Academic literature on the topic 'Peinture de la Renaissance – Italie – Milan (Italie)'

Cette thèse s'intéresse aux problèmes de l'influence vénitienne dans la peinture de Caravage. Pour cela, les différentes caractéristiques de l'art de Michel-Ange Merisi seront confrontées point par point , aux références vénitiennes, mais aussi lombardes, florentines et romaines. Dans ce travail ce sont également les contextes sociaux, religieux et culturels qui seront présentés, cela dans le but d'aborder la part importante des apports comme la littérature, la philosophie, la théologie, mais aussi les fréquentations directes du peintre, des apports qui ne soient pas purement picturaux. Nous traiterons dans un premier temps de la situation artistique, politique et religieuse dans laquelle le peintre va se former à Milan, le problème de l'hypothétique voyage à Venise sera également traité ici. Par la suite, nous présenterons les questions relatives au clair-obscur, à la couleur, au dessin, aux paysages, aux figures et à leur rendu naturel mais aussi à leur éventuelle source vénitienne. Dans un premier temps, nous nous appuierons sur des exemples précis et des comparaisons avec les principaux peintres de la Sérénissime comme Giorgione, Titien ou Tintoret, de manière à définir concrètement si on peut établir un quelconque lien entre eux et Caravage. Nous ne manquerons pas d'accorder une part conséquente à la peinture lombarde et aux artistes de la région de Milan dont l'influence première a été primordiale. Notre recherche a pour but d'établir un état des avancées réalisées sur le peintre, mais aussi de proposer des relations et des interprétations visant à faire progresser l'étude concernant ce dernier
This thesis deals with the problems of the Venetian influence in the paintings of Caravaggio. The different features of the art of Michelangelo Merisi are analysed and systematically compared to the Venetian's references, but also Lombards, Florentines and Romans. The social, religious and cultural contexts are also presented, as to highlight the major influence of literature, philosophy, theology, along with painter's acquaintances, influences wich are not merely pictorials. Firstly we paid particular attention to the artistic, political and religious in which the painter was immersed in Milano. The problem of the hypothetical journey in Venice is also treated. Then, we study the relative questions with regards to the chiaroscuro, to colour, to the drawings, to the landscapes, to the faces and to their natural effects shapes but also to their possible Venetian source. Lastly we use examples and comparisons with the main painters of the Serenissima such as Giorgione, Titian or Tintoret, in order to concretely define if one can establish any link between them and Caravaggio. It is essential to study the Lombard painting and the artists of the region of Milano whose influence was upmost primordial. Our study aims to establish the progress of research on the painter, but also to the offer links and interpretations so as the study progress

Bien que l'enfance soit «une donnée anthropologique universelle» (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), l'historien français Philippe Ariès, dans L'Enfant et la vie familiale sous l'ancien Régime (1960), affirmait l'absence de sentiment de l'enfance au Moyen Âge et au début des Temps Modernes et l'invention de l'enfance à partir des XVI°, mais surtout XVIl0 et XVIll0 siècles. Invalidée par les historiens mais encore reprise aujourd'hui par certains historiens d'art, cette thèse était essentiellement fondée sur une étude des représentations picturales. Les images d'enfants abondent dans la peinture italienne de la Renaissance du XIV au XVIe siècles en Italie du Nord et Italie centrale. Mais elles méritaient une approche neuve, venant apporter un nouvel éclairage non seulement sur les enfants de la Renaissance, mais sur les manières selon lesquelles ils étaient perçus et représentés. Était alors nécessaire une analyse précise des représentations visuelles, des conditions de leur genèse, ainsi que de leur destination. Une telle étude trouva naturellement sa structure dans la division des âges de la vie en vigueur à la Renaissance : l’infanzia (naissance - sept ans), la puerizia (sept - quatorze ans) et l’adolescenza (à partir de quatorze ans) étaient les périodes de l'enfance, au sein desquelles se mouvait un être en constante évolution. Dépassant le postulat de l'enfant comme simple objet pictural décoratif, une telle recherche permet de comprendre les rôles des représentations d'enfants, selon le genre de l'œuvre, son histoire, mais également selon l'âge, le sexe ou le statut de l'enfant représenté
Although childhood is "a universal anthropological conception" (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), the French historian Philippe Ariès, in Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (1962), proposed that the recognition of childhood as a distinct stage of life, what he calls the "sentiment de l'enfance," did not exist during the Middle Ages and early modern period, but was rather the invention of the 16th- and especially the 17th and 18th centuries. Disproved by historians, but still considered valid by some art historians, this theory is founded upon a study of pictorial representations of children. Images of children are numerous in Northern- and Central Italian Renaissance painting, but they require a new approach on how children were perceived and pictured. A precise analysis of these visual representations, of their genesis, condition, and their destination(s) is necessary. Such a study naturally finds its structure in the traditional "stages of life" and "periods of childhood" in use during the Renaissance. These categories are: infanzia (from birth to seven years old), puerizia (from seven to approximately twelve to fourteen years) and adolescenza (from twelve to fourteen), during all of which the child was in constant evolution. Beyond simply seeing children as decorative pictorial motifs, by exploring the genre of the work studied, its backstory, and also the age, the gender, or the social status of the child pictured, this tack (approach?) enables us to better understand the purposes of children's pictorial representation

L'Oltrarno, le quartier sud de Florence au-delà du fleuve, fut au XVe siècle un point de rencontre entre commanditaires et peintres qui y vivaient et qui contribuèrent à embellir les églises autour desquelles s'organisait leur vie sociale. Cette étude transversale permet de comprendre qui furent ces hommes réunis autour de la création des œuvres d'art, en les identifiant, en cernant leur rôle et les relations qu'ils entretenaient. Elle révèle des peintres oubliés, définit un contexte dans lequel les mieux connus trouvent une plus juste place, et rétablit le lien entre des générations d'artistes que le saut formel entre le Gothique et la Renaissance incite à séparer
The Oltrarno, the south district of Florence was in the fifteenth century a meeting place for the patrons and painters who lived there and who contributed to the decoration of the churches around which their social life was organised. This study is about the men who were brought together by the creation of works of art, their identities and relationships. It restores some forgotten masters, defines the context in which better known painters moved and confirms the link between generations of artists traditionally separated by the formal gap between Gothic and Renaissance

Désireux de conquérir et de dominer le Milanais, François Ier (1515-1521) Francesco II Sforza (1522-1525) et Charles Quint (1526-1530) sont tous trois confrontés à un terreau politique à haut potentiel centrifuge, ce que nous appelons un « champ de forces et de luttes ». Notre enquête comparative de leur exercice successif de la domination met en lumière trois stratégies originales d’exercice direct, de délégation du pouvoir et d’intégration/médiation par les élites ou le popolo. Car chacun des princes et de leurs serviteurs conçoivent, à leur façon, leur propre pouvoir, les limites juridiques, géographiques et symboliques de celui-ci, et de celles des sujets dominés. Chacun a sa cartographie propre des rapports de force en ses terres d’origines, à Milan, en Italie, et en Europe. Très important, chaque modèle n’est pas statique mais en production, en tant que fruit d’une dialectique continue entre son héritage et une réalité chaque jour inédite, entre ses forces internes et l’influence extérieure, entre ce qu’il croit, et dit être, et ce qu’il exprime au quotidien. Dans ce contexte, la capacité d’adaptation du politique, ses modalités et ses limites face à l’inconnu et l’inédit devient cruciale afin de faire prévaloir ses attentes et défendre ses gains politiques
Eager to conquer and dominate the State of Milan, Francis I (1515-1521) Francesco II Sforza (1522-1525) and Charles V (1526-1530) all three face a political ground with high centrifugal potential, what we call a "field of forces and struggles". Our comparative survey of their successive exercise of domination highlights three original strategies of direct exercise, delegation of power and integration/mediation by the elites or the Popolo. In their own way, each of the princes and their servants conceive their own power, its legal, geographic and symbolic limits, and the quality of dominated subjects. Each has its own mapping power relations in its origins land whether in Milan, France and Spain. Very importantly, each model is not static but in production, as a result of continuous dialectic between its heritage and a reality each day renewed, between its internal forces and external influences, between what he believes, and said to be, and that it expresses every day. In this context, the policy of adaptability, its terms and limits of the unknown and the unexpected becomes crucial to uphold its expectations and defend its political gains

L'étude porte sur la peinture vénitienne du cinquecento selon une approche à la fois stylistique et contextuelle. L'analyse stylistique porte sur la facture des oeuvres : le traitement coloriste rend imprécises les limites des corps et déstabilise ainsi les "termes " du lieu aristotélicien ( le contenant se définit par son terme). Elle amène à s'interroger sur la nature des leiux, sur le traitement des figures, de lerus limites et sur le statut de la lumière. L'étude contextuelle porte sur la critique des notions aristotéliciennes de lieu et de diaphane[. . . ]Le but est de dégager des corrélations entre les images d'une époque donnée et la pensée philosophique et scientifique qui s'élabore à la même époque. Or les coloristes vénitiens contribuent indirectement à l'avénement du concept philosophique et scientifique d'espace (res extensa) qui ne développe pleinement qu'au XVIIe siècle, notamment chez Descartes.

L'étude porte sur les représentations topographiques (vues de monuments, sites, villes, jardins, territoires) dans les décors des palais et des villas de Rome et du Latium au l6ème siècle. À partir de l'analyse de ce corpus, nous nous attachons à montrer comment la représentation du paysage à la Renaissance répond à des exigences d'affirmation et de légitimation du pouvoir territorial et à la question du statut aristocratique. Cette approche nous permet de proposer des lectures nouvelles de plusieurs décors du Vatican et de monuments importants comme la Villa Giulia à Rome, la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia et le Palazzo Farnese à Caprarola. La diffusion du genre doit aussi être mise en relation avec le phénomène de re-féodalisation de la campagne romaine aux 16me et l7ème siècles. Parallèlement, l'étude s'intéresse au dialogue entre paysage peint et paysage réel et à la conception topographique du paysage à la Renaissance

Benvenuto di Giovanni vécut à Sienne (1436-1518). Le premier document le concernant date de 1453. Les historiens s'accordent pour voir en lui un élève de Lorenzo di Pietro, dit Vecchietta. Benvenuto fut peintre, enlumineur et quelquefois portraitiste. Le résumé de l'histoire de Sienne fait comprendre dans quel climat politique tumultueux il évolua au cours de sa carrière féconde. Il subsiste une vingtaine de documents le concernant mais bien peu se rapportent à son œuvre. Cependant sa carrière est jalonnée d'œuvres datées et signées entre 1466 et 1509. Il en exécuta plusieurs importantes, toujours en place, pour le dôme de Sienne, pour de nombreux couvents et des ordres civils. Il demeure fidèle à la tradition siennoise. Il ne s'est que peu engagé dans la nouvelle voie qu'ouvrait la renaissance puisque jusque dans ses dernières œuvres il a conservé le fond or à sa peinture religieuse et n'a laissé que quelques ouvrages de caractère profane. Il n'eut que deux élèves : son fils ainé Giovanni, nommé ici pour la première fois et Girolamo qui a laissé une œuvre abondante. Longtemps oublié par les historiens il ne fut redécouvert qu'au début du XIXe siècle et son talent semble de nos jours enfin reconnu. Son catalogue raisonné classé chronologiquement, est l'objet principal de cette thèse.

Au début de la "Vie" qu'il consacre à Domenico Ghirlandaio, Vasari définit le peintre comme "l'un des plus grands et des plus illustres maîtres de son époque". Domenico appuyait sa production sur une hiérarchie rigoureuse, tout en cherchant à se spécialiser et diversifier son offre. L'étude du cadre socio-économique dans lequel s'insèrent ses commanditaires permet en outre de tracer les contours d'un "milieu ghirlandaiesque" particulièrement dynamique (I). Suite à la mort prématurée de son frère, c'est Davide qui reprit les rênes de l'atelier familial. Cette période de flottement n'empêcha pas toutefois de nombreux artistes - élèves et suiveurs - d'initier un dialogue avec l'art de Domenico (II). Ce n'est qu'au début du XVIe siècle, avec Ridolfo, que l'atelier renoua avec le succès. Le fils de Domenico satisfit fièrement ses ambitions socio-professionnelles nourries par son père. Comme ce dernier, il s'affirma comme un maître recherché et évailla une vive émulation auprès de ses contemporains (III)
At the beginning of the "Life" he devotes to Domenico Ghirlandaio, Vasari describes the painter as "one of the most important and most excellent masters of his age". Domenico organized his production according to a rigorous hierarchy and endeavoured to specialize and diversify his offer at the same time. Moreover, the study of the socio-economic context to which his patrons belonged allows us to delineate the outlines of a particularity dynamic "ghirlandaiesque milieu" (I). After the premature death of his brother, Davide took up the family workshop. However, this period of wavering did not prevent numerous artists - pupils and followers - from initiating a dialogue with the art of Domenico (II). Only in the early 16th century, with Ridolfo, did the workshop enjoyed renewed success. Domenico's son proudly fulfilled the socio-professional ambitions nurtured by this father. Just like the latter, he established himself as a master in demand and aroused a true craze among his contemporaries (III)