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Dissertations / Theses on the topic 'Orphisme (peinture) – Histoire et critique'
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Sawczuk, Magdalena. "L'orphisme. Naissance, évolution et héritage d’une avant-garde oubliée." Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL093.
Full textAbstract:
La notion d’orphisme est née à la veille de la Première Guerre mondiale. Forgée par Guillaume Apollinaire, elle lui sert à désigner l’art nouveau et audacieux de ses amis-peintres, notamment ceux réunis autour de Robert Delaunay. Cependant, dès cette époque, le terme, utilisé de manière imprécise par le poète, pose problème. Depuis, les controverses se multiplient et durant le siècle qui nous sépare de l’invention de ce nom tout ce qui touche à l’orphisme a été remis en cause, jusqu’à son existence même. Prenant position contre cette attitude, nous proposons dans cette thèse d’envisager la production et les conceptions artistiques de l’époque sous un angle nouveau. En nous défaisant des étiquettes traditionnelles de nombreux « -ismes », nous prenons – selon la suggestion d’Apollinaire – le mythe d’Orphée comme un outil permettant de réanalyser l’art du début du XXème siècle. Cette relecture (des parcours des artistes, de leurs sources d’inspiration, des rapports entre différents centres artistiques et acteurs de la scène artistique), ainsi qu’une analyse comparative des œuvres ont pour but de démontrer que ce que nous appelons l’« orphisme » ne fut pas un concept artificiel, appliqué de manière parfaitement arbitraire à la somme des trajectoires – quelques peu accidentelles et indépendantes les unes des autres – de différents artistes, mais plutôt une évolution logique et cohérente, dont l’ampleur et l’impact sur la postérité ne furent jamais appréciés à leur juste valeur. En utilisant le mythe d’Orphée comme fil conducteur structurant notre analyse, nous mettons donc en évidence les grandes lignes de l’évolution du phénomène auquel Apollinaire a donné le nom d’orphisme : les origines et l’interprétation du terme et de la conception mêmes, le contexte historique et artistique de l’apparition et de l’évolution du mouvement, les rapports entre ses différents acteurs, les sources d’inspiration des artistes et enfin une évolution stylistico-chronologique de cette tendanceThe notion of Orphism was born on the eve of the World War II. Forged by Guillaume Apollinaire, it served him to describe a new and bold art of his friends, especially those concentrated around Robert Delaunay. However, the notion was already troublesome back then: ill-defined and unclear, it was used by the poet in a vague way. Since then, the controversies continue to mount and in a century that elapsed since the invention of the notion, everything concerning Orphism is questioned, even its very existence. Contesting this negationist approach, we propose in this thesis to analyze the artistic production and conceptions of this period under a new light. We are distancing ourselves from the traditional labels of “-isms” and we are using the Orpheus myth – as suggested by Apollinaire – as a tool which allows us to reanalyze the art from the beginning of the 20th century. This new analysis – of artists’ career paths, their fascinations, relationships between different artistic centers and between people involved in this avant-garde – and the comparative analysis of artworks serves to prove that what we call Orphism is not an artificial concept, applied in an arbitrary manner to the somewhat accidental and independent career paths of different artists. On the contrary, Orphism is a logical and consistent evolution, whose true importance and impact was never fully appreciated. By using the Orpheus myth as a guiding thread, we are bringing to light the main lines of the evolution of Orphism: the origins and interpretation of the notion and the conception, the historical and artistic context in which the movement was born and was evolving, the relationships between its actors, artists’ inspirations and, last but not least, the stylistic evolution of Orphism over the time
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Xerri, Catherine. "L'oeuvre d'Antoni Clavé : peinture, idéologie et histoire." Paris 3, 1994. http://www.theses.fr/1994PA030212.
Full textAbstract:
A. Clave est un peintre catalan contemporain. Ne en 1913, il acquiert une formation de peintre en batiment a barcelone puis se specialise dans les affiches de cinema. Engage, lors de la guerre civile, dans les services de propagande republicains, il passe la frontiere en 1939 et s'installe a paris. Ses premiers travaux sont marques par l'avant-garde des annees 30. Dans les annees 40 il se tournera vers l'intimisme de bonnard et vuillard puis evoluera de maniere personnelle. Ses derniers travaux sont empreints de lyrisme et d'abstraction. Dans les annees 60 clave est classe comme appartenant a l'ecole de paris, termes formels qui ne recouvrent aucune signification. Cependant l'article a longtemps ete au contact de ses compatriotes et a participe a de nombreuses manifestations collectives. Marque par certains themes profondement hispaniques sont art a une dimension internationale grace a la confluence france-catalogne. Les specificites de ses travaux: continuite, utilisation des materiaux, innovation en font une oeuvre personnelle et originale. Cependant l'artiste se refuse a tout discours theorique, preferant le langage de la peinture. Il elabore un langage qui lui est propre, dont la semiologie est pertinente. Reconnu tres tot en france comme en espagne, le marche de l'art lui est propiceA. Clave is a contemporary catalonian painter. Born in 1913 he starts off a house-painter in barcelone. He then specializes in cinema posters. Engaged during the civil war in the republican propagenda services he leaves the country in 1939 and establishes himself in paris. His first work is marked by the avant-guarde movement of the 30's. In the 40's his work is influence by the intimist movement. He then developed his own individual style. The last work are full of lyrism and abstaction. Continuity, use of the materials and innovation make the specificity of his work as well as its originality. However the artist refuses any kind of theory about his work, prefering the langage of the painting. He was recognized very early in france and in spain and art dealers promote his work. In the 60's clave is often classifled as a belonging to the "ecole de paris" a definition that is purely formal. The artis always kept in close touch with his fellow country-men and has participated in many collective exhibitions. Although deeply influenced by a very specific spanish culture, his art transcendes regionalism to attain an international dimension thanks to the confluence between french and spanish culture
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Kim, Kee-Hong. "L'influence de la peinture lettrée chinoise des Qing sur la peinture coréenne des XVIIIe et XIXe siècles." Paris 4, 1990. http://www.theses.fr/1990PA040006.
Full textAbstract:
A la fin de la dynastie Ming et au début de la dynastie suivante en Chine,un nouveau courant d'étude nommé "les Etudes critiques" est né et commençait à remplacer le néoconfucianisme. Ce nouveau courant se caractérise par les études réalistes basées sur les faits réels. Il influença non seulement les sciences mais aussi la culture,surtout la peinture lettrée des Qing. Dans la deuxième moitié du XVIIIème siècle en Corée,certains jeunes intellectuels qui voyagèrent en Chine firent introduire dans leur pays avec ardeur "les Etudes critiques" et la peinture lettrée des Qing touchée par ces dernières. Absorbant l'influence chinoise,les peintres coréens des XVIIIème et XIXème siècles développèrent la peinture coréenne et réussissent à la monter à son apogéeAt the end of Ming dynastie and at the beginning of Qing dynastie,a new current named "the Critical study" had been born and replaced the neo-confucianism. .
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Korzilius, Jean-Loup. "De l'oppression a l'emancipation : la peinture abstraite en allemagne (1933-1955)." Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010616.
Full textAbstract:
Apres la capitulation, quatre generations de peintres arrivent en meme temps sur la scene artistique allemande. Une commune experience des defis ideologiques et economiques entre 1933 et 1955 ont inlassablement vicie leurs rapports avec la societe. Or, l'intensification constante du role de la matiere picturale et les references artistiques, centrees autour du romantisme allemand, revelent l'emergence d'une nouvelle conception de la peinture : la "peinture absolue". Une conception aussi radicale correspond a une legitimation du travail artistique face au defi de l'histoire. En somme, il s'agit d'une reflexion fondamentale sur le sens de l'art a l'epoque du plus grand conflit de l'histoire. Elle ouvrira la voie a l'avenir artistique a allemagne.
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Badau, Daniela. "Poésie visuelle et écriture picturale : littérature, peinture et mode dans la deuxième moitié du XXe siècle." Perpignan, 2014. http://www.theses.fr/2014PERP1218.
Full textAbstract:
Les créations contemporaines qui combinent le texte et l’image font partie de notre décor quotidien. Présentes autant dans la création artistique, que dans la rue, sur le produits de consommation ou sur nos vêtements, ces créations nous ont amené à questionner l’appréhension contemporaine de l’écriture. Au moment de son invention, l’écriture possède des qualités graphiques (figuratives ou abstraites) et une forte dimension magique qui se sont perdus dans l’emploi fait par les écritures alphabétiques. En tenant comme acquis le fait que l’écriture est approchée dans le temps de la lecture, Lessing distingue arts du temps et arts de l’espace en attribuant l’écriture à la poésie et l’image à la peinture. Toutefois, la création contemporaine, tant littéraire que plastique, met en question cette délimitation. L’analyse en miroir de la poésie visuelle et de l’art plastique en tant que « arts majeurs » prouve que la délimitation de Lessing devient obsolète. Ceci est également vérifiable dans le cadre des « arts mineurs », telle la mode, où le texte devient une composante du vêtement. La création contemporaine fait appel aux caractéristiques originaires de l’écriture en donnant naissance à une série d’occurrences ou texte et image se mettent à collaborer. Cette mutation semble être symptomatique d’un changement dans la manière d’appréhender et d’utiliser l’écritureContemporary creations that combine text and image are nowadays part of daily life. Present as much as in the artistic creation, as in the street, on the consuming products or on the clothes, these manifestations have brought up the question of the contemporary understanding of writing. At the time of its invention, the writing revealed features as graphics qualities (figurative or abstract) and a strong magical dimension that has been lost by the alphabetic writings. Taking in consideration that writing is conceived as an activity that requires time, the author Lessing established the distinction between the time art and the space art, assigning the writing to poetry and the image to painting. However, contemporary creation, both literary and plastic, rise questions concerning this delimitation. The analysis mirroring the visual poetry and the visual art shows that the delimitation of Lessing becomes obsolete. This is verifiable as well in the « minor arts», such as the mode, were the text and images becomes part of the clothes design. The contemporary creation appeals to the characteristics of the original writing, giving birth to a series of occurrences were the text and the image work together. This mutation appears to be the symptom of a change in the understanding and the use of the writing
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Giroud-Fliegner, Olivier. "La peinture moderne et contemporaine : propositions pour une esthétique de l'erreur." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040198.
Full textAbstract:
On se propose dans un premier temps de faire état du contexte philosophique de notre projet. En effet, la peinture de ce siècle fait l'objet de critiques qui ont comme point commun la question de la mort de l'art. C'est là ce qui fait d'une esthétique de l'erreur un questionnement philosophique. Le choix du terme d'erreur est motivé par la nécessité d'envisager la modernité picturale selon des concepts adéquats. On trouve chez Gombrich et chez Nietzsche une dimension perceptive et opératoire de l’erreur qui va dans notre sens. On construit alors le concept sur la base des analyses de Kant sur le temps et la perception. A cette esthétique transcendantale de l'erreur fait suite une dialectique de la liberté en peinture, issue du statut de l'erreur comme fonction d'une perception erronée. La dernière étape de notre démarche met en perspective le fonctionnement de l'erreur. On voit dans l'art "contemporain" et l'esthétique d’Adorno la perte du sens de la modernité en art, à savoir une attitude spécifique vis-à-vis de la perception; cette perte est accentuée par l'orientation postmoderne de l'art, perspective qui ouvre l'esthétique de l'erreur sur la question du sens de la modernité en artThe first part of our problematics explains the philosophical context of an esthetics of error; indeed, most of the pictorial movements of this century has been criticized as a danger of non-sense in painting. The common point of the critics is also the question of death of art, as a danger to overcome by finding a concept able to establish a logic of modernity in art. We find in Gombrich's and Nietzsche’s texts already a statute of error which confirms our purpose, and makes us enable to build a concept of error, in the second part of our purpose. Thus, error is determined by Kant’s analyses of temporality and perception. And we can define error as a function of an almost "false" perception. As a function, error creates a dialectics of liberty in painting. In the last part of our purpose, we analyze Adorno's esthetics as the loss of the sense of error and modernity, as well as the postmodernist orientation of art, which opens our problem on the question of the sense of modernity in art
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Féraudet, Colette. "La fortune critique des peintres de Parme en France jusqu'à la Révolution." Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1987PA040066.
Full textAbstract:
Par "peintres de Parme" nous entendons principalement Le corrège et Le parmesan. Ces deux artistes ont occupé une place importante dans la critique d'art française des 17es et 18es siècles. Notre thèse se propose donc de répondre a la question suivante: comment regardait-on Le corrège et Le parmesan dans la France de l'ancien régime? Cette interrogation nous a conduite en premier lieu à étudier les sources iconographiques, c'est-a-dire les collections de tableaux et de dessins attribués aux peintres de Parme en France, et l'existence de copies et de gravures d'après leur oeuvre. Dans un second temps, nous avons essayé de rassembler les principaux écrits français relatifs à ces peintres, précédés de leurs sources italiennes. Notre conclusion porte sur l'influence stylistique des peintres de parme dans l'art français du 16e au 18e siècle. De cette analyse de la critique française se dégage une image du corrège et du parmesan, légèrement différente de notre approche actuelleThe expression of "painters of Parma" we mean Correggio and Parmigianino. These two artists have held an important position in the french art criticism in the 17th and 18th century. In this work we intend to answer the following question: how were Correggio and Parmigianino considered in France before 1789? This interrogation brought us first to study the iconographic origins, that is to say the painting- and drawing-collections, the copies and prints from the pictures by the painters of Parma. Then we tried to collect the main french writings about both painters. We end by a study of the stylistic influence of the painters of Parma on french art from 16th to 18th century. From the investigation of the french criticism comes out an image of Correggio and Parmigianino which differs slightly from our actual vision
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Dagen, Philippe. "Le mythe du retour dans la peinture et les esthétiques en France, du symbolisme à l'abstraction." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040265.
Full textAbstract:
Par l'examen des oeuvres picturales, des demarches critiques et des doctrines esthetiques qui voient le jour en france dans le dernier tiers du dix-neuvieme siecle, la these s'applique a l'analyse des effets et des consequences de la decouverte des arts prehistoriques, africains et oceaniens ainsi que de la redecouverte des oeuvres du moyen-age occidental. De la curiosite a l'engouement et a la mode, du pastiche a des emplois de plus en plus varies et distancies, les arts "primatifs" envahissent les ateliers parisiens et apparaissent bientot comme autant de references capitales. A la suite de gauguin, les fauves - matisse et derain - et picasso font des archaismes de la couleur et du dessin les facteurs d'une rupture anti-academique et antiimpressionniste clairement definie comme telle par les ecrivains et les critiques qui accompagnent leur evolutionBy a new analysis of painting and writings in fin-de-siecle france, the author reconsiders the questions of primitivism and archaic sources in modern art. The discovery of prehistoric, african and oceanian paintings and sculptures, the reevaluation of roman and gothic paintings from italy and france are the main elements of a real revolution in taste and theory. Such major artists as gauguin, matisse, derain and picasso find in these ancient or exotic works their ground inspiration and are able to build a new conception of representation and expression, against the academic rules and the tradition born from impressionnism
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Py, Jean-François. "L'expérience de l'histoire et la vérité en peinture : avec Claude Simon, François Rouan, Gerhard Richter, Sigmar Polke et Martin Kippenberger." Saint-Etienne, 2000. http://www.theses.fr/2000STET2067.
Full textAbstract:
Après la Seconde guerre mondiale et sous le choc des totalitarismes, la question de la représentation de l'histoire, qui échappe à la peinture (au profit du cinéma par exemple), ne cesse en réalité de la hanter. Mais elle le fait sur le mode de l'irreprésentable. Au-delà des questions de rhétorique picturale, quelques peintres, dans des parcours singuliers, affrontent cette question. Il s'agit rien de moins que de préserver la puissance de la peinture à atteindre au réel, alors qu'elle semble debordée, dans cette course à laquelle se livrent les nouvelles formes de l'art de la seconde moitié du 20eme siècle. Sans pour autant prétendre ressusciter le genre peinture d'histoire, largement dépassé. Seront ainsi étudiées et comparées les oeuvres de François Rouan (France, 1943), Gerhard Richter (Allemagne, 1932), Sigmar Polke (Allemagne, 1941) et enfin Martin Kippenberger (Allemagne, 1953-1997). Mais ces études successives ne prendront sens qu'à la suite de l'étude, dans une première partie, de la problématique historique dans l'oeuvre littéraire de Claude Simon (France, 1915). Le roman Les géorgiques (1981, Minuit, Paris), en particulier révèle un rapport spécifique de l'écriture au temps représenté propre à fournir une sorte de modèle, qu'il s'agira dès lors de mettre à l'épreuve de l'analyse des oeuvres picturales mentionnées. Au-delà de ses multiples et radicales remises en cause dans cette fin du 20eme siècle, c'est donc à confronter directement à l'épreuve de l'histoire (et non, plus immédiatement, de la seule histoire de l'art), la forme tableau (emblématique de la peinture moderne), dans ses développements les plus singuliers, des années 60 aux années 90, que sera consacré ce travail. On sera conduit à risquer l'hypothèse d'une dimension épique de la peinture, comme forme spécifique restant antérieure à la forme historique, et assumant cependant la dimension politique de l'oeuvre d'art, celle que précisément redoutait déjà Platon
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Deneer, Eveline. "Une autre histoire : imaginaires historiques "privés" dans la peinture européenne au début du XIXe siècle, entre passé national et histoire partagée." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H048.
Full textAbstract:
Cette thèse porte un nouveau regard sur les imaginaires historiques « privés » qui, au cours du premier quart du XIXe siècle, viennent inaugurer un nouveau champ d’imagination picturale au-delà des cadres génériques conventionnels de la peinture d’histoire. De la grandiloquence, des noms et dates illustres et de l’action dramatique de la peinture d’histoire classique, le regard se tourne alors vers la face familière, intime, secrète ou « anecdotique » du passé ‒ longtemps négligée mais en voie de redécouverte depuis le milieu du XVIIIe siècle. Se focalisant sur trois pôles géographiques où s’est manifesté de bonne heure ce phénomène ‒ la France, la Prusse et la Lombardie ‒, ce travail s’est efforcé de mettre en lumière des veines picturales longtemps restées dans l'ombre, et d’apporter un nouveau regard sur le rapport de ces peintures avec le tissu culturel européen dans lequel elles s’inscrivent. Il s’agit en effet d’un phénomène profondément international, qui toutefois n’existe que sous la forme d’une variété de manifestations « nationales », locales et individuelles. La production picturale est reconsidérée à travers le prisme de ce paradoxe apparent, selon une démarche critique stratifiée : allant des peintures et du contexte de leur création à la question de leurs diffusion et circulation à l’échelle internationale, pour finir sur l’analyse des structures de pensée, discours rhétoriques et cloisonnements méthodologiques, ceux-là même qui ont orienté, fragmenté et même entravé la perception et le traitement des peintures et du phénomène d’ensemble par la critique et l’historiographie artistiques, au moment précis où se posent les fondements de l’histoire de l’artThis thesis proposes a new perspective on the “private” historical imaginaries that, during the first quarter of the nineteenth century, open up a new type of pictorial imagination beyond the traditional generic boundaries of history painting. From the grandiloquence, the illustrious “names and dates” and the dramatic action of classical history painting, the attention turns to the familiar, intimate, secret or “anecdotal” face of the past ‒ long neglected but progressively rediscovered since the middle of the eighteenth century. Focusing on three geographic regions in which this phenomenon manifested itself in an early stage ‒ France, Prussia and Lombardy ‒, the thesis intends to shed a new light on a type of painting that for a long time received little attention and consideration, and to reconsider the relationship between the paintings and the European cultural fabric in which they are embedded. It is in fact a profoundly international phenomenon, which existed however only in the form of a variety of "national", local and individual expressions. The pictorial production is examined through the prism of this apparent paradox, following a stratified critical approach: from the paintings and the context of their creation to the question of their international diffusion and circulation, on to the analysis of the structures of thought, rhetorical discourses and methodological classifications. It will be shown how these discourses oriented, fragmented and even hindered the reception and treatment of specific paintings and of the overall phenomenon by art criticism and historiography, during the very years in which the foundations of the discipline of art history were laid
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Humann, Guilleminot Magali. "La peinture dans l'œuvre d'Honoré de Balzac." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040294.
Full textAbstract:
"L'œuvre de Balzac est de la peinture écrite" : cette remarque des Goncourt a conduit notre recherche à travers l'œuvre balzacienne. C'est à une véritable transposition d'art que nous assistons lorsque le romancier évoque portraits, paysages et intérieurs. Notre thèse consiste à démontrer comment l'écrivain se substitue au peintre : "la littérature se sert du procédé qu'emploie la peinture" écrit Balzac. L'intensité donnée aux descriptions par l'évocation des couleurs, de la lumière et de la matière s'apparente à la technique picturale. Il nous a semblé intéressant d'étudier dans une première partie de notre thèse comment la "fraternité des arts" se développe au début du XIXème siècle, où les arts tendent à se suppléer les uns aux autres" selon l'expression de Baudelaire. Dans une deuxième partie nous présentons les peintres dont Balzac a parlés dans son œuvre. Il était intéressant enfin d'examiner l'esthétique balzacienne : comment l'écriture du romancier évoque-t-elle des tableaux ?“The work of Balzac is written painting": the Goncourt’s comment has been our leading thread through the work of Balzac. It is the real transposal of art that is achieved when the novelist describes portraits, landscapes, and homes. Our study consists in demonstrating how the writer takes the place of the painter: "literature used the same process as does the painter" writes Balzac. The intensity, giving to the descriptions by the evocation of colors, light, materials is very similar to the pictorial technique. In the first part of our essay we study how the "fraternity of arts" has developed in the beginning of the nineteenth century when "the arts tend compensate one for the other" according to Baudelaire. In the second part we study the painters that Balzac mentioned in his work. Finally it seemed interesting to examine the aesthetics of Balzac how does his writing evoqued pictures?
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Faure, Agnès. "Mythes et fictions en histoire de l'art : histoire de la réception de l'image de Jean Cousin et étude critique des interprétations de l'Eva prima Pandora." Phd thesis, Université Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00994497.
Full textAbstract:
Jean Cousin a suscité différentes formes de réception, révélatrices des enjeux discursifs des historiographes. De même, l'analyse critique des textes qui ont été produits sur l'Eva prima Pandora a fait émerger plusieurs problématiques inhérentes au processus de l'interprétation des œuvres d'art, au discours produit sur la peinture. À partir d'un contexte documentaire lacunaire, qui concerne autant le peintre que son tableau, les auteurs ont crée des fictions révélatrices de leur orientation méthodologique et des attentes de leur époque d'expression.Nous porterons donc un regard critique sur la construction mythique de l'image de l'artiste qui s'est opérée dans les différents textes consacrés à la vie et à l'œuvre de Jean Cousin. De même, à travers les propositions sémantiques qui ont été faites de la peinture, nous mettrons en évidence les présupposés théoriques et méthodologiques du discours produit par les interprètes, afin de montrer les limites de leur démarche. Partant de ce constat, prenant en compte les différentes pistes de réflexion récemment ouvertes par l'histoire de l'art, nous étudierons l'Eva prima Pandora, en portant notre attention sur le VOIR, sur le processus de création picturale, sur la nature des intentions de Jean Cousin alors qu'il peignait l'Eva prima Pandora.
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Sun, Chun-Mei. "La peinture moderne à Taiwan : les influences japonaises et occidentales : l'exemple de Chen Dewang (1910-1984) et le groupe "Mouve" (fondé en 1937)." Paris 4, 2001. http://www.theses.fr/2001PA040070.
Full textAbstract:
Pendant la période de l'occupation japonaise (1895-1945), émerge à Taiwan une peinture moderne dont l'un des représentants majeurs est Chen Dewang (1910-1984). L'évolution des institutions artistiques, inspirées du modèle japonais, a eu des conséquences importantes sur le développement de l'art contemporain à Taiwan que nous étudions ici à travers l'oeuvre de ce peintre et de ses réflexions sur l'art, notamment au sein du groupe "Mouve" de 1937 à 1942. Jusqu'en 1945, les critiques sont presque exclusivement rédigées par des auteurs japonais ou formés par des maîtres japonais ayant voyagé en Europe. A partir des années cinquante, les Taiwanais prennent le relais. Ce n'est que vers les années quatre-vingt que les Occidentaux s'intéressent à cet art qui mêle la tradition picturale chinoise à des techniques occidentales qui ont transité par le Japon. Cependant, ces diverses analyses sont rarement synthétiques et souvent contradictoires. En les confrontant aux oeuvres de Cheng Dewang d'après la guerre, nous tentons d'analyser le rôle de ces influences extérieures sur la peinture à Taiwan, en essayant de voir si elles ont eu un rôle déterminant sur la naissance d'une peinture moderneDuring the period of Japanese occupation (1895-1945) emerges in Taiwan a modern painting. Among its representatives one of great importance is Cheng Dewang (1910-1984). .
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Neumuller, Nadège. "Varron et les beaux-arts : architecture, sculpture, peinture." Thesis, Strasbourg, 2012. http://www.theses.fr/2012STRAC047.
Full textAbstract:
La thèse de doctorat est consacrée aux aspects afférents à l’art dans l’œuvre de Marcus Terentius Varro, encyclopédiste romain du premier siècle avant notre ère. Son œuvre, en partie conservée, en partie réduite à l’état de fragments, a été transmise notamment par Pline l’Ancien, Aulu-Gelle et différents grammairiens romains. En guise de propédeutique, un développement sur un ouvrage de Varron, les 'Disciplinarum Libri', est proposé, situant les arts libéraux dans un cadre philosophique, suivi de la genèse de la critique d’art varronienne, remontant à Platon et Aristote ainsi qu’à Xénocrate d’Athènes. En parallèle, les conceptions artistiques de Cicéron, contemporain de Varron, sont présentées. S’ensuit une partie consacrée à l’architecture qui s’intéresse aux demeures des hommes, puis aux demeures des dieux. Un excursus se focalise sur la 'uilla' de Varron à Casinum ainsi que sur son tombeau. Dans la partie suivante sont présentés les regards du Réatin sur les sculpteurs grecs et hellénistiques, puis sur ceux de son temps, chacun faisant l’objet d’un développement particulier. La même approche est ensuite employée au sujet de la peinture, proposant des notices individuelles sur les peintres grecs et romains et offrant des prolongements par le biais de l’étude d’une Satire Ménippée particulièrement liée au sujet de la thèse ainsi que par l’analyse de l’œuvre qui a offert à Varron un terrain privilégié pour exprimer ses jugements de critique d’art : le 'De imaginibus'. Une ample synthèse conclusive expose les influences exercées par les opinions et les écrits d’un Varron aux goûts esthétiques marqués d’éclectisme, appréciant des œuvres du passé et du présent, figurant des dieux et des hommes, des paysages et des objets, avec toutefois une préférence marquée pour le classicisme et la tradition. Enfin, un développement final envisage la question de l’influence des écrits varroniens relatifs aux arts sur le classicisme augustéen ainsi que sur la politique de restauration conduite par le vainqueur d’ActiumThis thesis is devoted to aspects related to art in the work of Marcus Terentius Varro, a Roman encyclopedist from the first century BCE. His work, partly preserved, partly reduced to fragments, was passed on namely by Pliny the Elder, Aulus Gellius, and various Roman grammarians. The first part will emphasize on one of Varro’s works, the 'Disciplinarum Libri', in order to situate liberal arts in a philosophical framework, and on the genesis of varronian art criticism, dating back to Plato and Aristotle as well as Xenocrates of Athens. In parallel the artistic concepts of Cicero, contemporary with Varro, are presented. This section is followed by one dedicated to architecture, relating to men’s dwellings, and the homes of the gods. An excursus focuses on the villa of Varro in Casinum and on his tomb. In the next section, the views of the Reatinian on Greek and Hellenistic sculptors as well as the ones of his era are presented, each being subject of a particular development. The same approach is then applied on painting, offering individual notes on the Greek and Roman painters. Extensions are brought through the study of a Menippean Satire which is particularly related to the topic of the thesis, and by the analysis of 'De imaginibus', the work which gave Varro a fertile ground for expressing judgments of art criticism. A thorough conclusive synthesis exposes the influences exerted by the opinions and writings of Varro, whose aesthetic tastes can be described as eclectic. He enjoyed the works of past and present, depicting gods and men, landscapes and objects, but kept a marked preference for classicism and tradition. A final development considers the question of the influence of art-related varronian writings on Augustan classicism, and considers the restoration policy led by the victor of Actium
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Lefrançois, Louis. "Considérations sur la contribution d'Asger Jorn à la critique de l'autoreference artistique : la peinture détournée." Master's thesis, Université Laval, 1990. http://hdl.handle.net/20.500.11794/33426.
Full textAbstract:
Il y eut deux grandes suites de peintures détournées par Asger Jorn, les Modifications de 1959 et les Nouvelles Défigurations de 1962. Dans les deux cas il s'agissait de tableaux quelconques repeints par Jorn à sa manière. Chaque tableau , vivement réinterprété dans sa singularité expressive, était relancé dans la modification de sa valeur même. Ces modifications relevaient tout autant du détournement tel qu'il fut avancé par les situationnistes que d'une critique centrale du caractère limité de l'activité artistique moderne. À la suite d'une esquisse critique de l'antinomie aporétique inhérente à la pratique artistique dite autoréférentielle, l'auteur aborde dans leur particularité signifiante quelques peintures détournées par Jorn. Le détournement est alors considéré comme méthode de propagande et comme procédé expérimental dominé par la dialectique dévalorisation-revalorisation de l'élément détourné dont la perspective réelle est le dépassement de l'art et le mobile le renversement de la société de classes modernes.Montréal Trigonix inc. 2018
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Peschard-Erlih, Erika. "Les mondes infernaux et les peintures des six voies dans le Japon bouddhique." Paris, INALCO, 1989. http://www.theses.fr/1989INAL0009.
Full textAbstract:
Selon la conception bouddhique de la transmigration, les êtres vivants renaissent dans un cycle de cinq ou six Destinées en fonction de leurs mérites ou démérites. Au Japon où le bouddhisme fut introduit officiellement en 538, six destinées (ou Voies) ont été retenues : celles des Enfers, des Etres Affamés, des Animaux, des Hommes, des Titans et des Dieux. Le but de la recherche a été de montrer, d'une part, l'évolution iconographiquedes peintures des Enfers et des Six Voies aux époques de Nara (710-794), de Heian (794-1185) et jusqu'à la seconde moitié de l'époque de Kamakura (1185-1333), et d'autre part, l'évolution des conceptions religieuses que reflète le corpus d'oeuvres étudiées. Les descriptions de l'Ōjōyōshū rédigé en 985 par le moine Tendai Genshin (942-1017) sont analysées et le texte comparé aux peintures décrites dans des poèmes, des rituels ou des textes profanes. Sont également étudiés le rouleau de la version de l'ère Jōkyū (1219-1221) du Kitano-engi-emaki ainsi que l'ensemble nommé Rokudō-e du temple Shōju-Raigōji, réalisé au cours de la 1e moitié de l'époque de Kamakura. La conclusion souligne que les peintures présentant un tableau complet des Souffrances dans les Six Voies ne sont apparus qu'au début Kamakura, sous l'influence de l'Ōjōyōshū. Ce genre iconographique reflète le désir d'échapper à la souffrance, confirmé par la montée du culte de Jizō-bozatsu et l'importance de la doctrine des sectes de la Terre Pure.
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Delas, Céline. "Des mythologies quotidiennes à la figuration narrative : pour une histoire de la figuration critique, 1964-1977." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010549.
Full textAbstract:
Cette étude reconstitue I'histoire de la Figuration narrative entre 1964 et 1977, à partir des oeuvres de Gilles AiIIaud, Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Erró, Gerard Fromanger, Jacques Monory, Bernard Rancillac et Peter Saul. Ces deux dates correspondent aux expositions collectives Mythologies quotidiennes, autre appellation sous laquelle, ces artistes se sont réunis. Apres Ie règne sans partage de I'abstraction, ces peintres rebelles ont imposé une nouvelle peinture d'Histoire furieusement engagée dans les affaires politiques et sociales de la cité. Donc, ce travail chronologique a pour ambition de faire taire les poncifs concernant une peinture de propagande, puis de faire apparaître Ie sens caché des choses sous les apparences d'une figuration sans qualité, c'est a dire d'une peinture renouant avec le sens et les engagements qui ont traverse ces deux décennies.
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Bonneau-Gaze, Odette-Anne. "Recherche sur le récit peint dans les Scuole Grandi de Venise entre XV et XVIème siècle ou la Quarta Dimensione du réalisme narratif." Paris 4, 1991. http://www.theses.fr/1990PA040177.
Full text
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Vanbaelinghem, Marjorie. "La peinture de Frank Auerbach, Francis Bacon et Lucian Freud face au concept d'École de Londres, 1976-2000 : de la tradition à la contemporanéité, de la figure au corps." Poitiers, 2006. http://www.theses.fr/2006POIT5022.
Full textAbstract:
À partir de la fin des années soixante-dix, Frank Auerbach, Francis Bacon et Lucian Freud ont été exposés, aux côtés d'autres peintres britanniques, sous l'étiquette d'"École de Londres", un groupement artistique qui dissimule un phénomène critique et culturel. Leur peinture est définie comme "figuration", c'est-à-dire considérée comme la représentation de la condition humaine, l'héritage de la tradition artistique européenne et le versant éthique de l'art. Cette appréhension décontextualise et "fossilise" les peintres et leur travail dans un passé idéalisé, alors qu'elle-même résulte des tensions du monde de l'art des années soixante-dix et quatre-vingt. Par une remise en contexte et une appréhension alternative des oeuvres - notamment non figurative et phénoménologique -, Auerbach, Bacon et Freud apparaissent comme des artistes contemporains et leur travail, non comme une figuration, mais une peinture du corpsAuerbach, Bacon and Freud have long been judged by their association with a so-called "School of London". That concept, however, corresponds to no artistic reality, but rather to a critical and cultural phenomenon. I contend that it leads to a misguided apprehension of their paintings. The School of London is based upon a conception of figuration as traditionnal, meaningful and humanistic, and a focalisation on the figures in the paintings. Such an interpretation decontextualizes the art of Auerbach, Bacon and Freud, by considering it as an illustration of postwar angst or as an heritage of the European "Grand Manner". On the contrary, the School of London embodies a specific response to contemporary cultural tensions. By analysing its relationship to the context of the late seventies and the eighties, I show its raison d'être, and move on to an alternative apprehension of the painters' work as being contemporary and not concerned so much with figuration as with the body
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Zwicky, Beatrix. "La terreur optique : la peinture dans la nouvelle fantastique de 1813 à 1869." Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1995PA040163.
Full textAbstract:
L'étude de la peinture dans la nouvelle fantastique permet de montrer que cette esthétique se fonde sur la subjectivité de la perception : c'est une littérature du regard, donc du visible. La structure du récit utilise le principe pictural de l'anamorphose. Par ailleurs, avant l'apparition de l'abstraction, les écrivains de nouvelles fantastiques comprennent les impasses de l'art figuratif (remis en cause par le développement de la photographie) et mettent en scène, dans leurs récits, la nécessaire évolution de l'art pictural vers le rendu des impressions et vers une représentation subjective de la réalité. Le texte fantastique apparait donc comme un récit à faire peur et une critique d'art pertinenteThe study of painting in the fantastic short stories shows that this aesthetics is built on subjectivity of perception: for that very reason, it is a literature of the visible. The composition of the text is making use of the pictorial principle of anamorphosis. The writers of fantastics tales realize (before it historically occurs) the necessary evolution of the art of painting towards impressionism, expressionism and a subjective representation of reality. The fantastic short story is, altogether, a horror story and a very discerning art criticism
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Esseili, Ahmad. "La peinture contemporaine au Moyen-Orient arabe et ses sources traditionnelles islamiques." Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1986PA040412.
Full textAbstract:
Notre recherche vise à établir les rapports de parenté entre la contemporanéité dans la peinture arabe et le traditionalisme dans l'art islamique; à partir d'une vision analytique synthétique. La thèse se compose de trois parties : - la première discute des influences du modernisme et de l'orientalisme européens : négatifs sur les arts populaires ; positifs sur la naissance de la peinture arabe contemporaine au sein de la renaissance arabe au XIXe siècle. - la deuxième sonde les influences islamiques dans la peinture au Liban, en Egypte, en Syrie et en Iraq comme elles se sont prononcées dans le contexte des courants occidentaux de l'académisme jusqu'aux confins de l'abstraction. Nous avons pu distinguer l'existence de deux périodes artistiques : l'éveil (1900-1930) et la renaissance (1930-1950) ; et de deux courants généraux : l'occidentalisation et l'arabisation. - aussi dans la troisième partie, notre méthodologie part des facteurs socio-politiques, culturels et artistiques pour atteindre une vision objective, globale et unificatrice, et aboutit à trois catégories de peinture arabe : la première complétement occidentalisée, la deuxième de vision orientaliste ; et la troisième, la plus authentique résultant de la fusion de deux esthétiques : islamique traditionnelle et occidentale moderne. Une recréation déductive de ce qui est substantiel dans la thèse s'est fait à travers la conclusion générale, et montre : - le sujet - le contenu comme notion esthétique arabe. - l'attitude du peintre arabe vis-à-vis de la limitation (l'interdiction) dans la peinture figurative. - la découverte de trois étapes au sein du courant de l'arabisation de la peinture. - développement de la comparaison entre deux genres de peinture, et d'esthétique arabo-islamique : traditionnelle et contemporaineThis study aims to establish the relationship between the contemporaneousness in Arabic painting and the traditionalism in Islamic art through a synthetic, analytical and methodological vision. My dissertation consists of three parts : the first part discusses the influences of modernism and the European orientalism : negative influences upon popular arts but positive ones upon the birth of the contemporary Arabic painting in its relation to the modern Arabic renaissance in the nineteenth century. The second part probes the Islamic influences in the painting of Lebanon, Egypt, Syria and Iraq. In addition, we have examined those Islamic influences within the occidental current - from academicism to abstractionism. In the third part, our methodology starts from the factors of sociopolitical, cultural and artistic ones in order to establish a wholly and objective vision that respects the aesthetical, historical and critical dimensions of work leading us to three categories of Arabic painting : 1. It is completely occidentalized. 2. It is an Arabic orientalist's vision. 3. It is more authentic i. E. It comes from the fusion of both traditional Islamic aesthetic and modern occidental one. The most important elements in the general conclusion are the following: 1. We showed up the subject - content (in painting) as an Arabic, Islamic and aesthetic notion. 2. We discovered three stages within the current of Arabic painting. 3. We examined the attitude of contemporary Arabic painting vis-a-vis the limitation (interdiction) in the figurative painting
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Rosenfeld, Pierre-Louis. "Les tragi-comédies de Georges de Scudéry, un théâtre donné à voir : l’œil entre le monde, le spectacle et la peinture." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030067.
Full textAbstract:
Une des composantes du théâtre est ce que, dans la Poétique, Aristote nomme opsis : le spectacle, le donné à voir. Dans le premier XVIIe siècle, un genre et un auteur permettent d’illustrer cette composante. Sous le règne de Louis XIII et le gouvernement de Richelieu, la tragi-comédie est à la mode et se caractérise par sa dimension spectaculaire. Parmi les auteurs qui pratiquent ce genre et défendent sa spécificité, Georges de Scudéry en est un des plus prolifiques et de plus s’intéresse de près à la peinture, art de la vision par excellence. Notre étude porte sur la construction du regard spectatorial dans les tragi-comédies de Georges de Scudéry. Quatre aspects sont examinés : le rapport qui existe entre les tragi-comédies et l’actualité à travers un imaginaire commun, les ressorts du spectaculaire tels qu’énoncés par les théoriciens et les auteurs dramatiques des années 1630, la manière dont Scudéry donne à voir ses pièces, enfin trois traits de sa dramaturgie (le suspense visuel, la circulation des regards, la référence à la peinture). Le prologue examine une scène fondatrice du règne de Louis XIII, le « coup de majesté » d’avril 1617 qui amena le roi effectivement au pouvoir. Cette scène fut d’abord répétée, puis dansée devant la cour, enfin exécutée pour de bon avec la mort des époux Concini. Mais ce n’était pas fini, le théâtre s’en empara et continua de la jouer. La première partie s’intéresse aux événements emblématiques du règne de Louis XIII et du gouvernement de Richelieu, et analyse les reflets qu’il ont pu laisser dans la production dramatique de l’époque, notamment dans les tragi-comédies. La deuxième partie établit un inventaire des différentes formes de spectacle qui avaient cours à cette période et les commentaires qu’elles ont suscités. La troisième partie analyse la dimension spectaculaire des tragi-comédies de Scudéry, d’abord à partir des didascalies, puis selon quatre critères (le sujet de la pièce et sa référence au monde, le dispositif visuel mis en place, les initiatives visuelles qui émanent du spectacle, l’expérience du risque à laquelle rend sensible le spectacle), enfin à travers les frontispices des éditions. La quatrième partie examine dans le donné à voir ce qui est non plus lié à la surprise, mais à l’approfondissement de la vision sous trois aspects : la mécanique visuelle du suspense, la circulation du regard et ses fonctions (admirer, exercer le pouvoir, connaître), les références à l’univers de la peinture et l’usage de techniques picturales (portrait, paysage)One of the components of the theater is what Aristotle calls opsis in Poetics : the spectacle, the donné à voir. In the first seventeenth century, a genre and an author illustrate this component. Under the reign of Louis XIII and the government of Richelieu, tragi-comedy is fashionable and characterized by its spectacular size. Among the authors who practice this genre and defend its specificity, Georges de Scudéry is one of the most prolific and more closely interested in painting, the art of vision par excellence. Our study focuses on the construction of the spectatorial gaze in the tragi-comédies of Georges de Scudéry. Four aspects are examined : the relationship between tragi-comedies and current affairs through a common imaginary, the driving forces of the spectacular as stated by the theoreticians and dramatic authors of the 1630s, the way Scudéry gives his plays to see and finally three traits of his dramaturgy (visual suspense, circulation of looks, reference to painting). The prologue examines a founding scene of the reign of Louis XIII, the "coup de majesté" of April 1617 that brought effectively the king to power. This scene was first rehearsed, then danced before the court, finally performed for real with the death of the Concini couple. But it was not over, the theater took it and continued to play it. The first part deals with the emblematic events of the reign of Louis XIII and the government of Richelieu, and analyzes the reflections that he could have left in the dramatic production of the time, especially in tragi-comedies. The second part establishes an inventory of the various forms of entertainment that were current during this period and the comments they generated. The third part analyzes the spectacular dimension of Scudery's tragi-comedies, first from the didascalies, then according to four criteria (the subject of the play and its reference to the world, the visual apparatus put in place, the visual initiatives that emanate from the show, the experience of the risk to which the show is sensitive), finally through the frontispieces of the editions. The fourth part examines in the donné à voir what is no longer related to surprise, but to the deepening of the vision in three aspects : the visual mechanics of suspense, the circulation of the gaze and its functions (admiration, power exercising, knowing), references to the world of painting and to the use of pictorial techniques (portrait, landscape). Keywords
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Labourg, Alice. "Peinture et écriture : l'imaginaire pictural dans les romans gothiques d'Ann Radcliffe." Thesis, Aix-Marseille, 2013. http://www.theses.fr/2013AIXM3084.
Full textAbstract:
Cette étude se propose d’analyser les différents rapports que l’écriture radcliffienne, souvent qualifiée de « peinture de mots », entretient avec la peinture d’un point de vue thématique, structurel, symbolique et formel. Nous analyserons tout d’abord comment les romans s’inscrivent dans le contexte esthétique de l’époque et son paradigme pictural (valorisation de la peinture de paysage du XVIIe siècle, redécouverte du gothique architectural, « vision en tableau » du pittoresque). L’approche intermédiale de Liliane Louvel et sa définition du pictural au sein d’une problématique texte-image nous permettront de voir comment l’écriture file la métaphore picturale et développe ses propres stratégies pour « faire tableau » dans un désir paragonesque d’émuler la peinture. Tableaux et portraits en miniature occupent également une place importance dans l’économie du récit et leurs fonctions diégétiques et symboliques seront abordées au travers de leur spécificité intersémiotique en tant qu’objets d’art littéraires. Enfin, l’étude des descriptions paysagères au cœur de l’iconotexte montrera comment deux types de picturalité s’entrecroisent, l’une, iconique et figurative, qui cherche à « faire tableau », et l’autre, picturale et sémiotique, qui travaille le texte sur le mode plus diffus du signifiant plastique, de la dislocation du « tableau » et de la dissémination de son image au travers des substituts picturaux, de la peinture synesthésique et « iconorythmique », faisant miroiter des « éclats de picturalité » en texte. Nous montrerons ainsi comment le pictural est le mode spécifique de la gothicité radcliffienne, articulant les problématiques du « female Gothic »This study will analyse the different links that Ann Radcliffe’s “word-painting”—as her writing has often been called—bears with painting, from a thematic, structural, symbolic and formal point of view. We shall first see how the novels fit into the aesthetical context of the time and its pictorial paradigm—seventeenth century landscape painting as an iconographical model, the rediscovery of Gothic architecture as a pictorial motif, the picture-like vision of the picturesque. Liliane Louvel’s intermedial approach and her definition of the “pictorial” within a text-image problematics will help us see how Radcliffe spins out her pictorial metaphor and implements her own strategies to make the reader “see pictures” in a paragon-esque desire to emulate painting. Full-sized pictures and miniature portraits also play an important role in the unfolding of the narrative. Their diegetic and symbolic functions will be studied in reference to their intersemiotic specificities as literary works of art. Finally, the study of landscape description at the core of the radcliffian iconotext will help us see how two different types of pictoriality interact, one based on figurative representation which aims at making the reader “see pictures”, and another more diffuse form which works on a semiotic level through deconstruction and iconic dissemination, expressing the pictorial signifier in words. It makes “fragments of pictoriality” shine throughout the text by means of pictorial substitutes and a synesthetic experience of “iconorythmic” pictures. We shall thus prove how the pictorial is the specific mode of Radcliffe’s Gothic writing and articulates the problematics of the female Gothic
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Blacas, Diane de. "La réception critique de la peinture de paysage en France, autour des années 1860-1880." Thesis, Paris 4, 2011. http://www.theses.fr/2011PA040071.
Full textAbstract:
Loin de se limiter à la naissance du groupe impressionniste, la période qui s’articule autour des années 1860-1880, est décisive pour la peinture de paysage. A l’unanimité, les critiques d’art témoignent de son triomphe sous le Second Empire. Ceux qui dominent les cimaises du Salon sont d’abord les Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877) et Charles Daubigny (1817-1878). En revanche, un accueil plus sévère se fait jour en même temps que le changement de régime, mettant en évidence tous les préjugés associé à ce genre, dit « mineur ». Ce sont des années charnières qui voient se développer les expositions indépendantes et l’influence du critique d’art, néanmoins, le Salon est encore le lieu où se jouent les carrières. Un certain nombre de peintres, dont on fait peu de cas aujourd’hui, s’y attachent. Aussi, la lecture des comptes-rendus de Salon nous montre clairement que les peintres qui dominent le genre autour des années 1870-1880 se nomment Camille Bernier (1823-1902), Emile Breton (1831-1902), Charles Busson (1822-1908), Emmanuel Damoye (1847-1916), Camille Delpy (1842-1910), Antoine Guillemet (1841-1918), Emmanuel Lansyer (1835-1893) ou Léon-Germain Pelouse (1838-1891). Pas un article qui ne s’exprime sur l’évolution du genre, délaissant progressivement le paysage historique pour une peinture visant au naturalisme ainsi qu’à un travail associant plein air et spontanéité. Plus particulièrement, la question d’une modernité picturale associée au paysage, et ses conséquences, préoccupe vivement le critique d’artThe 1860’s-1880’s, though often considered solely as the period of impressionism, also prove to be decisive years for landscape painting. Throughout the Second Empire, critics unanimously claim its success. At the annual exhibit of the time, the hailed artists were: Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877) and Charles Daubigny (1817-1878). With the advent of the Republic, these views changed, shifting the perception of landscapes as an “inferior” form of painting. But alongside the rise in independent exhibitions and the power of critics, many painters remained attached to the Salon, where the careers were decided. Articles from the time reveal that those dominating the genre were: Camille Bernier (1823-1902), Emile Breton (1831-1902), Charles Busson (1822-1908), Emmanuel Damoye (1847-1916), Camille Delpy (1842-1910), Antoine Guillemet (1841-1918), Emmanuel Lansyer (1835-1893) and Léon-Germain Pelouse (1838-1891). The press discussed the evolution of landscape painting, progressively abandoning historical landscapes for naturalistic ones where outdoor painting becomes associated with spontaneity and truthfulness, the Critics debating the issue of landscapes and their relevance to the modern world
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Huang, Shu-Lin. "La promotion de la peinture de paysage en France, de Roger de Piles à la création du grand prix de Rome de paysage historique (1708-1817) : théoriciens, amateurs, peintres & État." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010513.
Full textAbstract:
Avant 1750, la réception de la peinture de paysage en France s'apparente à celle du goût pour le "rubénisme". Le paysage sert à réévaluer les sujets et l'esthétique des peintres nordiques jugés inférieurs aux maîtres italiens. La promotion de De Piles contribue à définir une nouvelle méthode d'éducation artistique et à élargir aussi le marché de l'art. La tentative a une portée institutionnelle et commerciale. La situation évolue au début du XIXe siècle. Un nouveau système réévalue la division des genres picturaux et le statut des genres mineurs. La création du grand Prix de Rome, paysage historique, augmente sa portée académique par la réception du genre au sein du système des Beaux-arts. Le programme du concours met trop d'accent sur le style, l'évocation historique et laisse trop peu de place à la liberté personnelle du paysagiste. La vision de l'Académie est ébranlée par les critiques du Salon jouant tantôt le soutien tantôt l'adversité. Cette atmosphère ambigue͏̈ crée une instabilité de la promotion de l'Etat. Si la voie du réalisme s'ouvre, la grande place accordée au paysage au XIXe siècle est redevable de la promotion entreprise en faveur du genre depuis De Piles.
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Roy, André. "LE «DRAME HUMAIN» CHEZ POLLOCK ET ROTHKO Authenticité, subjectivité et quête existentielle dans la peinture abstraite américaine du milieu du 20e siècle." Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27846/27846.pdf.
Full text
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Thibault-Bouffard, Nicole. "Fondements historiques de la peinture populaire urbaine au Zaïre et la signification sociale de l'oeuvre de Tshibumba Kanda." Master's thesis, Université Laval, 1986. http://hdl.handle.net/20.500.11794/29167.
Full text
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Yang, Shu Hwang. "Xu Bei Hong (1895-1953), Liu Hai-Su (1896-), Lin Feng-Mian (1900-) : les peintres les plus importants de l'école de Shanghai et l'influence de l'art français." Paris 4, 1986. http://www.theses.fr/1986PA040309.
Full textAbstract:
Au début du vingtième siècle, la Chine découvrit l'art moderne grâce à la mise en place d'une structure pédagogique importante. Cette structure avait pour origine certains peintres du mouvement réformateur ou "école de Shanghai" qui ont pu très rapidement développer leur autorité dans le monde artistique chinois. Au début des années trente, dans la région de Shanghai, le monde de l'art moderne chinois était divisé en différents groupes constitués par des disciples originaire des trois écoles des beaux-arts : le premier groupe est issu de la section des beaux-arts de l'université de Nankin, dirigé par Xu Bei Hong; le deuxième dirige par Liu Hai-su, vient de l'école supérieure des beaux-arts de Shanghai; le dernier est issu de l'école supérieure des beaux-arts de Hangzhou, et est dirigé par Lin Feng-Mian. Xu inspiré par le réalisme occidental a rationalisé la peinture traditionnelle chinoise, il a créé un style facilement accessible. Liu fut le premier à introduire en Chine l'étude du nu, dans l'étude du dessin occidental. Il annonçait la "révolution artistique". Lin redéfinit les conceptions artistiques des chinois, il a beaucoup écrit pour diffuser ses théories, et travaillait pour réaliser son grand rêve : mêler la peinture de style chinois et la peinture de style occidental. Pour comprendre l'art du vingtième siècle en Chine il faut tout d'abord étudier Xu, Liu et Lin, les trois peintres les plus représentatifs de l'école de ShanghaiChina discovered modern art in the early twentieth century. This discovery was made possible by the country's existing pedagogical structure, which had been established by painters of the reform movement or Shanghai school. In very little time, these artists came to dominate the artistic scene in china. In the Shanghai of the early 1930s, the world of modern Chinese art comprised various circles made up of the disciples of three art schools: the fine arts department of the University of Nanjing, headed by Xu Bei-Hong; the Shanghai fine arts school, directed by Liu Hai-Su; and the Hangzhou fine arts school, directed by Lin Feng-Mian. Xu, inspired by western realism, rationalized traditional Chinese painting and created an easily accessible style. Liu was the first to introduce the nude to Chinese students of western art, a genuine "artistic revolution". Lin redefined Chinese artistic concepts. He wrote many essays in the aim of propagating his theories, and devoted his life to working to fulfill his own personal dream: that of blending Chinese and western painting styles. Anyone interested in understanding twentieth century Chinese art would do well to begin by studying xu, liu and lin - the three painters who best represent the Shanghai school
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Frétigny-Ryczek, Marie. "L'Ecole romaine de 1918 à nos jours : histoire d'une fortune critique." Thesis, Paris, Institut d'études politiques, 2013. http://www.theses.fr/2013IEPP0051/document.
Full textAbstract:
Cette thèse de doctorat ne vise pas tant à questionner la pertinence de la formule d'École romaine (Scuola Romana) appliquée à un groupe de peintres et de sculpteurs actifs à Rome dans l'entre-deux-guerres qu'à tenter de comprendre le succès de cette étiquette jusqu'à nos jours. Différentes méthodes sont utilisées pour aborder les écrits de critique d'art et les discours scientifiques, mais aussi les productions textuelles plus liées à la fiction et au témoignage. D'autre part, ce travail analyse les carrières singulières des artistes ainsi que le devenir des œuvres afin de replacer l'École romaine par rapport à une histoire du goût en Italie et au-delà. L'étude suit une progression chronologique. Elle porte d'abord sur la réception de l'École romaine du temps de son activité, entre 1918 et 1945, puis interroge la place des artistes du mouvement dans l'Italie de l'après-Seconde Guerre mondiale, dans un contexte marqué par les divisions politiques. Enfin, à partir des années 1980, l'on assiste à une tentative de revalorisation marchande de l'École romaine sans précédent. Il s'agit alors d'évaluer les résultats de cette action et de comprendre ce qui l'a rendue possible. Les questions de la modernité artistique ainsi que celles des liens de la scène artistique romaine avec le fascisme puis avec la mémoire du régime sont au cœur de cette recherche, constituant des approches neuves pour étudier un objet encore mal connu en FranceThis PhD thesis questions the label « Ecole romaine » (also known as Scuola romana) used to designate a group of painters and sculptors in Rome between 1918 and 1945. We aim to understand the reasons for the success of this expression until now. We use various methods in order to investigate the discourses of both art critics and scholars as well as more fictional texts, often written as testimonies. Furthermore, this work analyses the singular career of each artist and the reception of their works in order to consider the Ecole Romaine within a history of taste in Italy and abroad. Our study follows a chronological development. First, we analyse the reception of the School when active, between 1918 and 1945. Then, we examine the place of our artists in post-war Italy, in a context of great political divisions. Finally, we study how, in the early 1980s, various actors on the artistic scene tried to raise the value of the Ecole Romaine's works on the art market. What were the results of their attempt, and to what extent this renewal of interest had a lasting impact, especially in the museums field ? The questions of artistic modernity and of the relationship between the Ecole Romaine and the fascist regime are central in this research. These constitute new approaches to a theme which has remained relatively unknown outside of Italy
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Henderiks, Valentine. "Catalogue critique de l'oeuvre d'Albrecht Bouts et les pratiques de son atelier." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2009. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210361.
Full textAbstract:
La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs.La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière.
Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné.
La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration.
Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté.
Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels.
Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle
The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published.
Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop.
The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career.
The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality.
From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information.
The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based.
The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue.
Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices ,on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father.
The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
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Becquet, Alexandra. "Ford Madox Ford et les arts : peinture, musique et arts du spectacle dans l'oeuvre romanesque." Thesis, Paris 3, 2013. http://www.theses.fr/2013PA030166.
Full textAbstract:
Ford Madox Ford est un écrivain impressionniste qui se veut historien de son temps et paraît représenter la vie moderne grâce à un texte envisagé à partir du visuel pour faire voir. Il encourage ainsi le rapprochement de son écriture avec l’art des peintres français du XIXème siècle, mais il engage dans ses récits une multitude d’arts et d’esthétiques afin de produire son impression suivant sa pensée originale et singulière. Celle-ci soutient l’accumulation et l’association artistiques mises en œuvre dans les romans en brisant les cadres esthétiques établis pour fusionner arts et esthétiques dans une forme qui s’adapte au réel afin d’en structurer l’informe et de le révéler pour en offrir une expérience au lecteur. Soumis au pictural et au théâtral pour se donner à voir dans des tableaux et des scènes, le récit dévoile en fait comment la modernité résiste à l’illusion mimétique. Peinture et théâtre figurent donc non le visible mais sa perte, et les romans sont poussés par leur objet à la dé-figuration proprement moderne que l’esthétique fordienne promeut et que le cinéma porte. Celui-ci donne alors accès à la vision d’un monde fragmenté et en mouvement par sa totalisation dans la métamorphose continue du filmique, qui en outre invite l’identification visuelle. Mais le cinématographique n’ouvre pas à la totalisation du roman, ni à ce dialogue que l’auteur entend engager avec son lecteur sym-pathique pour lui transférer son œuvre. Ce transfert se fait bien par le texte et sa structure mais en définitive hors de la figuration, grâce à la musique du roman qui à la fois gouverne, rassemble et abolit la représentation, les arts et le texte pour faire com-prendre l’œuvreFord Madox Ford is an impressionist writer who purports to be a historian of his own time and seems to represent modern life in a text conceived visually to make you see. He thus encourages a parallel between his writing and the nineteenth-century French painters’ art to be drawn ; yet he draws on a vast array of arts and aesthetics in his narratives to forge his impression according to his original and singular conception of art. That conception supports the artistic accumulation and association exercised in the novels while it shatters established aesthetic frameworks to merge arts and aesthetics in a form which adapts to reality to structure its formlessness and reveals it to offer an experience of it to the reader. In obeying pictorial and theatrical norms to be seen as pictures or in scenes, the narrative in fact discloses how modernity resists mimetic illusion. So painting and the theatre do not represent visibility but its loss, and the novels are forced by their object to embrace a thoroughly modern de-figuration which Fordian aesthetics endorses and the cinema realises. The latter then grants access to the vision of a fragmented and moving world totalled by the continuous metamorphosis of film, which besides encourages visual identification. However the cinema does not lead to the totalisation of the novel, nor to the dialog which the writer intends to have with his sympathetic reader in order to transfer his artwork onto him. That transfer does happen by means of the text and its structure but ultimately without figuration, through the music of the novel which at once governs, unites and abolishes representation, the arts and the text so the artwork be com-prehended
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Cristiá, Cintia. "Xul Solar et la musique." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040197.
Full textAbstract:
L'étude de la musique dans la vie et l'oeuvre de Alejandro Xul Solar (Argentine, 1887-1963) révèle des facettes nouvelles d'une personnalité toute particulière. Peintre, écrivain et linguiste, mais aussi astrologue et inventeur, Xul Solar a étudié de nombreuses disciplines. L'aspect sonore s'intègre dans un complexe réseau de connaissances qui trouve forme plastique dans ses aquarelles et huiles, son théâtre de marionnettes, sa variation des échecs. Les notations musicales développée, ainsi que les claviers modifiés pour les accueillir, sont le produit d'une profonde réflexion sur la correspondance des arts. Ses travaux linguistiques et ésotériques n'échappent pas à l'influence de la musique. Pour éclaircir les enjeux de ce sujet, cette thèse l'aborde dans trois étapes: dans un premier temps, la biographie de l'artiste est présentée en trois chapitres, mettant en relief le rôle de la musique dans sa vie (héritage familial, études, rapport avec des musiciens, influence du milieu, goûts musicaux, collection musicale, etc. . . ). Dans un deuxième temps, ses recherches sur des aspects liés au musical, notamment sur la notation, l'organologie et l'application de la correspondance des arts, sont organisées dans les trois chapitres suivants. Dans un troisième temps, enfin, les interférences musicales dans son oeuvre picturale sont décelées au moyen de son analyse, parfois accompgnée des interprétations plus ou moins audacieuses, d'une trentaine de tableaux liés au musical. Le travail et la figure de xul Solar sont mis en valeur en les plaçant chaque fois dans leur contexte historique et esthétiqueThe study of music in the life and work (Argentine, 1887-1963) reveals new aspects of a very particular personality. Painter, writer and linguist, but also astrologist and inventor, Xul Solar studied many subjects. The sound is integrated into a complex tissue of knowledge that finds visual form in his watercolours, drawings and oil paintings, in his puppet theatre, in his variation of chess. The invented musical notation systems, as well as the keyboards modified to allow their application, are the result of deep thought on the interralation between the arts. His linguistic and esoteric works also show the inluence of music. In order to clarify the implications of this subject, this dissertation approaches it in three stages: firstly, the biography of the artist is presented in three chapters, emphazing the role that music played in hid life (family heritage, studies, musical relations, influence of the milieu, musical affinities, collections, etc. ). Secondly, his investigation on music relatd aspects, such as notation, organology and the application of the interrelation of the arts, are organised in the three following chapters. Finally, the presence of music in his pictorial work is studied in the third part, by means of the analysis, sometimes accompanied by more or less audacious interpretations, of some thirty music related paintings. Xul Solar's figure and work are at every stage placed in the historical and aesthetic context in order to comprehend their real value
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Oggero, Elisa. "Une cinématographie et une scénographie d’avant-garde : Carlo Levi et le cinéma (1930-1950)." Thesis, Besançon, 2012. http://www.theses.fr/2012BESA1036.
Full textAbstract:
Ces dernières années, la production littéraire et artistique de Carlo Levi a fait l’objet d’études approfondies et de nombreuses publications. Cependant, une partie de son œuvre a été négligée par la critique et notamment son activité de scénographe, de scénariste et de cinéaste. La collaboration de Carlo Levi avec l’industrie cinématographique commence au début des années trente et se poursuit jusqu’au début des années cinquante. Pendant ces années, Levi a l’occasion de collaborer non seulement avec des artistes comme Enrico Paulucci, Italo Cremona et Carlo Mollino, avec qui il réalise les scénographies de Patatrac et de Pietro Micca, mais aussi avec des hommes de lettres tels que Mario Soldati, Rocco Scotellaro et Alberto Moravia. Cette étude vise à reconstruire le parcours cinématographique de Carlo Levi en s’appuyant sur des documents d’archives de nature et de provenance différente : des scénarios, des synopsis, des story-boards mais aussi des contrats commerciaux, pour la plupart inédits. Sa production filmique couvre tous les genres : du comique au dramatique, du documentaire à la comédie musicale. Notre travail rend accessible une partie méconnue de l’œuvre de Carlo Levi en contribuant ainsi à la redécouverte de l’un des auteurs majeurs du XXe siècleIn recent years there have been many in depth studies and publications on Carlo Levi's literary and artistic works. However, a section of his work, in particular his work in set design, script writing and film making in general, has been largely neglected by critics. Carlo Levi's association with the film industry started at the beginning of the nineteen thirties and extended to the beginning of the nineteen fifties. During these years, Carlo Levi had the opportunity to work not only with famous artists like Enrico Paulucci, Italo Cremona and Carlo Mollino, with whom he designed the film sets of Patatrac and Pietro Micca, but also with men of letters of the stature of Mario Soldati, Rocco Scotellaro and Alberto Moravia. The aim of this study is to trace Carlo Levi's career in cinema using information found in archived documentation of various types and from various sources: from sets, synopses and story-boards but also in previously unpublished commercial contracts. The films that he produced cover all genres: from comedy to drama and from documentaries to musicals. Our work makes a hereto unknown section of Carlo Levi's work accessible, thereby contributing to the rediscovery of a major 20th century author
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Desgagnés-Tremblay, Alexis. "L'Izologia de Kazimir Malewicz (1928-1930) : arts plastiques et représentation à l'ère de leur dépassement." Thesis, Université Laval, 2005. http://www.theses.ulaval.ca/2005/23115/23115.pdf.
Full textAbstract:
À partir d’un examen du corpus textuel du peintre russe Kazimir Malewicz (1878-1935), en particulier les écrits formant l’ébauche de l’ouvrage didactique intitulé Izologia (1928-1930), l’auteur aborde la conception picturale malewiczéenne du nouveau réalisme pictural, à travers l’analyse du discours ontologique et historique qui en constitue le fondement théorique. Ce discours, situé dans le contexte idéologique de la réalisation du programme culturel bolchevique dans la sphère des arts plastiques, est, pour le peintre, l’occasion de développer une lecture du développement de la peinture moderne de chevalet. Comprenant ce développement historique comme étant une transformation du concept philosophique qu’est la représentation, Malewicz, tirant les conséquences imposées par son nouveau réalisme pictural, affirme la nécessité d’un dépassement du médium peint vers celui d’une architecture propre à répondre à ses aspirations révolutionnaires.Inscrit au Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures
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Girard, Marie-Hélène. "Romantisme et tradition autour de quelques exemples de réception." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1998PA040293.
Full textAbstract:
Les travaux rassemblés dans le dossier s'organisent autour de deux pôles majeurs, la relation entre texte et image d'une part, les rapports entre France et Italie de l'autre, dans la première moitié du XIXe siècle. Le propos a été d'appréhender cette époque en tant que lieu de métamorphose de la tradition artistique, c'est-à-dire lieu d'affrontement entre la mise en œuvre d'une nouvelle forme d'expression littéraire et un héritage "classique", légué par l’Italie - héritage constitué majoritairement d'œuvres d'art, mais aussi d'histoire et d'historiographie, et susceptible d'informer, par les modèles ou les réponses qu'il proposait, des modes d'écriture qui vont de la transposition à la fiction, en passant par la critique d'art ou le compte rendu de voyage. Cette enquête se fonde par ailleurs sur un retour à des textes peu étudiés, pour avoir été oubliés ou jugés marginaux, comme l'histoire de la peinture en Italie de Stendhal, Italia de T. Gautier ou encore ses "salons" (mis en relation notamment avec la correspondance qu'il a échangée avec les artistes). Elle fait apparaitre d'une part la force qu'a conservée la tradition jusque dans le romantisme; elle met en évidence l'importance de l'image et des relations nouvelles qu'elle entretient avec le texte; enfin elle montre le rôle émancipateur de l’Italie, notamment à travers les comptes rendus de voyage.
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Minervini, Fausto. "Photographie et peinture entre Italie et France dans la seconde moitié du XIXème siècle : production, édition et dynamiques de marché." Thesis, Paris 4, 2016. http://www.theses.fr/2016PA040065.
Full textAbstract:
Dans la seconde moitié du XIXème siècle, comme dans les autres arts visuels, la France, et plus particulièrement Paris, a été une référence fondamentale quant à la réception des nouveautés provenant du domaine photographique des cercles artistiques italiens. La production photographique française et ses protagonistes ont offert aux communautés italiennes des modèles à suivre, des vecteurs pour la diffusion et l’accueil de leurs productions à l’étranger ainsi qu’un support fonctionnel aux dynamiques qui régulèrent le marché international de leurs œuvres. Cette recherche s’interroge tout d’abord sur le paradigme que la photographie française a pu représenter pour les artistes de la péninsule. Cependant, dans ces dynamiques d’échanges réciproques et profondes entre les deux pays, la photographie de provenance italienne a également joué un rôle décisif pour la maturation de certains mouvements artistiques européens. Ces réflexions mettent l’accent sur l’ampleur de la diffusion de la photographie tout au long du XIXème siècle qui lui permit de devenir une base commune pour des écoles artistiques profondément différentes entre ellesDuring the second half of Nineteenth century, as in the other visual arts, France, and particularly Paris, was a fundamental reference point for the reception of the innovations of the photographic domain in the Italian artistic circles. French photography and its protagonists offered to the Italian communities eminent models and vectors for the circulation and the reception of their production abroad, as well as functional medium in the dynamics which regulated the international market of their works. The aim of this research is to investigate the influence of French photography on Italian artists. However, in these deep and mutual exchanges between the two countries, Italian photography also played a decisive role for the development of several European artistic movements. These considerations emphasize the large photography’s circulation throughout the Nineteenth century that allowed it to become a common basis for some deeply different artistic schools
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Lemay, Marika. "SÉRAPHINE LOUIS, PEINTRE. Analyse de la série des arbres (1927-1930)." Thesis, Université Laval, 2012. http://www.theses.ulaval.ca/2012/29295/29295.pdf.
Full text
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Ameille, Brice. "L’impressionnisme et la peinture ancienne : Itinéraire d’une avant-garde face à la tradition." Thesis, Paris 4, 2015. http://www.theses.fr/2015PA040088.
Full textAbstract:
Encore souvent perçu comme une véritable révolution esthétique, l’impressionnisme fait depuis quelques années l’objet d’une importante recontextualisation visant à remettre en question cette vision. Sans dénier au mouvement ses apports novateurs, cette thèse étudie la relation de ses membres avec la tradition picturale. S’appuyant sur un important corpus de textes critiques, de revues spécialisées et de catalogues d’exposition de l’époque, ainsi que sur de très nombreuses comparaisons iconographiques étayées, elle dégage quatre grandes sources d’inspiration : le XVIe siècle vénitien, le XVIIe siècle espagnol, le XVIIe siècle néerlandais, et le XVIIIe siècle français. C’est à l’aune de ce rapport à la peinture ancienne, et par le biais d’une typologie des différents positionnements à son égard, que la « crise » connue par l’impressionnisme au début des années 1880 est réexaminée, et que, plus généralement, une nouvelle approche du mouvement est proposéeImpressionism is often perceived as a genuine aesthetic revolution. However, over the course of past years, it has been reconsidered and this vision called into question. Without rejecting the groundbreaking characteristics of Impressionism, this thesis studies the relationship between the Impressionists and pictorial tradition. Referring to a large corpus of reviews, specialized articles, exhibition catalogs of the period, and supported by many iconographic analogies, it lists four major inspirations: the Venetian 16th century, the Spanish 17th century, the Dutch 17th century, and the French 18th century. In the light of this connection between Impressionism and Ancient painting, and with the help of a typology summing up the different positions regarding this connection, this thesis reexamines the crisis that Impressionism underwent during the early 1880’s and suggests a new approach to the movement
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Cherly, Maria. "Proust et la Bible, écriture et création." Brest, 2009. http://www.theses.fr/2009BRES1005.
Full textAbstract:
Cette thèse se veut une étude exhaustive du sujet et tient compte de l’ensemble de la production de l’auteur. La première partie explore la Bible comme un héritage religieux, historique, politique, littéraire, esthétique et architectural, la seconde les écrits de et sur Ruskin. Les deux dernières parties s’intéressent à l’aspect rhétorique et symbolique de la Bible chez Proust. L’écrivain détourne les formules bibliques, pastiche le style prophétique, évangélique, réécrit la Bible à l’encre de l’inversion. L’imagerie (lieux, personnages, rites, Révélation, Livre) offre un système de parallélismes et d’oppositions mettant en jeu les thèmes de la sexualité, de la jalousie, de la mère, de la judéité, de la création artistique, de la mémoire. Pour ce travail un fil conducteur, l’aveu de Proust à un ami en 1917 « [. . . ] j’ai toujours certaines préférences ataviques pour l’Ancien malgré la beauté du Nouveau Testament »Our P. H. D. Aims to be an exhaustive study of the subject and takes to account the main production of the author. The first part considers the Bible as a cultural, religious, historical, political, esthetical, and architectural heritage, the second part the writtings of and on Ruskin. Indeed, the Bible has played an essentiel role in their relation. The two last parts explore the rhetorical and symbolical aspects of the question. The writer distorts the biblical expressions, pastiches the prophetic, evangelical style, rewrites the Bible in the light of homosexuality. The imagery (places, characters, rites, Revelation, Book) is structured by a system of parallelisms and oppositions which involves the themes of sexuality, jealousy, judeity, memory and creation. For the whole study, one Ariadne’s clew: Proust’s confession to a friend in 1917 «[. . . ] j’ai toujours certaines préférences ataviques pour l’Ancien malgré la beauté du Nouveau Testament »
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Decorniquet, Sylvie. ""L'énergie de l'espace" : André du Bouchet. : Reprendre à la peinture son bien." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCA128/document.
Full textAbstract:
La spécificité de l’œuvre d’André du Bouchet se tient dans un lien extrêmement étroit avec les arts plastiques et les artistes. Son écriture engage la poésie, à l’égal de la peinture, dans la compréhension de l’énigme de la visibilité, en inventant sa propre mise en espace. La page est traitée comme une surface où le fait d’agencer des termes selon des orientations spécifiques octroie au support le bénéfice de l’énergie exercée par cette spatialisation des éléments, en plus de la tension déployée par les entrelacs du sens. Trois axes sont ainsi successivement abordés : le Tracé, la Vision, et le Support. Chacune des opérations lexicales comme syntaxiques procèdent du souci de désenclaver les notions qui viennent clore le sens et de porter l’accent sur la mobilité. Ainsi, André du Bouchet entend approcher les procédés que les peintres mettent en œuvre pour rendre compte, et de leur vision du monde, et de cette échappée du réel à laquelle ils se confrontent. S’interrogeant sur le regard porté sur le monde, puis retournant la question sur la façon dont le monde vient au regard, il façonne cette « langue sans parler…..aveuglément peinture » qui fait entrevoir une réalité inédite. Sa conception d’une épaisseur du support s’appuie sur une pensée en volume qui substitue aux coordonnées spatio-temporelles de la géométrie de l’espace des qualités intensives liées à une appréhension kinesthésique du monde. Il fonde une énergétique de l’espace et engage, ce faisant, une conception de la place de l’homme dans le monde entendue comme déplacement, emportement incessantThe specificity of André du Bouchet's work lies in its intimate connection with the fine arts and artists. His writing commits poetry - the way painting does - to understanding the riddle of invisibility by inventing its own spatial disposition. The page of a book is treated like a surface which disposing terms together according to specific orientations gives the medium the energy exerted by that spatialisation of elements, on top of a tension displayed by the interweaving of word meaning. Three lines of research are thus treated in succession : Layout, Vision and Medium. Each lexical and syntactic operation aims at opening up the notions which give a limit to meaning, and to emphasise mobility. in this manner, André du Bouchet, intends to come close to the techniques that painters apply in order to express their vision of the worl, but also the escape from reality which they confront themselves to. Pondering on the way we look at the world and then - conversely - on the way the world appears to the eye, he shapes that "speechless language ... dazzlingly painting" which gives a glimpse of an unfamiliar reality. His thinking in terms of volume explains his conception of a multi-layer medium ; its substitutes the space-time coordinates of space geometry for intensive qualities linked to a kinaesthetic apprehension of the world. He brings into being a form of energetics of space and thus introduces a conception of man's place in the world as movement and constant flow
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Viraben, Hadrien. "Le savant et le profane : documenter l'impressionnisme en France, 1900-1939." Thesis, Normandie, 2018. http://www.theses.fr/2018NORMR095.
Full textAbstract:
En 1946, la parution à New York de l’Histoire de l’impressionnisme de John Rewald consacra l’aura d’une historiographie scientifique du mouvement, cautionnée par un investissement documentaire. Cette qualité l’opposait à un monde profane, dominé par une tradition orale et en particulier la réputation de certains témoignages. Un examen attentif ne saurait pourtant donner raison au postulat d’une nature exclusivement savante du document. Une documentation impressionniste se constitua en effet, dès le début du XXe siècle, par l’intermédiaire de producteurs hétéroclites, artistes, témoins, héritiers, critiques, journalistes, aussi bien qu’historiens professionnels, conservateurs et universitaires. Elle peut ainsi être envisagée autant comme le fruit d’une quête de la vérité factuelle que comme l’appropriation d’un objet d’étude populaire, à travers ses empreintes écrites et visuelles. L’appareillage des lectures de l’impressionnisme réunit de la sorte : les autographes ; les memorabilia, meubles ou immeubles chargés du souvenir des peintres ; les technologies photographique et cinématographique. Ces documents participaient en outre d’une culture visuelle plus vaste, incluant les monuments et les plaques commémoratives dans l’espace public, ou encore les motifs transformés par l’acte pictural en points de vue remarquables. L’étude historique et critique de l’écriture de l’histoire impressionniste comme (dé)monstration documentaire permet de revenir sur les circonstances sociales et visuelles de sa mise en œuvre, sur les enjeux de carrière auxquels elle participa, et sur les missions qui lui furent assignées au sein de différents discours sur l’art, savants et profanesIn 1946 the publication of John Rewald’s History of Impressionism in New York consecrated the aura of the movement’s scientific historiography, supported by documentary investment. This quality confronted laymen’s narratives, which oral tradition and some witness’s accounts’ reputations dominated. Yet, a close consideration could not agree with the assumption of an exclusive scholarly nature of the document. Since the beginning of the 20th century, varied producers, such as artists, witnesses, heirs, critics, journalists, as well as professional historians, museum curators and academics formed an impressionist documentation. It thus can be interpreted as a quest for factual truth, as much as an appropriation of a research object through its written and visual marks. The equipment of impressionist readings hence gathered are: autographs; memorabilia, movable and physical assets as souvenirs of artists; photographic and cinematographic technologies. Moreover, these documents fit into a broader visual culture which included monuments and commemorative plaques of the public sphere, or motives transformed by pictorial acts into remarkable viewpoints. A historical and critical study of such a writing of history as documentary (de)monstration allows here to look back to its execution’s social and visual contexts, the career issues in which it participated, the goals that had been assigned to it within both scholars’ and laymen’s art discourses
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Grenet, Sylvie. "Le génie du lieu dans l'aquarelle anglaise (1750-1850)." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040041.
Full textAbstract:
Le génie du lieu a pour fonction de préserver l’existence du lieu, tout en gardant en lui son origine sacrée, venue de l’Antiquité. Cette expression est remise à l’honneur dans la littérature anglaise dans les années 1730 pour traiter du lieu réel. Les aquarelles anglaises des années 1750-1850 représentent également le lieu réel. Le but de cette étude est de montrer, à travers l’étude des aquarelles anglaises des années 1750-1850, que, même dans la représentation du lieu réel, la pensée sacrée n’est pas morte au cours du XVIIIe siècle. La survie du lieu s’est maintenue grâce à un contournement, voire une dénégation, d’une pensée rationnelle qui gomme le lieu, alors que la pensée sacrée lui permet au contraire d’exister. L’étude du rapport des aquarelles au sacré se divise en deux grandes parties: panorama d’abord, puis analyse. Le panorama est consacré, dans le chapitre I, aux aquarelles de lieux, puis, dans le chapitre II, aux textes qui ont abordé le génie du lieu. L’analyse occupe les chapitres III et IV, selon deux problématiques: la nature, d’abord, puis l’histoireThe function of the genius of [the] place, whose sacred origin dates back to antiquity, is to preside over a given place and to maintain its sacred and ancient characteristics. The expression "genius of [the] place" reappears in English literature during the 1730s, particularly when the authors describe real places. British watercolours of the Golden Age (1750-1850) also represent real places. The goal of this thesis, based on the study of these watercolours, is to demonstrate that 18th-century artists still keep the sacred alive, even when they represent real places. It also aims to show that the only way for artists to keep the place alive is to deny 18th-century rational thought, which tends to make the place disappear, and to reassert the existence of sacred thought. The study of the relationship between sacred thought and watercolours is divided into two parts. The first is devoted to an overview of 18th-century watercolours (Chapter 1) and of the texts mentioning the genius of [the] place (Chapter 2). The second deals with the analysis of nature (Chapter 3) and history (Chapter 4) in relation to the sacred
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Pelard, Emmanuelle. "La poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot." Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040262.
Full textAbstract:
L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture »The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading
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Salama, Benjamin. "Gabriel François Doyen (1726-1806), peintre du roi." Thesis, Sorbonne université, 2020. http://www.theses.fr/2020SORUL007.
Full textAbstract:
Acteur pionnier au sein du mouvement de régénération de la peinture d’histoire dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Gabriel François Doyen (1726-1806) doit sans aucun doute être considéré comme l’un des artistes les plus importants de sa génération. Elève de Carle Vanloo puis à l’École royale des élèves protégés, il s’illustre avec un premier grand chef d’œuvre présenté au Salon de 1759, La Mort de Virginie, qui le fit considérer par la critique comme l’un des espoirs du renouveau de la peinture française. Sa gloire culmine avec une grande commande religieuse, Le Miracle des ardents, exposé au Salon de 1767 et resté célèbre grâce à une longue critique que lui consacra Diderot, dans laquelle il opposera le style puissamment lyrique de l’artiste à la manière de Vien, annonçant de l’esthétique néoclassique. Chargé d’importantes commandes royales au cours des années 1770, apprécié pour ses œuvres puissamment poétiques inspirées par l’Iliade, Doyen finit néanmoins par perdre la faveur du public dans les années 1780, au moment même où s’impose la génération de David. Sous la Révolution, l’artiste sera chargé d’importantes fonctions au sein de la Commission des monuments et œuvrera pour la préservation du patrimoine français aux côtés d’Alexandre Lenoir, son ancien élève. En 1792, il choisira finalement de partir en Russie pour achever sa carrière ; il y occupera la charge de professeur à l’Académie impériale des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg, mais aussi la place de peintre de l’impératrice Catherine II et de son fils Paul IerAs one of main pioneer in the regeneration movement of history painting in the second half of the eighteenth century, Gabriel François Doyen (1726-1806) must undoubtedly be considered one of the most important artists of his generation. Student of Carle Vanloo and then at the École royale des élèves protégés, he is illustrated with a first great masterpiece presented at the Salon of 1759, La mort de Virginie, which made him consider by critics as one of the new hopes of the renewal of French painting. His glory culminates with a great religious command, Le Miracle des Ardents exposed to the Salon of 1767 and remained famous thanks to a long criticism that Diderot dedicated to him, in which he contrasted the powerful lyric style of the artist like Vien, announcer of neoclassical aesthetics. He was in charged with important royal commands in the 1770s, appreciated for his powerful poetic works inspired by the Iliad, Doyen eventually lost the public 's favor in the 1780s, at the very same moment when the generation of David is needed . Under the French Revolution, the artist will be in charged with important functions within the Comission des monuements and will work for the preservation of French heritage alongside Alexandre Lenoir, his former student. In 1792, he finally chose to go to Russia to complete his career ; he held the position of professor at the Imperial Academy of Fine Arts in St. Petersburg, but also the rank of painter of the Empress Catherine II and his son Paul I
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Massonnaud, Dominique. "De la Baigneuse de Courbet à l'Olympia de Manet : mythes de la rupture et modernité." Paris 7, 1998. http://www.theses.fr/1998PA070009.
Full text
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Bert, Mathilde. "Lectures, réécritures et peintures à partir de Pline l'Ancien : la réception de l'"Histoire naturelle" en Italie, de Pétrarque à Vasari." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010624.
Full textAbstract:
L'étude examine la façon dont les informations que Pline l'Ancien livre sur la peinture antique dans son Histoire naturelle ont été perçues et exploitées dans l'Italie de la Renaissance, depuis Pétrarque (v. 1350) jusqu'à la seconde édition des "Vies" de Vasari (1568). Elle montre que les échos de Pline observables dans les textes et les œuvres constituent des clés pour comprendre les enjeux artistiques, théoriques et sociaux inhérents aux pratiques picturales de l'époque. Pour mener à bien cette enquête, plusieurs types de sources et d'éclairages ont été mis à contribution. Sont d'abord examinées les données propres à la transmission éditoriale de "l'Histoire naturelle". Le recours à Pline est ensuite abordé dans la littérature artistique et dans la pratique picturale. Enfin, l'émulation d'Apelle est considérée dans la pratique artistique à travers l'étude de la signature formulée à l'imparfait. Il s'agit en effet d'une façon de signer que Pline attribue au peintre grec et que les artistes de la Renaissance vont adopter à partir de la fin du XVe siècle. Outre de larges développements consacrés à Pétrarque, Alberti, Ghiberti, Castiglione, Pino, Dolce et Vasari, l'étude aborde également les échos pliniens présents chez de nombreux artistes et humanistes. Ainsi, l'enquête souligne la diversification des formes et des fonctions de l'emprunt à Pline, tout comme ses principaux accents, à savoir la valorisation culturelle et sociale de la peinture et la réflexion sur les genres et les styles picturaux (portrait, paysage, nu féminin, querelle du "disegno" et du "colorito" , "paragone" des arts).
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Aubé-Gaudreau, Adrienne. "Ressemblance et caractère dans les portraits de Théophile Hamel (1840-1870)." Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/26918/26918.pdf.
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Viallat-Patonnier, Claire. "Les dimensions de l'écriture dans l'oeuvre de Réquichot : étude d'un processus." Paris, EHESS, 2016. http://www.theses.fr/2016EHES0075.
Full textAbstract:
Dans l'œuvre de Réquichot, l'écriture accompagne l'acte de peindre, de coller, d'assembler mais possède néanmoins une véritable autonomie. Ses écrits, jusque-là peu étudiés, ne sont pas simplement des réflexions, des commentaires de l'artiste sur son travail, pas plus que des manifestes lui permettant de prendre place dans le monde de l'art en situant sa pratique par rapport à celles de ses contemporains. Ils prennent des formes diverses : un roman inachevé - Faustus -, des poèmes, un journal sans dates et des textes épars. La thèse fait apparaître des équivalents formels entre la pratique littéraire et l'œuvre plastique : leur évolution parallèle atteste de leur non subordination réciproque autant que de leur mise au service d'une même recherche. La mise en évidence de zones de contact témoigne non seulement de la porosité des frontières entre les deux pratiques et de leur influence mutuelle, mais aussi de la quête d'une origine commune qui prend la forme de la spirale. En inscrivant l'ensemble de son travail dans le mouvement spirale qui en imprègne toutes les parties, Réquichot porte la pratique de l'écriture comme celle de la peinture, du dessin, du collage, vers un indistinct où forme et sens s'abolissent, où le terme rejoint l'origine. Ce faisant il donne une réponse singulière à la problématique de l'articulation écriture/pratique plastique présente dans le milieu artistique parisien des années 1950. L'inscription de cette œuvre dans son époque et la prise en compte d'autres artistes/écrivains qui ont pu croiser sa trajectoire et l'influencer révèle combien Réquichot marque d'une radicalite exemplaire la production littéraire et artistique d'après guerreIn Requichot's work, writing goes along with the action of painting, collage, put together but have however an actual autonomy. His writings, up to now little studied, aren't only thoughts, comments of the artist around his work neither than manifestos allowing him to take up his space in the world of art situating his practice compared to those of his contemporaries. They take various forms: An unfinished novel - Faustus -, poems, a diary without dates and disseminated texts. The thesis brings to light formal equivalents between literary practice and plastic work: their parallel evolution demonstrates their reciprocal non-subordination as well as the fact they are involved in in a similar research. The highlighting of contact zones demonstrates not only the porosity of the borders between the two practices and their mutual influence, but also the search of a common origin which takes the shape of the spiral. Giving the whole of his work its place in the spiral shaped movement spreading through all the parts, Requichot brings the writing practice as well as the painting, drawing, collage, towards an unclear where form and meaning abolish themselves, where the term reach the origin. Doing this, he gives a singular response to the issue of the interrelation writing/plastic practice present in the Parisian artistic scene of the 1950's. The incorporation of this work in its times and the taking into consideration of others artist/writers who crossed paths with him and influenced him reveals how Requichot affect with an exemplary radicalism the post war literary and artistic production
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Kouche, Boubkeur El. "L'image dans la culture au maroc." Toulouse 2, 1989. http://www.theses.fr/1989TOU20052.
Full textAbstract:
Cette etude porte sur la caricature, la peinture, la television et le cinema. Elle dresse un inventaire de la production marocaine de 1956 a 1986, analyse le contenu de cette production et evalue l'impact des images sur le public. Elle comprend cinq parties. La premiere rappelle la mefiance des pays arabes a l'egard des images et les regles de l'esthetique arabo-musulmane. La seconde aborde le "langage des images" et demontre qu'un dessin de presse, un film, une toile sont des ensembles signifiants qui s'appuient sur des codes specifiques. La troisieme partie met en evidence l'insuffisance de la production des dessins de presse, des films et des programmes de television et la dependance vis-a-vis de l'occident et de l'egypte. La quatrieme partie degage les visions du monde vehiculees par chaque moyen de communication et les tentatives de persuasion clandestines. La cinquieme partie rend compte de la consommation des images par differentes categories de public et analyse les reactions de l'elite intellectuelle et celles des masses analphabetes. L'etude envisage, en outre, l'avenir des images en fonction du nouveau contexte politique, du developpement fulgurant des medias et de l'evolution des mentalitesThis study focuses on caricature, painting, television and cinema. It sets a catalogue of maroccan production from 1956 to 1986, analyses the contents of this production and assesses the impact of pictures on the audience. It is made up of five parts. The first recalles the defiance of arabic countries towards pictures as well as the rules of arabo-muslim aesthetic. The second deals with the "language of pictures" and demonstrates that a press drawing, a film, a painting are significant units which lean on specific codes. The third part shows the deficiency of the production of press drawings, films and television programmes and the dependancy on the occidental countries and egypt. The fourth part brings into relief the visions of the world carried by each of these media including painting and the attempts at auderground persuasion. The fifth part accounts for the consomption of pictures by the different categories of audience and analyses the reactions of the intellectual elite as well as those of illiterate masses. Moreover the study considers the future of pictures with regards to a new political environment, the lightning development of media and the evolution of mentalities
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Cauvin, Emma. "Monet au XXème siècle : légende, magie, désordre (France, 1900-1931)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H040.
Full textAbstract:
Cette thèse se propose de renouveler le regard porté sur Claude Monet en déplaçant l’attention portée à l’homme et à l’œuvre du XIXème siècle vers le XXème. Souvent perçu au prisme de l’impressionnisme dont il serait le « père » et associé aux œuvres qu’il produisit dans les années 1870 et 1880, le peintre déborde cependant de cette image par de nombreux aspects, bien moins connus. Ce travail en interroge les raisons profondes, en revenant aux premières décennies du XXème siècle, en France. La renommée actuelle de Monet, disparu en 1926, lui doit une « légende » de l’artiste, réécriture biographique, qui fut celle des entretiens qu’il commença à accorder à la presse dès 1900. Or celle-ci masque ce contre quoi réagissait l’entreprise du peintre : une vague critique hostile à Monet, développée dans ces mêmes décennies et fondée sur le constat d’une évolution de sa peinture à partir des séries, perçue comme désormais tournée vers l’abstraction. Si, pour certains critiques, cette indéfinition de la peinture s’offrait à une lecture par la « magie », faisant de Monet un enchanteur aux pouvoirs illusionnistes et troublants, elle représentait plutôt, dans ce climat d’entre-deux-guerres, la « désagrégation » ultime d’une tradition, d’un classicisme qui étaient l’essence d’une injonction intellectuelle et artistique à la « construction » : au retour à l’ordre. « Monet n’est qu’un œil, mais quel œil ! » : la phrase de Cézanne, topos historiographique bornant l’œuvre à la représentation du réel n’est ici qu’une des modalités de ce face à face entre une modernité réactionnaire et un peinture anachronique – dont l’image, inséparable de celle de son œuvre, est ici redéployéeThis thesis intends to renew the view on Claude Monet by shifting the attention paid to him and his work from the 19th century towards the 20th century. Often perceived through the prism of Impressionism of which he would be the “father” and associated with this from the 1870s and 1880s, the painter overflows the image by many aspects far less known. By focusing on the first decades of the 20th century in France, this thesis allows the understanding of this situation. The current fame of Monet, who died in 1926, is based on a “legend” of the artist, a biographical rewriting spread by the interviews he began to give to the press in 1900. This legend nevertheless conceals what the painter’s endeavour was reacting against: a wave of criticism hostile to Monet, developed in these same decades and based on the observation of an evolution of his painting, which had begun with the series, perceived as now turned towards abstraction. If, for some critics, this indefiniteness of the painting represented an opportunity to look at it through the theme of “magic”, making Monet an enchanter endowed with illusionist and troubling powers, in this between wars atmosphere it rather appeared like the ultimate “disintegration” of tradition and classicism which was the essence of an intellectual and artistic injunction to “construction” to return to order. “Monet is only an eye, but what an eye!” Cézanne’s phrase, historiographical topos narrowing his painting to the representation of reality, is only one of the modalities of this encounter between a reactionary modernity and an anachronistic painter whose image, inseparable from the understanding of his work, is here redeployed