Academic literature on the topic 'Peinture – Citations'

Un examen attentif des illustrations musicales dans deux tableaux de Filippino Lippi nous fait mieux comprendre les intentions du peintre. Dans le « Portrait d'un musicien », l'instrument tenu entre les mains du personnage, tout comme ceux représentés dans l'arrière-plan, renseigne au sujet du type de musique à être interprétée, et contribue ainsi à expliquer la présence de la citation de Pétrarque dans le tableau. Dans la « Madone et l'enfant avec les anges », la découverte d'une citation musicale sur le rouleau tenu par les anges musiciens suggère le propos du tableau.

Du 6 novembre 2013 au 30 mars 2014, pour marquer les quinze ans des éditions La Pastèque, le Musée des beaux-arts de Montréal offre ses cimaises à quinze auteurs de bande dessinée québécois, dans le cadre de l’exposition La BD s’expose au musée. Chaque auteur choisit ainsi une oeuvre dans la collection du musée, à partir de laquelle il réalise une bande dessinée de quelques planches. La transmédialité à l’oeuvre dans ces productions, fondée sur une relation entre oeuvre source et oeuvre but, ou, dans les mots de Genette, entre hypotexte et hypertexte, engage une complexité particulière. À l’écart de l’idée d’adaptation, elle compose plutôt avec l’engendrement de nouvelles propositions poétiques jouant de la citation, de l’emprunt, de l’imitation, de l’amplification, de la remise en contexte, tout en portant un regard réflexif sur les médiums — passer de la peinture au dessin, de la couleur au noir et blanc, etc. —, et sur les médias qui président ontologiquement aux cadres énonciatifs des nouvelles oeuvres. Catherine Saouter analyse ces procédés et montre comment cette rencontre entre bande dessinée et musée, renouvelant les entendements de la notion de récit en images autant que celle d’oeuvre d’art par un travail particulièrement fécond sur le plan de la plasticité, autorise à ratifier la légitimation du genre, qui démontre ici une compréhension longtemps déniée du monde de la création visuelle et narrative.

La question des citations et des références renvoie à un dialogue fécond qui ressurgit dans l’Histoire de l’art, sous diverses formes, lors des moments de crise, de mise en question ou d’innovation. Au cours des années 1980, cette question se pose de manière spécifique autour de ce que l’on nomme couramment le phénomène de « retour à la figuration ». Ce phénomène regroupe diverses internationales, allemandes, italiennes, américaines et françaises. Il marque, après deux décennies dominées par l’idéologie avant-gardiste et le diktat de la rupture, un désir partagé par les artistes de renouer le lien rompu avec l’art du passé. La réception de ce phénomène demeure toutefois pour l’essentiel négative. La lecture établie des critiques du moment puis de l’Histoire de l’art écrite à chaud ou après un certain recul, donne une approche globalisante partielle et réductrice des démarches : ainsi le concept de « peinture cultivée » ou de « postmodernité » véhicule l’idée de passéisme et d’aliénation de la création. Cette lecture nie à la citation et la référence un rôle possible pour le renouvellement d’une peinture moderne. Notre travail tente de reconsidérer la scène française où, dans les années 1980, le dialogue avec le passé se manifeste de façon particulièrement féconde et libre. Prenant en compte deux générations concernées par le médium peinture et le recours à l’Histoire de l’art, ce travail tente de cerner la nature d’un intérêt synchrone mais procédant de solutions très diverses. La question est de redéfinir l’acte référentiel, comme il le fut par le passé, comme un temps de passage nécessaire pour que puisse naître un présent fécond dans sa diversité
La question des citations et des références renvoie à un dialogue fécond qui ressurgit dans l’Histoire de l’art, sous diverses formes, lors des moments de crise, de mise en question ou d’innovation. Au cours des années 1980, cette question se pose de manière spécifique autour de ce que l’on nomme couramment le phénomène de « retour à la figuration ». Ce phénomène regroupe diverses internationales, allemandes, italiennes, américaines et françaises. Il marque, après deux décennies dominées par l’idéologie avant-gardiste et le diktat de la rupture, un désir partagé par les artistes de renouer le lien rompu avec l’art du passé. La réception de ce phénomène demeure toutefois pour l’essentiel négative. La lecture établie des critiques du moment puis de l’Histoire de l’art écrite à chaud ou après un certain recul, donne une approche globalisante partielle et réductrice des démarches : ainsi le concept de « peinture cultivée » ou de « postmodernité » véhicule l’idée de passéisme et d’aliénation de la création. Cette lecture nie à la citation et la référence un rôle possible pour le renouvellement d’une peinture moderne. Notre travail tente de reconsidérer la scène française où, dans les années 1980, le dialogue avec le passé se manifeste de façon particulièrement féconde et libre. Prenant en compte deux générations concernées par le médium peinture et le recours à l’Histoire de l’art, ce travail tente de cerner la nature d’un intérêt synchrone mais procédant de solutions très diverses. La question est de redéfinir l’acte référentiel, comme il le fut par le passé, comme un temps de passage nécessaire pour que puisse naître un présent fécond dans sa diversité

Depuis toujours, les œuvres d'art ont joué un rôle fondamental dans la formation des artistes, servant de modèles iconiques pour l'apprentissage et la création de nouvelles œuvres. Au cours du XXème siècle, la diffusion considérable d'œuvres d'art en rapport au progrès dans l'imprimerie et à l'essor des médias a fortement contribué au développement des pratiques liées à la citation en peinture. Chez Picasso, la citation consiste dans l'appropriation et la réinterprétation de chefs-d'œuvre qu'il retranscrit dans son style. Ainsi, en 1957, il peint quarante-quatre variations à partir des Ménines (1656) de Velazquez. Au début des années soixante, les artistes pop ont recours à la sérigraphie pour imprimer sur toile les reproductions photographiques de chefs d'œuvres. Leurs productions relèvent d'une esthétique particulière comme résultat de l'utilisation de ce procédé qu'ils chercheront à développer par la suite. Ainsi, dans les versions de la Cathédrale de Rouen (1892-1894) de Monet peintes par Lichtenstein en 1969, l'image est reconstituée par une trame de points, équivalent graphique des points d'encrage de la photographie de presse. Dans les années soixante-dix, le collectif espagnol Equipo Crónica s'empare des grands classiques de la peinture espagnole et européenne et les retranscrit par une juxtaposition d'aplats de couleurs. Influencés par ces démarches, certains artistes latino-américains ont forgé leur propre style. L'œuvre du péruvien Herman Braun-Vega, par exemple, jette des ponts entre la peinture des grands maîtres tels que Velazquez, Goya ou Picasso, et l'imaginaire visuel péruvien. A l'instar de Picasso, Fernando Botero s'approprie des œuvres des maîtres en les soumettant à son style. Dès la fin des années soixante, les arts plastiques péruviens reprennent les caractéristiques plastiques du Pop'Art international pour mettre en scène divers aspect de la culture péruvienne. Ainsi Marcel Velaochaga met en relation l'esthétique Pop avec une réflexion critique sur l'histoire du Pérou et ses propres icônes visuelles.

Cette thèse analyse les manifestations de la citation dans la peinture américaine entre les années 1950 et 1990. La citation est ici entendue comme un phénomène de co-présence, comme présence partielle, fragmentaire ou totale, d'une oeuvre dans une autre. Larry Rivers cite des oeuvres célèbres et les réinterprète avec humour, nostalgie ou ironie. Peter Saul s'adonne au travestissement burlesque : estimant que le musée paralyse les oeuvres à force de respect, il entreprend de "réactiver" les toiles dont il peint des versions iconoclastes. Qu'en est-il de la citation à l'âge de la reproduction mécaniséé ? Les oeuvres Pop de Roy Lichtenstein et Andy Warhol seront prétexte à examiner la notion de transformation dans ses rapports avec la citation, la mimesis et la représentation. Les années 1980 ont vu un retour en force de la figuration sur la scène artistique. L'usage que font de la citation les Néo-Expressionnistes et les Appropriationnistes met en question le statut de l'artiste et de l'art-même dans un contexte post-moderne où les notions d'originalité et d'avant-garde sont mises en doute
This thesis analyses contemporary American paintings (from the 1950s to the 1990s) which quote from previous works of art. Quotation is understood here as the literal presence of one work of art within another. Larry Rivers produces his own versions of famous paintings and develops his own personal style in the process. Peter Saul is an iconoclast ; his aim is to "reactivate" paintings which have been numbed by too much reverence, and he translates the pictures he quotes into the idiom of the comics. In the Pop Art works of Roy Lichtenstein and Andy Warhol, mechanical reproduction becames an issue : what of transformation and originality when the work of art is no longer given birth to by the sacrosanct hand of the painter ? the 1980s saw a spectacular return of figurative painting on the art scene. Historicism and quotation are part and parcel of the so-called postmodern era, as it centres round notions of originality, progress and avant-garde

Il s’agissait de véritablement envisager la pertinence de la notion de citation, figure éminemment littéraire, au sein du dispositif pictural. Celle-ci, soumise à des normes très restrictives, s’est affichée comme extrêmement polymorphe. Parce qu’elle reprend un élément issu du patrimoine artistique, elle équivaut à un regard critique sur les précédentes créations. Nous avons choisi de l’étudier dans le cadre des œuvres des artistes de la Figuration Narrative, groupe figuratif et contestataire des années soixante, pour qui cet usage est récurrent. Nous avons pu mettre au jour l’articulation binaire attachée à cet exercice complexe : de fait, l’appel fait à des productions déjà existantes revêt toujours une réflexion sans concession au sujet du monde contemporain et de ses déviances, et à propos du métier de peintre et de ses questionnnements. Cette construction, fondée tant sur la reconnaissance de l’importance de l’œuvre « citée » que sur l’irrévérence de la pratique citationnelle ; marque avec force sa teneur dichotomique ainsi que son aspect symboliquement iconoclaste. Il fallait ensuite s’interroger sur les raisons d’une telle activité. La période des années soixante, très troublée au niveau national et international avec l’émergence de la société de consommation et le règne hégémonique des abstractions, allait être un véritable terrain de réflexion pour ces artistes engagés. Nous avons axé notre dernier chapitre sur la possibilité pour une citation d’être, paradoxalement, inédite. Il était donc quesetion de voir si une création sans précédents visuels étaiet seulement pensable ou si elle n’était qu’éternelle reformulation donc énonciation intrinsèquement hyper-opérale.

La citation et le mitate sont des procédés mimétiques proches au regard des autoportraits photographiques de Morimura Yasumasa. En citant directement les tableaux et le cinéma occidental, l’artiste reconstitue une histoire de l’art et de l’image dans le contexte japonais et du Kansai. Pourtant, bien que la citation, l’imitation et la copie caractérisent ses œuvres, l’artiste et les critiques japonais n’ont encore jamais mis en cause l’implication de l’influence du mitate. Or, sa définition, qui se traduit par une « transposition » que l’on déplace d’un cadre spatiaux-temporel à l’autre, sous une forme à la fois poétique, parodique et théâtrale, correspond à la galerie d’autoportraits morimuriens. A travers un réexamen comparatif avec l’ukiyo-e de l’époque Edo et l’histoire de l’autoportrait au Japon, la production de Morimura et de l’art japonais dit « postmoderne » sont réévalués. Le dessein d’un tel procédé rend possible une autre lecture, de reconfigurer une histoire de l’art spécifique au Japon. En effet, à travers le jeu ludique du mitate, Morimura questionne la vision de l’image, plutôt que sa signification, afin d’établir une première déchirure avec l’histoire de l’art européen et ses concepts. Dès lors, la transposition du mitate forme l’objectivation d’un moi ancré dans une dichotomie à la fois plastique, conceptuelle et genrée. L’analyse du genre au Japon et des médias occasionnent ainsi une relecture culturelle et sociale de l’autoportrait morimurien, tout en saisissant une nouvelle vision du troisième genre. L’examen du mitate et de l’histoire de l’art japonais encourage, par conséquent, une réévaluation d’un canon artistique japonais prémoderne et actuel
Quotation and mitate are mimetic processes present in the photographic self-portraits of Morimura Yasumasa and in the Japanese postmodern art. Quoting Western master pieces and cinema, Morimura recreates a history of image and art in the Japanese framework and in the Kansai landscape. Although the quotation, imitation and copy are characteristics of his production, the artiste and Japanese critics had never noticed or questioned the influence of mitate. And despite Japanese contemporary arts are considered in the international Postmodernism and Simulation’s movements, this thesis shows that the reading of the mitate allows a specific and an exclusive re-examination of the Japanese art history. After comparing ukiyo-e from the Edo period and contemporary artworks, we ascertain a clear definition of mitate, as an analogical “transposition” based on outward forms to create a new poetic, theatrical and parodic image. Consequently, the demonstration of the playful mitate in the Japanese contemporary visual wakagumi attests that artists bring into play the vision of the image, rather than its signification. Finally, mitate insides the Morimura’ self-portraits lead to a plastic, conceptual and gendered dichotomy. In this case, gender and media in Japan give a new examination of his production, and makes appears the vision of a third gender likes to the wakashû. Thus, artists and contemporary mitate-e testify the exchanges, influences and impacts between Western and Japanese arts to introduce a first gap with the European art history and its conceptions

Le Soulier de satin, tour à tour perçu comme oeuvre Dada, drame baroque ou pièce àclef, est une oeuvre dont l’étude de la création et la réception permet de mieuxappréhender les liens de Paul Claudel avec son temps. Dans cette pièce, Claudeleffectue la somme de l’héritage artistique de remise en cause de la société positiviste desa jeunesse et livre le récit de sa vocation poétique, enracinée dans la penséebaudelairienne et mallarméenne sur la modernité. La prégnance du paradigme picturalpour livrer son manifeste esthétique et l’utilisation de l’image sous toutes ses formespour entrer en dialogue avec le sens du texte vérifient la concordance d’intérêts entreClaudel et les artistes de sa génération. L’originalité du dramaturge réside dans sonrecours à l’image pour faire de son oeuvre un ex-voto qui retrace l’itinéraire de saconversion, l’inspiration thomiste le conduisant à privilégier l’image dans l’économiedu salut à l’oeuvre dans la pièce. L’oeuvre révèle enfin son affinité avec l’art modernepar son utilisation de procédés et de formes propres à l’art moderne, comme le collageet le montage, ou redécouverts par la modernité, comme l’empreinte ou la planéité,procédés et formes que Claudel emploie de manière polysémique et dialectique. Eninscrivant la question de sa vocation poétique, de sa conversion et de la réception de sonoeuvre par ses contemporains au coeur de la pièce, avec Le Soulier de satin, Claudeldonne une oeuvre qui s’inscrit pleinement dans le programme de la modernité tout enrévélant son originalité propre
The Satin Slipper has been received alternately as a Dada work, a Baroque drama or a‘pièce à clé’, and studying both its first production and its reception allows one to graspbetter Claudel’s relationships with his days. In this work, Claudel adds up together theartistic legacy of his questioning the positivist society of his youth and gives thenarrative of his poetic vocation, which is rooted in the Baudelairean and Mallarméanthoughts on modernity. Claudel delivers his aesthetic manifesto through the primacy ofthe pictural paradigm and makes the reader establish a dialogue with the meaning of thetext, and all this makes him meet the concerns of the artists of his generation. Theplaywright’s originality lies in his resorting to the image to make his work into an exvoto that traces the itinerary of his conversion, as the Thomistic inspiration drives himto favour the image, in God’s plan at work in the play. Ultimately, the work discloses itscloseness to modern art through the use of devices and forms that are proper to modernart, such as collages and montages, or that were rediscovered by modernity, like theimprint or the planeness, that Claudel uses in a polysemous and dialectical way. As heincludes the questions of his poetic vocation, his conversion and the reception of hiswork by his contemporaries in the heart of the play, Claudel thrusts The Satin Slipperdeeply into the programme of modernity, original though it may be revealed

La majorité d'entre nous tend à désigner vaguement les croisements référentiels entre les différents médiums artistiques: hommage, renvoi, clin d'oeil, etc. Au cinéma, les relations textuelles (que le critique ou le cinéphile aiment bien essayer de retracer) ont le statut de citation, de remake, de réminiscence. L'étude que nous proposons ici porte plus spécifiquement sur le rôle que joue l'utilisation de la pratique de la citation comme opération constitutive de sens, comme bricolage, sur la perception du film. Notre réflexion sémio-théorique, s'appuyant sur les théories littéraires de la citation, cherche à identifier au sein du film les principales relations entretenues avec la peinture et la photographie. Le premier chapitre, intitulé « La citation: une pratique littéraire et visuelle », est consacré à l'état de la question de la citation (définition des différents types de citation) et à sa théorisation (la citation comme acte et comme signe puis les fonctions de la citation). Nous prendrons comme fondements théoriques les textes d'Antoine Compagnon puis de René Payant. En fait, cette partie du mémoire consiste à développer l'idée centrale et plus globale de la citation en général dans les différents domaines artistiques puis au cinéma. Le deuxième chapitre, « La citation au cinéma », est dédié à l'image cinématographique qui peut s'approprier les spécificités de la peinture et de la photographie par la citation. Or, nous analyserons différents types de citations qui peuvent se présenter dans le film, la citation visuelle au cinéma se faisant par reproduction ou évocation d'autres oeuvres. En fait, nous verrons à l'aide de différents exemples comment les marqueurs textuels de la citation se transposent au cinéma. L'interprétation des « plans-tableaux » dans les oeuvres cinématographiques de réalisateurs tels que Stanley Kubrick, Erich Rohmer ou Wim Wenders, est donc contraint à une phraséologie exacte, une spécificité constitutive de la citation. Ainsi, la présentation de types de « plans-tableaux» comme la citation-reconstitutions ou la découverte, est tirée des fondements de Pascal Bonitzer. La tendance à la citation peut également s'affirmer dans la photographie de mode dont la prévalence de la narrativité fait aussi l'objet de notre étude puisqu'elle génère notre propos sur la citation de la photographie de mode, influencée par l'instantané, entre autres, dans l'oeuvre cinématographique de Vincent Gallo. Le dernier chapitre, « La citation picturale et photographique dans le film Buffalo 66 de Vincent Gallo », est consacré à Vincent Gallo et à l'interprétation de son long-métrage Buffalo 66 ainsi qu'aux oeuvres qu'il rappelle, c'est-à-dire le style de ses propres tableaux ainsi que la forme d'une certaine photographies de mode évoquant l'instantané. Les oeuvres cinématographiques de Gallo revendiquent donc des retours permanents à sa peinture et la photographie de mode. Bien qu'il ne soit pas facile de retrouver toujours la source de leur inspiration, toutes ces oeuvres, picturales, photographiques ou cinématographiques, dont celles qui sont produites et citées par Vincent Gallo, suggèrent un motif source découlant d'une stratégie d'emprunt et d'une méthode individuelle de transposition. Dans le cas de Buffalo 66, la citation formelle et stylistique pastiche la peinture de Gallo et la photographie de mode. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Peinture, Photographie, Mode, Citation, Pastiche, Vincent Gallo.