Academic literature on the topic 'Peinture de portraits française – 18e siècle'

Le choix des vêtements représentés dans un portrait est rarement anodin, et ceci est particulièrement vrai à l’époque moderne. Les significations de nombreux attributs et costumes officiels ont été largement étudiées et commentées, mais qu’en est-il des portraits en négligé ? À partir des années 1670, le sens du terme « négligé » prend une nouvelle acception moins péjorative et qualifie des vêtements confortables, opposés à la grande parure. Il s’agit de déterminer les circonstances qui amènent à une revalorisation du point de vue sur le négligé et expliquer son succès dans le portrait. La question est posée dans le cadre des relations entre la France et l’Angleterre faites d’alternance de périodes d’assimilation et de rejet dont les effets sur les pratiques artistiques ne sont plus à démontrer.Au XVIIIe siècle, le terme « négligé » désigne aussi bien des vêtements que des styles artistiques en peinture ou littérature, ou encore une attitude totalement artificielle liée chez les femmes au rituel codifié de la toilette : il concerne les pratiques sociales d’élites caractérisées par un souci constant de la représentation. Par certains aspects, le négligé évoque la « sprezzatura » de Baldassare Castiglione, mais au cours du XVIIIe siècle il est rapproché de, ou opposé à, l’idée de « naturel ». Enfin, la diffusion des modes négligées est à lier au rejet des codes de la parure, contribuant au brouillage de la hiérarchie sociale d’Ancien Régime et permettant une affirmation individuelle au détriment de l’identité de groupe. De nouvelles clefs de lecture sont ainsi données pour des portraits dans lesquels la représentation des vêtements ne paraissait pas significative<br>The choice of clothing depicted in a portrait is often meaningful, and this is especially true in the Early Modern Period and the Enlightment. The meanings of many official attributes and costumes have been extensively studied and commented on, but what about portraits « en négligé » ? From the 1670s onwards, the meaning of the French « négligé » took on a new, less pejorative meaning and qualified comfortable clothing, opposed to great adornment. This study aims at determining the circumstances that lead to a revaluation of the point of view on the « négligé » and explaining its wide use in portraits, in the context of relations between France and England, which are alternating periods of assimilation and rejection, the effects of which on artistic practices are no longer to be demonstrated. In the eighteenth century, the term « négligé » refers to clothing as well as artistic styles in painting or literature, or a totally artificial attitude linked, for women, to the codified ritual of the toilet : it concerns the social practices of elites, characterized by a constant concern for representation. In some ways, the « négligé » evokes the « sprezzatura » of Baldassare Castiglione, but during the eighteenth century it is associated to, or opposed to, the idea of « natural ». Finally, the « négligé » fashion is linked to the rejection of the codes of adornment, contributing to the blurring of the Ancien Regime social hierarchy, and allowing an individual affirmation at the expense of group identity. New reading keys are thus given for portraits in which the representation of clothing did not seem significant

Très apprécié et répandu pendant la deuxième moitié du XVIIe siècle et les premières décennies du XVIIIe, le portrait historié fut un phénomène caractéristique de la société de cour, révélateur des pratiques artistiques et culturelles de ce milieu. Partout en Europe et surtout en France, l’élite sociale se faisait peindre en costume de fantaisie mythologique ou historique par des peintres célèbres tels que Nicolas de Largillierre, Pierre Gobert, François de Troy, Jean-Marc Nattier ou Jean Raoux. Figurant encore parmi les desiderata de l’histoire de l’art, l’étude scientifique exhaustive du portrait historié peut toutefois contribuer à la recherche sur le portrait français de l’Ancien Régime en général. Afin de définir la place particulière qui prenait ce type de portrait dans le monde artistique, culturel et sociale de l’époque, nous avons établi une historiographie qui tient compte 1) des innovations iconographiques et formelles du genre, 2) des rapports culturels changeants de ces portraits, 3) de leurs fonctions sociales, et 4) des réactions du public et de la critique d’art à partir du milieu du XVIIIe siècle. Face au discours des Lumières et avec la crise de la monarchie absolutiste en France, ses expressions culturelles et artistiques perdirent leur légitimation, et notamment le portrait historié, étroitement lié aux principes mêmes et aux convictions de la société de cour<br>The portrait historié was one of the most characteristic and revealing phenomena of French court society, closely relying on this particular milieu’s artistic and cultural practices, and was thus very much appreciated during the second half of the seventeenth century and the first decades of the eighteenth century. Members of the social elites all over Europe and especially in France chose to sit in mythological or historicized costumes for renowned artists such as Nicolas de Largillierre, Pierre Gobert, François de Troy, Jean-Marc Nattier or Jean Raoux. An extensive study of this particular kind of portraiture, which is still one of the desiderata in art historical research, might generally contribute to scientific research on French portraits from the Ancien Régime. In order to define the artistic, cultural and social impact and status of portraits historiés, the thesis examines the institutional, iconographic and formal evolution of the genre, its cultural context and influences, its social functions, as well as its reception in 18th century public sphere and especially in the context of enlightened discourse. Resulting from the moral and esthetic principles of court society, these cultural and artistic expressions derived from the absolutist French monarchy lost their legitimation during a period of political and social change and revolution

Cette thèse est consacrée à la réception de la peinture française en Pologne au XVIIIe siècle. Evoquer dans un premier temps le contexte historique est essentiel à la compréhension des rapports artistiques franco-polonais. Deux facteurs favorisent l'introduction du goût français en Pologne : l'approfondissement des relations diplomatiques entre les deux pays et l'internationalisation de la culture française, dès le XVIIe siècle. L'étude des acteurs et de leur personnalité permet ensuite de dégager les caractères et spécificités de la scène culturelle polonaise du XVIIIe siècle. La question des œuvres françaises en Pologne occupe le second temps de l'étude. L'analyse de deux collections polonaises, celles du roi de Pologne, Stanislas Auguste, et d'un historien d'art polonais, Stanislas Kostka Potocki, montre le choix et la place des peintures françaises dans ces collections. L'intérêt se porte enfin sur le rôle de la peinture française dans la création artistique polonaise du XVIIIe siècle, selon une double approche théorique et pratique. L'influence de la théorie de l'art française se mesure dans le projet de création d'une Académie des Beaux-Arts à Varsovie sous le règne de Stanislas Auguste. Les ateliers créés par les artistes français actifs en Pologne et la diffusion des peintures françaises participent aussi à la formation des peintres polonais. La peinture française est enfin au service de la Pologne. Elle peut être aussi utilisée à des des fins de propagande, agrémenter les résidences polonaises, ou encore servir de témoin de la société polonaise. L'idée de réception permet ainsi de cerner les formes et les enjeux de la peinture française en Pologne au XVIIIe siècle<br>This thesis is devoted to the perception of French painting in the eighteenth century Poland. In order to understand the artistic links between France and Poland, it is essential to summarize the historical context of the period. Two factors promote the introduction of French taste in the eignteenth century Poland : stronger diplomatic relationship between the two countries and the internationalization of the French culture, since the seventeenth century. Studying the actors and their personality also helps us to highlight the specificities of the Polish cultural scene. The second part of this study is focused on the French painting in Poland. The analysis of two Polish collections - Stanislas August's and Stanislas Kostka Potocki's - shows the choice and position of the French paintings in these collections. The last part will determine what role the French painting plays in the eighteenth century polish Art production. French artistical theory partly influences the project of an Academy of Fine Arts in Varsaw during Stanislas August's reign. Polish painters are also used in Poland to show off the government's power, to decorate Polish residences, or to serve as a witness of the Polish society. The idea of perception determines therefore the forms and issues of the French painting in the eighteenth century Poland

La thèse porte sur la figure féminine dans la peinture française du dix-huitième siècle. Le corpus est forme de portraits peints et littéraires et de textes en théorie de l'art. Tenir compte des deux sexes a paru méthodologiquement important car cela évite d'écrire une histoire des femmes. Nous avons donc des portraits peints et littéraires des femmes et d'hommes, produits par les représentants des deux sexes. Les auteurs des théories de l'art sont des deux sexes. Nous avons suivi le conseil de Poussin à Chantelou en lui envoyant la manne : "lisez l'histoire et le tableau". "L’histoire" a été associée à la narration; "le tableau" a la picturalité. La lecture de "l'histoire" des tableaux choisis relevé de la sémiologie de l'iconographie (Marin, Schefer), celle du "tableau" de théories contemporaines en art (Gestalttheorie; Bru, Passeron). Lors de la lecture des œuvres, il a fallu osciller constamment entre "l'histoire et le tableau" en raison même de l'acte de créativité qu'il conviendrait, "peut-être" de nous présenter sous forme de "commutation alternante". L’option méthodologique retenue a été le collage. Des détails ou des tableaux en entier sont devenus des fragments subordonnes à différents thèmes: la courtisane, le héros, la mère et l'enfant, etc. Ce n'est que lorsque la dernière pièce est posée qu'une image de la femme et de la peinture apparait dans sa totalité. L’analyse des portraits littéraires par l'intermédiaire de méthodes en sémiotique (C. Kerbrat-Orecchioni) contribue à la lecture de "l'histoire" des tableaux alors que celle du contenu des règles de l'art ajoute des éléments d'information à celle du "tableau" des tableaux sélectionnés. En résume, il ressort de nos lectures, que le portrait de la femme est celui de la beauté, le portrait de l'homme celui du pouvoir. Le personnage du portrait est un exemple à suivre. La différence entre la figure féminine et la figure masculine des tableaux se joue au niveau des masques sociaux portes. Autrement, la figure du portrait peint se présente comme une articulation qui se détruit elle-même, se désincarne au profit du matériau : la couleur<br>This thesis is about the feminin figure in eighteenth century painting. It is based upon portraits in painting and in literature and also upon texts in art theory. It was important to take in consideration both sexes not to write a history of women. This is the reason why portraits of women and men, painted and written by women and men were analyzed. The authors of the texts in art theory are also of both sexes. We followed the advice of Poussin to Chantelou in a letter he wrote when he sent him the painting called La Manne: “Lisez l’histoire et le tableau”. “L’histoire” that can be translated by the “story” has been associated to the narration, “le tableau”, “the painting” to picturality. Semiology of iconography (Marin, Schefer) helped to read “the story” told in the painting selected; and contemporary theories in art (gestaltheory, Bru, Passeron) facilitated the reading of picturality. When we were reading the paintings; we had to oscillate constantly between narration an picturality because of the essence of the act of creativity that should be presented as “alternating commutation” (Lascault). The methodological option choosen had been ‘collage”. It is important to add that the analysis of the portraits in literature, by semiotic methods (C. Kerbrat-Orecchioni) helped the reading of the “story” of the paintings selected and that the study of the content of the rules of art added informations to the reading of their picturality. To sum up briefly, the portrait of a woman is one of beauty; the portrait of a man is one of power. The personage of the portrait is an example to follow. The main difference between the feminine figure and the masculine figure is that they wear different social masks. Otherwise, the personage of the paint portrait presents herself or himself as an articulation that destroys, disincarnate herself to the advantage of the color

La these dont le titre s'intitule "la vie feminine dans la peinture francaise du dix-huitieme siecle" developpe trois parties essentielles : la vie publique, la vie privee, et la vie de travail, et s'appuie sur des oeuvres picturales contemporaines pour justifier ses assertions. Elle traite dans sa premiere subdivision des diverses activites mondaines des femmes, s'attarde sur le phenomene des salons, evoque a travers l'exemple de madame de pompadour la place qu'occupent successivement le theatre et les beaux-arts dans l'univers feminin, (peinture - objets en porcelaine), et aborde ensuite le theme des plaisirs, (jeu - chere - amour). Dans sa deuxieme partie, elle se consacre a l'evocation de la vie privee des contemporaines, relate les rapports que celles-ci entretiennent avec leurs enfants au cours des diverses periodes de l'existence, (nourrissage - elevage mariage), et met en lumiere la responsabilite sociale majeure qui incombe a ces dernieres. Elle evoque par ailleurs les activites purement egoistes auxquelles s'adonnent ces femmes, (toilette - moments d'abandon - menues occupations), et insiste sur l'importance de la notion de plaisir intime. Elle traite enfin dans sa troisieme et derniere partie du theme du travail, instaure ici une distinction tres nette entre les taches avilissantes auxquelles s'adonne la majorite de la population feminine, (domestiques - ouvrieres), et les occupations enrichissantes et epanouissantes qu'executent les artistes, les femmes artisans, ou les professeurs. Elle accorde en dernier lieu une place au plus vieux metier du monde : la prostitution. En conclusion, elle constate l'extreme diversite de la vie feminine de l'epoque, et insiste sur la position ambivalente de la femme dans la societe<br>The dissertation entitled "women's life through the french painting of eighteenth century" develops three essential parts : the pratical life, the private life and the professional life, and leans on contemporaneous pictural works in order to justify its assertions. It treats in its first part of women's diverse society activities, deals with the salon phenomenon, describes through the example of madame de pompadour the place of the theatre and the fine arts in women's universe (painting, pieces of china), and deals then with the theme of pleasures (games, love). In its second part, the private life of these women is related, the relations between the latter with their children during different periods of existence (feeling, raising, marrying) are evocated and the major social which rests of them is brought to the fore. Moreover it evocates the purely selfish activities to which these women give themselves over (wash, moments of oblivion, minor activities), and insists on the importance of the intimate pleasure. Finally, the third and last part is devoted to the theme of labor, where a very clear distinction is made between degrading tasks with which the majority of the female population is concerned (servants, workers) and rewarding and fulfilling occupations that have the artists, the craftswomen or the teachers. It deals lastly with the oldest profession in the world : the prostitution. To conclude, it notices the extreme diversity of women's life at that time, and insists on the very ambivalent position that they hold in the society

Le nom de Jean Restout (1692-1768) n'est aujourd'hui souvent connu que quelques spécialistes, alors que le peintre occupait une place éminente dans la vie artistique Louis XV. Etudier sa carrière permet de mettre en lumière une production variée, qui fait la belle aux décors mythologiques, comme aux grandes réalisations religieuses. Les convictions jansénistes de Restout déterminèrent en effet de nombreux religieux des ordres touches par ce mouvement intellectuel à lui commander tableaux et décors plafonnants. Restout mit alors au point un style enlevé et inspiré, dont la grâce ressortissait au goût du siècle et dont la grandeur s'inspirait de l'héritage toujours vivant du XVIIème siècle. Apprécié et reconnu dès les années 1720, devenu un membre éminent de l'Académie royale de peinture et de sculpture, il travailla pour la surintendance des bâtiments du roi, autant que pour des curieux amateurs, tels le duc de Luynes, le prince de soubise ou le marquis de Marigny. Dans les années 1730, il mit sur pied un atelier florissant, dans lequel séjournèrent de nombreux élèves, venus chez lui faire leur apprentissage. Ainsi contribua-t-il à conserver et développer tout au long du XVIIIème siècle le goût pour la "grande manière", qui retrouva un regain de vie pendant la période néo-classique. Le catalogue raisonné de ses peintures, dessins et gravures de Restout montre que son art équivaut pour la qualité et l'intérêt à celui des artistes de sa génération, tels Jean-François de Troy, François Lemoine ou Charles Coypel, mais aussi à celui de ses cadets : Boucher ou Carle Vanloo par exemple, dont il fut à partir des années 1740 le rival dans le domaine de la peinture d'histoire<br>Until now, the painter Jean Restout (1692-1768) was known by only few specialists whereas he was one of the most renowned artists under the reign of Louis XV. Prominent member of the Royal academy of painting and sculpture, he worked for the Gobelins, for famous collectors (the duke of Luynes, the prince of Soubise or the marquis of Marigny), for religious orders in Paris and provinces. The "catalogue raisonné" of Restout's paintings, drawings and engravings proves that the quality and the interest of his art is equivalent to the one of artists like Jean-François de Troy, Francois Lemoine or Charles- Antoine Coypel. So this doctorate attempts to place the work of Jean Restout within the contemporary art of the century and highlights its significance in relation to the religious concerns of the day, especially in relation to the jansenist question. Moreover, this study shows that, because of his studio, Restout contributed to preserve and develop, throughout the eighteenth century the "great manner"

Cette thèse de doctorat s'est efforcée autant que possible de démontrer que l'imitation des grands maîtres, en tant que. Théorie de la création, constituait un débat singulier dans l'espace de la pensée française de l'art des XVIIe et XVIIIe siècle. Appuyée sur de vénérables fondements hérités de l'Antiquité et de la Renaissance, l'imitation des maîtres fait l'objet d'une critique et d'une redéfinition auxquelles prennent part les savants comme les peintres, à dessein de faire de ce principe, encore mâtiné d'incohérences vers 1650, une véritable méthodologie de la création picturale. Dans un premier temps néanmoins (1650-1700), cette méthode encore contestée semble. Avoir été particulièrement destinée à la sauvegarde de prérogatives corporatives, au sein d'une Académie Royale désireuse de redéfinir la pratique de la peinture et la perception des oeuvres. Mais très rapidement, et au prix de quelques querelles mouvementées, l'imitation savante des grands maîtres est distinguée de l'imitation servile ou monolithique d'un seul maître. De fait, c'est une grande part de la pratique obscure des peintres, et notamment les jeux idiomatiques de. "réflexion " (référence), de citation ou de " larcins " (emprunts) qui se trouve réintégrée dans le corpus des pratiques appréciées, dès lors que l'artiste n'en abuse pas, et qu'elles peuvent être justifiées du point de vue de l'esprit. À l'appui de l'affirmation sociale d'un public particulièrement soucieux de satisfactions visuelles et sensibles, une certaine substitution de la référence à la représentation est bien ce qui caractérise au premier chef la peinture du milieu du XVIIIe siècle, et cela dans des proportions qui eurent d'évidentes conséquences qualitatives. Ce basculement du statut interne des oeuvres ne fut pas perçu comme une catastrophe artistique/

"Nous sommes dans le siècle des portraits", écrit Giovanni Ferri en préface d'un livre de morale publié à Paris en 1781. L' appréciation relève une opinion largement répandue et souvent reprise, mais presque inexacte. Le goût du portrait n'apparaît pas au dix-huitième siècle; il est, au mieux, "une exception de la mode et de ses caprices", comme le souligne La Font de Saint- Yenne, en 1747. En revanche, il est abondamment discuté, principalement, la peinture. Dans les brochures publiées à l'ouverture des Salons du Louvre, les amateurs développent de vieux préjugés. Ils dénoncent un talent borné à l'imitation; sans grand intérêt pour le connaisseur, puisqu'il échappe aux critères esthétiques du genre de l'histoire. Ils jettent surtout l' opprobre sur le public, qui accapare le talent des meilleurs peintres de l' Académie Royale. En l'absence d'un grand genre retrouvé et célébré, la peinture de portrait apparaît comme l'emblème d'une école de peinture décadente. Mais, le commentaire ne consiste pas seulement en une condamnation sans nuances. Dans l'Encyclopédie Méthodique, Pierre Lévesque admet que les portraits ne sont pas plus faciles à faire, reproche aux spécialistes de ne plus connaître les grands principes de l'art et condamne implicitement la séparation des genres. D'autres observateurs redéfinissent les objets de la discipline: ils contestent le portrait historié, opposent le mérite de la ressemblance et celui d'être bien peint, moralisent l'embellissement, conseillent aux artistes de sélectionner la clientèle et de s'en tenir aux Illustres, de valoriser l'expression des passions et de mettre les figures en situation. Le recours au grand genre lève quelques ambigui͏̈tés, mais ménage aussi au genre du portrait une place dans le discours théorique et la politique de renouveau des arts: en 1813, critiquant le portrait moderne et s'appuyant sur l'exemple de David, Paillot de Montabert donne réalité au "portrait à l'antique".

Dès la fin du XVIIe siècle, le modèle de représentation louis-quatorzienne influence le développement des arts dans la principauté électorale de Saxe. Quelques historiens de l'art se sont dès lors demandés si cette influence française n'aurait pas eu un impact sur la formation des collections de Dresde et en particulier sur la création de la galerie de peintures. Que ce soit sous le règne d'Auguste II (1696-1733) ou sous celui de son fils, Auguste III (1733-1761), il semble en effet que les échanges matériels et les idéels entre la Saxe et la France s'intensifient. Cette thèse se propose d'examiner l'évolution de la galerie de peintures de Dresde durant la première moitié du XVIIIe siècle en tenant compte des transferts culturels entre les deux pays. Il s'agira de prendre en considération les achats de peintures effectués sur le marché de l'art parisien et d'envisager l'influence des collectionneurs français sur la formation d'un prototype du musée d'art moderne à Dresde<br>Toward the end of seventeenth century, the model of princely representation minted by Louis XIV began to influence the evolution of fine arts in the Saxon electoral capital. Some art historians pointed out that this french influence might have had an impact on the formation of the dresden collections and particularly on the creation of the painting gallery. Material and ideal interchanges seem indeed to have increased under the reign of August II (1696-1733) and of his son, August III (1733-1761). The purpose of the present thesis is to study the evolution of the dresden painting gallery taking into account this cultural transfer between both countries. Therefore the painting acquisitions on the parisian art market shall be discussed as well as the french collectors' influence on the formation of a modern art museum prototype in Dresden

Constatant à la fois l'omniprésence de l'arbre dans la peinture de portrait britannique du dix-huitième siècle, et l'importance de l'arbre dans la culture et la société britanniques en général à la même époque, cette thèse pose la question du lien entre les deux phénomènes. Les portraits avec arbres sont replacés dans leur double contexte : la peinture de portrait et la place de l'arbre dans la société, l'économie, la culture et l'imaginaire. Puis, la thèse examine les diverses manières de représenter l'arbre. Les formules stéréotypées montrent que l'arbre est un élément clé d'une mise en scène culturelle, sociale et économique de l'individu et de la famille. On remarque ensuite que l'arbre est au cœur de plusieurs mythes constitutifs de l'imaginaire britannique. Ceux-ci ont un impact certain sur la peinture de portrait, dans le cadre d'une définition politique des modèles. Enfin, on s'intéresse à l'esthétique de l'arbre, indissociable du contexte scientifique et philosophique de l'époque. L'apparence de l'arbre dans le portrait dépend entièrement de la manière d'envisager l'identité du modèle et la nature profonde de la représentation picturale<br>Trees often appear in the backgrounds of British portraits from 1709 to 1792. At the same time, they come under unprecedented scrutiny in economic, social, patriotic, political, artistic and scientific discourse. This research explores the specificity of the representation of trees in British portraits of the eighteenth century by establishing a link between the texts and the images of the period. Trees are undeniably considered as key elements in a representational process that aims primarily at staging cultural, social and economic identity by stressing values shared by many members of the 'polite classes'. Moreover, trees are at the heart of several myths that contribute to a new definition of national and political identity and this too impacts on portraits. Ultimately, however, the representation and physical aspect of trees also depend on individual interest in the scientific, philosophical or artistic theories of the time, and on the way the artist or the sitter understands the depiction of identity through art and the very nature of a work of art