Journal articles on the topic 'Paysages au cinéma'

Les paysages cinématographiques, réels ou imaginaires, peuvent constituer un élément déclencheur de la mobilité touristique, comme tout support visuel. Landes, collines et montagnes de la série Lord of the Rings (Le Seigneur des anneaux), mais aussi déserts de Lawrence of Arabia ou de Star Wars (La Guerre des étoiles), autant de paysages à la fois réels et imaginaires suscitent l’attrait touristique. Les environs de Ouarzazate (Maroc) et de Tataouine (Tunisie) ont servi et servent encore de toile de fond à des productions diverses et variées. Pourtant, si le cadre paysager reste identique, les conséquences sur l’aménagement touristique et sur la fréquentation ne sont pas les mêmes d’un bout à l’autre du Sahara, de même que les motivations des touristes qui se rendent sur ces deux sites. Cette contribution, après avoir traité de la manière dont l’industrie cinématographique a exploité les paysages désertiques du Maroc et de la Tunisie, aborde la question de l’importance différenciée du ciné-tourisme dans les deux espaces considérés. Il s’agit de comprendre, notamment grâce à la théorie des « marqueurs » de MacCannell (1976, r. 1989a), comment le tourisme lié au cinéma s’est développé selon deux modalités différentes, en termes de fréquentation et d’impact spatial, d’un bout à l’autre du Maghreb.

Résumé Dans les dernières pages de L’image-temps, Gilles Deleuze constate que le décor du cinéma moderne se présente très souvent comme celui d’un paysage stratigraphique. Le cinéma, surtout celui qui va d’Antonioni à Straub et Huillet, présente une durée innommable et incommensurable. En partant d’une lecture suivie de Surveiller et punir et d’autres ouvrages de Michel Foucault, en travaillant, dans son livre sur Foucault, la distinction que ce dernier avait établie entre lire et voir, Deleuze évoque ces mêmes paysages. Ces paysages, dit-il, sont jonchés de mots, de lettres et de signes. Éparpillés et enfouis dans le décor, ils constituent des jalons pour des lectures variées du cinéma. Il faut cependant noter que les « strates » que relève le philosophe supposent aussi des stratégies de la part du cinéaste et du spectateur. C’est ainsi que le critique ou l’homme ordinaire du cinéma se mue en une espèce de stratège et est amené à se rapporter au cinéma d’une manière radicalement nouvelle. Le lecteur-stratège est invité à « voir » et à « lire » le paysage du cinéma classique (tel celui du western) comme un espace stratigraphique, donc à penser l’image-temps dans des espaces où l’on n’en soupçonnait pas l’existence. Pourtant, les plans stratigraphiques marquant la tradition du western indiquent que ce que Deleuze appelle l’image-temps — qui constitue le propre du cinéma moderne et du cinéma expérimental — se trouve aussi dans le régime de l’image-mouvement. Sans mettre en question les fins du projet taxinomique de Cinéma 1 et de Cinéma 2, on avancera l’idée que la durée habite bel et bien les paysages des westerns les plus « traditionnels » ou « familiers » : pour en donner une preuve concrète, les dernières lignes de l’analyse qui est proposée ici sont consacrées à la lecture d’un plan « stratigraphique » tiré de Tall in the Saddle (Edwin L. Marin, 1944).

RÉSUMÉ Tandis que, dans la première moitié du XXe siècle, les représentations du paysage italien se réduisaient à quelques stéréotypes, un intérêt nouveau pour l'environnement se manifesta, autour de 1950, en littérature, dans les sciences humaines et au cinéma. Les cinéastes, cependant, ignorèrent les efforts des historiens qui tentaient de comprendre comment un territoire évolue avec ceux qui le peuplent; revenant, sans le savoir, aux leçons du positivisme, ils transformèrent les paysages en données permanentes propres à conditionner leurs habitants et, involontairement, fournirent de belles images aux agences de tourisme.

RÉSUMÉ Depuis ses débuts, l'oeuvre filmique est saisie par la ville. Que se passe-t-il au cinéma quand, dans le réel, le paysage urbain se désagrège, notamment dans le cas des banlieues? Pour comprendre cette nouvelle « manière d'être à l'espace », nous examinerons d'abord quelques aspects des cheminements des corps dans le film La Haine, de Mathieu Kassovitz. Il faut commencer à réenvisager les nouveaux paysages urbains au plus près de leurs fréquentations ordinaires, quotidiennes, là où sautent les maillons. Ces déambulations sont aussi à la recherche de nouvelles connexions avec le paysage. En insérant la rupture dans la manière d'occuper l'espace, le film, implicitement, suggère d'autres liaisons imaginaires. Ainsi, porté par le paysage sonore, le film engendre parfois de brefs échanges entre le geste et la cité.

Depuis quelques années, les études urbaines tentent de faire du paysage un « bien commun » et se faisant, sont amenées à tenir compte de la dimension affective et intime du rapport que les habitants entretiennent avec le paysage tout autant que des divers intérêts qui sont en jeu dans ses définitions et ses usages. Les débats que le programme Euroméditerranée de transformation de la ville de Marseille a suscités en portent la trace. Au centre de la filmographie de Robert Guédiguian, on retrouve une notion essentielle à la compréhension de l’expérience de la ville et du rôle de ses paysages : celle d’un « attachement » éprouvé envers elle, moins comme demeure individuelle que comme lieu d’une expérience collective. Parce que la filmographie de Robert Guédiguian couvre trois décennies marseillaises, on y trouve aussi une attention particulière aux transformations de la ville ; parce que le cinéaste pose un regard d’enfant du pays sur la cité phocéenne, on y trouve encore une mise en question du sentiment de territoire ; et parce qu’il raconte des histoires dites communautaires, on y trouve enfin une interrogation lancinante sur les ressources intimes de l’engagement collectif. Dans la cinématographie de Robert Guédiguian, le paysage habité, ressenti et aperçu, autant par les personnages que par les spectateurs, sert de révélateur à une expérience inquiète de la ville, qui met le collectif — et le politique — au coeur de l’intime

RÉSUMÉ Ce texte présente un parcours de l'évolution du concept d'attraction dans les théories du cinéma. Les lectures qu'en font Eisenstein et Gunning permettent à l'auteur de faire un parallèle avec un autre concept, celui de défamiliarisation. À la lumière de cette mise au point, il devient possible d'établir que la manière dont Herzog utilise les paysages dans des films comme Fata Morgana (1968-1970) et Aguirre, la colère de Dieu (1972) s'inscrit parfaitement dans la préoccupation d'une communication directe comme celle qui entoure le concept d'attraction. L'idée de sublime s'insère dans ce parcours pour souligner le caractère fortement émotif sur lequel jouent les représentations de paysages chez Herzog.

RÉSUMÉ Dans une tradition qui va de Rossellini à Antonioni et Pasolini, le cinéma d'Amelio bouleverse l'espace-temps moderne pour réécrire l'histoire en tant qu'histoire des gens ordinaires. Les distinctions entre subjectif et objectif, entre Histoire et histoires, entre Histoire et expérience sont remises en question, dans un paysage qui n'est pas le théâtre de l'action, mais action lui-même, une sorte de lieu de métamorphoses : des gens, des lieux et des moments historiques, qui se transforment: continuellement.

Depuis plus de 10 ans, le cinéma québécois a de plus en plus recours aux mécanismes du film hollywoodien dans ses propres fictions commerciales. Or cette tendance, interprétée jusqu’à maintenant comme étant susceptible d’entraîner en bout de ligne l’assimilation au modèle de l’Autre, est considérée ici par l’auteur comme étant le résultat d’une stratégie astucieuse de survie, celle du « caméléon ». Contraints de créer dans un paysage cinématographique déterminé par les Majors, ce cinéma québécois de fiction commerciale aurait ceci de particulier qu’il proposerait le plus souvent deux histoires entremêlées, la première étant une histoire codée à l’américaine et la seconde étant une histoire personnelle, identitaire. L’auteur s’intéresse plus spécifiquement à l’un des deux genres de la stratégie du « caméléon » : le néo-polar québécois.

Résumé Des artistes ont changé leur rapport à l’art et ont collaboré à bouleverser le paysage culturel dans des domaines tels que la littérature, la musique, le cinéma ou l’art plastique. Comme en témoignent les œuvres de Yazid Kheloufi, Hosni Hertili, Hassan Massoudy et Alexia Traore, en s’attaquant aux interdits, leur liberté d’expression a laissé place à une force créatrice. Ils sont devenus maîtres de leur passé, de leur présent, de leur futur et même de leurs corps.

Un tour d’horizon du cinéma français au vingtième siècle signale une présence spectrale de comédiens noirs à l’écran. Présence qui tend d’ailleurs à décroître lorsque l’on considère le nombre de premiers rôles qui leur ont été attribués. En se penchant sur l’influence de ces artistes sur la scène française, l’on remarque que se dégage un paradoxe : s’ils apparaissent certes dans le spectacle français dès le dix-huitième siècle (avec notamment le fameux Chevalier St George), ils demeurent pourtant des figures spectrales dans la mémoire collective. Comment expliquer la présence si disparate de comédiens noirs dans le cinéma français ? Pourquoi semblent-ils condamnés à jouer des rôles stéréotypés trop souvent nourris de clichés hérités de l’imaginaire colonial ? C’est à ces multiples interrogations que cet article tentera de répondre en cherchant à mettre au jour l’évolution des personnages noirs dans le paysage cinématographique français.

Résumé Jusqu'au tournant des années vingt, la censure se laisse assez aisément circonscrire; un censeur, en l'occurrence le clergé, domine presque tout le paysage culturel. Cependant, entre les années vingt et les années soixante, des mutations formidables amènent le clergé à composer avec l'État, un partenaire qui s'attaque entre autres au cinéma et aux Comic books, tandis que s'affirme progressivement un pouvoir laïc qui s'opposera résolument au contrôle de la pensée. Or, avant la Révolution tranquille, quelles ont été les phases de l'effritement du pouvoir ecclésiastique? Peut-on identifier l'émergence d'un nouveau discours, d'un nouvel ordre des choses? Mais surtout, où trouver un témoin fiable de la période entre 1920 et I960? C'est au moyen de l'étude de quelque 300 articles touchant la censure dans le journal Le Devoir que cet article tente de répondre à ces questions et, surtout, de proposer un cadre d'interprétation de cette période, fondé sur deux grands paradigmes, dogmatique et promotionnel.

This article seeks to explore cinematic representations of rural life during the Occupation and the immediate post-war period. Films about the countryside were not new as France had long enjoyed what could be called a ‘rural cinema’ largely through the highly successful film versions of Marcel Pagnol's novels and plays. During the Occupation, rural films continued to celebrate pastoral life despite considerable conflict between urban and rural. Film historians have argued that in doing so, they simply endorsed Vichy's ideology of le retour à la terre and its adulation of le paysan. Yet, as I will argue, in the context of a divided nation, these films were far more significant than existing research has acknowledged and indeed conveyed a profound longing for a unified France in their suggestion that there was an inextricable link between countryside and city. Post-war films with rural themes still articulated the tensions and contrasts between the two but more intensely, by presenting the city as eternally seductive but ultimately dangerous for the rural émigré. By this deliberate juxtaposition of conflicting images, these films sought to reunite a dispersed population by ‘relocating’ rural and urban dwellers in their natural and appropriate spheres.

Dès le xviie siècle, des prêtres missionnaires venus de France, tels les jésuites Claude Chauchetière et Louis Nicolas, illustrent les moeurs et coutumes des peuples autochtones de la vallée du Saint-Laurent. Au xixe siècle, des prêtres séculiers et des oblats, particulièrement Norbert Blanchet, Albert Lacombe et Émile Petitot, utilisent à leur tour le crayon et le pinceau pour enseigner aux autochtones de l’Ouest canadien les bases de la foi catholique. Au xxe siècle, la photographie et le cinéma prennent la relève. Albert Tessier (1895-1976) et Maurice Proulx (1902-1988) sont prêtres tous les deux. Le premier utilise l’appareil-photo et la caméra pour saisir les moeurs paysannes et les beautés de son pays, la Mauricie. Le second filme la vie quotidienne des gens qui ont colonisé le vaste territoire de l’Abitibi à la période de la crise économique des années 1930.

Futuristic Advertising, A New Aesthetic Domain ABSTRACT: Marinetti conceives his activity in the futurist movement as a global, living aesthetic practice, encompassing all artistic disciplines: poetry, theater, cinema, music, painting, sculpture, fashion, cooking, advertising, are the fields in which he gives free rein to his endless creativity. Among the different fields of action of the futurists, the one related to the art of advertising is one of the most interesting, since it is related to productive processes, to competition, to the dynamism of the economy. For the futurists, to participate in the activity of advertising means to act on society and influence its progress. Marinetti sees in the colorful manifestos a fundamental element of the futuristic transformation of the landscape. Advertising becomes one of the symbols of the new industrial and metropolitan reality, intended to promote artistic products in ways comparable to those of a commodity. Advertising becomes a fundamental moment in the relationship with the public because the ephemeral nature of any artistic product leads to its submission to the rules of the market: innovation, originality, invention. Art is subjected to the same rules as any other economic activity, it becomes a product that has a price. RÉSUMÉ : Marinetti conçoit son activité dans le mouvement futuriste comme une pratique esthétique globale, vivante, englobant toutes les disciplines artistiques : poésie, théâtre, cinéma, musique, peinture, sculpture, mode, cuisine, publicité, sont les domaines dans lesquels il donne libre cours à son intarissable créativité. Parmi les différents champs d’action des futuristes, celui qui est lié à l’art de la publicité est l’un des plus intéressants, puisqu’il est lié aux processus productifs, à la concurrence, au dynamisme de l’économie. Pour les futuristes, participer à l’activité publicitaire signifie agir sur la société et conditionner son progrès. Marinetti voit dans les manifestes bariolés un élément fondamental de la transformation futuriste du paysage. La publicité devient l’un des symboles de la nouvelle réalité industrielle et métropolitaine, destinée à promouvoir tout produit artistique comparable à une marchandise de même niveau. La publicité devient dorénavant un moment fondamental dans le rapport avec le public, car le caractère éphémère de tout produit artistique entraîne sa soumission aux règles du marché : innovation, originalité, invention. L’art est soumis aux mêmes règles que toute autre activité économique, il devient un produit qui a un prix.

Pour definir ce que l’extrême contemporain veut dire, nous faisons référence, encore de nos jours, à Michel Chaillou, à qui nous devons ce concept, sans oublier pour autant la bibliographie intervenue plus tard. Rappelons au passage quelques essais qui s’intéressent à la définition et à la problématisation de l’extrême contemporain, parus depuis la fin du XXe siècle : Viart, D. (1999), Le Roman français au XXe siècle. Hachette ; Blanckeman, B., Mura-Brunel, A. Dambre, M. (2004), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle ; Pellegrini, R. G. (dir.) (2004), Trois études sur le roman de l’extrême contemporain, Schena ; Viart, D., Vercier, B. & Évrard, F. (2008), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutation, Bordas ; Holter, J. (2017), Le clair-obscur « extrême contemporain ». Brill-Rodopi. Dans « L’extrême contemporain, journal d’une idée », Chaillou tâche de définir ainsi son invention : « ce qui est extrêmement contemporain […]. Ce qui m’est le plus proche, mes proches, un même cœur, amis, ma chemise, mes culottes, ce qui touche à la peau, ma savate » (Chaillou, 1987, p. 5). Plus loin, il dit que l’extrême contemporain est « le présent interrogé, saisi aux ouïes, tiré hors de la nasse […]. Ce qui est si contemporain, si avec vous dans le même temps que vous ne pouvez vous en distinguer, l’apercevoir, definir son visage » (Chaillou, 1987, p. 5-6). On ne peut que retrouver certains de ses mots dans les essais qui constituent ce dossier. Dans les quatre articles qui le composent, il est question, en effet, de l’intime, du trop intime, de l’histoire, de ce qui est avec nous en même temps que nous, de ce qui continue à nous interroger sans cesse. On y retrouvera à plusieurs reprises le mot « extrême » : il sera question de traductions ou d’auto-traductions hardies ou « extrêmes », d’auteurs et d’écritures « extrêmes », soit à cause des thématiques abordées, soit à cause des formes adoptées, ou les deux en même temps. Ce n’est pas par hasard si le dossier s’ouvre sur une analyse qu’Aura Sevón consacre à Vivre l’orange, livre publié par Hélène Cixous en 1979. L’œuvre bilingue, plurielle, célèbre de manière radicale la plurealité, selon le terme inventé par Cixous quelques années auparavant. Dans l’essai, l’auteure s’efforce d’ausculter le style fragmentaire propre à Cixous et d’en extraire une pratique de la traduction conçue non seulement comme un processus intellectuel mais aussi comme une pratique sensorielle et émotionnelle. Il y a dans le geste d’écriture de Cixous, extrême à bien des égards, un appel à l’hospitalité, à l’étrangeté. Le fait de placer la traduction avant l’original, cela ne serait qu’un geste « extrême » visant à déconstruire la hiérarchie entre l’original et la version, entre l’auteure et la traductrice. Par sa nature bilingue, ensuite multilingue, par l’hybridation, les jeux de mots polysémiques et les glissements homophones, Vivre l’orange remettrait en question la suprématie du rationnel, la linéarité textuelle, voire la notion même d’auteure. À cette première déclinaison de l’extrême s’ensuit l’essai de Stéphane Konan Luc Brou « La double dominante générique dans Zakwato. Pour que ma terre ne dorme jamais ». L’auteur s’y intéresse à l’œuvre de Azo Vauguy, poète contemporain qui s’inscrit à plein titre dans le renouvellement des formes repoussant à l’extrême les frontières de la poésie. Si la disposition typographique du vers s’accomode, d’une certaine manière, à l’attente du lecteur et au code poétique, le code narratif s’affiche tout de même. La présence de la troisième personne, les temps et les perspectives narratives rendent floues les frontières entre les genres. L’auteur de l’article semble défendre l’idée que l’association des « caractérisèmes » de la narrativité à ceux de la poéticité concourt à fixer le statut de la poésie négro-africaine issue de la tradition orale. Le troisième article de notre dossier explore la production narrative en Côte d’Ivoire. Babyface de Koffi Kwahulé s’inscrit dans cette nouvelle génération de romanciers qui transgressent la norme grammaticale et hybrident les discours. En effet, Daouda Coulibaly recourt à la notion d’hybridité et de carnavalisation pour mettre en lumière la modernité de ce texte de l’extrême. Babyface se situerait dans une sorte d’interlangue, entre plurilinguisme et énonciation sociolectal. De ce fait, il invente un code langagier qui n’obéit qu’aux exigences littéraires. En outre, Babyface représente, en quelque sorte, le syncrétisme de tous les genres littéraires car la poésie, le théâtre, le journal intime y trouvent leur place dans le but de démontrer la capacité de ce roman à accueillir les différentes facettes du réel. Il s’agit donc d’un récit factuel qui dépeint avec force la société ivoirienne contemporaine, considérée comme étant « extrême » à bien des égards. Il y aurait, enfin, une sorte de conjonction entre la forme rupturiste adoptée et la réalité racontée, toutes deux hors norme. Le dernier article du dossier, « Visions et représentations du quartier Chinatown à Paris dans les films français de l’extrême contemporain : de l’exotisme au multiculuralisme », nous fait plonger dans le quartier parisien appelé Chinatown. L’analyse des films Augustin, roi du Kung-fu (1999), Paris je t’aime (2006), Made in China (2019) et Les Olympiades (2021) nous montrent un paysage urbain flou, situé entre le réel et l’imaginaire. Du point de vue strictement démographique et économique, l’identité de Chinatown est douteuse tout en étant présente et agissante. Yue Pan se sert avec justesse de la notion foucauldienne d’hétérotopie afin de qualifier ces espaces difficiles à cerner mais qui existent dans la conscience collective. On pourrait se demander pourquoi des cinéastes français s’intéressent à ce lieu décentré qui peut être partout et nulle part. Dépassée l’exoticisation, cet espace non-parisien à l’intérieur de Paris participerait à cette notion d’hybridité difficile à illustrer et contribuerait au renouvellement des images de Paris au cinéma. Il nous inviterait aussi à réfléchir sur la multiculturalité à la française. En outre, les personnages masculins, les seuls non-asiatiques qui entrent dans Chinatown, mettent en exergue l’érotisation de cet espace et l’extrême stéréotypisation de la femme asiatique en général et chinoise en particulier. Ce dossier de la revue HYBRIDA portant sur l’EXTRÊME nous a permis de faire un bond en avant dans la contemporanéité de la production culturelle en français, de comprendre les enjeux poétiques et politiques de quelques écrivain·e·s, poètes et metteurs en scène. Nous avons pu constater comment ces auteur·e·s ne cessent de remettre en question les formes et les acquis, les frontières et les images, seule manière valable, à notre sens, d’interroger notre présent, pour tenter d’en saisir son agitation et son mouvement constants. Ce n’est pas un hasard si le dossier s’ouvre avec Cixous et se clôt avec l’usage du concept foucauldien d’hétérotopie ; les deux, Cixous et Foucault, ayant profondément réfléchi aux questions et aux discours de l’extrême.

Dans Capitale-Paysage (1982-1983), la caméra de Michel Nedjar s’adapte aux rythmes de la ville pour en saisir l’intensité visuelle et sonore. La caméra s’attache ainsi aux pas et aux ombres des passants dans un film qui ressemble à une flânerie urbaine accélérée. La particularité de ce film étant de combiner et de tisser les différents aspects du cinéma de Nedjar : film expérimental d’un côté, jouant sur les effets de lumière et de texture, et cinéma direct de l’autre. Deux figures baudelairiennes et benjaminiennes – celles du flâneur et du chiffonnier – nous permettront d’entrer dans ce film dans lequel elles se mêlent.