Academic literature on the topic 'Pastorale (peinture)'

A une période où l'Occident est en voie de désévangélisation, il peut être intéressant de s'interroger sur les formes prises par la pastorale aux laïcs des derniers siècles du Moyen Age et sur les méthodes employées par les clercs pour accroître jusque dans l'intimité des fidèles l'effet de la prédication itinérante ou des prêches dominicaux. Si la « foi explicite » est de rigueur pour les laïcs1 comme pour les clercs, l'archéologie et les textes paraissent cependant indiquer qu'il faut parfois attendre l'aube du 16esiècle pour atteindre une « privatisation » de la foi efficace, avec la diffusion des objets de piété et des images de dévotion dans l'espace domestique. Mais antérieurement à cette période, et au-delà de la technique trop classique de l'enseignement par l'image peinte dans l'église, il existe d'autres méthodes d'encadrement des fidèles, longtemps sous-estimées, voire ignorées, qui restent à découvrir dans le cadre matériel de la vie quotidienne.

En littérature, le tournant du XVIe siècle et du XVIIe siècle fut, en autre chose, le temps des pastorales. Dans tous les pays d'Europe, des écrivains tels Torquato Tasso, Gian Battista Guarini, Guidobaldo Bonarelli, Philip Sidney, Honoré d'Urfé, Peter Corneleszoon Hooft choisirent de situer certaines de leurs œuvres sentimentales dans un cadre arcadien. Ces romans et pièces de théâtre, parce qu'ils étaient le symbole d'une vie raffinée et aristocratique tout en restant très accessibles, eurent un très grand succès. Elles suscitèrent des modes, éveillèrent l'attention des musiciens des peintres et des artisans d'art. Si les œuvres littéraires sont bien connues des historiens de la littérature, il en est autrement pour ces nombreuses tapisseries, gravures et tableaux qui s'en inspirent. Les artistes qui se consacrèrent à ces sujets, s'ils ne réalisèrent pas toujours des chefs-d'œuvre, firent pourtant preuve d'imagination et surent traduire en images la richesse de leurs sujets. Leurs œuvres, profondément marquées par le genre tragi-comique, proposent au public des histoires distrayantes où péripéties et drames amoureux se succèdent et s'enchaînent avec une grande vitalité et parfois même de l'humour. Elles ne sont pas non plus dénuées d'un certain érotisme, pour qui prend la peine de les regarder à deux fois
In literature, the watershed between the 16th and 17th centuries was, in certain terms, the age of the pastoral. All over Europe, writers such as Torquato Tasso, Gian Battista Guarini, Guidobaldo Bonarelli, Philip Sidney, Honoré d'Urfé, Pieter Corneliszoon Hooft chose to set certain romantic works in an arcadian context. These novels and plays, because they were the symbol of a refined and aristocratic lifestyle while remaining easily accessible, were very successful. They gave rise to fashions, aroused the attention of musicians, painters and craftsmen. Although the literary works are well known to historians of literature, this is not the case of the numerous tapestries, engravings and paintings which were inspired by the texts. Artists who devoted themselves to these subjects, even though they did not always produce masterpieces, did however show imagination and knew how to translate into images the wealth of their subjects. Their production, deeply marked by the tragic-comic genre, offered to the public entertaining stories where events and romantic dramas succeeded and followed on from each other with great vitality and sometimes even humour. They are not devoid either of a certain eroticism for those who make the effort to take a second look at them

Trois societes pastorales d'horizons culturels distincts sont a l'origine des trois phases de gravures rupestres de l'adrar des iforas. Les auteurs de la phase ancienne faisaient partie d'une societe a forte tradition d'elevage de bovins et etaient probablement inities a l'art de graver les rochers. Ils s'exprimerent entre la fin du vie et la fin du ive mille -naire avant notre ere sur un vaste territoire incluant les massifs de l'adrar des iforas, de l'ahaggar, du tassili-n-ajjer, de l'akakous, du fezzan, du djado et du tibesti. L'identite de ces graveurs demeure enigmatique. Les auteurs de la phase moyenne faisaient eux aussi partie d'une societe a forte tradition d'elevage de bovins. La plupart de leurs gravures datent du 1er millenaire avant notre ere. L'etude de leur art et de son extension geographique ainsi que la prise en compte de donnees relatives a la paleoclimatologie et a l'ethnologie font penser que ces graveurs etaient les ancetres de certains groupes peuls actuels d'afrique de l'ouest. Les auteurs de la phase finale etaient des aristocrates berberes, originaires d'afrique du nord et ancetres de certains groupes touaregs actuels les plus anciennes de leurs gravures datent tres probablement du ve siecle ap. J. -c. Ils abandonnerent leur tradition d'art rupestre dans le courant du iie millenaire.

La distinction du genre du paysage dans le panorama artistique vénitien des quatre premières décennies du XVIe siècle est liée à plusieurs facteurs conjoncturels et artistiques. Cette distinction s'est faite en plusieurs étapes chronologiques. Dans un premier temps, les nombreux recueils de poésies pastorales publiés entre la fin du XV et la moitié du XVIe siècle ont contribué à l'éveil d'une sensibilité nouvelle à l'égard d'une nature idéalisée. La prose bucolique, qui repose essentiellement sur des topoï, a été très tôt assimilée par les peintres vénitiens : le concept du locus amoenus s'est ainsi matérialisé à travers des scènes de concerts champêtres, de conversations saintes ou de poesie mythologiques. Ces topoï offraient une variété contenue de motifs que les peintres purent décliner d'abord en quelques idiomes repérables (berger arcadien, nymphe endormie, satyre). Mais, parce qu'elle incarnait un 'ailleurs', complémentaire de leur cadre de vie, cette nouvelle Arcadie fusionna ensuite, par le biais de quelques motifs empruntés à la réalité des peintres (les 'casoni', les moulins, les fermes), avec le paysage qu'ils avaient eux mêmes défini. Outre ce phénomène, notre étude aborde la réception de ces nombreuses scènes champêtres, historiées ou non, chez les connaisseurs et les collectionneurs vénitiens. C'est à Venise qu'une terminologie spécifique se met en place et que le mot de 'paese' (paysage) apparaît pour la première fois (en 1521 environ) pour désigner plusieurs oeuvres conservées dans les collections privées
The distinction of the genre of landscape in the Venetian artistic world of the first four decades of the 16th century is linked to several artistic and circumstantial factors. This distinction was made in several chronological stages. At first, the various albums of pastoral poetry published between the end of the 15th century and the middle of the 16th have contributed to the awakening of a new sensitivity to idealised nature. Bucolic prose, which is essentially based on topoï, was assimilated very early on by Venetian painters: the concept of the Locus amoenus thus became materialized through pastoral concerts scenes, sacra conversazione, or mythological poesie. These topoï offered variety consisting of motifs that painters could enumerate first in a few identifiable idioms (Arcadian shepherd, sleeping nymph, satyr). But because it incarnates an “elsewhere”, complementary to their lifestyle, this new Arcadia then merged, through motifs borrowed from the painters’ reality (“casoni”, windmills, farms), with the landscape that they themselves had defined. Added to this phenomenon, our study broaches the reception of these numerous pastoral scenes, those with and without a narrative, among Venetian collectors and connoisseurs. It is in Venice that specific terminology was developed and that the word “paese” (landscape) appeared for the first time (around 1521) to name several works conserved in private collections