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Dissertations / Theses on the topic 'Peinture de la Renaissance – Italie – Milan (Italie)'
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Stauss, Dimitri. "Vers une compréhension des origines de Caravage : l'influence vénitienne par rapport à l'influence lombarde à travers le contexte historique, social et religieux du XVIe siècle." Montpellier 3, 2009. http://www.biu-montpellier.fr/florabium/jsp/nnt.jsp?nnt=2009MON30087.
Full textAbstract:
Cette thèse s'intéresse aux problèmes de l'influence vénitienne dans la peinture de Caravage. Pour cela, les différentes caractéristiques de l'art de Michel-Ange Merisi seront confrontées point par point , aux références vénitiennes, mais aussi lombardes, florentines et romaines. Dans ce travail ce sont également les contextes sociaux, religieux et culturels qui seront présentés, cela dans le but d'aborder la part importante des apports comme la littérature, la philosophie, la théologie, mais aussi les fréquentations directes du peintre, des apports qui ne soient pas purement picturaux. Nous traiterons dans un premier temps de la situation artistique, politique et religieuse dans laquelle le peintre va se former à Milan, le problème de l'hypothétique voyage à Venise sera également traité ici. Par la suite, nous présenterons les questions relatives au clair-obscur, à la couleur, au dessin, aux paysages, aux figures et à leur rendu naturel mais aussi à leur éventuelle source vénitienne. Dans un premier temps, nous nous appuierons sur des exemples précis et des comparaisons avec les principaux peintres de la Sérénissime comme Giorgione, Titien ou Tintoret, de manière à définir concrètement si on peut établir un quelconque lien entre eux et Caravage. Nous ne manquerons pas d'accorder une part conséquente à la peinture lombarde et aux artistes de la région de Milan dont l'influence première a été primordiale. Notre recherche a pour but d'établir un état des avancées réalisées sur le peintre, mais aussi de proposer des relations et des interprétations visant à faire progresser l'étude concernant ce dernierThis thesis deals with the problems of the Venetian influence in the paintings of Caravaggio. The different features of the art of Michelangelo Merisi are analysed and systematically compared to the Venetian's references, but also Lombards, Florentines and Romans. The social, religious and cultural contexts are also presented, as to highlight the major influence of literature, philosophy, theology, along with painter's acquaintances, influences wich are not merely pictorials. Firstly we paid particular attention to the artistic, political and religious in which the painter was immersed in Milano. The problem of the hypothetical journey in Venice is also treated. Then, we study the relative questions with regards to the chiaroscuro, to colour, to the drawings, to the landscapes, to the faces and to their natural effects shapes but also to their possible Venetian source. Lastly we use examples and comparisons with the main painters of the Serenissima such as Giorgione, Titian or Tintoret, in order to concretely define if one can establish any link between them and Caravaggio. It is essential to study the Lombard painting and the artists of the region of Milano whose influence was upmost primordial. Our study aims to establish the progress of research on the painter, but also to the offer links and interpretations so as the study progress
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Lacouture, Fabien. "Représenter l'enfant en Italie du Nord et Italie centrale : XIVe - XVIe siècles." Thesis, Paris 1, 2017. http://www.theses.fr/2017PA01H020.
Full textAbstract:
Bien que l'enfance soit «une donnée anthropologique universelle» (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), l'historien français Philippe Ariès, dans L'Enfant et la vie familiale sous l'ancien Régime (1960), affirmait l'absence de sentiment de l'enfance au Moyen Âge et au début des Temps Modernes et l'invention de l'enfance à partir des XVI°, mais surtout XVIl0 et XVIll0 siècles. Invalidée par les historiens mais encore reprise aujourd'hui par certains historiens d'art, cette thèse était essentiellement fondée sur une étude des représentations picturales. Les images d'enfants abondent dans la peinture italienne de la Renaissance du XIV au XVIe siècles en Italie du Nord et Italie centrale. Mais elles méritaient une approche neuve, venant apporter un nouvel éclairage non seulement sur les enfants de la Renaissance, mais sur les manières selon lesquelles ils étaient perçus et représentés. Était alors nécessaire une analyse précise des représentations visuelles, des conditions de leur genèse, ainsi que de leur destination. Une telle étude trouva naturellement sa structure dans la division des âges de la vie en vigueur à la Renaissance : l’infanzia (naissance - sept ans), la puerizia (sept - quatorze ans) et l’adolescenza (à partir de quatorze ans) étaient les périodes de l'enfance, au sein desquelles se mouvait un être en constante évolution. Dépassant le postulat de l'enfant comme simple objet pictural décoratif, une telle recherche permet de comprendre les rôles des représentations d'enfants, selon le genre de l'œuvre, son histoire, mais également selon l'âge, le sexe ou le statut de l'enfant représentéAlthough childhood is "a universal anthropological conception" (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), the French historian Philippe Ariès, in Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (1962), proposed that the recognition of childhood as a distinct stage of life, what he calls the "sentiment de l'enfance," did not exist during the Middle Ages and early modern period, but was rather the invention of the 16th- and especially the 17th and 18th centuries. Disproved by historians, but still considered valid by some art historians, this theory is founded upon a study of pictorial representations of children. Images of children are numerous in Northern- and Central Italian Renaissance painting, but they require a new approach on how children were perceived and pictured. A precise analysis of these visual representations, of their genesis, condition, and their destination(s) is necessary. Such a study naturally finds its structure in the traditional "stages of life" and "periods of childhood" in use during the Renaissance. These categories are: infanzia (from birth to seven years old), puerizia (from seven to approximately twelve to fourteen years) and adolescenza (from twelve to fourteen), during all of which the child was in constant evolution. Beyond simply seeing children as decorative pictorial motifs, by exploring the genre of the work studied, its backstory, and also the age, the gender, or the social status of the child pictured, this tack (approach?) enables us to better understand the purposes of children's pictorial representation
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Maisonneuve, Cécile. "Peindre à Florence dans le quartier de l'Oltrarno entre Gothique tardif et première Renaissance." Paris, EPHE, 2006. http://www.theses.fr/2006EPHE4012.
Full textAbstract:
L'Oltrarno, le quartier sud de Florence au-delà du fleuve, fut au XVe siècle un point de rencontre entre commanditaires et peintres qui y vivaient et qui contribuèrent à embellir les églises autour desquelles s'organisait leur vie sociale. Cette étude transversale permet de comprendre qui furent ces hommes réunis autour de la création des œuvres d'art, en les identifiant, en cernant leur rôle et les relations qu'ils entretenaient. Elle révèle des peintres oubliés, définit un contexte dans lequel les mieux connus trouvent une plus juste place, et rétablit le lien entre des générations d'artistes que le saut formel entre le Gothique et la Renaissance incite à séparerThe Oltrarno, the south district of Florence was in the fifteenth century a meeting place for the patrons and painters who lived there and who contributed to the decoration of the churches around which their social life was organised. This study is about the men who were brought together by the creation of works of art, their identities and relationships. It restores some forgotten masters, defines the context in which better known painters moved and confirms the link between generations of artists traditionally separated by the formal gap between Gothic and Renaissance
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Duc, Séverin. "Un champ de forces et de luttes à la Renaissance : L’État de Milan (1515-1530)." Thesis, Paris 4, 2016. http://www.theses.fr/2016PA040185.
Full textAbstract:
Désireux de conquérir et de dominer le Milanais, François Ier (1515-1521) Francesco II Sforza (1522-1525) et Charles Quint (1526-1530) sont tous trois confrontés à un terreau politique à haut potentiel centrifuge, ce que nous appelons un « champ de forces et de luttes ». Notre enquête comparative de leur exercice successif de la domination met en lumière trois stratégies originales d’exercice direct, de délégation du pouvoir et d’intégration/médiation par les élites ou le popolo. Car chacun des princes et de leurs serviteurs conçoivent, à leur façon, leur propre pouvoir, les limites juridiques, géographiques et symboliques de celui-ci, et de celles des sujets dominés. Chacun a sa cartographie propre des rapports de force en ses terres d’origines, à Milan, en Italie, et en Europe. Très important, chaque modèle n’est pas statique mais en production, en tant que fruit d’une dialectique continue entre son héritage et une réalité chaque jour inédite, entre ses forces internes et l’influence extérieure, entre ce qu’il croit, et dit être, et ce qu’il exprime au quotidien. Dans ce contexte, la capacité d’adaptation du politique, ses modalités et ses limites face à l’inconnu et l’inédit devient cruciale afin de faire prévaloir ses attentes et défendre ses gains politiquesEager to conquer and dominate the State of Milan, Francis I (1515-1521) Francesco II Sforza (1522-1525) and Charles V (1526-1530) all three face a political ground with high centrifugal potential, what we call a "field of forces and struggles". Our comparative survey of their successive exercise of domination highlights three original strategies of direct exercise, delegation of power and integration/mediation by the elites or the Popolo. In their own way, each of the princes and their servants conceive their own power, its legal, geographic and symbolic limits, and the quality of dominated subjects. Each has its own mapping power relations in its origins land whether in Milan, France and Spain. Very importantly, each model is not static but in production, as a result of continuous dialectic between its heritage and a reality each day renewed, between its internal forces and external influences, between what he believes, and said to be, and that it expresses every day. In this context, the policy of adaptability, its terms and limits of the unknown and the unexpected becomes crucial to uphold its expectations and defend its political gains
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Imbert, Anne-Laure. "Terres de Sienne, problèmes de représentation de la nature et du paysage dans la peinture siennoise (1270-1480)." Dijon, 2003. http://www.theses.fr/2003DIJOL025.
Full text
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Bonneau-Gaze, Odette-Anne. "Recherche sur le récit peint dans les Scuole Grandi de Venise entre XV et XVIème siècle ou la Quarta Dimensione du réalisme narratif." Paris 4, 1991. http://www.theses.fr/1990PA040177.
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Bouvrande, Isabelle. "La critique du lieu aristotélicien à la Renaissance : diaphane, atopie, et colorito, ou les enjeux du visible dans la peinture vénitienne du Cinquecento." Tours, 2002. http://www.theses.fr/2002TOUR2020.
Full textAbstract:
L'étude porte sur la peinture vénitienne du cinquecento selon une approche à la fois stylistique et contextuelle. L'analyse stylistique porte sur la facture des oeuvres : le traitement coloriste rend imprécises les limites des corps et déstabilise ainsi les "termes " du lieu aristotélicien ( le contenant se définit par son terme). Elle amène à s'interroger sur la nature des leiux, sur le traitement des figures, de lerus limites et sur le statut de la lumière. L'étude contextuelle porte sur la critique des notions aristotéliciennes de lieu et de diaphane[. . . ]Le but est de dégager des corrélations entre les images d'une époque donnée et la pensée philosophique et scientifique qui s'élabore à la même époque. Or les coloristes vénitiens contribuent indirectement à l'avénement du concept philosophique et scientifique d'espace (res extensa) qui ne développe pleinement qu'au XVIIe siècle, notamment chez Descartes.
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Ribouillault, Denis. "Paysage et pouvoir : les décors topographiques à Rome et dans le Latium au XVIe siècle." Paris 1, 2006. http://www.theses.fr/2006PA010570.
Full textAbstract:
L'étude porte sur les représentations topographiques (vues de monuments, sites, villes, jardins, territoires) dans les décors des palais et des villas de Rome et du Latium au l6ème siècle. À partir de l'analyse de ce corpus, nous nous attachons à montrer comment la représentation du paysage à la Renaissance répond à des exigences d'affirmation et de légitimation du pouvoir territorial et à la question du statut aristocratique. Cette approche nous permet de proposer des lectures nouvelles de plusieurs décors du Vatican et de monuments importants comme la Villa Giulia à Rome, la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia et le Palazzo Farnese à Caprarola. La diffusion du genre doit aussi être mise en relation avec le phénomène de re-féodalisation de la campagne romaine aux 16me et l7ème siècles. Parallèlement, l'étude s'intéresse au dialogue entre paysage peint et paysage réel et à la conception topographique du paysage à la Renaissance
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Pélieu, Marguerite. "Benvenuto di Giovanni, 1436-1518 : peintre siennois : étude critique et catalogue raisonné." Paris 4, 1986. http://www.theses.fr/1986PA040125.
Full textAbstract:
Benvenuto di Giovanni vécut à Sienne (1436-1518). Le premier document le concernant date de 1453. Les historiens s'accordent pour voir en lui un élève de Lorenzo di Pietro, dit Vecchietta. Benvenuto fut peintre, enlumineur et quelquefois portraitiste. Le résumé de l'histoire de Sienne fait comprendre dans quel climat politique tumultueux il évolua au cours de sa carrière féconde. Il subsiste une vingtaine de documents le concernant mais bien peu se rapportent à son œuvre. Cependant sa carrière est jalonnée d'œuvres datées et signées entre 1466 et 1509. Il en exécuta plusieurs importantes, toujours en place, pour le dôme de Sienne, pour de nombreux couvents et des ordres civils. Il demeure fidèle à la tradition siennoise. Il ne s'est que peu engagé dans la nouvelle voie qu'ouvrait la renaissance puisque jusque dans ses dernières œuvres il a conservé le fond or à sa peinture religieuse et n'a laissé que quelques ouvrages de caractère profane. Il n'eut que deux élèves : son fils ainé Giovanni, nommé ici pour la première fois et Girolamo qui a laissé une œuvre abondante. Longtemps oublié par les historiens il ne fut redécouvert qu'au début du XIXe siècle et son talent semble de nos jours enfin reconnu. Son catalogue raisonné classé chronologiquement, est l'objet principal de cette thèse.
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Gianeselli, Matteo. "Dans le sillage de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) : peintres et commanditaires à Florence." Amiens, 2012. http://www.theses.fr/2012AMIE0005.
Full textAbstract:
Au début de la "Vie" qu'il consacre à Domenico Ghirlandaio, Vasari définit le peintre comme "l'un des plus grands et des plus illustres maîtres de son époque". Domenico appuyait sa production sur une hiérarchie rigoureuse, tout en cherchant à se spécialiser et diversifier son offre. L'étude du cadre socio-économique dans lequel s'insèrent ses commanditaires permet en outre de tracer les contours d'un "milieu ghirlandaiesque" particulièrement dynamique (I). Suite à la mort prématurée de son frère, c'est Davide qui reprit les rênes de l'atelier familial. Cette période de flottement n'empêcha pas toutefois de nombreux artistes - élèves et suiveurs - d'initier un dialogue avec l'art de Domenico (II). Ce n'est qu'au début du XVIe siècle, avec Ridolfo, que l'atelier renoua avec le succès. Le fils de Domenico satisfit fièrement ses ambitions socio-professionnelles nourries par son père. Comme ce dernier, il s'affirma comme un maître recherché et évailla une vive émulation auprès de ses contemporains (III)At the beginning of the "Life" he devotes to Domenico Ghirlandaio, Vasari describes the painter as "one of the most important and most excellent masters of his age". Domenico organized his production according to a rigorous hierarchy and endeavoured to specialize and diversify his offer at the same time. Moreover, the study of the socio-economic context to which his patrons belonged allows us to delineate the outlines of a particularity dynamic "ghirlandaiesque milieu" (I). After the premature death of his brother, Davide took up the family workshop. However, this period of wavering did not prevent numerous artists - pupils and followers - from initiating a dialogue with the art of Domenico (II). Only in the early 16th century, with Ridolfo, did the workshop enjoyed renewed success. Domenico's son proudly fulfilled the socio-professional ambitions nurtured by this father. Just like the latter, he established himself as a master in demand and aroused a true craze among his contemporaries (III)
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Molinié, Anne-Sophie. "Corps ressuscitants et corps ressuscités : les images de la résurrection des corps en Italie centrale et septentrionale du milieu du XVe au début du XVIIe siècle /." Paris : H. Champion, 2007. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb410206251.
Full textAbstract:
Texte remanié de: Thèse de doctorat--Histoire--Paris 1, 2003. Titre de soutenance : Les images de la résurrection des corps en Italie centrale, en Italie du Nord et dans l'arc alpin (1440-1610).Bibliogr. p. 421-464. Index. ISSN exact : 1155-5475.
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Hendler, Joseph. "Le paragone, sa pratique, son déclin : la comparaison compétitive peinture-sculpture en Italie de la fin du XVe siècle au début du XVIIe siècle." Paris 1, 2009. http://www.theses.fr/2009PA010555.
Full textAbstract:
La comparaison compétitive entre peinture et sculpture, définie aujourd'hui comme Ie Paragone, est un topos bien connu de la théorie de I'art de la Renaissance. Plusieurs figures-cle du Quattrocento et du Cinquecento ont cherche à répondre à la question: lequel de ces deux arts est Ie plus noble et imite mieux la nature. La présente thèse est destinée à explorer une autre face de ce débat, son aspect visuel. Le but est d'identifier, d'organiser et d'analyser les peintures et les sculptures produites en Italie des la fin du xve siècle et tout au long du XVIe siècle qui abordent clairement des problèmes lies au débat paragonien. Rassemblées pour la première fois ici dans un corpus paragonicum ces oeuvres démontrent I'impact de la dispute sur les arts comme sur les artistes eux-mêmes. La deuxième phase de la recherche s'efforce de déchiffrer pourquoi Ie Paragone visuel semble moins apparent dans l'art du XVIIe siècle. La comparaison compétitive se transforme en une comparaison constructive entre les arts jadis rivaux. L'accent se de place de I'importance de l'objet à celle de I'effet sur Ie spectateur. En conséquence les capacités mimétiques de chaque art par rapport à la nature, autrefois au cœur du débat paragonien, paraissent
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Evrard, Clarisse. "Ut maiolica epica : peindre l'imaginaire chevaleresque dans la majolique du Cinquencento." Thesis, Lille 3, 2019. http://www.theses.fr/2019LIL3H033.
Full textAbstract:
Que l’on évoque les épopées virgilienne et homériques, les poèmes ovidiens, les récits bibliques ou les historiens antiques, toutes ces sources littéraires ont considérablement inspiré les arts décoratifs du XVIe siècle, en particulier dans l’Italie des cours humanistes par le biais des livres illustrés et des gravures. Conférer une telle fonction à un modèle textuel amène ainsi à interroger le statut de ces images et engage une réflexion sur les enjeux de la transposi, du traitement des sources et des modalités de production et de réception des pièces créées dans les différents domaines artistiques. Une œuvre retient particulièrement l’attention du fait de son utilisation comme source iconographique par les artisans dès sa publication : l’Orlando furioso de l’Arioste, poète à la cour des Este. Cette épopée, éditée en 1516 puis, dans sa version finale en 1532, relève à la fois de la tradition épique antique mais aussi de la chanson de geste médiévale. Riche de cette double intertextualité, le poème a connu une fortune considérable, à l’exemple de son utilisation par les peintres de majolique.Or, la variété du corpus des majoliques inspirées du Furioso, noyau original de notre projet, suscite de nombreuses interrogations. Pourquoi une telle fortune de l’épopée d’Arioste auprès des maiolicari ? Cette question, au centre notre étude, consiste dès lors à expliquer comment et pourquoi les modèles chevaleresques ont été utilisés par les peintres de majolique dans l’Italie à la Renaissance. En découlent de nombreuses interrogations complémentaires afin d’en envisager toutes les dimensions : est-ce un unicum propre à la majolique ou parti- cipe-t-elle d’une iconographie plus générale dans les arts italiens du XVIe siècle ? Dans ce cas, quelle place l’imaginaire chevaleresque occupe-t-il dans le répertoire de la céramique ? De quelles traditions relève-t-il ? S’agit-il de l’élaboration d’une imagerie relevant d’un héritage médiéval, de l’ordre de l’imitatio, ou revue au prisme des conceptions humanistes, et donc témoignant d’une forme d’inventio des artisans ? Quels en sont les modèles, les sources littéraires et culturelles et les modalités de transposition ? Quelles caractéristiques, fonctions et significations peut-on alors lui donner ? Que traduit cet imaginaire quant aux goûts des commanditaires ? Quelles interactions avec les autres arts peut-on établir ? Quelles images et valeurs véhicule-t-il et en quoi apporte-t-il un éclairage sur la culture et les fonctions de l’image dans les intérieurs du Cinquecento ? Autant de questions que nous soulèverons en proposant une lecture pluridisciplinaire de ces majoliques chevaleresques, tout à la fois objets d’art et pièces d’usage, axée sur leur contexte et leur place dans les arts italiens de la Renaissance, les relations entre leur iconographie et les modèles, entre leurs formes et leurs usages, entre leurs fonctions socio-culturelles et leurs significations. Il s’agit in fine de présenter une réflexion globale sur la production et la réception de ces images créées par les maiolicari comme « peintures-objets », véhiculant des valeurs et des discours, en analysant les interactions entre art de la céramique, perspectives lit- téraire et artistique, sémiologie de l’image, culture visuelle et histoire du goûtThe origins of my research project, “Ut maiolica epica” : painting chivalric world in 16th century Italian maiolica, lay in the fact that literary sources, from the Bible to Ovid, have greatly inspired decorative arts during the sixteenth century, especially in Italian humanist courts through illustrated books and prints. Transferring a literary text into ornamental design introduces the issue of the status of the images created by craftsmen but also induces a reflection about craftsmen’s aims, wondering how they used the iconographic sources and how the objects thus produced were understood by the patronage. A textual model handled by crafts- men, as soon as it was published in his final version in 1532, specifically holds attention : the Orlando furioso by Ariosto. This epic, which comes from the antique tradition of poetry as much as from medieval “chanson de geste”, was immediately successful with the artists, and more precisely, with ceramic painters. In fact, the fifty Italian ceramics or so inspired by the Furioso have been the source of a larger part of my research project : how this success with maiolica painters could be explained? So the central issue of that work is to explain how and why these chivalric models were used by ceramic painters during the Italian Renaissance. Many sub-questions relate to this research question in order to considerate it in all its com- plexity. The first one that arises is how we should understand this feature of the Italian maiolica : is it specific to this art or a mirror image of a larger chivalric iconography presence in the 16th century Italian decorative arts? The elaboration of an iconographic corpus is an important preliminary step to explore this issue : to explain why ceramics painters created chivalric images, it’s necessary to outline the general features of the iconography of chivalry in the early sixteenth century. This question is linked to a second one : is this iconography a medieval legacy or a humanist updating? Indeed, the issues of the part of imitatio and the part of inventio are clearly central. On the one hand, imitatio focuses on the medieval legacy in Italian 16th century chivalric iconography, the notion of transposition, the interactions with the other decorative arts as armours and cassoni. On the other hand, the question of inventio deals with the corpus analysis, the new iconographic subjects, the role of prints and illustrated books and the influence of contemporary paintings. This sub-question involves a last one: what does this iconography reveal about the patronage’s tastes, the notion of pomp and the cultural and social values of Italian Renaissance society? These “painting-objects”, coloured pictures but also functional objects as dish, plate, cup or ewer, relate to the relationships between the iconography, forms, functions and uses of Italian ceramics, their social and historical contexts and their semiology. In fact, the historiated ceramic was a luxurious produc- tion and, so, it was a way for commissioners to display their magnificence, to show their culture. The issue of values thus emphasized is important in order to carry out a general thinking from the production of these images in maiolica workshops to their reception and display by the clients. So, to explore these research questions, my study is based on a semantic and cultural reading of Italian domestic interior and on the interactions between ceramic art, icono- graphic analysis, material culture, literary viewpoint and sociocultural history
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Roseau, Catherine. "Corps et perspective : une approche psychosomatique de la Perspective artificielle lors de ses origines théoriques et pratiques à Florence au XVe siècle." Tours, 2000. http://www.theses.fr/2000TOUR2027.
Full textAbstract:
La thèse se propose d'ouvrir une reflexion sur le rôle du corps de l'artiste dans l'élaboration d'un espace de représentation tel que le propose la perspective. Dans cette façon de représenter la troisième dimension de l'espace physique, le corps apparaît comme un schéma de représentation si l'on étudie attentivement le De Pictura (1435) de L. B. Alberti ainsi que la biographie de F. Brunelleschi, écrite dans la seconde moitié du XVème siècle et décrivant les deux panneaux aujourd'hui perdus peints par l'architecte florentin. Il ressort de ces deux textes que l'organisation de la perspective sur une surface à deux dimensions reflète la latéralité corporelle et la convergence visuelle qui sont à l'origine de la géométrisation du visible et de sa représentation. Ce travail sur la période concernée, à Florence, est le résultat d'une analyse des oeuvres réalisées par les dédicataires du Della Pittura (1436) de Leon Battista Alberti. Il nous a paru souhaitable, avant d'en venir au contexte du Quattrocento, de rappeler comment l'histoire de l'art depuis l'origine avait traité la perspective. L'enquête montre en particulier l'échec de H. Wölffiln qui croyait au rôle de la vision et à son impact sur l'histoire des arts visuels. Elle montre l'influence en revanche déterminante de E. Panofsky qui dénie à la perspective son rapport avec la psychophysiologie? Pour l'historien de l'art allemend, la perspective relève du psychique, elle est une "forme symbolique" selon la terminologie de E. Cassirer, un "contenu signifiant d'ordre intelligible" s'attachant à un "signe d'ordre sensible"; La tendance panofskienne ne sera pas démentie par la psychanalyse, et en particulier par J. Lacan. En effet les composantes corporelles dans la structuration de la perspective ne peuvent apparaître dans la théorie psychanalytique d'obédience freudienne puisque le corps reste essentiellement le lieu oû le symbolique advient et perd ainsi son pouvoir originel de structuration de l'espace. L'auteur de la thèse tente de reconsidérer le pouvoir originel du corps, pris dans une relation à l'autre et dans une culture donnée à un moment de son histoire pour compléter ainsi les différentes approches de l'histoire de l'art jusqu'à ce jour, en s'appuyant sur les travaux récents de la psychosomatique telle que la conçoit Monsieur Sami-AliThe autor of the thesis wants to begin a reflexion on the role of the artist's body in the construction of the perspective. In the representation of th third dimension as we find it in the physical world, the body seems to be considered as a scheme of representation if we examine L. B. Alberti's De Pictura (1435) and F. Bruneschelleschi's biography, written in the second half of the 15th century and describing the two pannels, today lost, pictured by the florentine architect. From these two texts it seems that the perspective reflects the corporal laterality and the binacolar vision wich are at the beginning of the geometrisation of the visible ans its representation. This study is the result of an analysis of the works realised in Florence by the artists cited in the dedication of Leon Battista Alberti's Italian version of Della Pittura (1436). It has been necessary to outline tha the history of art from the beginnings had studied the subject. Doing so we can note that H. Wölfflin suggested the influence of the vision in the visual arts. On the contrary E. Panofsky refused the implication of the psychophysilogy in the arts and especially in the perspective. For the German historian the perspective is a symbolic form composed of an intelligible content and a sensible form. The supermacy of the symbolic has also been developped in other disciplines, for example by the psychoanalysis and J. Lacan. According to science, the body does not have a structural power, it is the scene of the symbolic. The autor of this thesis tries to show how the body has an original power int the structuring of the space. The body has to be considered in its relation to th others in a given culture, at a moment of its history. For this purpose, the author frequently refers to the psychomatic approach of the psychoanalist Sami-Ali
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Morel, Philippe. "Les décors médicéens à la fin de la Renaissance." Paris, EHESS, 1993. http://www.theses.fr/1993EHES0304.
Full textAbstract:
Ce travail propose une serie d'analyses de diverses formes de realisations artistiques decoratives, fixes ou ephemeres, concues a rome et a florence pour francois 1er et ferdinand 1er de medicis, essentiellement entre 1575 et 1590. Les modalites du decor sont a la fois materielles et thematiques. Materielles avec des voutes peintes a fresque, des plafonds a caissons ornes de tableaux, des grottes couvertes de substances minerales diversement modelees ou agencees, des structures ephemeres peintes ou sculptees, des decors et costumes de theatre, des allegories vivantes, des automates , etc. Thematiques puisque la these est divisee en quatre sections consacrees au rapport du decor (1) au politique a travers les ideologies territoriales et dynastiques, (2) a la cosmologie (elements, planetes), (3-4) aux sciences de la nature (ornithologie, botanique, mineralogie, teratologie), au collectionnisme eclectique et a la poesie burlesque. Le premier point traite des entrees princieres a florence et a pise, et de leur rapport aux decors fixes. La seconde partie est dediee aux programmes cosmologiques, astrologiques et magiques du palazzo firenze, de la villa medicis (rome) et des intermedes florentins de 1589. Dans la troisieme, il est surtout question de decors lies aux jardins : le stanzino degli uccelli a rome, les grottes de boboli et de pratolino ainsi que leurs automates. C'est aux grotesques qu'est consacree la quatrieme section, a partir du vaste ensemble de la galerie des offices, examine dans sa relation aux kunst-und-wunderkammern, a l'hybride et au monstrueux et au genre litteraire burlesqueThis work presents a series of studies of different forms of artistic decorations, permanent or ephemeral, conceived in rome and in florence for francesco i and ferdinando i de' medici, mainly between 1575 and 1590. The modalities of the decorations are both material and thematic. Material with frescoes, easel or wood-paintings in ceilings, grottoes covere d by mineral substances variably mould or designed, ephemeral structures, settings and costumes, automatons, etc. Thematic since this thesis is divided into four sections dedicated to the relationships of the decoration with (1) the political sphere as seen through territorial and dynastic ideologies, (2) to cosmology (elements, planets), (3-4) to the natural sciences (ornithology, botany, mineralogy, teratology), as well as to eclectical collectionism. The first point deals with princely entries in florence and pisa, and with their relationships to permanent decorations. The seco nd part is dedicated to the cosmological, astrological and magical programs at villa medici and palazzo firenze in rome, and in the florentine intermezzi of 1589. The third section is mainly about gardens : the "stanzino degli uccelli" in ro me and the grottoes of boboli and pratolino with their automatons. The fourth part treats of grotesques, from the large decoration of the uffizi gallery studied in its structural links with the kunst-and-wunderkammern, the hybrid and the monstruous, and the burlesque poetry
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Vert, Xavier. "Le portrait-charge : image infamante, caricature et contre-figure en Italie, de la Renaissance à l'Age baroque." Paris, EHESS, 2011. http://www.theses.fr/2011EHES0101.
Full textAbstract:
Le portrait-charge se définit au croisement des disciplines historique, anthropologique et philosophique à partir de l'hypothèse d'un dépassement d'une histoire de la caricature dans une anthropologie de la charge. Cela suppose d'une part de réinterroger la caricature à partir des opérations auxquelles elle soumet l'effigie en mobilisant notamment une conception pragmatique de l'instance du spectateur. D'autre part de redéployer la notion de charge en s'interrogeant sur ce qu'il peut en être de son statut et de ses mises en œuvres aussi bien que des types de rapports qu'elle entretient avec les pratiques sociales, les croyances, le droit et la théologie. Cette recherche pose pour cadre général l'étude du portrait afflictif de la Renaissance jusqu'au seuil de l'époque baroque. Il s'agit dès lors de penser la charge des images dans la perspective d'une figurabilité de l'outrage et des pratiques infamantes. Il s'agit ensuite d'évaluer au sein d'un usage agressif de l'image un élément d'ambiguïté et de dérision. Le phénomène de la dérision est en effet l'un des plus complexes qui soient, si l'on veut bien ne pas couper ses manifestations individuelles et sociales de son implication théologique. Y rattacher la caricature ne signifie pas simplement voir en elle le contre-pied d'un idéal esthétique et héroïque mais aussi et surtout l'une des formes majeures de l'inversion comiqueThe portrait-charge defines itself at the crossroads of historical, anthropological and philosophical disciplines, on the hypothesis of going beyond caricature history into an anthropology of charge. On the one hand, this implies re-examining caricature on the basis of the operations to which it submits the effigy in mobilizing a pragmatic conception of the instance of the viewer. On the other hand, this implies reconceiving the notion of charge, by questionning its status and implementation as well as its various relationships with social practices, beliefs, law, and theology. The general framework of this thesis is the study of the afflictive portrait from the Renaissance up to the threshold of the baroque period. It is, therefore, necessary to consider the charge of images in the perspective of a figurability of outragous and infamous practices. The next step is to assess an element of ambiguity and derision within an aggressive use of the image. The phenomenon of derision is indeed one of the most complex, if one does not strip its individual and social manifestations of its theological implication. Linking caricature to this phenomenon does not simply mean to see in it the opposite of an aesthetic and heroic ideal, but also and above aIl, one of the major forms of comic inversion
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Meyer-Roux, Karen. "L'iconographie de sainte Anne en Italie du centre et du nord aux XIVe et XVe siècles." Paris, EHESS, 1999. http://www.theses.fr/1999EHES0031.
Full textAbstract:
Cette these de doctorat porte sur l'iconographie de sainte anne, mere de la vierge marie, en italie du centre et du nord aux xive et xve siecles, un theme qui n'avait pas fait l'objet d'une etude d'ensemble jusqu'a present. L'epoque consideree correspond au moment ou la sainte acquiert l'audience la plus large dans la peninsule. Le memoire est compose de deux volumes. L'un, sous forme de catalogue raisonne, presente un inventaire aussi complet que possible des peintures murales et sur panneau ou figure sainte anne. Ce catalogue recense les representations de la sainte dans les cycles narratifs et les images de devotion en toscane, en ombrie, en venetie et en lombardie principalement. Le second volume offre une reflexion sur l'iconographie de sainte anne selon une perspective historique ; le cadre theologique de la devotion a sainte anne ainsi que les implications sociales et spirituelles des images y sont explores. Les representations de la sainte apportent un temoignage sur plusieurs aspects du dogme marial, en particulier celui qui concerne les modalites de la conception de la vierge. L'iconographie de sainte anne revele egalement les tatonnements et reflexions de la societe chretienne sur la famille et le couple.
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Brock, Maurice. "Le secret de la peinture ou la postérité de Parrhasios : recherches sur l'art italien du Moyen-Age tardif et de la Renaissance." Paris, EHESS, 1996. http://www.theses.fr/1996EHES0010.
Full text
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Hristova, Valentina. "Dépositions,Lamentations et Mises au tombeau dans la peinture de la Renaissance en Italie centrale : de Sandro Botticelli à Francesco Salviati." Thesis, Université Grenoble Alpes (ComUE), 2017. http://www.theses.fr/2017GREAH040.
Full textAbstract:
Analysant le problème de la recrudescence des thèmes de la Déposition, de la Lamentation et de la Mise au tombeau dans la peinture de la Renaissance en Italie centrale comme un phénomène historique, la présente thèse se propose de transgresser le cadre des études iconographiques stricto sensu pour tendre vers une approche interdisciplinaire. La chronologie et le cadre géographique retenus s’articulent dans un discours diachronique, où l’étude des formes et des styles croise sans cesse des interrogations fondamentales sur les conditions d’exposition et de visibilité, ainsi que sur l’histoire de la piété, des mentalités et des institutions italiennes à la veille de la séparation radicale entre les catholiques et les protestants. Outre une anthropologie visuelle de l’image, l’investigation reconstruit les réseaux et les stratégies de mécénat, parvenant à présenter ces expériences artistiques comme les vecteurs privilégiés d’idéologies civiques et princières. L’enquête livre ainsi une réflexion transversale sur la spiritualité, la culture et les transformations politiques propres à un territoire et à une période qui comptent parmi les plus fertiles – mais aussi parmi les plus tourmentés – de l’histoire et de l’art de l’Europe moderneFocusing on the problem of the proliferation of the Deposition, Lamentation and Entombment themes in Renaissance painting of Central Italy, this dissertation investigates the production of a specific category of sacred images, which has largely been undervalued until now. The study goes beyond the methodology of iconographic studies stricto sensu in favor of a transdisciplinary approach. Expanding from the Savonarolian preaches in the 1490s to the final session of the Council of Trent in 1563, this survey provides new insights about the meaning and the function of these peculiar iconographies in a historical perspective. The main objective is to understand how these topics were transformed in devotional instruments of self-promotion and public propaganda. The question of the profound religious crisis that reached Renaissance Europe is intertwined with an accurate study of patronage and identity. From a methodological point a view, the investigation also deals with other sensitive issues related to topography, physical surroundings, visibility, and perception.As it engages in a subtle tracing of a variety of changing phenomena, this thesis reconstructs a plural reality, where the crossed analysis of the thematic choices and the visual rhetoric affords a challenging glimpse into a complex environment underpinned by new artistic, social, cultural and political concerns
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Campagne, Ibarcq Claudie. "Tels serviteurs, tels maîtres : la représentation des domestiques dans la peinture vénitienne de la Renaissance." Paris, EHESS, 2015. http://www.theses.fr/2015EHES0051.
Full textAbstract:
Les peintures vénitiennes de la Renaissance contiennent de très nombreuses figures de domestiques, rarement remarquées par le spectateur. Leur recensement systématique et la constitution de séries ont permis de montrer que ces détails sont peu naturalistes et rarement décoratifs. Les figures de serviteurs relèvent le plus souvent d'un discours symbolique concernant souvent les maîtres, c'est-à-dire l'idée que les élites se font de leur place dans la société, en particulier durant la deuxième moitié du XVIe siècle, plus aristocratique. Mais les peintres peuvent aussi faire porter par ces figures des discours variés, politiques, littéraires, théologiques, voire artistiques ou satiriques. En effet, les serviteurs, figures du popolo, ont à Venise plus qu'ailleurs, droit de cité dans la représentation picturale, puisque le patriciat aime à considérer que les Vénitiens forment une communauté unie. L'étude systématique des domestiques de peinture a également conduit à réinterroger certaines œuvres bien connues, qui comportaient des figures de serviteurs faisant écart par rapport à la tradition ou à la 'norme' contemporaine. L'étude de ces dissonances a permis d'apporter un éclairage nouveau sur ces œuvres de Carpaccio, Titien, Tintoret et VéronèseRenaissance Venetian paintings include many servants, who often escape the notice of those who view them. A systematic statistical inventory of those servant figures and their grouping into different categories have made it obvious that those figures are hardly ever realistic or decorative but are most of the time an integral part of a symbolic system focusing on their masters' place in society and of the elite's conception of its social role, in particular during the more aristocratic second half of the sixteenth century. On the other hand, servant figures may be used to express views on varied subjects, either literary, theological or political, or even with an artistic or satirical goal in mind. Indeed, servants, figures of the popolo, have a legitimate place in pictorial representation in a city such as Venice where the Patricians like to think of the community as united. The systematic study of servants in painting has also led to a new questioning of well-known works when they include servant figures which differ from traditional or contemporary norms. The study of those discrepancies has shed a new light on those works by Carpaccio, Titian, Tintoretto and Veronese
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Le, Foll Joséphine. "La "Bethsabée au bain" de Véronèse : tableau de mariage, allégorie morale, procés en justice ? : l'iconographie à l'épreuve de la peinture vénitienne." Paris, EHESS, 2009. http://www.theses.fr/2009EHES0022.
Full textAbstract:
Centrée sur un tableau de Paolo Véronèse (1528-1588) -la Bethsabée conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon-, la thèse a pour ambition de mettre en pratique une histoire de l'art qui envisage l'œuvre à travers ses multiples enjeux. D'un point de vue méthodologique, l'identification de son sujet complexe qui condense deux thèmes (Bethsabée au bain et Suzanne et les vieillards), n'est possible qu'au prix d'une réélaboration des outils traditionnels, telle que l'a entreprise Daniel Arasse avec l' "iconographie analytique". L'exégèse biblique, les traditions iconographiques, les spécificités de la peinture vénitienne, les pratiques sociales révèlent un ensemble de points communs à ces deux thèmes qui permettent d'expliciter leur rapprochement au sein d'une même image. Des recherches aux Archives de Venise ont permis d'éclairer les circonstances historiques de la commande, grâce à l'identification des deux blasons représentés dans le tableauFocused on one painting by Paolo Veronese (1528-1588), the Bathsheba bathing (Lyon, musée des Beaux Arts), this thesis' ambition is to question a pillar of art history whose stakes are multiple. Whereas the methodological angle envisions the complex topic of the painting as a condensation (i. E Bathsheba bathing and Susanna and the Eiders), this scope is only acceptable while elaborating the reconstruction of traditional analysis once quoted by Daniel Arasse in his "analytical iconography". The addition of biblical commentary, iconography and in depth study of venetian painting, as well as social practice make these two themes converge and the thesis validates their "fusion" into the same image. A local study of the archives of the state of Venice has been undertaken and the result throws light on the origin of the commission through clearing the identity of the commissioners thanks to their blazon, a stamp which is the sign of the alliance of two families Badoer and Soranzo
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Burckhardt, Jacqueline. "Giulio Romano : Regisseur einer verlebendigten Antike : die Loggia dei Marmi im Palazzo ducale von Mantua /." St. Gallen : [s. n.], 1994. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb361527584.
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Dubus, Pascale. "Deux figures de l'irreprésentable : mort et tempête dans la peinture du cinquecento." Paris, EHESS, 1997. http://www.theses.fr/1997EHESA022.
Full textAbstract:
Au cinquecento, la notion d'irrepresentable prend une importance capitale. Il suffit pour s'en convaincre de considerer la fortune considerable accordee par la theorie de l'art au jugement de pline l'ancien sur apelle : en peignant la tempete, apelle est donne comme un peintre apte a representer "cela qui ne peut etre peint". A la suite de pline, la theorie de l'art du cinquecento va proposer uneserie de figures de l'irrepresentable qui sont donnees des limites de la representation, a charge pour la peinture de les exceder et de repousser a l'infini le territoire de la representation mimetique. Pour travailler le fonctionnement de cet irrepresentable "represente" dans le champ theorique et dans la pratique artistique, nous avons selectionne deux figures majeures : la mort et la tempete. Pour l'une et l'autre figure, nous avons confronte theorie et pratique artistique en explorant la litterature artistique du xvie siecle et en analysant des corpus d'images. Afin d'etudier la representation de la mort, nous avons opte pour l'approche monographique en travaillant l'oeuvre du peintre domenico beccafumi et tout particulierement le cycle du consistoire au palais public de sienne. L'exploration de la representation de la tempete nous a conduits a elargir notre corpus, d'une part en reflechissant sur l'ensemble des "sujets" a tempete representes au cinquecento et d'autre part, en analysant deux series antagonistes : le deluge de l'ancien testament et les tempetes "enigmatiques" dont l'une des plus celebres est la tempete de giorgione. L'ensemble de ces explorations fait apparaitre les ecarts et les distorsions entre theorie et pratique artistiques et revele l'extreme importance accordee a l'esthetique de la reception dans la reflexion sur l'irrepresentable au cinquecento.
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Petrick, Vicki-Marie. "Le corps de Marie Madeleine dans la peinture italienne du XIIIe siècle à Titien." Paris, EHESS, 2012. http://www.theses.fr/2012EHES0087.
Full textAbstract:
Cette thèse se donne pour but de montrer la densité de significations qui informent les choix plastiques et iconographiques de la Madeleine du Palais Pitti de Titien, en l'examinant à la lumière des traditions visuelles de la Madeleine en Italie. Pour ce faire, la thèse remonte jusqu'aux codes visuels mis en place dès le XIIIe siècle. Cette étude fait apparaître les moyens par lesquels le corps de la femme peut être porteur de sens théologique, au delà du péché et de la tentation. Une première partie en établit les fondements. Un chapitre aborde l'anthropologie du corps chrétien ; un autre, la construction du personnage de Marie Madeleine et des thèmes qui lui sont associés ; un troisième étudie ses premières formulations plastiques dans le bassin méditerranéen. Une deuxième partie est consacrée aux cycles qui présentent sa Vita : le retable florentin de 1285, la chapelle de Madeleine dans la basilique d'Assise, et les chapelles de la Madeleine au Bargello et à Santa Croce à Florence. Ces chapitres font apparaître la dynamique par laquelle le spectateur se rapporte à sa figure comme un exemple de chair pécheresse convertie. Une dernière partie propose une analyse diachronique de longue durée, du XIVe au XVIe siècle, des principaux signes iconographiques qui la distingue : la couleur rouge, les cheveux, les larmes, le vase et le parfum, en accordant une attention particulière aux variations régionales, entre Toscane et Vénétie. Le chapitre final fait converger les résultats des chapitres précédents dans l'analyse de la Madeleine de Titien, qui apparaît comme un point d'aboutissement des recherches plastiques et conceptuelles menées depuis 1270The goal of this thesis is to show the density of meanings that inform the plastic and iconographic choices made by Titian for his Pitti Magdalen, examining it in light of the visual traditions of the Magdalen in Italy. To do this, the dissertation goes back to the visual codes established in the 13th century. This study brings forward the means by wich women's bodies may be bearers of theological meaning, beyond that of sin and temptation. A first part establishes the foundations. One chapter approaches the anthropology of the Christian body, another the construction of the "character" of Mary Magdalen and themes associated with her, a third stuides these first plastic formulations in the mediterranean basin. A second part is consecrated to the cycles that present her Vita : the Florentine pala of 1285, the Assisi Magdalen chapel, and the Magdalen chapels of the Bargello and Santa Croce in Florence. The chapters bring forward the dynamic in wich the spectator relates to the figure as an example of sinful flesh converted. A last part proposes a diachronical analysis, on a large temporal scale, from the fourteenth to the sixteenth centuries the principal iconographical signs that distinguishe her : the color red, the hair, the tears, the vase and the perfume, all the while giving particular attention to the regional variations between Tuscany and the Veneto. The final chapter converges the results of the first chapters in the analysis of the Titian Magdalen who appears as an end point in the plastic and conceptual research conducted since 1270
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Dalmasso, Véronique. "La représentation du corps du Christ dans la peinture toscane du XIVe siècle et du XVe siècle." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040061.
Full textAbstract:
L'étude du corps du Christ dans les représentations toscanes du XIVe siècle et de la première moitié du XVe siècle se place sous une double interrogation : peut-on constater une évolution du traitement du corps au cours de cette période et un désir manifeste du peintre de rendre compte de la double nature christique, humaine et divine ? Cette approche a la particularité de porter sur la figure christique dès lors qu'elle apparaît en présence des hommes. En effet, les hommes et Dieu peuvent apparaître dénudés et dans la même situation, dans deux types de scènes, le Baptême et la Crucifixion. Tl est alors possible de comparer l'homme-Dieu, d'une part avec les néophytes s'apprêtant à recevoir le baptême, et d'autre part, avec les deux larrons crucifiés. Dans une troisième partie, à la comparaison du Dieu avec les hommes succède une étude du corps ressuscité. Son traitement diffère-t-il de celui du Baptisé ou du Crucifié ? Le peintre tente-t-il de signifier la caratère exceptionnel du corps ressuscité ? La lecture des textes des Pères de l'Eglise mais surtout de Thomas d'Aquin ou de Bonaventure livre la position dogmatique de l'Eglise et des ordres mendiants, sur le baptême, la crucifixion et la ressurection. Les sermons des prédicateurs des XIIIe, XIVe et XVe siècles et les témoignages des mystiques sur leur vision du Christ permettent de cerner la perception du corps aux XIV et au XVe siècles et sa répercussion dans les représentationsThe study of the body of Christ in Tuscan painting of the fourteenth century and the first half of the fifteenth century implies a double questioning : is there a noticeable evolution in the rendering of the body during this period and is there a thorough aim on the painter's part to render the dual nature of Christ, human and divine ? This approach is particularly relevant because it concerns the figure o Christ in the presence of man. In the representations of the Baptism and the Crucifixion, man and God appear unclothed and in the same situation. Thus, it is possible to compare Christ with the neophytes about to be baptised and then, with the two crucified thieves. The study of the resurrected body will subsequently determine if its rendering is differetn from the baptised or crucified bofy and if its ambiguity is addresses by the painter. The analysis of texts by the Church Fathers or those of Thomas Aquinas and Bonaventure reveals the dogmatic stance of the church and the mendicant ordres on baptism, crucifixion and resurrection. The study of the preachers' sermons and the mystics' witness accounts of their vision of Christ attempts to define the perception of the body in the 14th and 15th century and its visual representation
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Little, Anna. "Du lieu à l'espace : transformations de l'environnement pictural en Italie centrale (XIIIe - XVe s.)." Thesis, Tours, 2010. http://www.theses.fr/2010TOUR2022/document.
Full textAbstract:
Cette étude expose le rôle clé que joue la notion de « lieu » dans le développement de l' « espace pictural moderne ». Dans un premier temps, nous établissons que le lieu et le « non-lieu »constituent les deux composants fondamentaux de l'environnement pictural au XIII" siècle et que ces deux composants sont étroitement corrélés aux notions de lieu et de « non-lieu» que véhiculent à l'époque la théologie, la philosophie naturelle, l'art de la mémoire et l'organisation politico-territoriale. Ensuite, nous étudions les causes et les processus qui, au cours des XIV' et XV siècles, conduisent à l'évolution du lieu pictural duecentesque et à l'émergence d'une nouvelle conception de l'image. Cette conception se fonde sur deux niveaux : "un composé de corps matériels; "autre consistant en une structure immatérielle, rectiligne et régulière - structure qui, tout en dérivant directement du lieu pictural, constitue un modèle spéculatif de l'espace réelThis study exposes the key role played by the notion of "place" in the development of "modern pictorial space". We first establish that place and "anti-place" represent the two fundamental components of the thirteenth century pictorial environment and that these components are closely correlated to the notions of place and "anti-place" as they appear in contemporary theology, natural philosophy, mnemonic practices and politico-territorial organisation. We then study the causes and processes which lead the thirteenth century pictorial place to evolve and a new conception of the image to emerge. This new conception is characterised by two levels: onecomposed of material bodies, the other taking the form of an immaterial, rectilinear and regularstructure - structure which, while being identifiable as a direct derivative of pictorial place, isequally identifiable as a speculative model of real space
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Vermorel, Catherine. "La gestuelle dans le portrait peint de la Renaissance italienne (XVe-XVIe siècles)." Thesis, Université Grenoble Alpes (ComUE), 2015. http://www.theses.fr/2015GREAH011.
Full textAbstract:
Longtemps figé dans l'immobilité, le portrait peint de la Renaissance va s'animer grâce à une gestuelle qui fit l'objet d'une construction progressive. Très précoce, l'idée du geste: est présente dès 1440 chez Filippo Lippi dans les portraits féminins, à partir de 1450 chez Andrea del Castagno pour une effigie masculine et, en 1470, chez Antonello da Messina pour les mimiques. Mais la norme est au portrait en buste et d'autres freins, imposés par les commanditaires, perdureront jusqu'à la fin du XVIe siècle. En dépit des tentatives dissidentes d'Antonello da Messina, de Léonard de Vinci, ou, plus tard, de Bartolomeo Passerotti, c’est le modèle princier qui va s'imposer.Trois types d'écrits de l'Antiquité se préoccupent de l'apparence du corps et de la civilisation des mœurs : les préceptes éducatifs, souvent intégrés à des thèmes plus vastes, les traités de physiognomonie qui tentent de lire sur le visage les intentions ou la destinée de l'autre, et la rhétorique, qui s'intéresse plus particulièrement à l'ethos, au pathos mais aussi à la gestuelle de l'orateur. Ces textes seront reçus à la Renaissance dans divers domaines qui traitent tous, à un moment ou un autre, du geste. Les traités des éducateurs du Quattrocento, qui jalonnent la mise en œuvre d’une véritable réforme, cèderont la place aux manuels de savoir-vivre du XVIe siècle. A partir de 1455, les maîtres à danser lombards posèrent par écrit les premiers éléments d'une théorie de la danse. Les traités artistiques s'intéressèrent au decorum dans lequel s'inscrit le geste. Au tout début du XVIIe siècle, un certain nombre de conventions furent enregistrées dans des recueils illustrés de chironomie. Loin de considérer le doigt, la main ou les membres comme des détails sémantiques, cette thèse montre que la gestuelle est un signal social à replacer dans son environnement. Elle s’est ouverte sur l’histoire de l’éducation, centrale dans celle du geste, ainsi que sur celle du genre, ou encore de la place de l’enfant et de la parentalité. Une place importante a été consacrée à l’histoire du costume, celui que l’on a choisi pour ces images. Au terme de ce travail, il devient évident que le Moyen Âge n’est pas la seule période à avoir vu se développer une "civilisation du geste". L'analyse des textes, de l’Antiquité comme de la Renaissance, révèle une remarquable continuité dans la conception et les théories relatives à la gestuelle, sous-tendue par l'Institution Oratoire, particulièrement la partie traitant de l'actio. Quintilien eut une réception de longue durée dans les arts de la prédication et, de manière plus subtile, ses qualités d’éducateur et d’observateur de l'enfance ont également favorisé sa transmission dans le cadre pédagogique. Cet auteur enseignait l’utilisation programmée du geste pour appuyer le discours, pointant comme un défaut la négligence dans "la toge, la chaussure et le cheveu". Déjà pour lui, ce soin devait être imperceptible, l’éducation et l’apprêt physique devenant comme une seconde nature, la sprezzatura avant l'heure. Parcourant nos images, la référence à l'actio qui s'est imposée depuis l'Antiquité dans l'éducation, l'expression, la représentation imagée ou théâtrale, rend compte de la précocité de cette civilisation et de sa pérennité dans le temps. Le geste s’impose comme un patrimoine vivant, transmis le plus souvent de manière inconsciente de siècle en siècle, par le biais d’une multitude de canaux et de disciplines, parmi lesquels on compte le portrait, à la fois récepteur et vecteurThe portrait, long considered as a rigid pictorial genre, became increasingly lively through the progressive introduction of gestural expression. This idea appeared as early as 1440 in Filippo Lippi’s female portraits, in 1450 in Andrea del Castagno’s painting of a man and in 1470, in Antonello da Messina’s mimes. But the standard surrounding is bust-length portraiture and other restrictions on movement, imposed by the commissions, lasted until the 16th century. Despite various dissenting works, such as those of Antonello da Messina, Leonardo Da Vinci, or later, Bartolomeo Passerotti, the Princely model held sway.In Antiquity, three literary categories, each with a different approach, addressed the appearance of the body and civilization of the customs : educational precepts often contained within vaster literary works, physiognomic treatises — which attempt to read from faces an individual’s intentions and destiny — and rhetorical studies which, in particular, concern the ethos and the pathos, but equally the orator’s gestures. During the Renaissance these three disciplines all influenced various domains, which are interested, at one point or another, in the gesture. The Quattocento’s didactic treatises, which paved the way for a true reform, were replaced by manuals of etiquette in the 16th century. From 1455, the Lombard dancing masters wrote the initial elements of a theory of dance. Artistic treatises on painting and sculpture insist on the decorum which included gesture. At the very beginning of the 17th century, a certain number of modern conventions were recorded in illustrated collections of chironomy.Far from considering the finger, the hand or the members as semantic details, this thesis shows that body movement is a social signal to be placed back in its environment. It open on the history of education, central in that of gesture, as well as on that of the genre, or still the place of children and the parenthood. An important place was dedicated to the history of the garment, the one that was chose for these pictures.Through this work, it becomes obvious that the Middle Ages are not the only period to have seen developing a "civilization of the gesture". The analysis of texts, of Antiquity as of Renaissance, reveals a remarkable continuity in the conception and the theories relative to the body movements, underlain by the Oratorical Institution, particularly the part dealing with the actio. Quintilien had a long-term reception in the arts of preaching and, in a more subtle way, his qualities of educator and observer of the childhood also favoured his transmission in the educational frame. This author taught the use scheduled of the gesture to support the speech, considering a defect the carelessness in "the toga, the shoe and the hair". Already for him, this care was to be imperceptible, the education and the body care becoming as a second nature, the sprezzatura before time. Browsing our images, the reference to the actio that got established since Antiquity in education, expression, and both pictorial and theatrical imagery, acknowledges how precocious that civilization was and how perennial it has been.The gesture is asserted as a living heritage, transmitted more or less consciously through time, through a myriad of conduits and disciplines, including the portrait, both as recipient and vector
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Madeddu, Silvia. "De Venise à Milan : le retour de Federico Zandomeneghi (1841-1917) en Italie : des années de jeunesse à la redécouverte posthume." Thesis, Paris 4, 2015. http://www.theses.fr/2015PA040180.
Full textAbstract:
Federico Zandomeneghi (1841-1917) a toujours été considéré comme un artiste vénitien ayant émigré en 1874 à Paris avant de devenir un adepte de Degas et participer, à partir de 1879, aux expositions impressionnistes. Cette recherche a pour principal objectif d’analyser les liens que l’artiste entretint avec son pays - l’Italie - avant, pendant et après son long séjour parisien. Aussi nous sommes-nous plus particulièrement concentrée sur la période allant de 1841 à 1874 durant laquelle Zandomeneghi se forma dans les Académies de Beaux-Arts de Venise et Milan, avant de partir s’installer à Florence où il rencontra les peintres macchiaioli. Nous avons en outre analysé le contexte artistique italien dans lequel l’artiste évolua, et aussi dans quelle mesure les rapports qu’il tissa avec les nombreuses personnalités du monde de l’art qu’il eut l’occasion de fréquenter (Diego Martelli, Marcellin Desboutin) eurent une influence sur les choix qu’il fit par la suite ; puis, nous avons essayé de décrire la position que Zandomeneghi s’était gagnée sur le sol italien avant de le quitter définitivement. La seconde partie de notre recherche retrace en revanche - grâce à l’analyse d’un corpus de lettres inédites - le processus de réévaluation critique qui s’amorça en Italie après la mort de l’artiste et pour lequel œuvrèrent Enrico Piceni et Angelo Sommaruga : ces critiques et marchands d’art milanais ont en effet joué un rôle fondamental dans la redécouverte de Zandomeneghi en Italie. Même si Zandomeneghi avait passé quarante-trois années de sa vie en France, il ne réussit jamais à conquérir sa place dans l’historiographie française alors que, pour la seconde fois, il jouit des honneurs de la critique italienne. Cette recherche a pour objectif de mettre en lumière les raisons du cadrage historiographique dominant à l’heure actuelle, à savoir celui qui ne voit en Zandomeneghi qu’un peintre impressionniste vénitien, étiquette sous laquelle il a d’ailleurs été proposé au public à l’occasion des expositions plus récentesVenetian Federico Zandomeneghi (1841-1917) is always remembered as an artist who relocated to Paris in 1874 to become a follower of Degas, taking part in the Impressionist exhibitions starting in 1879. The primary objective of this thesis is to analyse this artist's ties to Italy, before and after his long-lasting experience in France. We delve into the period starting in 1841 and lasting until 1874 during which Zandomenegi trained at the academies of Venice and Milan, and during which he moved to Florence, at which point he first encountered the Macchiaioli. Moreover, this study has given us the opportunity to deepen our understanding of the Italian artistic context in which Zandomeneghi developed, to what extent his close relatonships with the numerous artists he encountered affected his later artistic choices (Diego Martelli, Marcellin Desboutin), and what position Zandomeneghi attained in Italy before leaving his country permanently. In the second part of the present study, a corpus of unpublished letters between two Milanese art personalities, the art critic Enrico Piceni and art dealer Angelo Sommaruga, was thoroughly examined. Their role was indeed crucial for Zandomeneghi’s artistic rediscovery. Although Zandomeneghi spent 43 years of his life in France, he was never fully recognized in the French historiography, whereas was acclaimed for the second time by the Italian critic after his death. This thesis aims to shed light on the reasons why Zandomeneghi has always been considered a Venetian impressionist, a label that has been employed even in very recent expositions
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Scharf, Friedhelm. "Der Freskenzyklus des Pellegrinaios in S. Maria della Scala zu Siena : Historienmalerei und Wirklichkeit in einem Hospital der Frührenaissance /." Hildesheim : Olms, 2001. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb38955848g.
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Doulkaridou-Ramantani, Elli. "La Renaissance enluminée de Rome : systèmes décoratifs dans les manuscrits du XVIe siècle." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H051.
Full textAbstract:
Les manuscrits réalisés à Rome dans la première moitié du XVIème siècle, souvent méconnus et réduits à une étude stylistique, entretiennent des rapports complexes avec le contexte artistique de la période. Sous la forme de livre d’heures, de missel ou d’antiphonaire, le manuscrit enluminé du XVIème siècle fait partie de la stratégie du commanditaire. Rome réunit un nombre d’artistes dont l’origine et la formation imprègnent l’idiome local, conduisant ainsi à des créations exceptionnelles. Giulio Clovio, Vincent Raymond, Jacopo del Giallo et Apollonio di Bronfratelli insèrent dans leurs miniatures non seulement les motifs des décors monumentaux mais adaptent aussi les principes de l’ornement au champ de la miniature. Le manuscrit enluminé se transforme en un champ d’expérimentation où l’ornement incarne des problématiques artistiques diverses. Agent inattendu dans l’acte de la lecture, l’ornement participe en outre à l’actualisation de la lecture dévotionnelle proposant une nouvelle conceptualisation de la ruminatio médiévale. Le scriptorium de la chapelle Sixtine produit des manuscrits officiels dont le style suit le changement des pontificats et pose des questions concernant l’insertion des manuscrits dans l’ensemble du patronage de chaque commanditaire. Relevant aussi bien des commandes privées qu’officielles, l’étude de ces enluminures donnera lieu à des observations concernant la fonction de l’ornement selon le contexte et le type d’usage. Par une approche sémiologique et une étude systématique de la production de la période, cette recherche se propose d’intégrer pleinement le livre enluminé dans l’univers artistique du XVIème siècle italienThe manuscripts made in Rome during the sixteenth century, often unknown and reduced to a stylistic study, have a complex relationship with the artistic context of the period. Rome brings together a number of artists whose origins and training permeate the local idiom, leading to exceptional creations. Giulio Clovio, Vincent Raymond, Jacopo del Giallo and Apollonio di Bronfratelli insert in their miniatures not only the motifs of the monumental decorations. They also adapt the principles of the ornament to the fields of the manuscript decoration. The illuminated manuscript is transformed into a field of experimentation where the ornament embodies various artistic problems. Unexpected agents during the act of reading, the decorative figures also participate in the actualization of meditative reading, thus proposing a new conceptualization of medieval ruminatio. Reporting on both private and official commissions, the study of these illuminations will give rise to observations concerning the function of ornamentation according to the context and the type of use. Through a semiological approach and a systematic study of the production of the period, this research proposes to fully integrate the illuminated book into the artistic universe of the Italian sixteenth century
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Bert, Mathilde. "Lectures, réécritures et peintures à partir de Pline l'Ancien : la réception de l'"Histoire naturelle" en Italie, de Pétrarque à Vasari." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010624.
Full textAbstract:
L'étude examine la façon dont les informations que Pline l'Ancien livre sur la peinture antique dans son Histoire naturelle ont été perçues et exploitées dans l'Italie de la Renaissance, depuis Pétrarque (v. 1350) jusqu'à la seconde édition des "Vies" de Vasari (1568). Elle montre que les échos de Pline observables dans les textes et les œuvres constituent des clés pour comprendre les enjeux artistiques, théoriques et sociaux inhérents aux pratiques picturales de l'époque. Pour mener à bien cette enquête, plusieurs types de sources et d'éclairages ont été mis à contribution. Sont d'abord examinées les données propres à la transmission éditoriale de "l'Histoire naturelle". Le recours à Pline est ensuite abordé dans la littérature artistique et dans la pratique picturale. Enfin, l'émulation d'Apelle est considérée dans la pratique artistique à travers l'étude de la signature formulée à l'imparfait. Il s'agit en effet d'une façon de signer que Pline attribue au peintre grec et que les artistes de la Renaissance vont adopter à partir de la fin du XVe siècle. Outre de larges développements consacrés à Pétrarque, Alberti, Ghiberti, Castiglione, Pino, Dolce et Vasari, l'étude aborde également les échos pliniens présents chez de nombreux artistes et humanistes. Ainsi, l'enquête souligne la diversification des formes et des fonctions de l'emprunt à Pline, tout comme ses principaux accents, à savoir la valorisation culturelle et sociale de la peinture et la réflexion sur les genres et les styles picturaux (portrait, paysage, nu féminin, querelle du "disegno" et du "colorito" , "paragone" des arts).
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Chiquet, Olivier. "Penser la laideur dans la théorie artistique et la peinture italiennes de la seconde moitié du Cinquecento. De la dysharmonie à la belle laideur." Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL113.
Full textAbstract:
Le présent travail étudie la manière dont la théorie artistique et la peinture italiennes de l' « automne de la Renaissance », chacune avec ses modalités propres, ont pensé le laid et l'ont progressivement rapproché du beau. La première partie est ainsi consacrée à la traditionnelle conception de la laideur comme simple contraire de la beauté, c'est-à-dire comme dysharmonie formelle. La seconde partie porte sur le passage de cette antithèse conceptuelle entre le beau et laid à leur articulation paradoxale, où la laideur se voit conférer des qualités généralement attribuées à la beauté. Plusieurs "belles laideurs" sont alors envisagées : celle des peintures sacrées « cruelles et horribles » (Gabriele Paleotti), qui tirent leur beauté de leur conformité aux Écritures, donc de leur vérité ; celle des figures dites "siléniques", dont les dehors repoussants laissent transparaître une bonté d'âme ; celle des "caprices" artistiques qui, sous une apparente difformité, recèlent une signification manifestant l‟ingéniosité de leur créateur ; ou encore celle relevant du paradoxe aristotélicien de la représentation, selon lequel des laideurs correctement imitées suscitent du plaisir chez l'observateur. Dans le cadre de l'esthétique baroque, la "belle laideur" devient un oxymore, où l‟horreur du contenu de la mimésis est consciemment exploitée afin de souligner, par contraste, le pouvoir transfigurateur de l'artiste. La théorisation de la caricature au cours du XVIIe siècle, évoquée en conclusion, viendra suggérer une coïncidence de la beauté et de la laideur qui, du moins dans leurs formes idéales, semblent en réalité constituer les deux faces d'une même médailleThis research analyses the way Italian paintings and artistic theory from the late Renaissance conceptualised ugliness, and gradually drew it closer to beauty. The first part of this dissertation focuses on the traditional notion of ugliness as the mere opposite of beauty, in other words, ugliness as an expression of formal disharmony. The second part deals with the evolution from this conceptual antithesis to the paradoxical entwinement of these two notions, which led some authors to endow ugliness with qualities which had hitherto been applied to beauty. We will consider several forms of „beautiful ugliness‟: those of the “cruel and horrible” (Gabriele Paleotti) sacred paintings whose beauty resides in their faithful rendering of the Scriptures, or, in other words, in their truthfulness; those of the Silenus-like characters whose kindness pierces through revolting physical traits; those of the artistic capricci who, under their apparent deformity, hide the ingenuity of their creator; or those who take up the Aristotelian paradox, according to which the correct imitation of ugliness arouses a feeling of pleasure among the spectator. In the Baroque aesthetic, the „beautiful ugliness‟ is an oxymoronic creation in which the horrifying content of the mimesis is consciously used in order to highlight, by contrast, the transformative power of the artist. The conceptualisation of caricature in the 17th century, which we will mention at the end of this work, suggests that beauty and ugliness, at least in their ideal forms, are in fact the two sides of a same coin
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Lafille, Pauline. "« Composizioni delle guerre e battaglie » : enquête sur la scène de bataille dans la peinture italienne du XVIe siècle." Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2017. http://www.theses.fr/2017PSLEP058.
Full textAbstract:
La thèse étudie les enjeux politiques et artistiques de la scène de bataille dans la peinture monumentale au XVIe siècle en Italie, avant que la représentation de la guerre ne présente une distinction entre peinture d’histoire pour les faits anciens et peinture historique pour les faits contemporains, selon les catégories artistiques qui s’affirment au cours du XVIIe siècle. C’est pourquoi notre étude ne propose pas une histoire de la scène de bataille mais une enquête au sujet de compositions singulières, sur les problématiques politiques, idéologiques, esthétiques et culturelles qui les traversent. Si l’hétérogénéité artistique du corpus et la fragmentation politique de la péninsule ont favorisé des approches monographiques, l’apparition de contextes historiques et thématiques, où les scènes de bataille s’inscrivent dans des ambitions analogues a conduit à adopter une perspective comparée, où les œuvres sont considérées en dialogue – deux à deux, par cycle ou par typologie – autour d’enjeux politiques et formels communs. Après 1500, plusieurs commandes majeures passées par les principales puissances italiennes donnent une monumentalité nouvelle à la bataille dans l’iconographie politique. Dans le contexte d’urgence des guerres d’Italie, la peinture de l’histoire des faits passés est investie de l’espoir d’une efficace politique, à laquelle l’évolution mimétique et expressive dans laquelle est engagée la peinture italienne peut répondre. Les batailles inachevées de Léonard et Michel-Ange adoptent un traitement rhétorique de l’histoire, qui engage le spectateur dans une narration qui se déploie autour des émotions des personnages en action. Par le traitement des figures et l’intelligence de la composition d’ensemble, les batailles de Léonard de Vinci, Michel-Ange puis celles de Raphaël et Titien deviennent des exemples paradigmatiques, qui marquent les prémices de la scène de bataille comme forme politico-artistique, mettant la noblesse et l’ambition de l’art de peindre au service de l’expression du pouvoir. Les compositions ponctuelles du début du XVIe siècle laissent place dans la seconde moitié du siècle à une extension du thème militaire dans les décors palatiaux. L’orientation du programme iconographique détermine alors les problématiques politiques et iconographiques des peintures. Dans les cycles dynastiques, la corrélation entre la généalogie et l’histoire conduit à associer étroitement le récit de l’événement à l’action du personnage ; les dispositifs d’héroïsation individuelle coexistent alors avec les procédés d’historicisation de l’épisode. Dans les décors d’État, la multiplication des scènes de bataille affiche la puissance militaire comme fondement de la souveraineté de l’État moderne. À Florence et à Venise, la représentation de la guerre prend un caractère encyclopédique, venu de l’humanisme militaire, qui témoigne de la centralité de la maîtrise de ces savoirs pour le gouvernement de l’État. Un dernier temps, consacré aux représentations monumentales de la bataille de Lépante, à Venise et à Rome, envisage l’émergence de problématiques spécifiques à la représentation de la bataille contemporaine. L’actualité de l’événement impose une exigence de documentation poussée dans la représentation historique de son déroulement. Les peintres proposent alors des expérimentations dans le langage artistique employé pour figurer la bataille et introduisent parfois un dialogue avec les formes descriptives ou schématiques de représentation de la guerre, pour répondre à cette ambition documentaire. Les scènes de batailles du XVIe siècle italien s’inscrivent ainsi au croisement de l’évolution de la culture de la guerre de la Renaissance, marquée par le début de la « Révolution militaire », et de celle de la théorie artistique, où apparaît progressivement une rationalisation de la manière de raconter l’histoireThis thesis focuses on the political and artistic dimensions of battle scenes in 16th-century Italian monumental painting, at a time when the depiction of war had yet to develop a distinction between two forms of the depiction of history, history painting treating past events and historical painting focused on contemporary events, according to artistic categories established during the 17th century. Thus this work does not offer a history of the battle scene itself, but an enquiry on specific compositions, trying to ascertain the political, ideological, aesthetic and cultural issues that inform them. Although the artistic heterogeneity of the corpus and the political fragmentation of the Italian peninsula have encouraged previous studies to follow a monographical approach, the apparition of historically and thematically similar contexts in which various battle scenes answer analogous ambitions has led us to adopt a comparative methodology, which attempts to develop a dialogue between pairs, series or types of works, linked by common political and formal objectives. Starting from 1500, a series of major orders placed by the main political powers in Italy embued battle scenes with a new monumental dimension within political iconography. In the urgency of the context of the Italian Wars, the depiction of past historical events was invested with the hope of real political efficacy, to which the mimetic and expressive evolution of Italian painting was now able to respond. The battle scenes left unfinished by Leonardo and Michelangelo adopted a rhetorical treatment of history which involved the viewer into a narrative centred around the emotions of the characters during the action. By virtue of their treatment of figures and their complex narrative articulation, Leonardo’s and Michelangelo’s battle scenes, and later Raphaël’s and Titian’s, acquired paradigmatic status, and paved the way for the establishment of the battle scene as a political-aesthetical form, making the nobility and ambition of artistic endeavour subservient to the expression of power. Sporadic compositions of the beginning of the 16th century were followed, during the second half of that century, by an extension of military themes in palace decoration. The political and iconographic objectives of paintings was therefore determined by the orientation of the iconographic programme of the whole room. In dynastic painting cycles, the correlation between genealogy and history led the artist to closely associate the depiction of the event to the actions of the character, so that devices of individual glorification coexisted with devices historicizing the episode. In state ornamentation, the multiplication of battle scenes showcased military might as the basis for the sovereignty of the modern State. In Florence and Venice, the depiction of war received from military humanism an encyclopaedic dimension which illustrated the central role played by the mastery of these forms of knowledge in the administration of the State. The last part of this study, which focuses on the monumental representations of the Battle of Lepanto in Venice and Rome, describes the emergence of problems that are specific to the depiction of contemporary battles. The immediacy of the event demanded from the historical depiction of the unfolding of the event an advanced documentary quality. The artists had to develop new experiments in the aesthetic idiom used to represent the battle, sometimes in dialogue with more descriptive or schematic depictions of warfare. 16th-century Italian battle scenes thus find themselves at a crossroad between the evolution of warfare during the Renaissance, characterised by the beginnings of the « Military Revolution », and the evolution of aesthetic theory, defined by an increasing rationalisation in the way history is depicted
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Cordon, Nicolas. "Aux frontières du décor : le stuc dans l'art romain de la Renaissance. Marginalité, simulacres, transgressions." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H050.
Full textAbstract:
Technique décorative antique plébiscitée par l’art romain, le stuc connaît une véritable renaissance à Rome durant le XVIe siècle. À partir d’un intérêt pour une esthétique antiquisante, les artistes modernes ont intégré le stuc à des problématiques plus précises concernant le dialogue entre les arts et l’exploration des frontières implicites et explicites délimitant l’art et son espace de réception. Le stuc est en effet employé à la Renaissance aussi bien en architecture (pour les moulures et ornements, pour recouvrir la brique et donner une allure « marmoréenne » aux édifices), en peinture (pour servir de support à la fresque et y intégrer le relief) et en sculpture (pour l’exécution de reliefs figuratifs et de figures allant jusqu’à la ronde-bosse, intégrées le plus souvent à un décor peint). Loin d’opposer ces disciplines, le stuc les relie en s’emparant de leurs modes d’expression pour les faire cohabiter au sein du décor et, ce faisant, permet aux artistes d’adopter un point de vue réflexif quant à leur pratique, orienté vers l’investigation des moyens et natures de la représentation. Cette introspection se double, comme un corollaire, d’une investigation des effets de l’art et de sa capacité à convoquer le spectateur, à l’impliquer et l’intégrer au sein de la représentation afin de rendre plus mouvantes et fluctuantes les limites du décor. À partir d’une position « ornementale », voire « marginale », nombre de figures de stuc exécutées à Rome dès avant l’âge Baroque semblent vouloir offrir à la notion de frontière une application très originale, où les questions du simulacre et de la transgression se trouvent subtilement investies et convoquéesAs an ancient decorative technique favoured by Roman art, stucco is given a genuine renaissance in Sixteenth century Rome. Modem artists’ general interest in Antiquity includes more precise considerations regarding the possible functions of stucco in the dialogue between the arts, and explorations of the frontiers separating art from its beholder. Indeed, stucco is being used during the Renaissance in architecture (for the moulding and ornaments, to coat brick walls and give it a "marmoreal" appearance), in painting (as an intonaco for fresco) and in sculpture (to make figurative reliefs and free standing figures, generally combined with mural paintings). Far from opposing the arts, stucco connects them by taking possession of their modes of expression to make them work together inside the decorative systems and, doing so, gives the artists the opportunity to adopt a reflexive point of view regarding their practice, looking toward the investigation of the nature and means of representation. This particular introspection is also a research on the effects of art and its ability to convoke the beholder, to make him part of the representation and make more ambivalent the boundaries of decoration. From an "ornamental", even "marginal" position, numerous stucco figures executed in Rome before the Baroque age give the concept of aesthetic frontier an original instance, where simulacra and transgression are ingeniously summoned
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Rebichon, Noelle-Christine. "Les hommes illustres dans les peintures murales des trecento et quattrocento en italie : creation et adaptation d'une iconographie inspiree de sources litteraires du moyen age francais." Thesis, Lyon 2, 2011. http://www.theses.fr/2011LYO20138.
Full textAbstract:
Le groupe chevaleresque des Neuf Preux, apparu dans le roman des Vœux du Paon de Jacques de Longuyon vers 1312, est rapidement mis en images à travers de nombreuses techniques artistiques, et connaît un succès grandissant au cours des XIVe et XVe siècles, dans le Saint Empire romain germanique, le royaume de France, atteignant également la Catalogne et l'Italie. Simultanément, cette dernière redécouvre son glorieux passé grâce au genre biographique des Vies repris et renouvelé par Pétrarque ; la Rome antique se révèle pourvoyeuse de valeurs morales et politiques, et davantage encore d'exempla, Hommes illustres ou Uomini famosi, qui deviennent très tôt le sujet de galeries peintes sur les murs des palais publics et privés. Quatre commanditaires, en Tyrol, Piémont et Ombrie, appartenant de jure ou de facto à la noblesse, choisissent pourtant les neuf héros transalpins pour décorer différents espaces de leur demeure. Les deux traditions, prônant chacune ses modèles, cohabitent donc dans la péninsule pendant quelques décennies. La thèse a pour objectif d’analyser la fortune et l’adaptation de la série héroïque des Preux dans ces programmes picturaux, à la période charnière entre le gothique tardif et la Première Renaissance. En s'attachant aux supports littéraires et iconographiques, nous analysons les modalités qui caractérisent la diffusion et le traitement du groupe canonique des Neuf Preux, alors que la tradition classique, propre à l'Italie et à une première forme de patriotisme naissant, domine. Le topos des Preux, expression de la résistance de la culture chevaleresque présente en Italie jusqu'à la fin du XVe siècle, se révèle un thème flexible qui peut être adapté au premier humanisme. Assistons-nous alors, à travers l'interprétation du panthéon transalpin, à la création d'une nouvelle iconographie ? L'étude conduit à apporter des réponses et à proposer des lectures spécifiques aux quatre lieux d'accueil étudiésThe chivalrous group The Nine Worthies, which appears in the novel Vœux du Paon written by Jacques de Longuyon circa 1312, was quickly transposed into pictorial form by means of many artistic techniques and became a popular theme throughout the 14th and 15th centuries in the Holy Empire, the French kingdom, and reaching even Catalonia and Italy. At the same time, Italy was rediscovering its own glorious past by way of the biographical literary genre Lives, which Petrarch had appropriated and modernized; therein moral and political values were drawn from the history of Ancient Rome and exempla of Uomini famosi, i.e. Famous Men, the latter becoming the subject of murals painted on the walls of private and public residences. However four patrons, in Tyrol, Piedmont and Umbria, belonging de jure or de facto to the nobility, chose the nine transalpine heroes to decorate different spaces in their homes. Both traditions –the chivalrous and the classic, each one praising its respective models– co-existed in Italy for some decades. This thesis analyzes the fortune and the adaptation of the Worthies' heroic series as depicted in wall paintings dating from a pivotal period of transition between the Late Gothic and the Early Renaissance. Utilizing both literary and iconographic evidence we analyze the details that characterize the diffusion and treatment of the canonical group of the Nine Worthies in Italy, where the classical tradition dominated and was employed to embody the first form of patriotism that was taking shape there. The Worthies' topos, an expression of the resistance of the chivalrous culture which was present in Italy until the end of the 15th century, was a flexible theme that could be adapted to early humanism. The pertinent question becomes, are we observing, through the transalpine pantheon, the creation of a new iconography? This study provides answers while proposing specific readings of the four host places examined and interpreting these monumental cycles
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Heringuez, Samantha. "La représentation de l'architecture dans l'oeuvre des peintres romanistes de la première moitié du XVIe siècle : jean Gossart, Bernard Van Orley et Pieter Coecke van Aelst." Thesis, Tours, 2010. http://www.theses.fr/2010TOUR2020.
Full textAbstract:
Enracinés dans un gothique très fécond, mais tournés vers d’autres horizons, les premiers peintres romanistes du XVIe siècle n’ont pas seulement bousculé toutes les conventions de la peinture traditionnelle flamande, ils ont aussi diffusé le langage classique de l’architecture antique et renaissante découverte lors de leur séjour en Péninsule. En introduisant progressivement des motifs all’antica à l’intérieur de leurs oeuvres picturales, ils ont dans une certaine mesure engagé les bâtisseurs des anciens Pays-Bas à se sensibiliser à cette nouvelle esthétique venue d’Italie. Malgré l’intérêt qu’elles représentent, leurs architectures fictives n’ont jamais été l’objet d’une analyse. À travers l’étude des décors de trois figures majeures du premier Romanisme, Jean Gossart, Bernard van Orley et Pieter Coecke van Aelst, nous tenterons de déterminer les sources de l’italianisme de leur langage afin d’évaluer leur connaissance effective en matière d’architecture classique et d’apporter un nouveau témoignage sur le développement de la Renaissance dans les anciens Pays-BasRooted in a fertile Gothic, but turned to other horizons, the first Romanists painters of the XVIth century have not only knocked down all the conventions of the traditional Flemish painting, but they have also broadcasted the classic language of ancient and renaissance architecture discovered during their stay in the Peninsula. By introducing gradually motives all’antica inside their pictorial works, they have encouraged to a certain extent the builders of the Low Countries to get acquainted with this new aesthetics come from Italy. Despite the interest which they represent, their fictitious architectures have never been studied. Through the study of the architectural backgrounds of three major figures of the first Romanism, Jean Gossart, Bernard van Orley and Pieter Coecke van Aelst, we shall try to determine the sources of the Italianism of their language to evaluate their effective knowledge in classic architecture and to bring a new testimony on the development of the Renaissance in the Low Countries
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Pernac, Natacha. "Luca Signorelli (vers 1445-1523) en son temps, " ingegno e spirito pelegrino“, la peinture de chevalet." Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040244.
Full textAbstract:
Répondant au caractère « pelegrino » attribué à Luca Signorelli par son contemporain Giovanni Santi, notreréflexion s’articule autour de la triple itinérance du peintre cortonais. La première, fondée sur une géographieartistique, met en jeu commanditaires et collaborateurs entre centres et périphéries et réévalue son imaged’artiste provincial. Il s’agit consécutivement d’établir l’incidence des dévotions locales sur le langage picturalsignorellien, notamment par le biais de la sacra rappresentazione (I). La seconde itinérance, de typeinterdisciplinaire, s’attache à son traitement de la figure humaine et du nu. L’élaboration de sa vision du corpsest confrontée à l’essor contemporain d’une anatomie scientifique et d’une approche expérimentale ou théorique,ainsi qu’à la question des convenances. La sensibilité tactile particulière de Signorelli, sa position dans le débatnaissant du Paragone et les modalités des transferts entre peinture et sculpture sont examinées, tout commel’éventualité d’un passage à l’acte sculptural (II). L’esprit vagabond de Luca, qui s’affirme enfin par uneitinérance temporelle, oscille entre intérêt pour le passé, goût archaïsant et aspiration au renouveau. Sont ainsiétudiés son rapport à l’art antique et sa place entre « seconda e terza età », en spécifiant ses liens avec l’ars novaet les ferments inédits semés. Au-delà des étiquettes de retardataire local ou de précurseur écrasé par un Michel-Ange, cette étude vise à restituer la curiosité, la sociabilité et les échanges d’un artiste de transition (III)Giovanni Santi has depicted his contemporary Luca Signorelli as a « pelegrino » painter. From this startingpoint, our study deals with the cortonese master’s triple itinerary. The first one, relative to artistic geography,concerns patrons and collaborators between centers and peripheries and we intend to reappreciate his image of aprovincial artist. We investigate consequently the impact of local devotions and sacra rappresentazione on hispictorial language (I). The second itinerary, a interdisciplinary one, focuses on the treatment of the human figureand on the nude. His vision of the body is compared with the contemporary development of a scientific anatomyand with practical and theoretical approaches. Indeed it raises the question of the proprieties. The tactile qualitiesof signorellian art, his position in the emerging Paragone debate and the modalities of his volumetric translationare also studied ; we consider the possibility of a sculptural activity (II). Finally, Luca’s roaming imaginationarises from a temporal oscillation between interest for the past, archaic taste and an aspiration for renewal. Wethus examine his relationship with antique art and his position between « seconda e terza età », analyzing hisconnections with ars nova and the original seeds he sow. Beyond the reputation of a local latecomer or of aforerunner in the shade of Michelangelo, we aim to emphasize this way the curiosity, the sociability and theexchanges of a transitionary artist (III)
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Fémelat, Armelle. "Le portrait équestre italien de la fin du Moyen Age au début de la Renaissance." Thesis, Tours, 2010. http://www.theses.fr/2010TOUR2021.
Full textAbstract:
Le portrait équestre se définit comme le portrait d’une personne figurée à cheval hors narration.La thèse propose d’identifier et de commenter les raisons, les moyens et les finalités des cent vingt-huit portraits équestres du corpus, réalisés par des artistes italiens entre 1229 et 1511. L’analyse de l’histoire et du concept du portrait équestre italien de la fin du Moyen Age au début de la Renaissance s’articule en deux grandes parties. La première partie présente et décrit les portraits du corpus, en fonction des objets qu’ils constituent et de leurs spécificités matérielles.La seconde partie traite de leur analyse iconographique. Ces effigies qui représentent des détenteurs du commandement militaire constituent un type spécifique de portrait officiel, qui se distingue par la présence fondatrice du cheval. Caractérisé par une forte empreinte martiale, entre le début du XIIIe et le début du XVIe siècle, le portrait équestre se trouve au coeur du choc des imaginaires politiques qui anime la Péninsule. Outil d’affirmation et d’authentification du pouvoir, ce type de portrait officiel est utilisé comme instrument de légitimation, voire de propagandeEquestrian portraits are defined as the portrait of an individual shown on horseback without any context. The dissertation proposes to identify and comment on the reasons for methods of creation and uses of the 128 equestrian portraits in the corpus of such depictions created by Italian artists between 1229 and 1511. The history and concept of Italian equestrian portraits from the end of the Medieval period to the beginning of the Renaissance are analyzed in two major sections. The first presents and describes the portraits in the corpus on the basis of object type and their specific material characteristics. The second is an iconographic analysis. These effigies which represent military commanders constitute a specific type of official portrait, which is differentiated by the fundamental presence of the horse. Typified by a strong martial imprint,between the beginning of the 13th and the beginning of the 16th century, equestrian portraits are at the heart of the conflict among political imaginations that enlivened the Peninsula at that time. A tool for the affirmation and validation of power, equestrian portraits are used as an instrument of legitimation, even of propaganda
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Loyer, Nathalie. "René Piot, une vision de l'art décoratif, 1866-1934." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010561.
Full textAbstract:
René Piot, né en 1866 et mort en 1934, est un artiste partagé entre tradition et modernité qui sombra totalement dans l'oubli après sa mort. Il était fasciné par Delacroix et fréquenta l'atelier de Gustave Moreau. Il fut l'ami de Maurice Denis, de Georges Rouault, de Paul Dukas ou de Jacques Doucet, fréquentant les milieux d'avant-garde et tentant en même temps de renouer avec le passé par son primitivisme, suivant ainsi les enseignements de Gauguin. Il voyagea en Italie, en Espagne et en Afrique du Nord, attiré par l'orientalisme. René Piot se consacra essentiellement à la fresque, redécouvrant cette technique à travers les artistes de la Renaissance italienne. Ses fresques les plus importantes sont La Chambre Funéraire, conservée au Musée de Saint-Germain-en-Laye, Le Parfum des Nymphes, commandée par André Gide pour décorer sa villa d'Auteuil et Les Travaux de la Terre, fresque peinte pour le critique Bernard Berenson aux environs de Florence. Cependant, de nombreux échecs, projets inachevés, vont marquer sa carrière de fresquiste. Il se consacra également à la décoration théâtrale, réalisant décors, costumes et mises en scène pour Jacques Rouché, d'abord au Théâtre des Arts puis à l'Opéra de Paris. Il s'inspira. Pour son esthétique novatrice des travaux de grands metteurs en scène comme Gordon Craig ou Max Reinhardt et tenta de rivaliser avec les Ballets Russes de Serge Diaghilev. Son travail de décorateur fut unanimement reconnu par ses contemporains, artistes et critiques. Ses deux passions furent en premier lieu la fresque: " Mon art est le mur! ", puis le théâtre: " Le théâtre est mon vice. " Son art ambigu est scindé entre son amour pour le passé, copie des maîtres anciens et fascination pour leurs techniques et son désir de modernité, implication dans les débats d'avant-garde. Tombé dans l'oubli après sa mort, en 1934, cet artiste mérite d'être redécouvert, car son talent essentiellement décoratif et sa personnalité ardente et sincère permettent d'éclairer son époque.
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Charbonnier, Sarah. "Rhétorique et poétique chez les peintres et les poètes dans la Rome de Léon X." Thesis, Paris 4, 2011. http://www.theses.fr/2011PA040190.
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Dans ce travail de doctorat, je m’interroge sur l’élaboration de véritables poétiques communes aux poètes et aux artistes dans la Rome de Léon X. La recherche que je mène n’a pas pour but de repérer des programmes iconographiques : il s’agit d’identifier des recherches formelles et des conceptions esthétiques partagées, ce que j’essaierai de faire en procédant à l’inventaire des topiques, en décrivant plus largement l’insertion de ces œuvres dans la culture de l’époque et en analysant les effets concrets, dans les deux domaines, de ces choix esthétiques généraux. Je commencerai, dans un premier chapitre, par donner un très bref aperçu historique de la Rome de Léon X et des cercles de sociabilité humanistes et artistiques. Dans un second temps, j’étudierai plus précisément le discours des humanistes sur les œuvres d’art à cette époque. J’essaierai de dégager à partir de ces textes des problématiques communes qu’artistes et humanistes pouvaient rencontrer dans leur pratique comme celle de l’imitation. J’examinerai ensuite la question de l’épopée en poésie et dans les arts plastiques. J’essaierai de montrer que l’Incendie du Borgo de Raphaël, traditionnellement interprété comme une tragédie en peinture doit se lire davantage comme une peinture épique. Le dernier chapitre sera consacré à une étude de la poésie latine de Pietro Bembo, Baldassare Castiglione et Andrea Navagero, les trois poètes qui semblent avoir été les plus proches de Raphaël. J’essaierai de montrer en quoi la poésie et la peinture ont pu se rapprocher en comparant la poésie d’inspiration bucolique et pastorale ces auteurs aux cycles décoratifs réalisés par Raphaël d’abord à la villa Farnésine d’Agostino Chigi, puis au Vatican dans les appartements du cardinal Bibbiena et dans les Loges. Selon moi ces décors doivent se lire comme des lieux de mémoire de cette poésie néo-latineThis PhD thesis aims at examining the development of genuine poetics common to artists and painters in the Rome of Leo X. The purpose of this work is not to detect iconographic programs: it aims at identifying formal researches and shared aesthetics, which I will try to achieve by performing an inventory of topics, by describing the broader role of these pieces in the culture of their time and by analysing the practical consequences, in both fields, of these general aesthetic choices. I will begin by providing a brief overview of the Rome of Leo X and its humanistic and artistic sociability circles in chapter 1. In a second chapter, I will more precisely study the humanists’ discourse on the works of art at that time. In these texts, I will try to highlight common issues that artists and humanists could encounter in their practice such as imitation. I will then consider the question of the epic in poetry and the visual arts in chapter 3. I will try to show that Raphael’s Fire in the Borgo, traditionally interpreted as a tragedy in painting, should rather be understood as an epic painting. The final chapter will involve a study of the latin poetry of Pietro Bembo, Baldassare Castiglione and Andrea Navagero, the three poets who seem to have been closest to Raphael. I will try to show the convergence between poetry and painting by comparing these authors’ poetry of bucolic and pastoral inspiration with the decorative cycles carried out by Raphael, first at the Villa Farnesina of Agostino Chigi, and later at the Vatican in the apartments of cardinal Bibbiena and in the Loggie. I suggest that these decors should be read as places of memory of this neo-latin poetry
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Gress, Thibaut. "Le sens du sensible. Essai de théorisation d’une philosophie de l’art à partir de la peinture renaissante." Thesis, Paris 4, 2011. http://www.theses.fr/2011PA040240.
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Il s’agit dans cette thèse de penser les conditions de possibilité d’une philosophie de l’art à partir d’un examen précis et rigoureux de la production artistique picturale de la Renaissance italienne. Cherchant d’abord à définir une méthode, nous étudions en détail les présupposés de l’iconologie afin d’établir ce qui nous en semble être les limites. Puis, forts de cette analyse, nous en déduisons la nécessité d’une philosophie de l’art qui, loin de se contenter d’une analyse érudite de l’icône, cherche à extraire la signification de l’œuvre à partir de sa forme sensible. Si les pensées de Platon, Hume et Kant nous semblent échouer à proposer pareille démarche, les leçons de Hegel consacrées à l’Esthétique nous offrent un schéma analytique opérant, grâce auquel l’espace, le dessin et le coloris fournissent le lieu même à partir duquel peut surgir le sens. C’est ainsi que les œuvres de Fra Angelico, Botticelli, Léonard de Vinci et Michel-Ange constituent le matériau artistique grâce auquel nous mettons à l’épreuve la pertinence du triptyque espace-dessin-coloris, tel qu’il fut élaboré par Hegel. En outre, ce sont les pensées philosophiques consacrées au lieu, à la lumière ou encore à la couleur que nous convoquons – tant chez Thomas d’Aquin que chez Marsile Ficin, chez Albert le Grand que chez Plotin, chez Aristote que chez Nicolas de Cues – afin de proposer un sens philosophique des œuvres picturales, que ne nous semblent paradoxalement pas pouvoir délivrer les théories de l’art que proposent ces derniers. Chercher le sens philosophique des œuvres à même leur sensibilité et non dans une théorie de l’image, tel est donc le projet essentiel de cette thèseThis thesis discusses the conditions of possibility for a philosophy of art based on a precise and rigorous analysis of the pictorial artistic production of the Italian Renaissance. After attempting at defining a method, the presuppositions of iconology are studied in detail with a view to establishing what appear to be their limits. On the basis of this analysis, the author deduces the need for a philosophy of art which, rather than just carrying out an erudite analysis of the icon, endeavours to extract the meaning of a work of art on the basis of its sensitive shape. While Plato, Hume and Kant’s thoughts seem to fail in proposing such an approach, Hegel’s teachings dedicated to aesthetics offer an operational analytical framework, thanks to which space, drawing and colour provide the very place out of which sense can come into being.Hence the works of Fra Angelico, Botticelli, Leonardo da Vinci and Michelangelo constitute the artistic material out of which the relevance of the space-drawing-colour triptych, as developed by Hegel, is put to the test. Furthermore, reference is made to the philosophical thoughts on space, light and colour – as expressed by authors like Thomas Aquinas, Marsilio Ficino, Albert the Great, Plotinus, Aristotle and Nicholas of Kues – with a view to proposing a philosophical sense of pictorial works of art, which paradoxically the theories of art provided by these authors do not seem able to deliver. It is the fundamental aim of this thesis to look for the philosophical sense of works of art through their own sensitiveness and not through a theory of the image
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Jolivet, Anna. "Représentations de l'école vénitienne en France au XIXe siècle : une écriture de l'histoire de l'art entre enjeux artistiques, scientifiques et idéologiques." Phd thesis, Université Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00779462.
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Cette thèse est un travail historiographique qui découle d'une étude des textes consacrés à la peinture vénitienne, publiés en français entre 1800 et 1914. Tout en considérant ces documents dans leur diversité (ouvrages savants ou de vulgarisation, récits de voyages), il s'agit de les replacer dans un contexte de formation de l'histoire de l'art comme champ autonome de connaissances. Car du fait de son statut encore incertain au XIXe siècle, la discipline se nourrit d'une littérature variée, et jette dans le même temps les fondements d'un savoir institutionnalisé. La notion d'école de peinture apparaît comme une catégorie de ce savoir et permet de concevoir la peinture vénitienne comme un phénomène singulier et cohérent. Envisagée pour son coloris, cette école est perçue comme le lieu d'une sensualité qui nie les exigences d'une doctrine héritée du classicisme. Les historiens de l'art du XIXe siècle mettent en place un appareil argumentatif et rhétorique visant à donner à leur discours une légitimité scientifique. Dès la moitié du siècle, l'usage d'une méthode scientiste permet d'expliquer la peinture vénitienne par des justifications sociales, climatiques ou raciales. Au sein du raisonnement qui démontre la nature anticlassique de l'école vénitienne, il convient aussi de considérer les arguments fournis par l'Orientalisme et par l'histoire de l'art flamand et hollandais, qui par un rapprochement avec Venise, éloignent encore sa peinture du modèle classique. Mais il importe par ailleurs de relever les ouvertures du discours qui infléchissent cette pensée dominante. La confrontation de la peinture vénitienne avec les nouvelles formes d'art contemporain - Romantisme, Impressionnisme, Symbolisme - permet d'en faire un lieu d'identification pour la modernité picturale. Enfin, les revendications identitaires qui parcourent une Italie en quête d'indépendance et une France hostile à la Prusse après la guerre de 1870, participent autour de 1900 à caractériser l'école vénitienne comme un lieu d'ancrage d'une identité classique, latine et/ou chrétienne résistant à la menace germanique.