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Academic literature on the topic 'Peintres canadiens'

Author: Grafiati
Published: 4 June 2021
Last updated: 3 February 2022

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Journal articles on the topic "Peintres canadiens"

1

Lacroix, Laurier. "Le cheval Canadien et les voitures hippomobiles d’hiver vus par Cornelius Kreighoff." Les Cahiers des dix, no. 69 (March 14, 2016): 281–301. http://dx.doi.org/10.7202/1035603ar.

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Abstract:
Au cours de sa fructueuse carrière, l’artiste canadien d’origine hollandaise, Cornelius Krieghoff (1815-1872) a réalisé à des centaines de reprises des scènes de genre montrant l’habitant avec son cheval pendant l’hiver. En effet, le peintre et ses clients affectionnent les sujets qui montrent le paysan en compagnie du cheval et des différents types de voiture qu’il utilise. Son art valorise les qualités du cheval canadien, son endurance, sa vitesse, sa vigueur, son adresse et sa patience en le montrant dans différentes situations. Tantôt on le voit mener le paysan et sa famille, tantôt on le voit courir et galoper. Ces saynètes incluent l’inventaire des moyens de transport dont dispose les Canadiens. Traineau, traineau à bâtons, berline ou berlot et carriole se côtoient sur les routes enneigées et rivalisent avec l’élégant traineau de promenade ou sleigh. Sa peinture qui multiplie les répliques devient l’archétype des représentations d’habitants au XIXe siècle. La popularité de ses tableaux fera école et ils deviendront un demi-siècle plus tard le sujet à éliminer en vue d’imposer au Canada français un art débarrassé de stéréotypes et fidèle aux nouvelles réalités.
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2

Brandon, Laura. "Double Exposure: Photography and the Great War Paintings of Frank Johnston, Arthur Lismer, and Frederick Varley." RACAR : Revue d'art canadienne 39, no. 2 (December 9, 2014): 14–28. http://dx.doi.org/10.7202/1027746ar.

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Abstract:
Pendant la Première Guerre mondiale, trois artistes membres du futur Groupe des Sept – Frank Johnston (1888–1949), Frederick Varley (1881–1969) et Arthur Lismer (1885–1969) – ont utilisé le médium photographique pour créer des oeuvres dédiées au thème de la guerre. Johnston et Lismer n’ont jamais reconnu avoir utilisé la photographie dans leurs peintures de guerre, mais ont gardé certaines de leurs images sources dans leurs archives personnelles. Varley n’a conservé aucune photo de guerre et a rarement discuté publiquement de son usage de la photographie. De surcroît, ses biographes ont plutôt eu tendance à minimiser cet aspect de son travail et à hiérarchiser la peinture par rapport à la photographie. Le modèle se répète : après l’établissement du Fonds de souvenirs de guerre canadiens en décembre 1916, la photographie, malgré sa popularité, a été reléguée à un rôle secondaire de commercialisation visant à générer des revenus pour des commandes et des achats d’autres oeuvres d’art.
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3

Gagnon, François-Marc. "« Breton seul demeure incorruptible » (Borduas) : mise au point sur la référence surréaliste." Études françaises 34, no. 2-3 (March 15, 2006): 13–29. http://dx.doi.org/10.7202/036099ar.

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Abstract:
Résumé Quelle fut l'influence de la pensée d'André Breton sur le peintre canadien-français Paul-Émile Borduas ? Peut-on au moins circonscrire les domaines où elle fut spécialement importante ? Y a-t-il eu par ailleurs des prises de position nettement divergentes de la part de Borduas sur un aspect ou l'autre de la pensée de Breton ? Certes, Borduas a découvert l'écriture automatique par et dans Breton, même s'il n'y a pas vraiment trouvé la manière de la transposer en peinture. Mais il semble que c'est surtout une certaine interprétation de Freud et du freudisme que Borduas a lue dans Breton. Mais pour comprendre la portée de cette influence, il importe de bien marquer les distances prises par Breton par rapport à Freud. Quant à la seconde question, il semble que c'est surtout à propos des conceptions si particulières de Breton sur l'amour que Borduas a marqué ses divergences.
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4

La Rochelle, Réal. "Parcours québécois et canadiens en cinéphonographie." Cinémas 3, no. 1 (March 8, 2011): 95–112. http://dx.doi.org/10.7202/1001182ar.

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Abstract:
Depuis Norman McLaren durant les années 40 jusqu’à récemment, la frange expérimentale et exploratoire des cinémas au Québec et au Canada a produit un nombre significatif de films qui sont au coeur de la problématique de la musicalité filmique. Depuis les images el les sons gravés ou peints sur pellicule par McLaren, en passant par le concept d’opéra audiovisuel de Maurice Blackburn et de son Atelier de conception sonore à l’ONF, ou encore par les travaux des Charles Gagnon. Michael Snow, William MacGillivray, Pierre Hébert, les frères Gagné el André Duchesne, entre autres, s’est tissée une tapisserie visuelle et sonore digne de figurer dans le musée imaginaire du nouvel opéra de Michel Fano.
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5

Vigneault, Louise. "Zacharie Vincent : dernier Huron et premier artiste autochtone de tradition occidentale." Mens 6, no. 2 (April 10, 2014): 239–61. http://dx.doi.org/10.7202/1024304ar.

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Abstract:
Cet article porte sur la démarche et l’œuvre de l’artiste huron Zacharie Vincent qui, au cours du XIXe siècle, s’est consacré à la peinture de la tradition occidentale académique. Il a produit un nombre considérable d’autoportraits et de scènes de la vie quotidienne, ce qui lui a permis de renverser les schèmes de représentation en vigueur du Sujet autochtone et de répondre au discours alarmiste à l’égard du sort de sa communauté. Cet essai constitue le premier jet d’une étude visant à cerner les stratégies de représentation et de diffusion des œuvres de cet artiste qui a réussi à témoigner de sa réalité et de celle de sa communauté auprès de l’intelligentsia et de l’élite politique canadienne et britannique.
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6

Sing, Pamela V. "L’écrivain imaginaire dans la nouvelle de l’Ouest : Marguerite-A. Primeau, Lise Gaboury-Diallo, Gisèle Villeneuve et Claudine Potvin." Articles 28, no. 1 (June 15, 2016): 45–79. http://dx.doi.org/10.7202/1036748ar.

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Abstract:
En postulant, d’une part, que la construction textuelle de la figure de l’artiste, que celui-ci soit écrivain, peintre ou musicien, a forcément quelque chose d’autofictionnel et, d’autre part, que les rapports que l’artiste sent avoir vis-à-vis des instances de la légitimation reçoivent un traitement métaphorique sur le plan de la spatialisation, nous nous intéresserons dans cet article aux façons dont la nouvelle traite de l’artiste, de la pratique et de la réception de son art. La prémisse principale est que les conditions de production réelles infléchissent la construction des conditions fictives de sorte que plus l’écrivain se perçoit légitimé, plus l’artiste imaginaire chez lui a tendance à circuler dans des espaces définis et d’ordre institutionnel. Le choix des écrivaines à l’étude permettra de valider cette prémisse dans la mesure où elles écrivent ou écrivaient toutes en tant que résidantes de l’Ouest canadien, mais en entretenant chacune des rapports avec une francophonie différente et aussi, par conséquent, avec des institutions littéraires différentes. Il s’agit de Marguerite-A. Primeau, Lise Gaboury-Diallo, Gisèle Villeneuve et Claudine Potvin.
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7

Chaîné, Francine. "Collage, Assemblage, Bricolage ou La Mise en Scène Dans l'Installation-Vidéo." Theatre Research in Canada 18, no. 1 (January 1997): 42–58. http://dx.doi.org/10.3138/tric.18.1.42.

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Abstract:
Les arts visuels ont été source d'inspiration pour les arts de la scène en particulier à cause de la performance. Oeuvre éclatée, la performance laisse place à l'artiste qui devient le centre de sa production, l'objet même de son travail. Ce dernier, agissant en général comme maître d'oeuvre, organise les divers éléments visuels, matériels, sonores, textuels, etc., dans l'espace de représentation. Bien que fascinante par son aspect fugace et éphémère, voire événementiel, la performance a été quelque peu mise à l'écart par plusieurs artistes qui sont revenus, vers le milieu des années '80, à un art d'objets (peinture, sculpture, photo, etc.). À cette même époque, l'installation a pris un essor considérable dans la pratique artistique québécoise et canadienne. Il ne s'agissait plus de présenter une seule oeuvre isolée ou présentée en série, mais plutôt de mettre en relation, dans un espace donné, divers éléments qui formaient un tout. L'installation fait appel à différents genres, qu'il s'agisse de la peinture, de la sculpture, de la photographie, etc. En fait, l'installation est l'art de l'hybride par excellence. Autant la performance a nourri les arts de la scène autant l'installation, qui plus est, l'installation-vidéo, fait appel au théâtre, et plus précisément à une mise en scène, par le dispositif à l'intérieur duquel le spectateur doit circuler pour en saisir le sens. Dans notre exposé, nous présenterons l'installation-vidéo en lien avec trois notions: le collage, fonctionnant par ajouts ou par petites touches, voire par transparence (les images télé). L'assemblage, la deuxième notion, opère dans la mise en relation des divers éléments matériels qui composent l'installation. Enfin, le bricolage ou la reconstruction de l'installation, se fait par le parcours du spectateur dans l'espace. Pour illustrer notre propos, nous présenterons l'une de nos productions ainsi que celle d'une autre artiste montréalaise.
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8

Boisclair, Antoine P. "Présence et absence du portrait à l’École littéraire de Montréal. Les exemples de Charles Gill et d’Émile Nelligan." Études françaises 43, no. 2 (October 1, 2007): 137–51. http://dx.doi.org/10.7202/016478ar.

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Abstract:
Résume Parce que l’influence du symbolisme a conduit plusieurs membres de l’École littéraire de Montréal à envisager la poésie selon un paradigme musical (la musique, affirmait déjà Louis Dantin à propos de Nelligan, « est frère de son rythme et de sa mélancolie »), la critique ne s’est jamais véritablement penchée sur la manière dont les poètes canadiens-français des dernière décennies du xixe siècle ont emprunté à la peinture certains motifs. Or s’il fallait identifier la façon la plus répandue de concevoir l’ut pictura poesis à l’aube de la modernité québécoise, ce serait non pas en fonction du paysage, comme on pourrait s’y attendre, mais plutôt en fonction du portrait. En portant une attention particulière aux poésies de Charles Gill et d’Émile Nelligan, le présent travail vise à comprendre les enjeux littéraires, poétiques et esthétiques du portrait. Loin de correspondre à l’ekphrasis, le poème-portrait définit en creux une manière d’envisager la création artistique ; il amorce une réflexion sur la continuité entre l’image et la parole, le voir et le dire. Le portrait, plus précisément, conduit au silence ; parce que sa présence se manifeste in absentia, selon une formule de Jean-Luc Nancy, il est porteur d’une conception moderne de l’image.
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Serres, Linda de. "Quand langue, littérature, peinture et chanson vont de pair : scénarios pédagogiques pour apprivoiser la culture canadienne-française." Alsic, Vol. 6, n°2 (December 15, 2003): 169–82. http://dx.doi.org/10.4000/alsic.2257.

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10

Lacroix, Laurier. "À propos de Jean Chauvin (1895-1958) et de son livre Ateliers (1928)." Les Cahiers des dix, no. 68 (March 31, 2015): 119–51. http://dx.doi.org/10.7202/1029292ar.

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Abstract:
Le journaliste et directeur de La Revue populaire, Jean Chauvin, publie en 1928 un ouvrage qui fait date en histoire de l’art du Québec. Ateliers regroupe un ensemble de comptes rendus de visites auprès de peintres, sculpteurs et architectes, principalement montréalais. La publication est rendue possible grâce à l’ambitieux programme éditorial de Louis Carrier, propriétaire des Éditions du Mercure, qui ne ménage aucun effort pour faire de ce livre une des publications parmi les plus réussies portant sur l’art moderne au pays. Chauvin a déjà fait paraître onze entretiens dans son magazine en 1927 mais, pour cette publication, il double le nombre d’artistes rencontrés dans leur atelier. Le résultat offre une suite de portraits intimistes des créateurs observés dans leur lieu de travail. L’auteur concentre ses questions sur des aspects liés à leur formation, à leur production courante, aux genres traités, aux influences reçues et à l’autoperception de chacun par rapport à la scène artistique locale et canadienne. Il combine les figures d’artistes chevronnés avec celles d’intervenants plus jeunes, ce qui fournit l’image d’un milieu en transformation alors que les intérêts des aînés pour certains types de sujets se transforment en raison d’autres préoccupations envers la vie contemporaine traitée avec de nouveaux moyens formels. Dans la transcription de ces conversations, Chauvin cite directement ou indirectement les artistes, mais il insère également des notes tirées d’autres critiques ou historiens d’art ou encore des observations provenant de la littérature. Il en résulte un portrait d’une société de créateurs bien au fait des enjeux qui concernent l’art et son rôle dans la société. Le livre tiré à 1 000 exemplaires connut une importante réception critique à la hauteur de la réputation de Chauvin, un homme engagé dans le milieu culturel et fort respecté pour ses actions en journalisme et auprès des institutions artistiques.
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Dissertations / Theses on the topic "Peintres canadiens"

1

Langlois, Denis. "Du paysage descriptif au paysage allégorique itinéraire d'un peintre québecois /." Lille 3 : ANRT, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37606971t.

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2

Singly, Camille de. "Guido Molinari : peintre moderniste canadien." Paris 4, 2001. http://www.theses.fr/2001PA040183.

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Abstract:
Consacrée au peintre moderniste Guido Molinari, né à Montréal en 1933, cette thèse comprend un essai et un catalogue raisonné. Dans le premier tome, à partir de l'analyse d'un important corpus de presse, d'une centaine d'entretiens avec le peintre, de nombreux entretiens avec des conservateurs, peintres, collectionneurs, et de ses œuvres, est appréhendée la manière dont Molinari s'est imposé comme artiste dans un contexte artistique, politique et social en constante mutation. Automatisme montréalais, Op art et art de l'intime ; nationalisme canadien et nationalisme québécois ; logique de marché et soutien de l'État : autant d'éléments contre lesquels ou avec lesquels Molinari a composé son identité d'artiste. Dans le second tome sont inclus les catalogues raisonnés des 1090 tableaux, 21 sculptures, 110 estampes et 5 livres d'art de l'artiste (avec, pour chaque notice, un historique de l'œuvre, une liste de ses expositions et une bibliographie), et la liste complète de ses expositions
This thesis includes an essay and a catalogue of the complete works of the modernist painter Guido Molinari, born in Montreal in 1933. In the first volume, the manner in which Molinari defined himself as an artist within an ever-changing socio-political context is analysed, based on his work, a sizeable corpus of press documents, and numerous interviews with the painter, with curators, and with collectors. Montreal's Automatist movement, Op art and the art of the intimate, Canadian and Quebec nationalism, market logic, and state support : these are all currents with and against which Molinari sought to construct his artistic identity. The second volume contains the complete catalogues of his 1090 paintings, 21 sculptures, 110 prints, and 5 artist's books (each with historical notes, an exhibition list, and bibliographical references), as well as the complete list of exhibitions of his work
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Grenier, Marlène. "Les artistes propagateurs de l'idéal allemand en art pictural et en sculpture au Canada au XIXe siècle." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp04/mq26215.pdf.

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Lemaitre, Serge. "Kekeewin ou kekeenowin: les peintures rupestres de l'est du Bouclier canadien." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2004. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/211124.

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Abstract:
Les peintures rupestres de l’Ontario font partie du grand ensemble de l'art rupestre du Bouclier Canadien. Ce terme recouvre une réalité géologique autant qu'ethnographique, puisque cette région est essentiellement habitée par les Algonquiens. La retraite des glaces laissa un paysage criblé de lacs et de cours d'eau dont les artistes amérindiens peignirent les roches riveraines. Les peintres élirent de préférence des rochers de granit ou de gneiss, lissés par les glaces et plongeant, le long des rivages, presque à la verticale dans l'eau.

Depuis une dizaine d'années, les recherches en art rupestre se développent de plus en plus :de nouvelles techniques, ainsi que des interprétations récentes, prenant plus en compte les autres domaines scientifiques font leur apparition. Toutes ces approches sont largement diffusées par des colloques, des congrès et des périodiques spécialisés. Néanmoins, elles sont encore peu appliquées dans de nombreuses régions, les représentations ne faisant généralement l'objet que d'un relevé succinct, d'une identification des principaux motifs et d'une chronologie relative incertaine. Dans les années '60, Leroi-Gourhan rejetait, à juste titre pour l'art pariétal européen, le comparatisme ethnologique et il préconisait de "recevoir directement du Paléolithique ce qu'il apportait spontanément". Les spécialistes européens se focalisèrent alors sur les peintures et gravures et les étudièrent de la même manière que n'importe quel artefact archéologique (typologie, chronologie, carte de répartitions, analyse quantitative…). Au contraire, en Amérique et en Australie, où l'approche ethnographique et ethnologique est possible, les chercheurs se concentrèrent principalement sur ce dernier axe de recherche. Les dernières recherches en Europe de l'art pariétal paléolithique ont démontré l'importance d'une approche à la fois plus objective, plus exhaustive et plus contextuelle, approche qui fait encore malheureusement très largement défaut dans les travaux consacrés aux art rupestres, notamment les peintures rupestres du Bouclier canadien. Or, ces manifestations "esthétiques" sont susceptibles de nous livrer des informations non seulement sur le fonctionnement mental et spirituel des hommes qui les ont réalisées, par l'analyse des contenus graphiques mais aussi sur leur fonctionnement social grâce à la reconstitution des diverses chaînes opératoires mises en œuvre pour leur obtention. Il est donc désormais indispensable de lier les deux approches et de traiter ces documents archéologiques, tant d’un point de vue anthropologique qu’archéologique. C’est-à-dire, en analysant les peintures dans leur contexte (importance du rocher et des fissures, position du rocher sur le lac et importance de la voie de communication) et en les reliant à ce que nous connaissons de la mythologie et des pratiques culturelles des sociétés amérindiennes.


Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

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Lacombe, Gilles. "La peinture d'un texte: L'illustration de "Maria Chapdelaine" par Clarence Gagnon." Thesis, University of Ottawa (Canada), 1990. http://hdl.handle.net/10393/6009.

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Abstract:
Une analyse de l'illustration du roman par les peintures de Clarence Gagnon qui font partie de l'édition Mornay de Maria Chapdelaine manifeste que ces peintures ne doivent pas être considérées péremptoirement comme un surplus décoratif. Elles illustrent le texte en un processus beaucoup plus complexe et significatif qu'une superficielle décoration qui se contenterait d'orner agréablement la présentation matérielle du roman. Nous avons donc voulu montrer qu'on peut lire ensemble le roman et les peintures, en les considérant comme des égaux, articulés l'un à l'autre en des relations sémantiques complexes. Ce sont les caractéristiques particulières de cette lecture que nous avons décrites, tel qu'elles se présentent, au fil des 54 peintures et de l'emblème inscrit à l'intérieur du roman. L'illustration du roman nous est apparue alors comme un processus d'explicitation, de concrétisation et de clarification qui produit la version élargie du roman qu'est le roman illustré. Pour bien comprendre l'illustration du roman, il nous est apparu nécessaire d'analyser en premier lieu le roman non illustre. Cette analyse nous a permis de mieux comprendre les significations des passages illustres par les peintures et, par conséquent, de juger plus efficacement les significations des actions illustratives. Seule une analyse préalable du roman permet en effet de reconnaitre, dans plusieurs peintures de l'édition Mornay, des illustrations du schème structural qui régit la construction des personnages. La solidarité sémantique qui réunit texte illustre et peinture illustrant nous a permis de définir l'illustration comme un procédé de signification bidirectionnel dans lequel les peintures sont a leur tour illustrée par le texte qu'elles éclaircissent. L'analyse du roman non illustre nous a également permis d'identifier plus clairement les passages non illustrés par les peintures et de comprendre une des caractéristiques générales de son illustration : l’occultation. Sans prétendre définir les règles de fonctionnement du roman illustré en tant que sous-genre romanesque ni de fixer les modalités de fonctionnement du procédé illustratif en soi, nous avons inscrit, entre l'analyse du roman non illustré et nos analyses de l'illustration du roman par les peintures, une brève réflexion dans laquelle nous avons essayé de définir les caractéristiques générales de l'illustration en tant que procédé de signification. Les images illustrantes peuvent éclaircir un roman parce qu'elles sont réalisées dans un langage différent de celui de l'énoncé auquel elles sont articulées. Ainsi, les peintures illustrantes sont toujours visuellement et spatialement plus concrètes et plus explicites que le texte auquel elles sont similaires, parce qu'elles agencent leur énoncé en se servant de formes et de couleurs, donnés immédiatement à voir, alors que le texte ne se donne que comme un potentiel plus ou moins précis et complexe de visualisations. Cependant, l'effet d'illustration résulte tout autant des similarités générales entre peinture et littérature. L'illustration d'un roman peut donc être considérée comme l'ensemble des significations nouvelles proposées par les images inscrites dans un texte. Les significations proposées par l'illustration du roman, articulets à celles énoncées par le roman sans images, produiserit donc le roman illustré, ce texte mixte qui est une version élargie du roman non illustré. Comme une peinture ou un texte non illustré, le roman illustré se veut, idéalement, une totalité : il se présente comme un objet unique et individuel qui se caractérise par la cohérence interne. (Abstract shortened by UMI.)
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Gavidia, Isolda. "Les théories ruskiniennes de l'authenticité : et leurs représentations dans les paysages nord-américains." Thesis, Université Laval, 2009. http://www.theses.ulaval.ca/2009/26260/26260.pdf.

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Leblanc, Marie Chantal. "Formation artistique et contexte social des peintres canadiens à Paris (1887-1895)." Mémoire, 2008. http://www.archipel.uqam.ca/1280/1/M10507.pdf.

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Abstract:
Ce projet de mémoire entreprend de montrer dans quelles conditions artistiques et sociales ont évolués cinq peintres canadiens à Paris à la fin du XIXe siècle. Les artistes à l'origine de la décoration de la chapelle Sacré-Coeur de l'église Notre-Dame de Montréal; Henri Beau, Joseph Franchère, Charles Gill, Ludger Larose ainsi que Joseph Saint-Charles, se présentent ici, comme un prétexte à l'étude du parcours emprunté par nombreux peintres canadiens à Paris à cette époque. Le choix de la période d'étude est déterminé par le début de leur séjour en France et par la fin du projet de décoration de la chapelle (1887-1895). Dans un premier temps, la recherche dresse un portrait du contexte de formation dans lequel ils ont progressé. À ce propos, l'École Nationale Spéciale des Beaux-Arts, l'Académie Julian et Colarossi sont les principales institutions fréquentées par les artistes. Dans un deuxième temps, cette étude établit quelles étaient leurs conditions de vie et occupations sociales à Paris. Pour ce faire, elle définit leur situation économique par le type d'habitation dans lequel ils vivaient et leur emplacement. Quant à leur vie sociale comme étrangers, elle est reconstituée à partir des lieux et des personnes qu'ils côtoyaient. Dans un dernier temps, ce mémoire entreprend d'illustrer dans quelle mesure leur passage dans la capitale mondiale de l'art a influencé leur carrière artistique au Canada. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Henri Beau, Joseph-Charles Franchère, Charles Gill, Ludger Larose, Joseph Saint-Charles, Académies, Paris, Chapelle du Sacré-Coeur, Montréal.
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Finet, Thibault. "Jean Pierron (1631-1700) : missionnaire, diplomate et peintre en Amérique." Thèse, 2012. http://hdl.handle.net/1866/9659.

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Abstract:
La présente recherche se propose de retracer la vie et l’œuvre du père jésuite Jean Pierron (1631-1701), qui, venu de Lorraine, a contribué à la réouverture des missions iroquoises en Nouvelle-France. Arrivé dans la colonie en juin 1667, Pierron, se fit introduire auprès des populations autochtones par Jean Talon, après quoi il eut en charge un territoire d'environ une demi-douzaine de villages agniers de la vallée de l'Hudson. Après avoir livré ses premières impressions, le jésuite mit au point son programme apostolique, faisant appel à une méthode « audio-visuelle » fondée sur le dessin didactique. Mais le jésuite fut aussi un formidable voyageur, qui se rendit non seulement en Iroquoisie, mais aussi en Nouvelle-Angleterre. Il semble bien que ce soit grâce à de précieux réseaux de connaissances en dehors de ceux de la Compagnie de Jésus qu'il put entreprendre un tel voyage. La biographie de ce missionnaire-polyglotte, diplomate et peintre, souligne entre autre choses, l’importance du contexte stratégique et politique plus vaste des missions françaises en Amérique au XVIIe siècle.
The following study is devoted to the Jesuit father Jean Pierron (1631-1701). Arriving from Lorraine in 1667, Pierron participated in the Catholic mission to the Mohawk of the Hudson Valley, after being formally introduced to delegates of this nation by the intendant Jean Talon. Working in a half-dozen villages, Pierron designed an audiovisual method of conversion based upon didactic drawings and paintings. The missionary was also an energetic traveller, both within Mohawk territories and to the English colonies. These journeys point to Pierron’s earlier experiences and more precisely, to the network of contacts he seems to have developed in Europe. In sum, the life of this polyglot missionary, diplomat and painter underscores the importance of the broader strategic and political context of the Jesuit missions.
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Bouchard, Lydia. "Les paysages québécois de William Brymner : expérience de la nature comme lieu identitaire canadien au tournant du XXe siècle." Mémoire, 2009. http://www.archipel.uqam.ca/2163/1/M10933.pdf.

Full text
Abstract:
Ce mémoire porte sur les paysages québécois de William Brymner (1855-1925). Quarante-sept scènes paysagères réalisées entre 1891 et 1914 sont envisagées à la fois comme témoins et acteurs de leur époque. La problématique vise à dégager des liens entre le corpus et la formation de l'identité canadienne. Nous estimons que l'oeuvre de Brymner est intéressant à étudier dans cette perspective d'histoire culturelle parce que le parcours et la notoriété de ce peintre, professeur et porte-parole du milieu artistique en font une figure emblématique de son époque marquée par une quête identitaire. Les paysages de Brymner participent de la construction de l'identité canadienne dans un contexte idéologique où le nationalisme et l'impérialisme correspondent aux visions concurrentes des Canadiens français et des Canadiens anglais. La peinture de paysage offre un ancrage territorial à l'imaginaire de la nation. Le paysagiste William Brymner est imprégné des deux visions nationales par son appartenance à l'élite anglophone et sa proximité avec la communauté francophone. L'analyse formelle et iconographique du corpus fait ressortir une recherche artistique marquée par l'expérimentation et des incursions vers le modernisme dans un rapport nature/culture franchement dominé par une nature familière et sereine, où la présence canadienne-française est récurrente bien que discrète. La mise en relation des oeuvres avec leur contexte nous amène à revoir notre hypothèse de départ voulant que le corpus traduise un projet identitaire canadien respectueux des deux peuples fondateurs. En effet, en dépit d'une ouverture sincère de l'artiste à la nation francophone, une tendance lourde concernant les productions artistiques anglophones et des interventions de diffusion parrainées par des anglophones, campées dans le Québec rural de la première moitié du XXe siècle, aboutissent, avec le recul, à une forme d'appropriation plus ou moins consciente de la culture canadienne-française pour le bénéfice d'une identité canadienne anglo-saxonne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : William Brymner, Paysage, Peinture, Art canadien, Histoire culturelle, Identité canadienne, Anglophones du Québec.
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Godin, Laverdière Julie Anne. "L'apport de Prudence Heward, Lilias Torrance Newton et Jori Smith à l'élaboration de la modernité picturale canadienne : 1920-1948." Mémoire, 2010. http://www.archipel.uqam.ca/2702/1/M11299.pdf.

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Abstract:
Dans la continuité des ouvrages publiés durant les dernières années sur l'art moderne et sur les femmes artistes, le présent mémoire s'attarde sur la participation de Prudence Heward, de Lilias Torrance Newton et de Jori Smith au développement de la modernité picturale canadienne. C'est plus précisément l'étude des portraits de femmes et d'enfants peints de 1920 à 1948 qui nous intéresse puisque la figure humaine, en plus de caractériser les productions de ces trois peintres, est l'un des thèmes privilégiés de la modernité canadienne naissante. C'est ainsi que nous tentons de démontrer que ces artistes, en plus d'intégrer les principes esthétiques modernes tels que les définit notamment l'historienne de l'art Esther Trépanier, expriment une vision à la fois intime et personnelle de la femme et de l'enfant. En premier lieu, il importe de définir ce qu'est la modernité picturale au Canada durant la période de l'entre-deux-guerres. En nous appuyant sur les recherches de Trépanier, nous différencions, tout comme la chercheuse, les modernités européenne et canadienne. Les approches historiographiques et historiques occupent donc une place importante dans la constitution de notre pensée. Toutefois, c'est l'analyse formelle qui permet de mesurer de manière adéquate la participation de Heward, de Torrance Newton et de Smith à l'élaboration de la modernité picturale. Ces analyses nous aident à comprendre, par exemple, l'influence cézannienne dans l'art des trois peintres, mais aussi de constater l'usage de teintes flamboyantes, de grands aplats de couleur et de la ligne contour, bref autant de caractéristiques des esthétiques modernes en vigueur au pays durant ces quelque vingt années. De même, nous observons que le trio d'artistes a posé un regard moderne sur le corps de la femme, entre autres en peignant à plusieurs reprises une personne confiante en elle-même et au caractère bien défini. Cependant, c'est principalement grâce au nu que Heward, Torrance Newton et Smith ont pu remettre en question la représentation de la femme en tant que sujet peint puisque les nombreuses figures dénudées qu'elles ont peintes défient souvent les conventions qui régissent le genre au Canada durant les années 1920 à 1940. Les trois peintres ne se sont toutefois pas limitées à peindre des femmes possédant un fort caractère. En effet, plusieurs de leurs portraits présentent aussi une femme ou un enfant témoignant d'une grande vulnérabilité ou d'une tristesse apparente. Autrement dit, les trois peintres présentent des portraits dits « psychologiques » en usant de l'image de la femme et de l'enfant pour exprimer l'intime et le subjectif, deux notions importantes à la base même de la définition de l'art moderne canadien. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Modernité picturale, Figure humaine, Prudence Heward, Lilias Torrance Newton, Jori Smith.
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Books on the topic "Peintres canadiens"

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Just looking: And other essays. Hamilton, Ont: Seraphim Eds., 2008.

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Braid, Kate. Emily Carr: Rebel artist. Montreal, Quebec: XYZ Pub., 2000.

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Brulotte, Gaétan. L' univers de Jean Paul Lemieux. [Saint-Laurent, Québec]: Fides, 1996.

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4

Bruens, Louis. 106 professionnels de la peinture: Peintres et galeries d'art du Québec. Ste-Agathe, Québec: Éditions La Palette, 1991.

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5

Bernier, Robert. Un siècle de peinture au Québec: Nature et paysage : regards de nos plus grands peintres. [Montréal]: Éditions de l'Homme, 1999.

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6

Blenderman, Robert A. Kingston: A city in Canada : paintings. Kingston, Ont: Heinrich Heine Press at Grass Creek, 2006.

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7

30 peintres figuratifs du Québec. [Ville St.-Laurent]: Editions du Trécarré, 1985.

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8

Toutant, Ginette. Les peintres maskoutains: 100 ans d'histoire. [Saint-Hyacinthe, Québec]: Editions Arte Kebec, 1996.

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9

Bruens, Louis. 52 couleurs du Québec--: Cinquante-deux peintres. [Montréal]: Editions la Palette, 1987.

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10

Peintres et ateliers, Québec =: Artists and studios, Quebec. Iberville, Qc: St-Cyr Editions, 1994.

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