographiques sont mis à disposition dans un volume d'annexes. Un répertoire thématique, récapitulant toutes les images murales qui appartiennent à la documentation iconographique de l'étude, est également fournit en annexe.

Cette recherche porte sur la question de la mort, et de ses effets dans la pratique clinique pour un psychologue clinicien orientée par la psychanalyse. Il en découle la reprise de la question de la mort dans les œuvres de Sigmund Freud, de Jacques Lacan, et d’autres auteurs, et une critique possible du concept de pulsion de mort. Par là même, la mort se donne à entendre comme intimement liée à la question du désir. Le lien social postmoderne marquant une tendance à clore parallèlement ces deux dimensions, la question du discours qui le sous-tend en tant qu’il ne s’écrit pas, peut s’associer au passage d’un sujet s’organisant autour du fantasme, à un sujet s’organisant autour de l’image, ce qui souligne la différence à opérer entre image et imaginaire. Il en découle pour l’auteur, la remise à plat des trois questions qui l’interrogent le plus dans sa clinique : ce qu’il doit en être du désir du clinicien pour opérer des cures par la parole, ainsi que la mise en jeu de l’angoisse et du transfert dans ce type d’accompagnement thérapeutique
This research is about the question of death, and her effects in the clinical practice of the psychologist clinician directed by the psychoanalysis. It ensues from it the resumption of the question of the death in the works of Sigmund Freud, Jacques Lacan, and other authors, and a possible criticism of the concept of death drive. Thereby, the death suggests as confidentially connected to the question of the desire. The postmodern social link marking a tendency to close at the same time these two dimensions, the question of the speech which underlies it as it does not spell, can join to the passage of a subject getting organized around the fantasy, to a subject getting organized around image, what underlines the difference to be operated between image and imagination. It ensues from it for the author, the thorough review of three questions who question him most in clinical : that he has to be the desire of the clinician there to operate for cure by the words, as well as the involvement of the anxiety and for the transfer in this type of therapeutic support

La rêverie est pour la peinture une façon de tenter d’échapper avec perversité à la rigueur de l’image. L’agencement des surfaces, les teintes, les effets de matière ne sont que les traces de ses divagations diurnes. Elle trompe celui qui la regarde en apparaissant alanguie et comme endormie. La rêverie de la matière et des surfaces est un détour sur place qui permet d’atteindre ce qui est déjà là comme peut le faire la perversion. L’effronterie s’amuse à sortir de la froide cristallisation de l’image par le jeu des plans qui s’excitent à la surface du tableau. Pour ressentir enfin quelque chose, la peinture est prête à tout : détourner, noyer, feindre la profondeur, s’abandonner, se laisser absorber, quitter la forme et le genre, nier l’autre, etc. Provocation à seulement sentir, l’expérience de la peinture recoupe l’épreuve sensible comme telle et l’incorpore. Elle opère par contagion et non par représentation. Elle rend à la lettre les surfaces sensibles. La toile aussi bien que la peau même du peintre. À la façon de l’amour, elle nous détourne d’un sens transcendant pour « nous confier à l’absence de secret, comme à notre geste le plus propre »
"Reverie" (daydreaming) is a way for painting to try to escape in a perverse manner from the rigors of the picture. The layout of surfaces, of shades, material effects are but traces of its daytime ramblings. He who watches the reverie is mistaken into thinking reverie appears languid and as if it were asleep. Reverie of material and surfaces is a static detour that lets us reach what is already there, just like perversion can. Impudence plays at turning away from the cold crystallisation of the image by a game between background and foreground that get excited together on the surface of the painting. In order to feel something at last, painting is ready for anything : diverting objects, drowning, feigning depth, letting itself go, letting itself be absorbed, abandoning form and genre, negating others, etc. As a provocation only to be able to feel, the painting experience confirms the test of the senses as such and takes it in. It works by contagion and not by representation. It reproduces down to a letter surfaces open to the senses. The canvas as the painter's own skin. Just like love, it diverts us from a transcendental meaning to "entrust us to the absence of secret just leaving us with our truest gesture"

Que le dépaysement soit devenu la méthode du processus créatif tel est le point de départ de cette réflexion qui prend appui sur un travail plastique personnel développé ces dix dernières années. Une recherche picturale qui devient le révélateur de cette expérience du prépictural, à partir de l'espace perçu et vécu. Exploration qui se renouvelle à même la toile, dans un dialogue dynamique entre paysage intérieur, le paysement et celui de la découverte, le dépaysement. L'espace pictural est construit, structuré et spatialisé à partir des seules couleurs du noir et blanc. Le dépaysement devient alors l'opération qui occasionne des transformations, des glissements, des débordements dans le lieu de la peinture. Celui-ci est en devenir, ni figé, ni statique, il est en mutation permanente car c'est bien à partir des impressions, des sensations et de la sensibilité de l'artiste que la relation au monde se modifie et engendre alors une nouvelle esthétique. Déplacée vers l'architecture, l'expansion du pictural propose au spectateur un nouveau dépaysement, dans le lieu d'exposition
The starring point of this reflection, based on a personal plastic work developed in the last ten years, is the fact that an experience that I defined "dépaysement", a kind of “displacement in painting", has become my creative process method. This pictorial research becomes the indicator of the pre-pictorial experience, starting from the space that we have seen and lived. This exploration renews itself on the canvas, by the means of a dynamic dialogue between the internal landscape and that of discovery, this displacement. In the picture the space is built, structured and shaped from black and white only. The "dépaysement" becomes the operation that causes transformations, slidings and overflowings of this space, which is not static, but keeps changing and is constantly brought into being by the Impressions, the sensations and the sensibility of the artist, because his relationship with the world changes and generates a new aesthetic, Finally the pictorial expansion, shifted towards the architecture, proposes to the spectator a new disorientation in the exposition place

Résumé. Le sujet de ce mémoire d'arts plastiques est d'étudier « le branle du statut de l'image » selon l'expression d' Anca Vasiliu , mais d'une image contemporaine par le biais d'une peinture de recherche. Cette étude passe par le paradigme de l'aura Benjaminienne puis son application rapportée à la notion de matrice (chôra Platonicienne) en condition de lumière particulière (le diaphane). Une forme sans forme, celle d'une « chôra diaphane » , comme volumétrie transparente du tableau est déduite et s'agrège autour d'un volume reformulant son percept.C'est ainsi que l'analyse étudie les propriétés d’un subjectile devenu biface pour le plasticien et le regardeur où la couleur incorpore la rétention lumineuse singulière d’un châssis. L'étude débouche sur un constat plastique, celui d'un dispositif cathartique hybride nécessitant un travail de synthèse : la percolation du feuil peint par le regard où des plans (toiles) complexes sont explorés. La conclusion se porte alors sur l'évolution du médium Peinture en direction de ce subjectile à l'aura reformulée dans l'ensemble du champ dit « postmoderne »
Abstract. The subject of this visual arts dissertation is to study "the motion of the status of the image", a contemporary image through a painting of research. This study goes through the paradigm of the Benjaminian aura and its application related to the notion of matrix (platonic chôra) in particular light condition (diaphanous). A formless form, that of a « diaphanous chôra », as a transparent volumetry of the painting is deduced and aggregates around a volume reformulating its percept. This is how the analysis studies the properties of a substrate that has become biface for the visual artist and the viewer where color incorporates the singular luminous retention of a frame. The study leads to a plastic finding, that of a hybrid cathartic device requiring a synthesis : the percolation of the film painted by the look where complex plans (canvases) are explored. The conclusion then turns on the evolution of the painting medium in the direction of this substrate to the reformulated aura throughout the "postmodern" field

Les Cours d'esthétique prononcés par Hegel entre 1820 et 1829 sont une tentative de compréhension de l'univers artistique à partir de la pensée systématique de Hegel lui-même, et de sa philosophie de l'absolu, déjà exposée par ailleurs. Ils constituent donc une tentative originale de penser la création artistique, soumise à des catégories déjà établies, et qui sont censées donner un sens achevé ou encore une retranscription généalogique de toutes les formes artistiques qui se sont succédé, de la civilisation égyptienne jusqu'à la période dite moderne. Parmi cette diversité des formes artistiques élues par Hegel, c'est l'analyse de la peinture qui mobilise notre travail de recherche doctoral. La fonction que Hegel assigne à la peinture ne se démarque jamais de cet impératif ontologisant qui innerve toute sa spéculation sur l'art - tâche que la peinture partage, certes, avec les autres arts - mais selon une spécificité qui lui est propre. L'aspect fortement contigu de la conception hégélienne de la peinture et de son système fait néanmoins l'objet d'un problème de taille. Car il traduit peut-être l'infortune d'une pensée qui tend à enrouler la peinture dans la philosophie, le visible dans le lisible, en mésestimant la puissance d'ébranlement de la peinture. C'est pourquoi, à ce besoin de clarifier et d'approfondir la pensée de Hegel en matière d'art pictural, en répond un second plus spéculatif et qui consiste à rendre compte d'une résistance ou d'une épreuve, celle qu'endure ou non, le système hégélien qui fait de la peinture un de ses moments nécessaires. Autrement dit, la peinture n'est elle pas ce qui fondamentalement, vient troubler la sérénité d'une philosophie trop assoiffée d'absolu ?

Il y a une vingtaine d'années, Lely et Daumas ont publié le voyage d’Italie de de Sade. Dans cette relation de voyage, on peut lire les appréciations qu'il porte sur la peinture italienne. Ceci nous a invité à considérer le rôle de la peinture (et de la sculpture, la gravure, le dessin) dans la formation intellectuelle et dans l'œuvre de Sade. La première partie de notre thèse est consacrée à l’environnement pictural de Sade ("des images autour de Sade"). Cette partie est complétée par l'examen du Voyage d’Italie. La troisième partie est consacrée à l'influence de la peinture dans l'œuvre théâtrale et romanesque de Sade (on pourrait dire "images de Sade"). Enfin, nous terminons par les images qui sont nées a partir des livres du marquis : les illustrations de ses textes. Au cours de notre recherche, nous avons rencontré deux peintres importants pour l'œuvre de Sade : tierce (rencontre à Naples) et Cherry (premier illustrateur de Sade : frontispice de Justine)
Some twenty years ago, Lely and Daumas published voyage distalia by Sade. In this account of a travel, we can read his opinion on the Italian painting. This urged us to consider the part of painting (and of sculpture, engraving, drawing) in the intellectual formation and in Sade’s work. The first part of our thesis deals with the pictorial environment of Sade. ("des images autour de Sade") this part is completed by the study of Voyage d'Italie. The thirdpart deais with the influence of painting on sade's plays and novels (we could say: "images de sade"). Finally, we conclude with the pictures born from the marquis's books : the illustrations of his texts. In the course of our research we met two painters important for Sade’s work: tierce (met in Naples) and Chery (first illustrator of Sade: frontispiece of justine)

Etude de l'evolution des idees de rene magritte (1898-1967) sur les mots et les images qui comporte quatre parties : "genese d'un peintre", "sous lesigne des mots et des images", "pensee image", "poetiqsue de l'art de magritte". Evolution vers l'alliance des mots et des images pour rendre visible la veritable "pensee" inspiree qui tend a aboutir la conception magrittienne du "veritable art de peindre" : c'est une poesie "visible". L'art de magritte vise a "obliger" la pensee, a "penser" ("voir") et a devenir libre a travers les images liberees. Cette peinture est le "signe materiel de la liberte de la pensee". En ce sens, elle a le meme but que le langage verbal, elle sert de moyen de penser. C'est la plus remarquable analogie entre ecriture et peinture magrittienne. La recherche de la pensee poetique conduit l'artiste, chercheur du "mystere" du monde, a la revelation de la pensee comme un mystere absolu. Ainsi l'evocation du mystere devient la finalite de son art des mots et des images qui s'incarne dans le tableau les deux mysteres (1966)
A study rene magritte, writing painging on the evolution of rene magritte's (1898-1967) ideas about words and images composed of four parts : "genesis of a painter", "under the sign of the words and the images", "thaught image", "poetry of magritte's art". Evolution towords the combination of words and images to makes visible the true inspirated poetic thaught which tend to end in magrittian conception of "real art of painting", that is a visible poetry. Magritte's art pursue to oblige the thaught, "prisoner", to "think" ("see") and to make free throwout the liberated images. This painting is the material sign of the liberty of the thaught. In this way, it has the same goal as the verbal langage, it is used as a mean pf think. This the most remarkable analogy bethween writing and magritt's painting which trys to be poetic. The research of the poetic thaught lead the artist to the reveal of the thaught as a absolut mystery which becomes incarnate in the picture the two mysteries (1966). That is the materialisation of magritte's pictorial and mental univers who was researcher of the mystery of the world and the life

"la peinture populaire arabe" est le sujet d'une recherche portant sur la specifite des peinture popualires et de leur contenu intellectuel, social et esthetique. Elle met la lumiere sur certaines de ses caracteristiques qui sont proches de l'art islamique. Elle entreprend d'analyser le tableau populaire, notamment celui d'egypte, de syrie et de tunisie, en particulier ceux datant entre le debut du xixe siecle et le milieu du xxe siecle. Nous y decrivons la peinture et le peintre populaire, donnons un apercu historique et exposons les matieres et les techniques utilisees. Nous yu abordons les differents themes des tableaux (populaires, religieux, historiques, mythologiques et decoratifs); nous rendons compte aussi des elements symboliques et plastiques, de la construction du tableau, de sa composition, de son esthetique et de son role au service des arts arabes contemporains
"arabic popular painting" is the title of thesis which study the aesthetic and social caracteristic of arabic popualr picture with comparison to the islamic art in general. It's a research which treat arabic popular picture, from the xixe century, until the first half of xxe century, in egypte, syria and tunisie. It tries to insight the particularities of popualr art: it's definition, the material and technical manners by which the picture is distinguished. All that with an approach of it's subjects (popular, religions, historical, mythical, ornemental). It also deals with the symbolic, plastic and aesthetic structure of popular picture with regard to its place in the arabic contemporary art

Le polymorphisme des oeuvres d'art (particulierement au xxe siecle) souleve des problemes d'interpretation qu'une approche semiotique permet de reduire. Le developpement montre trois poles de l' interpretation: la creation, la critique et l'esthetique, mises en rela -tion d'un point de vue pragmatique
Polymorphism of works of art (particularly in the 20th century) raises problems of interpretation that a semiotic approach enablesto reduce. Development shows three poles of interpretation; creation, criticism, and aesthetics connected between themselves from a pragmatic point of view

(. . . ) Si nous n'allons pas aux extrêmes nous n'irons nulle part. (John Cage). Comment participer à la redéfinition de la peinture ? En la menant là où la plupart des peintres ne peuvent la conduire puisqu'ils sont des "olfactifs", puisqu'ils ont besoin de "cette odeur de térébenthine". .
"If we do not got to extremes, we will go nowhere". (John Cage). How to participate in the redefinition of painting ? By leading it to where most painters cannot since the are "olfactive" and need "this smell of turpentine"

L'interesse per i carotenoidi è aumentato considerevolmente, principalmente a causa: dei benefici per la salute umana, gli integratori alimentari, l'industria alimentare (coloranti) e prodotti farmaceutici. La produzione di carotenoidi attraverso la sintesi chimica o l'estrazione dalle piante, è limitata da basse rese che si traducono in alti costi di produzione. Inoltre, alcuni dei sottoprodotti derivanti da tali processi chimici, possono avere effetti collaterali indesiderati sul consumo. Questo porta alla ricerca della produzione microbica di carotenoidi (sintesi microbica), come alternativa che ha mostrato rendimenti migliori. In questo lavoro, sono state raccolte e analizzate le evidenze scientifiche più recenti nell’ambito della biosintesi dei carotenoidi da parte dei microrganismi, anche al fine di valutare il potenziale della ricerca biotecnologica in tale ambito. La produzione biotecnologica offre vantaggi economici, rispetto ai carotenoidi vegetali sintetici o estratti, grazie all'uso di substrati a basso costo (rifiuti agroindustriali) ed è più sicura ed efficiente rispetto ai metodi tradizionali. Molti microrganismi, soprattutto i lieviti come Rhodotorula spp, Xanthophyllomyces dendrorhous, Sacharomyces cerevisiae e Candida utilis o funghi appartenenti alle specie Blakeslea trispora e Phycomyces blakesleeanus, hanno dimostrato di essere produttori di grandi quantità di carotenoidi e hanno mostrato un'importante capacità di crescita nei rifiuti agroindustriali. La tecnologia moderna, come l'uso del DNA ricombinante, unita all'isolamento di alcuni dei geni vitali coinvolti nella biosintesi dei carotenoidi, hanno incoraggiato la ricerca sulla produzione dei carotenoidi. Nell’ambito dei batteri, sono stati studiate alcune specie che si sono rivelate particolarmente promettenti nell’ambito del genere Stafilococcus e Lactobacillus plantarum tra i batteri lattici. La produzione microbica di carotenoidi ha un notevole potenziale di mercato e industriale.

I lactobacilli sono considerati dei microorganismi non-patogeni. Molti di loro appartengono al gruppo batterico GRAS e/o sono nell’elenco QPS. Dal momento che i lactobacilli intenzionalmente aggiunti agli alimenti possono agire come reservoir di geni di resistenza, la valutazione del rischio deve essere continuamente aggiornata. Lo scopo di questa tesi era la valutazione di alcuni metodi usati per testare e caratterizzare le specie del genere Lactobacillus per quanto riguarda la sicurezza e la potenziale attività probiotica. Nella prima parte due metodi di micro diluzione, il metodo ISO e CLSI, soni stati comparati testando la resistenza agli antibiotici di 54 ceppi L. plantarum. Sulla base di risultati ottenuti il metodo ISO era più adatto per valutare la resistenza di questa specie. Il test del limite di sensibilità della PCR per 8 paia di primers specifici per il rilevamento dei lactobacilli e bifido batteri da feci ha confermato i loro diversi livelli di efficacia. La seconda parte della tesi descrive un progetto di ricerca mirato sulla identificazione di nuovi ceppi probiotici fra diversi ceppi di Lactobacillus paracasei e Lactobacillus rhamnosus identificando dei geni o loci responsabili della interazione con l’ospite, immunomodulazione, e l’inibizione della crescita dei patogeni. Le analisi fenotipiche dei 40 ceppi hanno confemato una grande variabilità fra di loro, che può servire per associare delle caratteristiche fenotipiche a quelle genotipiche. Tra i ceppi dello stesso progetto è stato individuato un ceppo di L. mucosae. Dal momento che questa è una specie relativamente nuova, le sue caratteristiche sono state analizzate comparandole con altri 3 ceppi appartenenti alla stessa specie. In questo modo sono state confermate alcune informazioni su L. mucosae, ma soprattutto sono stati forniti dei dati nuovi sulle proprietà di questa specie.
The species of the Lactobacillus genus are generally believed to be microorganisms with no pathogenic potential. Many of them have granted GRAS and QPS status. Non-pathogenic bacteria as lactobacilli-intentionally added or accidentally present in food-are under evaluation, as they could act as reservoir of resistant genes. This thesis was aimed to evaluate some methods used for testing and to characterize some Lactobacillus species, as regards their safety and potential probiotic activity. The first part of the research focused on the comparison of two broth microdilution methods: ISO and CLSI, in order to assess the resistance of 54 L. plantarum strains to antimicrobial agents. The results suggest better performances of the phenotypic assay developed by ISO, at least for strains belonging to L. plantarum species.Then the assessment of the PCR detection limit for 8 sets of primers for the detection of lactobacilli and bifidobacteria from infant faeces confirmed different levels of effectiveness for the primers. Next part of the thesis was the research project aimed at identifying genes or genetic loci of different strains of two Lactobacillus species (i.e. Lactobacillus paracasei and Lactobacillus rhamnosus) involved in the interaction with the host, immune-modulation of host cells and pathogen growth inhibition in order to find new probiotic strains. The phenotypic analysis of 40 selected strains demonstrated large variability between strains of these species, which could serve to the association of phenotypic differences to genome specificities. A strain of Lactobacillus mucosae was found within the framework of the same project. As it is a relatively new species, it was chosen to further investigate its properties, comparing it with three other L. mucosae strains. This study led to confirm some information but first and foremost it has provided new data on the examined species.

Les molécules Vanin (vnn) sont des patéthéinases qui hydrolysent la patéthéine en patothénate et cystéamine. Les vnn modulent le stress tissulaire en réponse à des agents inféctieux ou toxiques. Une activité pantéthéinase sérique a été identifiée mais son origine, sa fonction et son identité moléculaire sont inconnues. Notre objectif était d'identifier des régulateurs de la vnn sérique et d'étudier ses fonctions
Vanin (vnn) genes code for pantetheinases that hydrolyse pantethine to pantothenate and cysteamine. Vnn enzymes appear as modulators of tissue stress response to infectious, toxic or immune challenges. A seric pantetheinase activity has been described but its origin, molecular nature and function are not known. The objectives were to identify regulators of seric Vnn and to investigate its functions

L'emission de la raie gamma a 1,809 mev, correspondante a la decroissance du radio-isotope al26, temoigne de la synthese recente d'elements lourds dans notre galaxie. Une etude approfondie de cette emission est presente dans cette these, base sur l'analyse des donnes obtenues avec le telescope comptel. La premiere partie de cette these est consacree a la reconstruction de l'image du ciel dans la lumiere de la raie a 1,8 mev. Les algorithmes conventionnels, comme la methode de maximum d'entropie ou de vraisemblance maximale, menent a des images bruitees, dominees par des fluctuations statistiques du bruit de fond. Afin d'exploiter scientifiquement celles-ci, il a ete necessaire d'effectuer des simulations en particulier pour determiner les incertitudes. De plus, une approche multi-resolution est proposee, permettant une reduction significative des incertitudes dans les images. Il ressort de cette analyse, que l'emission a 1,8 mev est concentre dans le plan galactique. Cependant, l'emission distinct vers la region du cygne, la carene, et le complexe du cocher-girafe-persee indique que les etoiles massives sont les geniteurs principaux de l'al26. La deuxieme partie de cette these consiste dans une comparaison des donnees comptel a 1,8 mev avec d'autres longueurs d'onde en utilisant une approche bayesienne. Cette comparaison a montre que la distribution de la raie a 1,8 mev ressemble fortement a la distribution des electrons libres, tracee par le rayonnement de freinage thermique qui est observe dans la domaine des microondes. Cette ressemblance implique une proportionnalite directe entre la colonne densite de l'al26 et des etoiles massives, supportant fortement que les etoiles massives soient a l'origine de l'al26 galactique. Les novae o-ne-mg et les etoiles agb peuvent etre exclues comme geniteurs important de l'al26.

Nous etudierons la regulation de l'expression des familles de genes vh dans des souris congeniques pour le locus igh. Cette expression par les cellules b spleniques immunocompetentes est dictee par l'haplotype igh chez le nouveau-ne et par le fond genetique chez l'adulte. Cependant, les plasmocytes spleniques adultes ont une expression dictee par l'haplotype igh, comme les cellules b du nouveau-ne. Des souris irradiees et reconstituees avec des precurseurs lymphoides b de foie ftal ou de moelle osseuse adulte montrent que la regulation differe entre ces precurseurs. Des chimeres de moelle osseuse de f1 dans un parent montrent que l'environnement cellulaire de l'hote ne peut pas induire cette regulation et l'expression des familles de genes vh par les cellules b de souris f1, triees selon l'allotype mu exprime, montre une regulation en cis. Le phenotype d'une souris congenique igh adulte montre que les plasmocytes naturels proviennent de precurseurs perinataux differents des precurseurs medullaires des cellules b au repos et des precurseurs des cellules b1. Cette regulation montre une correlation entre l'origine des precurseurs b et l'etat d'activation des cellules b. De plus, nous montrerons que la persistance ces lymphocytes b au repos est liee a la specificite de leurs immunoglobulines. Ceci montre une survie selective des lymphocytes b en absence de toute activation cellulaire ulterieure. Nous montrerons aussi que le renouvellement de cellules b monoclonales est plus eleve que celui de cellules b polyclonales. Finalement, nous montrerons que les repertoires b peripheriques de souris axeniques conservent une expression preferentielle des familles de genes vh d-proximales, caracteristique des stades precoces de l'ontogenese et de la lymphopoiese normales. Et nous montrerons que les immunoglobulines seriques normales, injectees a des souris axeniques, participent a la selection des repertoires b peripheriques, montrant une interaction constante entre les cellules b au repos et naturellement activees

L'etude des collisions peripheriques et semi-peripheriques dans la reaction xe + sn a 50 a. Mev nous a permis de mettre en evidence l'aspect hors equilibre du mecanisme de production de fragments de masse intermediaire (imf). Dans une premiere etape, nous avons montre que les donnees experimentales sont incompatibles avec un modele dans lequel un col de matiere tres excite serait responsable de la production d'imf a vitesse intermediaire. Dans un deuxieme temps, la qualite des resultats obtenus avec un modele microscopique de type dynamique moleculaire (qmd) nous autorise a etudier en detail le mecanisme de production des fragments. Les imf sont produits dans une zone intermediaire (zone participante) entre le projectile et la cible. Il a ete demontre que cette zone n'est pas equilibree thermiquement, les fragments sont preformes et gardent une forte memoire de la voie d'entree en ce qui concerne leur vitesse et leur composition. Le quasi-projectile et la quasi-cible sont quant a eux tres peu perturbes par la collision et les energies d'excitation atteintes sont estimees a une valeur inferieure au seuil de multifragmentation d'origine thermique. Parallelement, une analyse basee sur l'etude de l'evolution de la multiplicite d'imf en fonction de la violence de la collision montre que la caracterisation d'un processus aussi complexe que la production multiple de fragments ne peut etre menee sans etudier conjointement les variables cinetiques (vitesse, energie) et les variables statiques (multiplicite, distribution en charge).

Notre travail, qui a pour objectif d’envisager l’art pariétal paléolithique d’un point de vue esthétique – et non pas seulement du point de vue de la recherche historique, archéologique ou scientifique – est une tentative pour lever un pan du voile de mystère qui entoure l’essence originelle de l’art à travers l’étude de cet art des origines. Les dizaines de milliers d’années qui nous séparent des artistes du Paléolithique, bien plutôt qu’un abîme, se proposent en effet à nous comme l’occasion d’un nouvel éclairage sur notre propre activité esthétique et, par voix de conséquence, sur notre propre humanité. Ce qu’annoncent ces images laissées par les Paléolithiques au fond des cavernes n’est pas seulement que ceux qui les ont peintes ont achevé de devenir des hommes en les peignant, mais qu’ils l’ont fait, nous dit Georges Bataille, « en donnant de l’animalité, non d’eux-mêmes, cette image suggérant ce que l’humanité a de fascinant ». Lorsque l’on considère que la majorité des représentations de l’art pariétal paléolithique concernent moins la figure humaine que celle de l’animal, nous comprenons, en effet, que c’est dans ce retournement de l’homme sur lui-même, sur sa propre humanité animale, que se situe l’origine de l’art. Tel est le forage exhaustif que l’art, dans la projection ek-statique que permet l’image, a pour tâche d’accomplir : nous faire approcher ce point de rencontre d’humanité animale. Et que l’expérience limite de cette réalité alternative se soit incarnée dans des grottes est symboliquement essentiel, puisque plonger en elles revient en définitive à plonger dans la crypte de notre propre inconscient. Dans l’univers chaotique et souterrain des grottes paléolithiques les hommes ont ainsi trouvé l’occasion effective de déborder les limites de la réalité consciente et de s’ouvrir à leur propre altérité comme à celle du monde.

Mouvement empirique et non système dogmatique, le kémalisme s'inscrit dans l'héritage culturel turc et dans la lignée des reformes ottomanes du XIXe siècle. Dans les décennies 1920 et 1930, Mustafa Kemal Atatürk et ses partisans ont assuré l'indépendance de la nation turque et ont instauré une dictature républicaine destinée à imposer les révolutions kémalistes. Le but du régime était l'occidentalisation de la Turquie, c'est-à-dire sa laïcisation, sa modernisation et la création des conditions de la démocratie. Cependant, l'instauration de la démocratie en 1950 à coïncidé avec une dégradation des acquis du kémalisme, et surtout de la laïcité, d'où l'intervention de l'armée, garante de l'héritage kémaliste, en 1960. Le kémalisme se trouve en Turquie en butte à l'opposition des islamistes radicaux, qui menacent la démocratie et la laïcité. Il est également l'objet de critiques généralement fondées sur l'incompréhension de son caractère évolutif et sur sa confusion avec les erreurs des dirigeants se réclamant du kémalisme. Pourtant, si la laïcité kémaliste n'a pas encore abouti en Turquie, et si son influence dans le monde musulman a connu des échecs, le kémalisme est la voie la plus sure de modernisation et de laïcisation des sociétés musulmanes, et à terme d'instauration de la démocratie contre le régime de la charia
Being an empirical movement and not a dogmatical system, kemalism inscribes itself in the Turkish cultural heritage and at the issue of the Ottomanian reforms of the 19th century. In the decades of 1920 et 1930, Mustafa Kemal Ataturk and his supporters have insured the independence of the Turkish nation and have established a republican dictatorship determined to impose the kamalist reforms. The aim of the government was the westernization of Turkey, in other words its secularization, its modernization and the creation of the necessary conditions for democracy. Nevertheless, the establishment of democracy in 1950 has coincided with a degradation of the acquirements of kemalism, and above all of the secularization, whence the intervention of the army, guarantor of the kemalist inheritance, in 1960. Kemalism in Turkey is exposed to the opposition of the radical Islamists who threaten democracy and secularization

Cette étude vise à conforter l’apport de matière organique extraterrestre via les météorites et les micrométéorites. Elle permet de mieux cerner les conditions dans lesquelles les molécules organiques, synthétisées dans l’espace, ont contribué à l’émergence de la vie sur Terre il y a environ quatre milliards d’années. Pour cela, des molécules organiques ont été exposées aux conditions de l’espace à bord de la station spatiale internationale et également irradiées en laboratoire lors d’expériences au sol. Par ailleurs, des molécules organiques associées à une argile, ont été soumises à des chocs mécaniques pour simuler des impacts météoritiques. Des acides aminés et des dipeptides ont été choisis pour ces études en raison de leur intérêt prébiotique et de la diversité des groupements fonctionnels qu’ils offrent. Des méthodes de fonctionnalisation pour l’analyse chirale ou non chirale de ces molécules par chromatographie gazeuse couplée à un spectromètre de masse ont été développées. Les expériences démontrent que la résistance des molécules à l’irradiation et à l’impact est fonction de la nature chimique des composés. De ce fait, le transport dans l’espace et l’impact météoritique pourraient servir de filtres moléculaires en favorisant certaines molécules au détriment d’autres
This study concerns the transport to Earth of exogenic organic matter by meteorites or micrometeorites in order to better determine the conditions under which organic molecules synthesized in space contributed to the emergence of the life on Earth four billion years ago or more. Organic molecules were exposed to space conditions on board the international space station as well as in laboratory experiments. Moreover, simulated meteorite impacts on organic molecules associated with a clay were carried out to determine the survival of the organic components. Amino-acids and dipeptides were selected for these studies because of their prebiotic interest and for the diversity of their functional groups. Methods of derivatization for chiral and not chiral analysis of these molecules by gas chromatography coupled to a mass spectrometer were developed. The results of the experiments show that the resistance of the molecules to irradiation and to impact is a function of their chemical nature, and that transport in the space environment as well meteoritic impact could be used as molecular filters by favouring the survival of certain molecules rather than others

La gencive correspond à un modèle de régénération naturelle grâce notamment à sa capacité de cicatrisation « ad integrum ». Ce phénomène est permis par sa composition en fibroblastes gingivaux. Ces cellules, composante cellulaire principale du tissu conjonctif gingival, sont au cœur de la régulation des réponses inflammatoires et de la cicatrisation. Ce tissu contient, comme d’autres tissus mésenchymateux, des cellules souches ; qui expliquent en partie ces capacités de régénération. De plus, comme le tissu gingival est abondant et facilement accessible, l’utilisation de ces cellules souches pourraient être d’un intérêt prometteur en thérapie cellulaire ou pour de la modélisation in vitro. Au cours de cette thèse, nous avons pu montrer que les Cellules Souches dérivées de la Gencive Humaine (CSGH) possèdent des propriétés communes avec les cellules souches adultes dérivées des crêtes neurales. Ces cellules peuvent être qualifiées de « souche » par leur capacité d’auto-renouvèlement, d’adhésion au plastique et de multipotence. Premièrement, nous avons montré que la méthode ainsi que les produits de culture utilisés pour l’isolation des fibroblastes gingivaux in vitro à partir de biopsies de gencive avait une influence sur les cellules obtenues. Dans un second temps, une analyse clonale in vitro de populations de fibroblastes gingivaux a permis de montrer que les fibroblastes gingivaux sont composés de sous-populations qui expriment des marqueurs spécifiques des cellules souches et des crêtes neurales. Outre leur origine embryologique, l’étude de leur multipotence a aussi été caractérisée après expansion et en fonction des additifs utilisés. Pour finir, deux exemples d’utilisation de ces cellules comme modèle d’étude de la biocompatibilité de biomatériaux in vitro ont été développés; imitant la muqueuse buccale ainsi que les réactions dentaires (réparatrices et réactionnaire)
Gingiva is a natural regeneration model thanks to its "ad integrum" healing capability. Gingival fibroblasts are the main actors of this property. These cells, the main cellular component of the gingival connective tissue, regulate the inflammatory responses and healing process. This tissue contains, like many others, mesenchymal stem cells; which also partly explain these regenerative abilities. Moreover, as the gingiva is abundant and easily accessible, the use of these stem cells may interest cell therapy or in vitro model tissues responses. In this work, we demonstrated that Stem Cells Derived from Human Gingiva (SCHG) have common properties with neural crest adult stem cells. These cells can be called "stem cells" for their ability to self-renew, adhere to plastic and to differentiate. First, we have shown that the method and the culture products used for isolation of gingival fibroblasts from gingival biopsy had an influence on the obtained cells. Secondly, an analysis of in vitro clonal populations of gingival fibroblasts has shown that gingival fibroblasts are composed of subpopulations that express specific markers of stem cells and neural crests. In addition to their embryological origin, the study of their multipotency was also characterized after expansion and depending on the used additives. Finally, two examples of using these cells and dental pulp stem cells as a model to study the in vitro biocompatibility of biomaterials have been developed, mimicking oral mucosa or dentin reactions (reparative or reactional)

L’alabastre attique est une forme de vase à parfum en céramique produite à Athènes entre le milieu du VIe s. av. J.-C. et le début du IVe s. av. J.-C. L’objet de cette thèse est de présenter une étude globale, inexistante à ce jour, sur l’alabastre attique. En plus d’un examen typologique de la forme, généralement mené dans le cadre de ce type de recherche, nous avons voulu proposer une lecture économique, culturelle et sociale de l’alabastre.

La première partie de cette thèse est consacrée à l’identification de l’origine de l’alabastre et à sa diffusion en Méditerranée orientale. L’alabastre est originaire d'Égypte, où les premiers exemplaires en albâtre se développent à partir du VIIIe s. av. J.-C. Après avoir tracé son évolution morphologique, la thèse met en évidence les diverses régions de la Méditerranée orientale telles que le Levant, la Mésopotamie ou la Perse, où la forme est exportée et copiée, le plus souvent par des ateliers qui produisent des vases en pierre. Cette première partie met également l’accent sur le statut particulier de l’alabastre en pierre en Orient et en Égypte, où il restera longtemps associé au pouvoir royal ou aristocratique. Elle traite enfin de l’apparition de l’alabastre et de son statut dans le monde grec oriental. Ces importations déclenchent une réaction presque immédiate chez les artisans de ces régions qui produisent des alabastres en argent, en verre, en faïence, en ivoire, en bois et en céramique.

La seconde partie de cette étude aborde la production de l’alabastre attique en céramique qui s’étend du VIe s. av. J.-C. au début du IVe s. av. J.-C. Un premier chapitre est consacré à l’étude de son introduction dans le répertoire formel au milieu du VIe s. av. J.-C. par l’atelier d’Amasis et aux inspirations probables de cet artisan. Cette section s’est également penchée sur le difficile problème des phases de la production et de l’organisation interne des différents ateliers. Pour ce faire, nous avons élaboré une méthode d’analyse basée à la fois sur l’examen minutieux du travail du potier grâce aux variations dans les profils des vases et sur les données obtenues par les études ethno-archéologiques pour tenter de différencier les alabastres produits au sein d’ateliers différents et d’identifier, quand cela s’avérait possible, différents potiers au sein d’un même atelier. Cette étude formelle a distingué trois phases différentes de production qui présentent des caractéristiques typologiques distinctes. L’examen de l’organisation interne des ateliers a également mis en évidence les caractéristiques morphologiques des vases et a identifié les potiers les plus importants. L’examen attentif des pièces céramiques a permis de regrouper au sein d’un même atelier des artisans dont les liens étaient jusqu’alors insoupçonnés. Enfin, la deuxième partie se clôture par une analyse de la carte de distribution des alabastres attiques

La troisième partie de ce travail porte sur la fonction et les différents usages de l’alabastre sur base des sources littéraires, épigraphiques, iconographiques et archéologiques. Cette section se penche plus particulièrement sur l’identification des utilisateurs privilégiés des alabastres. En effet, de nombreuses études lient, de manière presque systématique, l’alabastre au monde féminin. Ce propos mérite d’être nuancé car, si le vase apparaît à maintes reprises dans des contextes féminins tels que ceux de la toilette et de la parure, il ne constitue pas exclusivement un symbole du monde des femmes. Cette troisième partie met en évidence le fait que l’alabastre est également utilisé dans un grand nombre d’autres contextes, notamment rituels, et représente souvent un symbole de luxe et de raffinement à l’orientale.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le cadre n'est-il qu'un parergon contingent de la surface peinte et le tableau de chevalet du Quattrocento le simple miroir de la montée au pouvoir de la classe marchande, ou bien au contraire la forme symbolique et métaphysique dans et par laquelle la peinture, existant enfin comme art complet, réalise et dévoile sa véritable essence ? Quel est alors le propre de la peinture, la force centrifuge et centripète qui anime et aimante toute poiesis picturale? Analysant la loi du développement de la peinture des tombes de l'ancienne Egypte aux portraits romano-égyptiens du fayoum, ce premier tome montrera que la peinture est l'art le plus propre à exprimer le sentiment de l'individualité spirituelle. Toujours, la vie du coloris mine les canons des arts qui prétendent la juguler, annonce bouleversements politiques ou nouvelles visions du monde, comme aimantée par la forme paradigmatique du tableau qui naitra lors de la guerre du Péloponnèse qui exacerbe l'individualisme proné par les sophistes, sous les pinceaux des peintres grecs de la deuxième moitié du cinquième siècle avant Jesus-Christ. Platon, le premier, voit dans le tableau le katoptron de l'individualité, qui pense la peinture à partir de la philosophie de Protagoras et chasse de la cité le peintre Doxocalos avec le sophiste Doxomimetos. Que peint donc le peintre? Quels jeux de regards du peintre, du modèle et du spectateur sont ici patiemment tissés? Ne faut-il pas alors voir dans le portrait ou, plus précisement, dans l'autoportrait le centre de la peinture et dans le Narcisse de Pompei et d'Ovide le télos de toute la peinture antique?
Is the frame only a contingent parergon of the painted surface, and the painting on easel of the quattrocento the mere reflection of the rising power of the merchant class, or else, on the opposite, the opposite, the symbolical and metaphysical shape in which and through which painting, finally coming into being as a complete art, fulfils and unveils its true essence? What then is the nature of painting, the centrifugal and centripetal force that gives life and magnetizes all pictorial poiesis? Through an analysis of the laws of the development of painting, from the tombs of ancien aegypt to the roman-aegyptian portraits from fayoum, this first volume will show that painting is the most adequatte art to express the feeling of spiritual individuality. Colouring will always undermine the rules of the arts that try to jugulate it, announce political upheavals or new visions of the world, as if magnetized by the paradigmatic shape of the painting that will come to life during the peloponnesian war, which exacerbates the individualism praised by the sophists, through the brushes of the greek painters of the second half of the fifth century before christ. Plato, who thinks of painting in terms of the philosophy of protagoras, is the first to see in it the katoptron of individuality, and therefore bans from the city both Doxocalos painter and sophist Doxomimetos. What then does the painter paint? What visions from painter, model and spectator are here patiently interwoven? Therefore shouldn't one see in the portrait, or, more precisely, in self portrait, the core of painting and in the narcissus in pompei and in ovide the telos of all ancient painting?

Élève de l’École des beaux-arts de Paris, Luc-Olivier Merson obtient en 1869 le premier grand prix de Rome de peinture d’histoire, titre qui lui permet de parfaire sa formation pendant quatre années en Italie. Artiste reconnu de son vivant, Merson expose régulièrement au Salon parisien, avant d’ouvrir l’éventail de son talent à la décoration et à l’illustration. Au-delà de son goût pour la peinture monumentale, il affirme sa dilection pour l’art religieux dont il bouscule les conventions, grâce à des sources iconographiques recherchées et des sujets rares. Entre Académisme et Symbolisme, Merson confirme sa prédisposition pour le dessin, privilégiant la ligne, tout en entretenant un caractère coloriste subtil et recherché. En s’affranchissant de l’influence de son père Olivier Merson, critique d’art, et en dotant ses réalisations d’archaïsme et d’idéalisme, Luc-Olivier Merson est désormais considéré à juste titre comme l’un des précurseurs du Symbolisme. L’étude de la vie et de l’œuvre de Luc-Olivier Merson permet de comprendre les choix esthétiques et les audaces d’un artiste, trop souvent – et hâtivement – qualifié de Pompier par l’historiographie du vingtième siècle
In 1869, when a student at the École des Beaux-Arts de Paris, Luc-Olivier Merson received the Rome Prize in history painting. The award allowed him to complete his training with four years of study in Italy. A well-known artist in his own time, Merson showed regularly at the Paris Salon before broadening the scope of his creative activity to include decorative painting and illustration. Beyond his taste for monumental painting, he evinced a keen interest in religious art, whose conventions he overturned, making use of recondite iconographic sources and unusual subjects. Suspended between Academism and Symbolism, Merson displayed a penchant for drawing, always privileging line, even as he maintained a subtle and refined sense of color. Having emerged from the shadow of his father, the art critic Olivier Merson, and endowed his work with a self-conscious archaism and idealism, Luc-Olivier Merson might justly be classed among the precursors of Symbolism. By studying the life and work of Merson, we may come to understand the aesthetic choices and the audacity of an artist too often—and too hastily—termed “Pompier” in twentieth-century art historiography

Il s'agit ici de démontrer que la peinture occidentale -historiquement et couramment - pensée comme un art de l'espace, recèle la capacité d'accéder au rang d'art du temps. Les arguments convoqués s'appuient sur des concepts philosophiques et sur des oeuvres de peintres dont le dénominateur commun fut qu'ils eurent, comme souci, de penser le mouvement, voire le temps, dans leurs créations. L'assise philosophique est donc la pensée de Bergson qui donne une signification ontologique aux concepts de matière en mouvement et de durée. Il est possible d'établir et d'animer un médium conceptuel, constitué des concepts de matière, de mouvement, de temps et d'éternité. L'assise esthétique, repose sur les oeuvres des peintres (des iconographes à de Stae͏̈l, en passant par Uccello, Titien, Ruisdael, Turner ). Ils sont étudiés ici en reliant leur "intimité" de créateur avec, d'une part, les phénomènes sociaux, religieux, scientifiques, philosophiques qui constituaient leur quotidien, et d'autre part l'animation et léclaircissement que propose notre médium conceptuel. En faisant jouer ces concepts selon leur évolution sémantique dans l'histoire, et selon la manière dont ils furent appréhendés par les artistes eux-mêmes, nous avons vu sourdre à l'intérieur de l'histoire picturale, une histoire des tableaux représentatifs de l'art de la durée. Mais, c'est avec de Stae͏̈l que nous voyons la matière picturale en mouvement créer une extension de matière, délivrant le tableau de toute contingence spatiale: c'est du temps car l'adjonction des strates de matière produit, comme le voyait Adorno, une réelle multiplicité qualitative qui engage son spectateur à distinguer la quantité d'espace que ses couleurs recouvrent et l'aspect qualitatif qu'elles expriment. Le spectateur, devenu actif en percevant la pure hétérogénéité du mouvement des couleurs est immergé dans sa propre expérience de durée, il expérimente ainsi qu'il est partie prenante de cette matière qu'il perçoit et prend conscience qu'il partage avec cette dernière la qualité d'être une substance qui dure. Les conditions sont réunies pour que le mouvement de la matière picturale génère une durée qui vient confluer avec celle du " regardeur"