Academic literature on the topic 'Orphisme (peinture) – Histoire et critique'

Il semblerait que le discours historique et critique sur l’art en Occident, avant même l’iconoclasme et l’aniconisme de tableaux modernes, ait d’entrée de jeu été travaillé par le ressassement de la mort imminente de la peinture. Cet article veut montrer comment cette problématique – l’impossible survivance de la peinture – a pu être aussi formulée par la peinture même. Il s’y emploie en s’attardant à deux oeuvres d’Hubert Robert (1733-1808) où des conceptions opposées de l’histoire, progressiste ou cyclique, sont traduites spatialement : Le Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre et son pendant La Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). Ce dernier tableau relève l’échec de la fonction de conservation du musée puisque la peinture en a disparu sans laisser d’autres traces que sculpturales, pointant peut-être ainsi l’incurable destin moderne de ce medium. Mais déjà le premier tableau de la paire, par le pivotement de l’axe latéral du récit sur la profondeur de l’axe discursif et énonciatif des tableaux, substituait à la peinture d’histoire une histoire de la peinture dont cette nouvelle invisibilité des oeuvres semble avoir été le prix à payer.

Dans Le monde et le pantalon, publié pendant l’hiver 1945-1946 dans les Cahiers d’art dirigés par Christian Zervos, Samuel Beckett propose une présentation largement paradoxale des oeuvres de Gerardus et Abraham van Velde à l’occasion de deux expositions parisiennes parallèles. À partir d’une réflexion directement issue de la courte histoire drôle qu’il place en exergue, Beckett dispose en effet un discours savant constamment contredit par les sautes de langue, les effets de dialogue fictif et une dialectique serrée méthodiquement paradoxale. Notre étude voudrait montrer comment s’articulent dans ce texte — tenu trop souvent pour métapoétique ou programmatique, entre la rédaction de Watt et celle de Mercier et Camier — une énigmatique et une rhétorique qui ont bel et bien affaire au discours sur la peinture, et à la nature complexe de ce type de discours. Cela ne peut se faire sans situer le cadre de la publication, éclairer certaines de ses références et certains présupposés, sans décrire enfin la structure surprenante de cet article foisonnant, en apparence disparate mais fondé sur des dispositions curieusement précises et précisément agencées. En un mot, on voudrait en souligner la dimension délibérément rhétorique, établie sur les ruines de la rhétorique.

The primary function of the press has been represented as a mediator, located in the imaginary ‘between’ events and readers, which delivers the ‘news’. While embracing its contingency, this paper argues that ‘news’ is not confined to the newspaper press or limited to political or financial news, as historians of the press have long assumed in tacitly endorsing a taxonomy of the press, which identifies newspapers as the core format of historical journalism with periodicals ranged below in a queue based on decreasing frequency. Rather, it is argued here that contemporaneity, the appeal of the protean ‘new’, is the common denominator of all historical serials, and the most important lure of all readers to all serial titles, newspapers and periodical alike. Initially exploring the original link of the press to Mercury, the carrier of news between events and readers, the paper delivers a qualitative case study of non-political news. The New Art Criticism is a gripping viral story in the British press about French art in Britain in the 1890s and the following decade. The network of critics, first neophytes and then celebrities, that mustered around the problematics of English art and its gatekeepers at the fin de siècle, illustrate the reporting of the troubled reception, by British galleries, of the French school of painting. They also limn the culture wars between the broad categories of advocates and enemies on the one hand, and individual journalists and periodicals on the other. Just as the newspaper press seeks to influence governments and the reading public politically about current affairs, so the art critics campaigned to influence museum policy and events. *** La presse dans sa fonction principale a été représentée comme un médiateur situé dans un espace imaginaire ‘entre’ les événements et les lecteurs, et qui transmet les ‘nouvelles’. Tout en tenant compte de leur contingence, cet article affirme que les ‘nouvelles’ ne se confinent pas aux journaux ni ne se limitent aux nouvelles politiques ou financières, comme le prétendent depuis longtemps les historiens de la presse en souscrivant tacitement à une taxonomie qui voit dans les journaux le format principal du journalisme historique et situe les périodiques bien en dessous en une fin de ligne marquée par leur fréquence décroissante. L’article soutient plutôt que la contemporanéité, l’attrait de la ‘nouveauté’ protéiforme, est le dénominateur commun de toutes les publications sérielles historiques, et l’attrait principal qu’exerce sur tout lecteur tout titre sériel, qu’il soit de journal ou de périodique. Explorant pour commencer le lien originel entre la presse et Mercure, porteur des nouvelles entre les événements et les lecteurs, l’article propose l’étude qualitative d’un cas de nouvelles non politiques. La ‘critique du nouvel art’ (New Art Criticism) est une histoire virale accrocheuse pour la presse britannique sur l’art français en Grande-Bretagne dans les années 1890 et la décennie suivante. Le réseau des critiques, initialement des néophytes puis des célébrités, qui s’est engagé autour de la problématique de l’art anglais et de ses gardiens à la fin-de-siècle, illustre la réception troublée par les galeries britanniques de l’École française de la peinture. Ces débats dessinent aussi les guerres culturelles entre les grandes catégories de défenseurs et d’adversaires d’une part, et entre journalistes particuliers et périodiques de l’autre. De même que les journaux cherchent à influencer politiquement des gouvernements et les lecteurs sur l’actualité, de même les critiques d’art ont fait campagne pour influencer la politique et la programmation des musées.

La notion d’orphisme est née à la veille de la Première Guerre mondiale. Forgée par Guillaume Apollinaire, elle lui sert à désigner l’art nouveau et audacieux de ses amis-peintres, notamment ceux réunis autour de Robert Delaunay. Cependant, dès cette époque, le terme, utilisé de manière imprécise par le poète, pose problème. Depuis, les controverses se multiplient et durant le siècle qui nous sépare de l’invention de ce nom tout ce qui touche à l’orphisme a été remis en cause, jusqu’à son existence même. Prenant position contre cette attitude, nous proposons dans cette thèse d’envisager la production et les conceptions artistiques de l’époque sous un angle nouveau. En nous défaisant des étiquettes traditionnelles de nombreux « -ismes », nous prenons – selon la suggestion d’Apollinaire – le mythe d’Orphée comme un outil permettant de réanalyser l’art du début du XXème siècle. Cette relecture (des parcours des artistes, de leurs sources d’inspiration, des rapports entre différents centres artistiques et acteurs de la scène artistique), ainsi qu’une analyse comparative des œuvres ont pour but de démontrer que ce que nous appelons l’« orphisme » ne fut pas un concept artificiel, appliqué de manière parfaitement arbitraire à la somme des trajectoires – quelques peu accidentelles et indépendantes les unes des autres – de différents artistes, mais plutôt une évolution logique et cohérente, dont l’ampleur et l’impact sur la postérité ne furent jamais appréciés à leur juste valeur. En utilisant le mythe d’Orphée comme fil conducteur structurant notre analyse, nous mettons donc en évidence les grandes lignes de l’évolution du phénomène auquel Apollinaire a donné le nom d’orphisme : les origines et l’interprétation du terme et de la conception mêmes, le contexte historique et artistique de l’apparition et de l’évolution du mouvement, les rapports entre ses différents acteurs, les sources d’inspiration des artistes et enfin une évolution stylistico-chronologique de cette tendance
The notion of Orphism was born on the eve of the World War II. Forged by Guillaume Apollinaire, it served him to describe a new and bold art of his friends, especially those concentrated around Robert Delaunay. However, the notion was already troublesome back then: ill-defined and unclear, it was used by the poet in a vague way. Since then, the controversies continue to mount and in a century that elapsed since the invention of the notion, everything concerning Orphism is questioned, even its very existence. Contesting this negationist approach, we propose in this thesis to analyze the artistic production and conceptions of this period under a new light. We are distancing ourselves from the traditional labels of “-isms” and we are using the Orpheus myth – as suggested by Apollinaire – as a tool which allows us to reanalyze the art from the beginning of the 20th century. This new analysis – of artists’ career paths, their fascinations, relationships between different artistic centers and between people involved in this avant-garde – and the comparative analysis of artworks serves to prove that what we call Orphism is not an artificial concept, applied in an arbitrary manner to the somewhat accidental and independent career paths of different artists. On the contrary, Orphism is a logical and consistent evolution, whose true importance and impact was never fully appreciated. By using the Orpheus myth as a guiding thread, we are bringing to light the main lines of the evolution of Orphism: the origins and interpretation of the notion and the conception, the historical and artistic context in which the movement was born and was evolving, the relationships between its actors, artists’ inspirations and, last but not least, the stylistic evolution of Orphism over the time

A. Clave est un peintre catalan contemporain. Ne en 1913, il acquiert une formation de peintre en batiment a barcelone puis se specialise dans les affiches de cinema. Engage, lors de la guerre civile, dans les services de propagande republicains, il passe la frontiere en 1939 et s'installe a paris. Ses premiers travaux sont marques par l'avant-garde des annees 30. Dans les annees 40 il se tournera vers l'intimisme de bonnard et vuillard puis evoluera de maniere personnelle. Ses derniers travaux sont empreints de lyrisme et d'abstraction. Dans les annees 60 clave est classe comme appartenant a l'ecole de paris, termes formels qui ne recouvrent aucune signification. Cependant l'article a longtemps ete au contact de ses compatriotes et a participe a de nombreuses manifestations collectives. Marque par certains themes profondement hispaniques sont art a une dimension internationale grace a la confluence france-catalogne. Les specificites de ses travaux: continuite, utilisation des materiaux, innovation en font une oeuvre personnelle et originale. Cependant l'artiste se refuse a tout discours theorique, preferant le langage de la peinture. Il elabore un langage qui lui est propre, dont la semiologie est pertinente. Reconnu tres tot en france comme en espagne, le marche de l'art lui est propice
A. Clave is a contemporary catalonian painter. Born in 1913 he starts off a house-painter in barcelone. He then specializes in cinema posters. Engaged during the civil war in the republican propagenda services he leaves the country in 1939 and establishes himself in paris. His first work is marked by the avant-guarde movement of the 30's. In the 40's his work is influence by the intimist movement. He then developed his own individual style. The last work are full of lyrism and abstaction. Continuity, use of the materials and innovation make the specificity of his work as well as its originality. However the artist refuses any kind of theory about his work, prefering the langage of the painting. He was recognized very early in france and in spain and art dealers promote his work. In the 60's clave is often classifled as a belonging to the "ecole de paris" a definition that is purely formal. The artis always kept in close touch with his fellow country-men and has participated in many collective exhibitions. Although deeply influenced by a very specific spanish culture, his art transcendes regionalism to attain an international dimension thanks to the confluence between french and spanish culture

A la fin de la dynastie Ming et au début de la dynastie suivante en Chine,un nouveau courant d'étude nommé "les Etudes critiques" est né et commençait à remplacer le néoconfucianisme. Ce nouveau courant se caractérise par les études réalistes basées sur les faits réels. Il influença non seulement les sciences mais aussi la culture,surtout la peinture lettrée des Qing. Dans la deuxième moitié du XVIIIème siècle en Corée,certains jeunes intellectuels qui voyagèrent en Chine firent introduire dans leur pays avec ardeur "les Etudes critiques" et la peinture lettrée des Qing touchée par ces dernières. Absorbant l'influence chinoise,les peintres coréens des XVIIIème et XIXème siècles développèrent la peinture coréenne et réussissent à la monter à son apogée
At the end of Ming dynastie and at the beginning of Qing dynastie,a new current named "the Critical study" had been born and replaced the neo-confucianism. .

Apres la capitulation, quatre generations de peintres arrivent en meme temps sur la scene artistique allemande. Une commune experience des defis ideologiques et economiques entre 1933 et 1955 ont inlassablement vicie leurs rapports avec la societe. Or, l'intensification constante du role de la matiere picturale et les references artistiques, centrees autour du romantisme allemand, revelent l'emergence d'une nouvelle conception de la peinture : la "peinture absolue". Une conception aussi radicale correspond a une legitimation du travail artistique face au defi de l'histoire. En somme, il s'agit d'une reflexion fondamentale sur le sens de l'art a l'epoque du plus grand conflit de l'histoire. Elle ouvrira la voie a l'avenir artistique a allemagne.

Les créations contemporaines qui combinent le texte et l’image font partie de notre décor quotidien. Présentes autant dans la création artistique, que dans la rue, sur le produits de consommation ou sur nos vêtements, ces créations nous ont amené à questionner l’appréhension contemporaine de l’écriture. Au moment de son invention, l’écriture possède des qualités graphiques (figuratives ou abstraites) et une forte dimension magique qui se sont perdus dans l’emploi fait par les écritures alphabétiques. En tenant comme acquis le fait que l’écriture est approchée dans le temps de la lecture, Lessing distingue arts du temps et arts de l’espace en attribuant l’écriture à la poésie et l’image à la peinture. Toutefois, la création contemporaine, tant littéraire que plastique, met en question cette délimitation. L’analyse en miroir de la poésie visuelle et de l’art plastique en tant que « arts majeurs » prouve que la délimitation de Lessing devient obsolète. Ceci est également vérifiable dans le cadre des « arts mineurs », telle la mode, où le texte devient une composante du vêtement. La création contemporaine fait appel aux caractéristiques originaires de l’écriture en donnant naissance à une série d’occurrences ou texte et image se mettent à collaborer. Cette mutation semble être symptomatique d’un changement dans la manière d’appréhender et d’utiliser l’écriture
Contemporary creations that combine text and image are nowadays part of daily life. Present as much as in the artistic creation, as in the street, on the consuming products or on the clothes, these manifestations have brought up the question of the contemporary understanding of writing. At the time of its invention, the writing revealed features as graphics qualities (figurative or abstract) and a strong magical dimension that has been lost by the alphabetic writings. Taking in consideration that writing is conceived as an activity that requires time, the author Lessing established the distinction between the time art and the space art, assigning the writing to poetry and the image to painting. However, contemporary creation, both literary and plastic, rise questions concerning this delimitation. The analysis mirroring the visual poetry and the visual art shows that the delimitation of Lessing becomes obsolete. This is verifiable as well in the « minor arts», such as the mode, were the text and images becomes part of the clothes design. The contemporary creation appeals to the characteristics of the original writing, giving birth to a series of occurrences were the text and the image work together. This mutation appears to be the symptom of a change in the understanding and the use of the writing

On se propose dans un premier temps de faire état du contexte philosophique de notre projet. En effet, la peinture de ce siècle fait l'objet de critiques qui ont comme point commun la question de la mort de l'art. C'est là ce qui fait d'une esthétique de l'erreur un questionnement philosophique. Le choix du terme d'erreur est motivé par la nécessité d'envisager la modernité picturale selon des concepts adéquats. On trouve chez Gombrich et chez Nietzsche une dimension perceptive et opératoire de l’erreur qui va dans notre sens. On construit alors le concept sur la base des analyses de Kant sur le temps et la perception. A cette esthétique transcendantale de l'erreur fait suite une dialectique de la liberté en peinture, issue du statut de l'erreur comme fonction d'une perception erronée. La dernière étape de notre démarche met en perspective le fonctionnement de l'erreur. On voit dans l'art "contemporain" et l'esthétique d’Adorno la perte du sens de la modernité en art, à savoir une attitude spécifique vis-à-vis de la perception; cette perte est accentuée par l'orientation postmoderne de l'art, perspective qui ouvre l'esthétique de l'erreur sur la question du sens de la modernité en art
The first part of our problematics explains the philosophical context of an esthetics of error; indeed, most of the pictorial movements of this century has been criticized as a danger of non-sense in painting. The common point of the critics is also the question of death of art, as a danger to overcome by finding a concept able to establish a logic of modernity in art. We find in Gombrich's and Nietzsche’s texts already a statute of error which confirms our purpose, and makes us enable to build a concept of error, in the second part of our purpose. Thus, error is determined by Kant’s analyses of temporality and perception. And we can define error as a function of an almost "false" perception. As a function, error creates a dialectics of liberty in painting. In the last part of our purpose, we analyze Adorno's esthetics as the loss of the sense of error and modernity, as well as the postmodernist orientation of art, which opens our problem on the question of the sense of modernity in art

Par "peintres de Parme" nous entendons principalement Le corrège et Le parmesan. Ces deux artistes ont occupé une place importante dans la critique d'art française des 17es et 18es siècles. Notre thèse se propose donc de répondre a la question suivante: comment regardait-on Le corrège et Le parmesan dans la France de l'ancien régime? Cette interrogation nous a conduite en premier lieu à étudier les sources iconographiques, c'est-a-dire les collections de tableaux et de dessins attribués aux peintres de Parme en France, et l'existence de copies et de gravures d'après leur oeuvre. Dans un second temps, nous avons essayé de rassembler les principaux écrits français relatifs à ces peintres, précédés de leurs sources italiennes. Notre conclusion porte sur l'influence stylistique des peintres de parme dans l'art français du 16e au 18e siècle. De cette analyse de la critique française se dégage une image du corrège et du parmesan, légèrement différente de notre approche actuelle
The expression of "painters of Parma" we mean Correggio and Parmigianino. These two artists have held an important position in the french art criticism in the 17th and 18th century. In this work we intend to answer the following question: how were Correggio and Parmigianino considered in France before 1789? This interrogation brought us first to study the iconographic origins, that is to say the painting- and drawing-collections, the copies and prints from the pictures by the painters of Parma. Then we tried to collect the main french writings about both painters. We end by a study of the stylistic influence of the painters of Parma on french art from 16th to 18th century. From the investigation of the french criticism comes out an image of Correggio and Parmigianino which differs slightly from our actual vision

Par l'examen des oeuvres picturales, des demarches critiques et des doctrines esthetiques qui voient le jour en france dans le dernier tiers du dix-neuvieme siecle, la these s'applique a l'analyse des effets et des consequences de la decouverte des arts prehistoriques, africains et oceaniens ainsi que de la redecouverte des oeuvres du moyen-age occidental. De la curiosite a l'engouement et a la mode, du pastiche a des emplois de plus en plus varies et distancies, les arts "primatifs" envahissent les ateliers parisiens et apparaissent bientot comme autant de references capitales. A la suite de gauguin, les fauves - matisse et derain - et picasso font des archaismes de la couleur et du dessin les facteurs d'une rupture anti-academique et antiimpressionniste clairement definie comme telle par les ecrivains et les critiques qui accompagnent leur evolution
By a new analysis of painting and writings in fin-de-siecle france, the author reconsiders the questions of primitivism and archaic sources in modern art. The discovery of prehistoric, african and oceanian paintings and sculptures, the reevaluation of roman and gothic paintings from italy and france are the main elements of a real revolution in taste and theory. Such major artists as gauguin, matisse, derain and picasso find in these ancient or exotic works their ground inspiration and are able to build a new conception of representation and expression, against the academic rules and the tradition born from impressionnism

Après la Seconde guerre mondiale et sous le choc des totalitarismes, la question de la représentation de l'histoire, qui échappe à la peinture (au profit du cinéma par exemple), ne cesse en réalité de la hanter. Mais elle le fait sur le mode de l'irreprésentable. Au-delà des questions de rhétorique picturale, quelques peintres, dans des parcours singuliers, affrontent cette question. Il s'agit rien de moins que de préserver la puissance de la peinture à atteindre au réel, alors qu'elle semble debordée, dans cette course à laquelle se livrent les nouvelles formes de l'art de la seconde moitié du 20eme siècle. Sans pour autant prétendre ressusciter le genre peinture d'histoire, largement dépassé. Seront ainsi étudiées et comparées les oeuvres de François Rouan (France, 1943), Gerhard Richter (Allemagne, 1932), Sigmar Polke (Allemagne, 1941) et enfin Martin Kippenberger (Allemagne, 1953-1997). Mais ces études successives ne prendront sens qu'à la suite de l'étude, dans une première partie, de la problématique historique dans l'oeuvre littéraire de Claude Simon (France, 1915). Le roman Les géorgiques (1981, Minuit, Paris), en particulier révèle un rapport spécifique de l'écriture au temps représenté propre à fournir une sorte de modèle, qu'il s'agira dès lors de mettre à l'épreuve de l'analyse des oeuvres picturales mentionnées. Au-delà de ses multiples et radicales remises en cause dans cette fin du 20eme siècle, c'est donc à confronter directement à l'épreuve de l'histoire (et non, plus immédiatement, de la seule histoire de l'art), la forme tableau (emblématique de la peinture moderne), dans ses développements les plus singuliers, des années 60 aux années 90, que sera consacré ce travail. On sera conduit à risquer l'hypothèse d'une dimension épique de la peinture, comme forme spécifique restant antérieure à la forme historique, et assumant cependant la dimension politique de l'oeuvre d'art, celle que précisément redoutait déjà Platon

Cette thèse porte un nouveau regard sur les imaginaires historiques « privés » qui, au cours du premier quart du XIXe siècle, viennent inaugurer un nouveau champ d’imagination picturale au-delà des cadres génériques conventionnels de la peinture d’histoire. De la grandiloquence, des noms et dates illustres et de l’action dramatique de la peinture d’histoire classique, le regard se tourne alors vers la face familière, intime, secrète ou « anecdotique » du passé ‒ longtemps négligée mais en voie de redécouverte depuis le milieu du XVIIIe siècle. Se focalisant sur trois pôles géographiques où s’est manifesté de bonne heure ce phénomène ‒ la France, la Prusse et la Lombardie ‒, ce travail s’est efforcé de mettre en lumière des veines picturales longtemps restées dans l'ombre, et d’apporter un nouveau regard sur le rapport de ces peintures avec le tissu culturel européen dans lequel elles s’inscrivent. Il s’agit en effet d’un phénomène profondément international, qui toutefois n’existe que sous la forme d’une variété de manifestations « nationales », locales et individuelles. La production picturale est reconsidérée à travers le prisme de ce paradoxe apparent, selon une démarche critique stratifiée : allant des peintures et du contexte de leur création à la question de leurs diffusion et circulation à l’échelle internationale, pour finir sur l’analyse des structures de pensée, discours rhétoriques et cloisonnements méthodologiques, ceux-là même qui ont orienté, fragmenté et même entravé la perception et le traitement des peintures et du phénomène d’ensemble par la critique et l’historiographie artistiques, au moment précis où se posent les fondements de l’histoire de l’art
This thesis proposes a new perspective on the “private” historical imaginaries that, during the first quarter of the nineteenth century, open up a new type of pictorial imagination beyond the traditional generic boundaries of history painting. From the grandiloquence, the illustrious “names and dates” and the dramatic action of classical history painting, the attention turns to the familiar, intimate, secret or “anecdotal” face of the past ‒ long neglected but progressively rediscovered since the middle of the eighteenth century. Focusing on three geographic regions in which this phenomenon manifested itself in an early stage ‒ France, Prussia and Lombardy ‒, the thesis intends to shed a new light on a type of painting that for a long time received little attention and consideration, and to reconsider the relationship between the paintings and the European cultural fabric in which they are embedded. It is in fact a profoundly international phenomenon, which existed however only in the form of a variety of "national", local and individual expressions. The pictorial production is examined through the prism of this apparent paradox, following a stratified critical approach: from the paintings and the context of their creation to the question of their international diffusion and circulation, on to the analysis of the structures of thought, rhetorical discourses and methodological classifications. It will be shown how these discourses oriented, fragmented and even hindered the reception and treatment of specific paintings and of the overall phenomenon by art criticism and historiography, during the very years in which the foundations of the discipline of art history were laid