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Academic literature on the topic 'Peinture de la Renaissance – Attribution'

Author: Grafiati

Published: 11 January 2025

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Journal articles on the topic "Peinture de la Renaissance – Attribution"

1

Guichard, Charlotte. "Du « nouveau connoisseurship » à l’histoire de l’art Original et autographie en peinture." Annales. Histoire, Sciences Sociales 65, no. 6 (2010): 1387–401. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900037483.

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Abstract:

RésuméMarquée par le paradigme de la singularité, l’histoire de l’art européen a longtemps été le fruit d’une alliance entre le modèle vasarien, associé à l’écriture biographique, et le connoisseurship, comme méthode d’attribution. Mais ce modèle est en tension avec la complexité des formes de la production artistique à l’âge renaissant et classique. Des travaux récents, issus de l’histoire sociale, de la philosophie de l’art et d’un « nouveau connoisseurship » proche du monde des musées, explorent ainsi la tension entre autographie et réalisation à plusieurs mains, entre attribution et collab

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2

Kieffer, Fanny. "Dessiner le geste technique à la Renaissance : le dialogue entre le peintre Tobias Stimmer et le maître d’armes Joachim Meyer." Source(s) – Arts, Civilisation et Histoire de l’Europe, no. 20 (June 26, 2023): 49–72. http://dx.doi.org/10.57086/sources.796.

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Abstract:

En 1570 paraît, dans les presses de Thiebolt Berger à Strasbourg, le manuel d’escrime de Joachim Meyer, intitulé Gründtliche Beschreibung der freyen Ritterlichen unnd Adelichen Kunst des Fechtens. L’ouvrage est très richement illustré de gravures en pleine page, dont l’invention est attribuée à Tobias Stimmer et qui ont été gravées par son atelier. À l’appui d’une analyse systématique des gravures, notre étude vise non seulement à confirmer cette attribution, mais aussi à montrer que le traité ainsi que sa dédicace ont pour objectif la captatio benevolentiae du dédicataire – le comte palatin J

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3

Arasse, Daniel. "Le nu couché dans la peinture de la Renaissance." Actes des congrès de la Société française Shakespeare, no. 9 (November 1, 1991): 175–87. http://dx.doi.org/10.4000/shakespeare.1202.

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4

Antoine, Jean-Philippe. "Mémoire, lieux et invention spatiale dans la peinture italienne des XIIIe et XIVe siècles." Annales. Histoire, Sciences Sociales 48, no. 6 (1993): 1447–69. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1993.279225.

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Abstract:

La peinture italienne des XIIIe et XIVe siècles possède dans l'histoire de l'art, depuis les Vies de Vasari, un statut exceptionnel : celui d'origine de la « peinture occidentale ». En faisant de Cimabue et de Giotto les primi lumi d'une « manière moderne » encore en enfance, Vasari mettait en effet en place un discours qui n'a cessé de nourrir les histoires de l'art successives. La fin du Duecento et le Trecento y représentent, après le sombre Moyen Age, le début d'une « renaissance » des arts inspirée de l'Antiquité. Mais ce commencement ne se connaît pas pour tel, et sa vérité est le fruit

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5

Luhovy, Laryssa. "Mai 65." Revue Possibles, hs (September 1, 2022): 148–49. http://dx.doi.org/10.62212/revuepossibles.vihs.544.

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Abstract:

1965. Huile sur masonite, 61 x 91 cm. « [L’artiste] propose une peinture discursive et presque surréaliste qui lui permet d’affirmer avec plus de vigueur son appréhension de l’espace, d’en faire sentir et d’en expérimenter pleinement l’émotivité, [...] chaque tableau étant pour elle une naissance et une renaissance. » Jules Arbec, critique d’art émérite (voir documentaire de Michel Moreau, Jules le magnifique).« La peinture de Laryssa Luhovy vise à produire une sensation d’euphorie chez le spectateur. Au risque de susciter la controverse, je dirais qu’elle offre dans ses tableaux une vis

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6

Samuel, Jérôme. "Naissances et renaissance de la peinture sous verre à Java." Archipel 69, no. 1 (2005): 87–126. http://dx.doi.org/10.3406/arch.2005.3930.

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7

Gomez-Géraud, Marie-Christine. "Le rire sur la palette." Communio 294, no. 4 (2024): 59–74. http://dx.doi.org/10.3917/commun.294.0059.

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Abstract:

Le motif du rire, qui apparaît dans les représentations du Christ à la Renaissance, ne disparaît pas de la peinture religieuse à l’époque de la Contre-Réforme, contrairement à ce que l’on croit parfois : sa présence indirecte ou discrète suggère même l’allégresse spirituelle ou la réalité de l’Incarnation.

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8

Chantoury-Lacombe, Florence. "Le portrait en malade. Histoire de sa face cachée." Envisager, no. 8 (August 10, 2011): 31–51. http://dx.doi.org/10.7202/1005538ar.

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Abstract:

Cette étude consacrée à l’interprétation du portrait en malade tente de démontrer comment, à travers la littérature artistique de la Renaissance et dans le discours des historiens de l’art contemporains, le portrait représentant un personnage malade a fait l’objet d’une euphémisation dans laquelle une bonne santé de la peinture était privilégiée au détriment d’une interprétation plus probante du portrait pathologique. Par l’analyse de différents portraits de gens varioles, syphilitiques ou atteints d’autres pathologies à la Renaissance, il s’agit d’observer que la représentation du visage path

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9

Brock, Maurice. "La Peinture vénitienne de la Renaissance : une affaire d’œil ou de regard ?" Critique d’art, no. 2 (September 1, 1993): 14–20. http://dx.doi.org/10.4000/critiquedart.103805.

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10

Heinich, Nathalie. "Académisation et Provincialisation des Carrières de Peintres en Provence au XVIIe Siècle." Annales. Histoire, Sciences Sociales 45, no. 6 (1990): 1301–15. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1990.278908.

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Abstract:

Le « peintre itinérant » fut, jusqu'à la Renaissance, une figure typique, inscrite dans les usages traditionnels du compagnonnage artisanal. Cette figure devint, à l'âge classique, marginale sinon étrangère à l'exercice de la peinture : transformation que l'on peut mettre, certes, sur le compte des grands mouvements de « libéralisation » de la peinture entrepris en Europe entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle, mais dont il serait intéressant de suivre la mise en oeuvre au niveau local — « local » étant pris ici au double sens de « régional » et de « particularisé » dans des cas individuels.

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