Academic literature on the topic 'Paysages au cinéma'
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Journal articles on the topic "Paysages au cinéma"
1
Lapompe-Paironne, Lionel. "Cinéma et désert." Téoros 30, no. 1 (September 4, 2012): 90–98. http://dx.doi.org/10.7202/1012112ar.
Full textAbstract:
Les paysages cinématographiques, réels ou imaginaires, peuvent constituer un élément déclencheur de la mobilité touristique, comme tout support visuel. Landes, collines et montagnes de la série Lord of the Rings (Le Seigneur des anneaux), mais aussi déserts de Lawrence of Arabia ou de Star Wars (La Guerre des étoiles), autant de paysages à la fois réels et imaginaires suscitent l’attrait touristique. Les environs de Ouarzazate (Maroc) et de Tataouine (Tunisie) ont servi et servent encore de toile de fond à des productions diverses et variées. Pourtant, si le cadre paysager reste identique, les conséquences sur l’aménagement touristique et sur la fréquentation ne sont pas les mêmes d’un bout à l’autre du Sahara, de même que les motivations des touristes qui se rendent sur ces deux sites. Cette contribution, après avoir traité de la manière dont l’industrie cinématographique a exploité les paysages désertiques du Maroc et de la Tunisie, aborde la question de l’importance différenciée du ciné-tourisme dans les deux espaces considérés. Il s’agit de comprendre, notamment grâce à la théorie des « marqueurs » de MacCannell (1976, r. 1989a), comment le tourisme lié au cinéma s’est développé selon deux modalités différentes, en termes de fréquentation et d’impact spatial, d’un bout à l’autre du Maghreb.
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Conley, Tom. "Le stratège et le stratigraphe." Cinémas 16, no. 2-3 (March 22, 2007): 74–94. http://dx.doi.org/10.7202/014616ar.
Full textAbstract:
Résumé Dans les dernières pages de L’image-temps, Gilles Deleuze constate que le décor du cinéma moderne se présente très souvent comme celui d’un paysage stratigraphique. Le cinéma, surtout celui qui va d’Antonioni à Straub et Huillet, présente une durée innommable et incommensurable. En partant d’une lecture suivie de Surveiller et punir et d’autres ouvrages de Michel Foucault, en travaillant, dans son livre sur Foucault, la distinction que ce dernier avait établie entre lire et voir, Deleuze évoque ces mêmes paysages. Ces paysages, dit-il, sont jonchés de mots, de lettres et de signes. Éparpillés et enfouis dans le décor, ils constituent des jalons pour des lectures variées du cinéma. Il faut cependant noter que les « strates » que relève le philosophe supposent aussi des stratégies de la part du cinéaste et du spectateur. C’est ainsi que le critique ou l’homme ordinaire du cinéma se mue en une espèce de stratège et est amené à se rapporter au cinéma d’une manière radicalement nouvelle. Le lecteur-stratège est invité à « voir » et à « lire » le paysage du cinéma classique (tel celui du western) comme un espace stratigraphique, donc à penser l’image-temps dans des espaces où l’on n’en soupçonnait pas l’existence. Pourtant, les plans stratigraphiques marquant la tradition du western indiquent que ce que Deleuze appelle l’image-temps — qui constitue le propre du cinéma moderne et du cinéma expérimental — se trouve aussi dans le régime de l’image-mouvement. Sans mettre en question les fins du projet taxinomique de Cinéma 1 et de Cinéma 2, on avancera l’idée que la durée habite bel et bien les paysages des westerns les plus « traditionnels » ou « familiers » : pour en donner une preuve concrète, les dernières lignes de l’analyse qui est proposée ici sont consacrées à la lecture d’un plan « stratigraphique » tiré de Tall in the Saddle (Edwin L. Marin, 1944).
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Sorlin, Pierre. "Les paysages italiens. Entre cinéma et histoire." Cinémas 12, no. 1 (October 31, 2007): 35–48. http://dx.doi.org/10.7202/024866ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ Tandis que, dans la première moitié du XXe siècle, les représentations du paysage italien se réduisaient à quelques stéréotypes, un intérêt nouveau pour l'environnement se manifesta, autour de 1950, en littérature, dans les sciences humaines et au cinéma. Les cinéastes, cependant, ignorèrent les efforts des historiens qui tentaient de comprendre comment un territoire évolue avec ceux qui le peuplent; revenant, sans le savoir, aux leçons du positivisme, ils transformèrent les paysages en données permanentes propres à conditionner leurs habitants et, involontairement, fournirent de belles images aux agences de tourisme.
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Mottet, Jean. "Entre présent et possible : la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film de Mathieu Kassovitz, La Haine." Cinémas 12, no. 1 (October 31, 2007): 71–86. http://dx.doi.org/10.7202/024868ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ Depuis ses débuts, l'oeuvre filmique est saisie par la ville. Que se passe-t-il au cinéma quand, dans le réel, le paysage urbain se désagrège, notamment dans le cas des banlieues? Pour comprendre cette nouvelle « manière d'être à l'espace », nous examinerons d'abord quelques aspects des cheminements des corps dans le film La Haine, de Mathieu Kassovitz. Il faut commencer à réenvisager les nouveaux paysages urbains au plus près de leurs fréquentations ordinaires, quotidiennes, là où sautent les maillons. Ces déambulations sont aussi à la recherche de nouvelles connexions avec le paysage. En insérant la rupture dans la manière d'occuper l'espace, le film, implicitement, suggère d'autres liaisons imaginaires. Ainsi, porté par le paysage sonore, le film engendre parfois de brefs échanges entre le geste et la cité.
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Froger, Marion. "Par la porte intime du paysage marseillais : le cinéma politique de Robert Guédiguian." Études littéraires 45, no. 2 (March 4, 2015): 147–63. http://dx.doi.org/10.7202/1028984ar.
Full textAbstract:
Depuis quelques années, les études urbaines tentent de faire du paysage un « bien commun » et se faisant, sont amenées à tenir compte de la dimension affective et intime du rapport que les habitants entretiennent avec le paysage tout autant que des divers intérêts qui sont en jeu dans ses définitions et ses usages. Les débats que le programme Euroméditerranée de transformation de la ville de Marseille a suscités en portent la trace. Au centre de la filmographie de Robert Guédiguian, on retrouve une notion essentielle à la compréhension de l’expérience de la ville et du rôle de ses paysages : celle d’un « attachement » éprouvé envers elle, moins comme demeure individuelle que comme lieu d’une expérience collective. Parce que la filmographie de Robert Guédiguian couvre trois décennies marseillaises, on y trouve aussi une attention particulière aux transformations de la ville ; parce que le cinéaste pose un regard d’enfant du pays sur la cité phocéenne, on y trouve encore une mise en question du sentiment de territoire ; et parce qu’il raconte des histoires dites communautaires, on y trouve enfin une interrogation lancinante sur les ressources intimes de l’engagement collectif. Dans la cinématographie de Robert Guédiguian, le paysage habité, ressenti et aperçu, autant par les personnages que par les spectateurs, sert de révélateur à une expérience inquiète de la ville, qui met le collectif — et le politique — au coeur de l’intime
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Paci, Viva. "Certains paysages d’Herzog sous la loupe du système des attractions." Cinémas 12, no. 1 (October 31, 2007): 87–104. http://dx.doi.org/10.7202/024869ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ Ce texte présente un parcours de l'évolution du concept d'attraction dans les théories du cinéma. Les lectures qu'en font Eisenstein et Gunning permettent à l'auteur de faire un parallèle avec un autre concept, celui de défamiliarisation. À la lumière de cette mise au point, il devient possible d'établir que la manière dont Herzog utilise les paysages dans des films comme Fata Morgana (1968-1970) et Aguirre, la colère de Dieu (1972) s'inscrit parfaitement dans la préoccupation d'une communication directe comme celle qui entoure le concept d'attraction. L'idée de sublime s'insère dans ce parcours pour souligner le caractère fortement émotif sur lequel jouent les représentations de paysages chez Herzog.
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Tröhler, Margrit. "Le paysage au cinéma." Figurationen 13, no. 2 (December 1, 2012): 65–80. http://dx.doi.org/10.7788/figurationen-2012-130208.
Full text
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Mariniello, Silvestra. "Le paysage de l’expérience." Cinémas 12, no. 1 (October 31, 2007): 49–69. http://dx.doi.org/10.7202/024867ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ Dans une tradition qui va de Rossellini à Antonioni et Pasolini, le cinéma d'Amelio bouleverse l'espace-temps moderne pour réécrire l'histoire en tant qu'histoire des gens ordinaires. Les distinctions entre subjectif et objectif, entre Histoire et histoires, entre Histoire et expérience sont remises en question, dans un paysage qui n'est pas le théâtre de l'action, mais action lui-même, une sorte de lieu de métamorphoses : des gens, des lieux et des moments historiques, qui se transforment: continuellement.
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Capel, Mathieu. "Introduction. Notes sur le paysage contemporain du cinéma japonais." Ebisu, no. 59 (March 15, 2022): 9–22. http://dx.doi.org/10.4000/ebisu.6609.
Full text
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Picard, Yves. "Le cinéma québécois contemporain s’américanise-t-il?" Cinémas 7, no. 3 (February 25, 2011): 137–46. http://dx.doi.org/10.7202/1000952ar.
Full textAbstract:
Depuis plus de 10 ans, le cinéma québécois a de plus en plus recours aux mécanismes du film hollywoodien dans ses propres fictions commerciales. Or cette tendance, interprétée jusqu’à maintenant comme étant susceptible d’entraîner en bout de ligne l’assimilation au modèle de l’Autre, est considérée ici par l’auteur comme étant le résultat d’une stratégie astucieuse de survie, celle du « caméléon ». Contraints de créer dans un paysage cinématographique déterminé par les Majors, ce cinéma québécois de fiction commerciale aurait ceci de particulier qu’il proposerait le plus souvent deux histoires entremêlées, la première étant une histoire codée à l’américaine et la seconde étant une histoire personnelle, identitaire. L’auteur s’intéresse plus spécifiquement à l’un des deux genres de la stratégie du « caméléon » : le néo-polar québécois.
Dissertations / Theses on the topic "Paysages au cinéma"
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Baron, Christian. "Transcénique Stéréo : Paysages mobiles." Thesis, Université Laval, 2013. http://www.theses.ulaval.ca/2013/29338/29338.pdf.
Full textAbstract:
En soulignant les similitudes entre la révolution virtuelle à celle qui eue lieu au dix-neuvième siècle, avec la mécanisation des transports et de l'image, l'installation vidéo intitulée Transcénique stéréo questionne les impacts des technologies numériques sur notre façon d'être et de se déplacer dans le monde. Le pouvoir libérateur du récit, qui émerge de l'acte de se déplacer et de se représenter ces déplacements, est opposé à la cartographie comme outil de possession et de contrôle. Différentes technologies de l'image analogique sont étudiées afin de comprendre leur mode opératoire et d'en retracer les applications à l'ère du numérique. Finalement, les notions de prise de vue et de montage cinématographique sont analysées afin de comprendre comment ces techniques peuvent être applicable à l'image numérique, et ce, dans l'espoir d'en saisir son « essence ».
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Robillard, Guillaume. "Le «Cinéma antillais» (Guadeloupe, Martinique) : de la détermination à l'extinction de sa voix ?" Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H321.
Full textAbstract:
Existe-t-il un cinéma antillais ? Concentrant notre analyse sur les longs-métrages de fiction des réalisateurs antillais ou d’origine antillaise (pour les diasporas), qu’ils se déroulent majoritairement aux Antilles («cinéma antillais-péyi»), dans l’Hexagone («cinéma antillais-lòtbòdlo») ou à l’étranger («cinéma antillo-toutbò»), nous interrogeons les directions prises par ces films de production française. Considérant l’importance de l’oralité dans les sociétés antillaises, nous analysons les voix exprimées de ce cinéma qui l’habiteraient d’une «Antillanité» : dialogue établi entre, d’un côté, le «cinéma antillais» et, de l’autre, la littérature antillaise et la musique antillaise ; mise en scène des situations de diglossie existant entre le créole et le français ; personnages caractéristiques (porteurs de « voix » créoles) ; voix données au temps-espace des Antilles (en nous fondant sur le concept de chronotope proposé par Mikhaïl Bakhtine) à travers une «historicisation» des paysages qui leur confère une profondeur. En particulier, quelles stratégies ces réalisateurs mettent-ils en place afin de répondre, d’un «point de regard intérieur» (insider’s view), à la vision exotique et touristique de leurs réalités ? En mobilisant les auteurs de la littérature antillaise, en particulier Édouard Glissant, comme des théoriciens de la littérature, des études cinématographiques et de l’esthétique, nous avons étudié comment ces différentes voix proposées, dès lors qu’elles ont émergé, se sont estompées (folklorisées) au profit d’une esthétique tendant de plus en plus vers celle de la carte postale, à laquelle ce cinéma aura tenté de résister dans les premiers temps…Is there a French Caribbean cinema? Focusing our analysis on the fictional feature films made by French Caribbean filmmakers or directors of French Caribbean origin (for diasporas), whatever they are mostly set in the West Indies (“cinéma antillais-péyi”), in mainland France (“cinéma antillais-lòtbòdlo”) or abroad (“cinéma antillo-toutbò”), we question the paths taken by those French-produced films. Considering the significance of orality in Caribbean societies, we analyze the expressed voices of this cinema that would inhabit it with a "Caribbeaness": a dialogue established between, on the one hand, "French Caribbean cinema" and, on the other hand, French Caribbean literature and French Caribbean music; representation of diglossic situations between Creole and French; typical characters (carrying Caribbean "voices”); voices given to the time-space of the French West Indies (based on the concept of chronotope defined by Mikhail Bakhtine) through a "historicization" of landscapes that give them depth. In particular, which strategies do these directors put in place in order to respond, from an "insider's view", to the exotic and touristic vision of their realities? Listening to the authors of Caribbean literature, in particular Edouard Glissant, as well as theorists of literature, film studies and aesthetics, we observe how those different proposed voices, since they have emerged, have faded in favor of an aesthetic tending more and more toward that of the postcard, to which this cinema has tried to resist at its beginning
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Mottet, Jean. "Cinéma et paysage : de la représentation à l'expérience paysagère." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010539.
Full textAbstract:
En Amérique, le problème de la relation avec le territoire vierge est d' abord redéfini dans le courant du 19e siècle par des hommes qui ne sont pas des artistes au sens traditionnel du terme. Des grands photographes de paysage (Jackson, Watkins, Russel. . . ) aux premiers opérateurs de cinéma, ce sont des techniciens ou des entrepreneurs qui inventent et diffusent les premiers paysages américains. Dès le début du 20e siècle, le spectacle de la nature cède la place à la multiplication des visions médiatiques : lanterne magique, panorama, photo, cinéma. Dans ce nouveau contexte, les courts métrages de D. W. Griffith tournés entre 1908 et 1915 sont l'occasion d'analyser les rapports originaux qui s'élaborent entre représentations populaires et scène américaine. De nouveaux schèmes organisationnels se diffusent, en prise directe avec les processus ordinaires de la vie quotidienne, selon les nécessités sociales du moment plutôt qu' en rapport avec une invention réfléchie du paysage dans le cadre d'une esthétique. Cette expérience historique détermine une nouvelle manière d'être à l'espace qui permet de penser les relations du cinéma aux paysages contemporains (naturels et urbains) selon d'autres logiques, intégrant les notions de lieu et non-lieu, sans dissociation. Recroiser le langage du cinéma et du monde conduit par ailleurs à envisager de nouvelles formes d'échanges avec ce qui nous entoure/
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Droin, Nicolas. "Paysage et dépaysement dans l’œuvre de Michelangelo Antonioni : de "Blow Up" à "Identification d’une femme"." Thesis, Paris 10, 2012. http://www.theses.fr/2012PA100175/document.
Full textAbstract:
L’œuvre d’Antonioni constitue un champ privilégié pour initier une étude du paysage dans l’art cinématographique. Notre étude se focalise sur le dépaysement cinématographique d’Antonioni, de Blow up (1966) à son retour en Italie avec Identification d’une femme (1982). Notre étude vise à marquer l’importance d’une conception mouvante et cinéplastique du paysage, intégrant la question du montage, du mouvement (de l’image et dans l’image), pour dégager les forces rythmiques, métamorphiques et plastiques de l’image-paysage au cinéma. A partir de ces forces, nous souhaitons ouvrir la question du paysage à l’aune de la notion de dépaysement. Le dépaysement constitue un matériau opérant pour penser l’image cinématographique, sa déterritorialisation, son mouvement. Dépayser le paysage entraîne chez Antonioni un dialogue avec l’Histoire de l’art qui implique de repenser les questions esthétiques majeures du XXème siècle (de l’abstraction à l’art informel, en passant par le Land Art et la performance) dans le champ d’une étude cinématographique. La question du dépaysement nécessite de proposer de nouveaux outils pour penser le paysage au cinéma. Nous proposons de nommer « entre-paysage » la constitution d’un paysage qui intègre les processus propres à l’image cinématographique dans sa plastique, en nous appuyant sur les notions d’intervalle et d’entre-image. Un « entre-paysage » cinématographique, tel qu’il est possible de le définir dans l’œuvre d’Antonioni, ouvre une mobilisation plastique de l’image-paysage qui nous permet d’interroger en retour la pratique artistique contemporaineThe work of Antonioni is a fertile field to study landscape in cinematographic art. This study focuses on Antonioni's cinematographic disorientation, from Blow up (1966) to its come-back in Italy with Identification of a woman (1982). My work aims at showing the importance of a changing and cineplastic vision of landscape which integrates the question of editing, motion (of image and inside the image itself), in order to highlight the rhythmic, metamorphic and plastic strenghts of the image-landscape in the cinema. Having shown these strenghts, I intend to interrogate the question of landscape from the notion of disorientation. Disorientation represents an operating materiel to think the cinematographic image, its deterritorialisation, its motion. Disorientating landscape in Antonioni's work leads to a dialogue with art history, which implies to rethink the major aesthethic questions of the 20th century (from abstraction to informal art, by Land-Art and performance) in the context of a cinematographic study. The question of disorientation requires new tools to rethink landscape in the cinema. I suggest to name « inter-landscape » the constitution of a landscape which integrates peculiar to image in its plastic processes relying on notions suchs as interval and inter-images. A cinematographic « inter-landscape », as can be define from the work of Antonioni, offers a plastic mobilisation of the image-landscape which allows to interrogate, in turn, contemporary artistic practice
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Molinier, Philippe. "Topographies reelles et imaginaires dans les series cinematographiques d'eric rohmer." Paris 7, 1999. http://www.theses.fr/1999PA070027.
Full textAbstract:
Plus que l'intrigue, les themes et les personnages, ce sont les lieux ou se deroule l'action qui caracterisent le plus surement les films d'eric rohmer. Cependant, le coeur du cinema de rohmer est la parole et on peut se demander si ces lieux ne sont pas un simple receptacle ou une toile de fond, s'ils ont un role dans la mise en scene qui ne les reduit pas a + faire du cadre ;. C'est essentiellement a partir du corpus relativement homogene des trois series cinematographiques (les six contes moraux, les six comedies et proverbes et les trois premiers des contes des quatre saisons) que notre etude s'est developpee selon quatre axes. La premiere approche a consiste a voir de quelle est la place des paysages au sein des images, c'est-a-dire a quels moments ces paysages constituent l'essentiel de ce qui est filme et comment ils demeurent presents lorsque l'on suit plus particulierement les personnages. En meme temps, nous avons degage quels cadrages et mouvements d'appareil sont utilises par rohmer sans omettre d'en proposer une justification narrative. Ensuite, des marches aux chambres de jeunes filles en passant par les cafes ou les vehicules, notre attention s'est portee sur les lieux eux-memes, sur leurs aspects sociologiques tels que l'on peut les percevoir a travers le cinema de rohmer. Le troisieme aspect que nous avons aborde est la presence des deux elements, l'eau et la terre, auxquels sont associes les personnages et grace auxquels il nous a semble que pouvaient se reveler leur personnalite, leurs aspirations, voire leurs fantasmes et leurs pulsions. Enfin, c'est sous un angle topologique que nous avons voulu analyser les parcours des personnages en faisant apparaitre des notions de convergence et divergence, d'ouverture et de fermeture, de connexion et de deconnexion, etc. ; mais c'est aussi dans ce cadre qu'il nous est paru pertinent de mentionner quelques rapports entre paris et la banlieue decrits par rohmer. Notre etude se conclut sur quatre points : le hasard et une tentative de probabilisation (a differents niveaux) de l'espace ; l'intrusion tres forte du reel dans le cinema de rohmer et la facon dont ces films donnent a (re)connaitre le monde ; la temporalite, les systemes de narration et le style cinematographique de rohmer ; la notion de paysage confrontee a l'esthetique et a l'ethique de rohmer.
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Belkaïed, Guiga Lamia. "L' actuel paysage audiovisuel en Tunisie : la télévision, la radio et le cinéma." Paris 2, 2008. http://www.theses.fr/2008PA020018.
Full textAbstract:
Une photo instantanée des trois médias tunisiens : la radio, la télévision et le cinéma et leur apprentissage à atténuer les liens qu’ils ont avec les pouvoirs publics sous la pression de la compétition internationale. L’actuel paysage audiovisuel tunisien est bien marqué par des mutations réelles qui se sont imposées. Le cinéma comme la télévision et la radio, traversent une phase critique de transition. La radio privée a pris pied en Tunisie et ce, avec la complicité de l’Etat. Ce constat est aussi valable pour la télévision qui se déploie de plus en plus vers le privé. Le cinéma évolue indépendamment de l’Etat, mais reste tributaire des pouvoirs publics, ceux-ci sont contraints de se désengager de ce secteur, afin de lui permettre de créer son propre marché, et ainsi maîtriser, la fabrication des produits audiovisuels et cinématographiques. Cette action provoquera assurément des répercussions positives sur tous les médias tunisiens face à la concurrence internationale.
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Poupou, Anna. "Représenter la Reconstruction : le paysage urbain dans les films grecs de la période 1950-1974." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030150.
Full textAbstract:
Cette thèse examine la représentation du paysage urbain dans les films grecs au cours de la période de la reconstruction (1950-1974). En considérant la filmographie du cinéma populaire des ces décennies comme une base de données constituant une source importante de la mémoire de la ville, avant et après sa reconstruction, cette recherche explore les images filmiques du paysage de la capitale grecque, caractérisé par la discontinuité historique, la rupture architecturale et l’amnésie collective. La question centrale de ce travail est de savoir comment le paysage urbain a influencé les cinéastes, mais surtout comment le cinéma a influencé la ville, c'est-à-dire comment les films de cette période créent une géographie cinématographique, diffusent des modèles urbains, reflètent des imaginaires citadins et construisent les utopies d’une continuité historique. Ainsi sont étudiés dans cette thèse plusieurs axes qui touchent à la thématique de la ville : l’enregistrement du paysage urbain par la pratique dominante des tournages extérieurs en décors réels, la description des espaces habitables au seuil de la reconstruction, l’attitude du cinéma face aux mutations urbanistiques et architecturales, l’émergence des nouveaux symboles de la géographie athénienne. Aussi a-t-on examiné à la fois les représentations dominantes et les images alternatives : l’invention d’une ville utopique et nostalgique dans l’immédiat après guerre, qui rejette les mutations de la modernisation, les regards critiques sur les espaces défavorisés de la ville et de la périphérie du pays, la ville-monument ou la ville-vitrine de l’industrie touristique. Pour la constitution de cette vue panoramique sur le paysage athénien, on a examiné un corpus de plus de 110 films de la période, représentatifs de toutes les tendances de l’ensemble de la cinématographie grecque de l’après guerreThis thesis discusses the representation of urban landscape in Greek films during the urban reconstruction period (1950-1974). Considering the filmography of popular cinema as a primary source of collective memory of the cityscape before and after its reconstruction, this research explores the film images of the Greek capital landscape, which was characterized by historical discontinuity, architectural rupture and collective amnesia. The thesis seeks to examine both the city’s influence on cinema and the cinema’s impact on the city, exploring how cinema created a cinematographic geography, projected urban models, reflected city imageries and formed utopian visions of historical continuity. The thesis explores various topics relating to the theme of the city, such as the practice of shots in location and the recording of urban spaces, house description before and after the reconstruction, the plots about house demolition, replacement or construction, and the emergence of new symbols in Athens geography. The thesis explores both hegemonic and alternative representations of the city. The nostalgic utopia often found in post war films rejecting reconstruction, the emergence of a modernity discourse, critical views on working class spaces, and the city as a monument or as a showcase of the tourist industry are also examined. For the presentation of a panoramic view of Athens cityscape a corpus of 110 films, representative of various trends in Greek post war cinematography, has been examined
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Paradis-Barrère, Hugo. "La vie dénudée à l'épreuve du paysage ˸ une analyse des films érotiques et révolutionnaires de Kôji Wakamatsu et Masao Adachi." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA103/document.
Full textAbstract:
Au Japon, les années 1960 ouvrent une période de contestation politique et artistique. Dans un contexte de déclin des studios traditionnels, les films mettant l’accent sur des faits divers violents se développent en parallèle du Pinku Eiga, genre érotique. Des cinéastes comme Kôji Wakamatsu et Masao Adachi émergent, et avec eux des films où se mêlent nudité et velléités révolutionnaires, témoignant tant d’une interrogation proprement érotique des corps que d’une remise en question virulente de la société contemporaine. Le crime, la déviation deviennent autant de canaux de contestation, tandis que l’érotisme déploie un contre-récit des relations humaines. En écho à ce questionnement, les films de la fûkeiron, la « théorie du paysage », interrogent le devenir des individus confrontés aux paysages du monde moderne. Aux corps surreprésentés du pink font face des corps absents, évacués du visible comme de l’Histoire officielle. Criminels, révolutionnaires ou nymphomanes, autant de vies dénudées qui échappent aux catégories traditionnelles et dont les cinéastes donnent à voir le processus d’émancipation, jusqu’à l’autodestruction parfois. Cet assujettissement visuel et narratif du corps à une organisation qui le dépasse interroge la possibilité d’une énonciation radicalement nouvelle. Dans l’intervalle qui sépare les corps figurants des corps capables d’énonciation, les vies dénudées des vies qualifiées prise dans des logiques utilitaristes, se dessine une dialectique qui interroge la chair comme puissance fondamentale de l’image, seule à même de faire se fissurer les paysages trop lisses de la modernitéIn Japan, the 1960s open an era of political and artistic protests. The decline of traditional film studios is followed by the development of violent genre movies and pinku eiga (erotic films). New filmmakers like Kôji Wakamatsu and Masao Adachi emerge, shooting films in which nudity echoes a constant thirst for revolution, both questioning the erotic nature of bodies and criticizing the contemporary society. Crime and deviation become a new way of protesting, while eroticism allows for a counter-narrative of human relationships. Echoing this interrogation, films of the fûkeiron, the “landscape theory”, address the question of the future of individuals confronted with the landscapes of the modern world. Overexposed bodies from pink cinema are now confronted with bodies that are absent, expelled from both the visible world and the official history. Criminals, revolutionaries, nymphomaniacs, all those bare lives elude the traditional classification and show a new way toward emancipation, sometimes leading to their self-destruction. This visual and narrative subjugation of the body under an organization that exceeds him questions the possibility of a radically new narrative. In the interval that separates figuration bodies from bodies capable of their own narrative, bare lives from qualified lives that are the byproduct of a rationalized system, a dialectic emerges that question flesh as a fundamental potential of images, a potential that might be the only one capable of breaking apart the way too smooth landscapes of modernity
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Natali, Maurizia. "Le paysage dans le cinéma classique américain : définition et fonctionnement de l'image-paysage et de ses ressemblances intertextuelles : analyse d'un détail énigmatique de "Duel in the sun" de K. Vidor et des décors modernistes d'Alfred Hitchcock." Paris 3, 1993. http://www.theses.fr/1993PA030122.
Full textAbstract:
Le paysage cinematographique est toujours une image complexe aux liens profonds avec les autres arts de l'image (peinture, photographie etc. ); le concept d'image-paysage definit ici le cinema comme producteur d'intertextes visuels et pas seulement comme narrateur d'intrigues; dans les auteurs classiques americains l'analyse des plans de paysage montre l'epaisseur iconologique du film et la culture du paysage comme "nature" et "ville". Le cinema apparait comme le retour differe des questions iconologiques dans un art populaire (western, melodrame, policier)Cinematographic landscape is always as an intricated image witch has important and profound links with the other arts of the image (peinting, photography, etc. ); the concept of image-landscape is the definition of cinema like a production of visual intertexts and not only like a "narrateur" (teller) of plots. In american classics authors the analysis of landscape shots shows the iconological layers of the film text and the culture of landscape as "country" and "tows". Movies appear like the retourned difference of iconological questions into a visual art which is mostly popular (western, melodrame, thriller)
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Bayon, Estelle. "Vers une esthétique de l'humilité : visions du monde en présence de la terre dans les cinémas contemporains." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010694.
Full textAbstract:
Depuis une trentaine d'années, un certain cinéma se penche vers la terre et le végétal avec une intense attention, favorisée par un ascétisme de la mise en scène et de la narration qui tend le récit vers ses catalyses ordinaires. Cette sensibilité à l'égard du tellurique cherche davantage à restituer des "présences" du et au monde qu'à créer des "représentations", obligeant à une mutation des habitudes du voir qui sort la mise en scène de la nature du format paysager post-renaissant, encore largement influent sur les arts visuels malgré ses récentes remises en cause. L'influence du (géo)poétiqne et de la phénoménologie, favorisant l'affranchissement des catégories traditionnelles qui conditionnent la représentation, ouvre l'image filmique à une expérience d'habitation du monde. Car à cet abaissement vers l'herbe ou la boue se conjuguent des figures filmiques d'élévation au tout du monde, dans sa grâce comme son désastre. Alors, on parle d'une "esthétique de l 'humilité", laquelle, par-delà son sens commun de modestie, va chercher dans l'humus une élévation par abaissement, dessinant un cheminement patient que le film épouse vers une vision "écologique" du monde. Une vision non pas agitée par les problèmes environnementaux abandonnés au Sublime des films catastrophistes, mais inquiétée par un "oikos" fragilisé par l'(hyper)modernité qui nous a éloigné du monde. Roberto Rossellini, puis Andreï Tarkovski, ont ainsi ouvert cette voie cinématographique, qui tend à se mondialiser dans les œuvres de Béla Tarr, Bruno Dumont, Terrence Malick, et certains films de Naomi Kawase, Albert Serra, Jonas Mekas, Louise Bourque, Abbas Kiarostami, Agnès Varda ou Jean-Daniel Pollet.
Books on the topic "Paysages au cinéma"
1
Cinéma-paysages: Carnet de notes pour un film sur le Pô : éloge du silence. Crisnée, Belgique: Yellow Now, 2013.
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4
Mottet, Jean. L' invention de la scène américaine: Cinéma et paysage. Paris: L'Harmattan, 1998.
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5
L'Amérique évanouie: De Stephen King à John Carpenter, du Maine à la Californie. Pertuis: Rouge profond, 2013.
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6
Postmodern cartographies: The geographical imagination in contemporary American culture. London: Pluto Press, 1998.
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7
Postmodern cartographies: The geographical imagination in contemporary American culture. Chicago: Pluto Press, 1998.
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8
Jarvis, Brian. Postmodern cartographies: The geographical imagination in contemporary American culture. New York: St. Martin's Press, 1998.
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9
1954-, Mancini Andrea, and Montiroli Umberto, eds. Regards, corps, paysages: Sur le cinéma de Paolo et Vittorio Taviani. Corazzano (Pisa): Titivillus, 2008.
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10
Natali. L'image-paysage: Iconologie et cinéma. Presses Universitaires de Vincennes (PUV), 1995.
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1
Ackermann, Kathrin. "Les « symphonies urbaines » dans le cinéma des années vingt." In Paysages urbains de 1830 à nos jours, 481–98. Presses Universitaires de Bordeaux, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.pub.29198.
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2
Feenstra, Pietsie. "Chapitre 12. Paysages de la mémoire dans les films de fiction: le spectre de l’enfant, témoin ou fantôme." In Le cinéma espagnol, 194–210. Armand Colin, 2014. http://dx.doi.org/10.3917/arco.feens.2014.01.0194.
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3
Heitz, Françoise. "Chapitre premier. Le discours intimiste : visages et paysages." In Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996), 235–91. Artois Presses Université, 2001. http://dx.doi.org/10.4000/books.apu.10098.
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4
Martin, Marie. "Paysages après la catastrophe et utopie plastique dans le cinéma expérimental contemporain." In Utopie et catastrophe, 203–14. Presses universitaires de Rennes, 2015. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.177876.
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5
Hamus-Vallée, Réjane. "Chapitre 4. Le plan paysage, personnage à part entière ?" In Peindre pour le cinéma, 261–72. Presses universitaires du Septentrion, 2016. http://dx.doi.org/10.4000/books.septentrion.9893.
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6
Öztürk, Mehmet. "Paysages ciné-musicaux arabes en Turquie." In Les présences arabes contemporaines à Istanbul. Institut français d’études anatoliennes, 2021. http://dx.doi.org/10.4000/books.ifeagd.4000.
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7
Thouvenel, Éric. "Les territoires du cinéma : une histoire des représentations de l'eau comme paysage." In Les images de l’eau, 19–20. Presses universitaires de Rennes, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.77075.
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8
Cortade, Ludovic. "Le territoire de l’extase : le corps et le paysage dans l’œuvre de Bruno Dumont." In Images des corps / Corps des images au cinéma, 131–48. ENS Éditions, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.9101.
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9
Vitrinel, Ece. "Évolution du paysage cinématographique en Turquie et le rôle des Instituts français." In Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles, 259–70. Presses universitaires du Septentrion, 2021. http://dx.doi.org/10.4000/books.septentrion.104260.
Full textConference papers on the topic "Paysages au cinéma"
1
Monleón Domínguez, Ana. "Traversées migratoires: Des étoiles (2013) de Dyana Gaye." In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3179.
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Dyane Gaye (1975) apporte à l’espace du cinéma franco-sénégalais une nouvelle perspective. Tout en prenant appui sur la référence dakaroise, elle accorde un regard plus ample sur les situations de migration où l’élément aquatique et la traversée (au sens physique et symbolique) sont très présents.Des étoiles est son premier long métrage qui a reçu des mentions et des opinions très favorables de la part de la critique. Dans le film, nous pouvons suivre le parcours de trois personnages, de trois destins qui déplacent le spectateur de Dakar à Turin et finalement à New York. Les paysages et les espaces que traversent les personnages sont une toile de fond qui les fixe dans un réel, sans pour cela les restreindre, car il s’agira bien plus de les appréhender dans la transformation qu’ils éprouvent lors de leur déplacement. Dyane Gaye fait preuve à nouveau dans ce premier film d’une efficace maîtrise narrative souple et sobre à la fois. On y retrouvera également, comme dans ses courts métrages antérieurs et notamment Deweneti (2006), un point de vue où se mêlent empathie et tendresse.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3179