Academic literature on the topic 'Paris nous appartient – film'

Abstract This essay deals with a number of Parisian film institutions as well as cinematic representations of the French capital, noting especially the way the city is depicted in recent films made by women.

This article compares the engagement with the history of May 1968 in Philippe Garrel’s Les Amants réguliers/Regular Lovers (2005)and Bernardo Bertolucci’s The Dreamers (2004). Through a close study of both films, it demonstrates how Garrel finds a more nuanced and transformative aesthetic than Bertolucci in representing this defining moment in modern French culture and politics. The films share a number of aspects; most notably, they draw upon the history of cinema itself in recalling this period, an approach that can be related to Godard’s project in Histoire(s) du Cinéma (1988-1998). However, their differing approaches to cinematographic citation (metonymic in the case of Bertolucci, and metaphoric in the case of Garrel) have significant implications for the temporal dynamics of each film. The article argues that Bertolucci’s method is intrinsically conservative—reactionary, even—implying an historical linearity that reinforces the “pastness” of May, its significance as a piece of “heritage” rather than part of an ongoing historical process, or dialectic. Garrel’s practice of citation, by contrast, generates a more radical, heterochronous form that constitutes a testimony to May 1968 by evoking its continued presence. In the course of its discussion, the article also reflects on the relationship between Les Amants réguliers and the nouvelle vague, exploring in particular the relations between this film and Jacques Rivette’s Paris nous appartient (1961).

Résumé L’article qui suit propose une étude du film Orfeu Negro de Marcel Camus (1959) et une réflexion théorique sur le rapport entre cinéma et oralité. Film de fiction inspiré par une certaine ethnographie, Orfeu Negro transpose le mythe d’Orphée dans un Brésil aussi actuel qu’intemporel. À travers sa rencontre avec le Brésil, ses acteurs, musiciens et danseurs, Camus révèle le caractère orphique d’un cinéma dansé et chanté ; il exalte le carnaval, le corps et le chamanisme ; il renoue avec le caractère enchanté d’une culture que nous nous proposons de décrire ici et qui contraste avec la culture européenne à laquelle le réalisateur appartient.

Face à la multiplication des images de guerre que ce soit au cinéma, à la télévision ou encore sur les réseaux sociaux numériques, il nous appartient de nous interroger sur la diffusion de ces images contemporaines afin de mieux appréhender la transcendance du réel ; prétention à l’égard de la question de l’authenticité et du spectateur (Picard, 2018) ou nouvelle forme d’adhérence au réel ?Permettant d’actualiser notre réflexion sur la relation complexe du cinéma au réel, nous nous attacherons à discuter de l’ambiguïté de certaines images contemporaines de la guerre en nous appuyant sur le film Armadillo (Metz, 2010). Considéré comme un documentaire par certains médias et comme une fiction par plusieurs critiques de cinéma, Armadillo (nom d’une caserne en Afghanistan tenue par des soldats danois) suit le quotidien de nouvelles recrues durant les six mois de leur présence dans le camp. Réalisé par Janus Metz, Armadillo a été présenté à la Semaine de la Critique, durant le festival de Cannes, où il a remporté le Grand Prix de la semaine internationale de la critique en 2010. À travers l’étude de ce film, il convient donc de nous questionner sur la frontière ténue entre fiction et réel et envisager le film de guerre dans toute sa complexité. Quel rapport au réel le film Armadillo implique-t-il chez le spectateur ? Quelles sont les répercussions de ces images ? Peut-on proposer une pédagogie de l’image qui soit efficace ? Comment interpréter les images saisies par un réalisateur surtout quand le genre cinématographique n’est pas clairement défini ?

L’auteur avance l’idée que le film appartient à la classe des empreintes par connexion physique produites dans le passé, le « direct », à celle des empreintes par connexion physique produites dans le présent. Dans cette fissure sémiotique d’ordre temporel et non plus seulement aspectuel s’immisce une différence d’auteurisation. Le temps filmique va toujours vers son destin parce qu’il obéit à un ordre supérieur, à une intentionnalité humaine; le temps du direct, lui, n’a qu’un avenir et il « adhère » si fondamentalement à la réalité qu’il le crédite toujours de lui faire vivre des événements qui n’ont pas encore été écrits, quand bien même ils seraient prévisibles. L’auteur tente ici de démontrer que, face aux images de reportage, nous réagissons de la même manière que face au monde.

In a recent monograph, Todd Shepard has implored us to examine the ways in ‘which the Algerian War modified the form and the content of debates surrounding contemporary sexuality in France’, from the nationalist revolution spearheaded by the FLN in Algeria, to the sexual paradigm shift of May ’68 (2017: 21). An important injunction, undoubtedly. But also an injunction that, as I will show, could also be inverted to examine how, in the world of cinema, the radicalization of identity politics catalysed by decolonization found itself similarly distorted by a tendency among male directors to imagine the war through the lens of their own androcentric preoccupations, fantasies and anxieties: anxieties that, in the case of Jacques Rivette’s Paris nous appartient (1961), Louis Malle’s Le Feu Follet (1963), and Jacques Dupont’s Les Distractions (1960), ricochet erratically between masochistic and misogynistic tales of impotence and carnal retribution; anxieties that subtly twist the dynamics of the decolonial debate into strange shapes, places and meanings.

RésuméParfois, l’histoire passe dans un film, et ce passage le transforme, conditionnant des « formes cinématographiques de l’histoire ». Nous prenons deux exemples récents où l’histoire revient dans un film pour le bouleverser: Caché (2005), film français du cinéaste autrichien Michael Haneke, et La Question humaine, réalisé par Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval en 2007. Dans le premier, remonte une violence aux racines historiques, à travers les événements du 17 octobre 1961 et le sort fait aux Français musulmans d’Algérie en métropole. Dans La Question humaine, qui se déroule également à Paris de nos jours, l’histoire, celle du système d’extermination nazi, s’infiltre peu à peu dans l’enquête interne que mène dans son entreprise un responsable des ressources humaines, remettant en cause sa personnalité et sa fonction. Ni Caché ni La Question humaine ne sont à proprement parler des « films historiques ». Pourtant, ce sont bien deux films d’histoire. Car, dans un contexte polémique, ils sont déterminés par certaines formes cinématographiques de l’histoire (le palimpseste, l’effet spectral, le récit policier) que nous tentons ici d’analyser.

La transition du communisme vers le capitalisme dans les années 1990 en Hongrie dans le secteur de l’industrie cinématographique n’a pas été la rupture brutale qu’elle a pu être politiquement. Elle n’a pas non plus eu pour conséquence la facilité accrue en matière de production du film qu’on eût été en droit d’imaginer. Dans le présent article, je saisis le cas de Simon le mage, un film franco-hongrois de la réalisatrice Enyedi Ildikó sorti en 1998, pour analyser les modalités de cette transition et les nouvelles possibilités qui s’imposent pour les cinéastes afin de produire leurs œuvres. Dans cette culture de la coproduction due à l’ouverture de l’industrie à la loi du marché, les cinéastes doivent apprendre à composer avec les conséquences de l’arrivée soudaine du capitalisme dans un système préexistant. Ces difficultés se répercutent dans les œuvres, et mon approche historienne se double alors d’une approche esthétique afin de voir comment, dans ce film, la réalisatrice utilise Paris et la magie pour nous offrir son opinion sur les récents bouleversements en Hongrie.

La question de l'authenticité est centrale dans la conception d'elle-même de la Nouvelle Vague qui émerga en France à la fin des années 1950 et fît entrer la modernité esthétique dans l'histoire du cinéma. L'authenticité est la notion centrale de la littérature moderne en tant que moyen d'expression personnelle. A partir du XIXe siècle, une œuvre littéraire s'assurait de son légitimation non plus par une autorité externe, mais par son originalité et autonomie esthétique en opposition aux normes classiques et conventions rhétoriques. En empruntant la notion d'auteur de la littérature pour la critique filmique, la Politique des auteurs aligne le cinéma sur la littérature et achève son processus de légitimation intellectuelle : un cinéma construit selon le modèle de la littérature, installant de manière analogue l'auteur comme instance authentifiante du discours filmique. Suivant la théorie des champs de Pierre Bourdieu, l'émergence de la Nouvelle Vague est comme la naissance dans le cinéma d'un champ de la production pure, à l'image de l'autonomisation du champ littéraire au XIXe siècle. La deuxième partie interrogera la réalisation du postulat d'authenticité en analysant les premiers long-métrages de Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard et Rivette. Si la prétention d'authenticité est commune à l'ensemble des auteurs, leurs films s'en acquittent par des stratégies d'authentification différentes, créant ainsi à la fois la cohérence et la diversité de la Nouvelle Vague
The question of authenticity is essential to the self-conception of the New Wave that emerged at the end of the 1950s in France and announced the modern age of cinema. Authenticity is the central notion of modern literature as a means of individual expression. Since the 19th century, a literary work of art founded its legitimisation no more in an external authority, but in its aesthetic originality and autonomy in opposition to classical norms and rhetorical conventions. Instituting the director as the filmic author, the discursive strategy of New Wave's Politique des auteurs must be considered as an attempt to qualify cinema as a modern art by setting the prerequisites for an authentic writing in film. Following Pierre Bourdieu's field theory, the emerging of the New Wave is described as the birth of a field of pure production, modelled on the autonomisation of the literary field in the 19th century. The second part of the study questions the realisation of the authenticity postulate by analysing the first features of Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard and Rivette. If the pretension of authenticity is common to all of the young film makers, they use different authentication strategies in their films, creating in that way both the coherence and the diversity of the New Wave

In the spring of 1957, Jacques Rivette had just completed his first short 35 mm film, Le coup du berger (A Fool’s Mate; 1956), and was in the planning stages of his first feature, Paris nous appartient, while continuing to write incisive critical pieces for the Paris film journal ...