Academic literature on the topic 'Peinture – Espagne – 19e siècle'

L’histoire, ainsi que la légende de Cléopâtre, ne sont pas mortes. Plusieurs aspects de sa vie tumultueuse, très courte, ont été peints. Seul les tableaux du 19e siècle sont traités ici. Les auteurs classiques ont été l’une des sources d’inspiration pour évoquer les événements historiques de la dernière reine d’Égypte. Mais aussi l’expédition de Bonaparte au pays des pyramides, dont est issue la Description de l’Égypte, a fortement marqué le siècle qui a suivi, au cours duquel on retrouve des influences égyptiennes dans certaines peintures. Les œuvres décrites ici dans l’ordre chronologique du règne de Cléopâtre se regroupent en quatre parties : son apparition extravagante avec César, sa liaison avec Marc Antoine, sa rencontre avec Octave et sa fin courageuse

Le Faussaire de Valls Marín peut être considéré comme l’un des imitateurs de la peinture des anciens Pays-Bas ayant connu le plus grand succès, une sorte de Joseph Van der Veken ibérique. Il semble avoir travaillé durant la première moitié du XXe siècle, principalement pour le marché d’art espagnol. Il réussit à vendre des peintures de sa main comme des œuvres flamandes authentiques à des collectionneurs renommés, tels l’éditeur José Lázaro Galdiano, le médecin Carmelo Valls Marín et l’historien d’art José Camón Aznar. Ses sources principales furent probablement des photographies de tableaux de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et Hans Memling. À l’occasion, il prit aussi pour modèles des œuvres allemandes. Comme de nombreux faussaires de son époque, il eut une activité de restaurateur. Parfois, il alla bien au-delà de la simple restauration d’une peinture ancienne et chercha à augmenter sa valeur marchande en y ajoutant des visages et des détails d’architecture dans le style des Primitifs flamands. L’une de ses ‘hyperrestaurations’ les plus spectaculaires concerne une Présentation au Temple due à un artiste aragonais: le Maître de Sijena. De ce tableau du début du XVIe siècle, il a tenté de faire une œuvre de Memling.

Le champ sémantique de la maison imprègne nos perceptions individuelles et collectives du monde comme peu d’autres. Il suffit de songer à la distinction très marquée entre house et home en anglais, si difficile à retranscrire dans nos langues latines, ou encore aux usages politiques de l’expression « chez nous » en français. Ce champ renvoie à des lieux souvent riches d’affects, de mémoires et de désirs, qui nous définissent en propre et orientent nos perceptions du temps et de l’espace. Ils font d’ailleurs la matière des poètes, peintres et autres artistes. À cet égard, lorsque nous perdons notre maison, nous ne nous retrouvons pas seulement privés d’un bien utile et échangeable, d’un « logement », nous voyons aussi s’effacer une partie de nous-mêmes et le centre à partir duquel s’organise notre existence quotidienne. En dépit de sa densité, les anthropologues ont d’abord rabattu le thème de la maison sur ceux de la famille et de la culture matérielle. Pour Lewis H. Morgan, la forme de l’espace domestique ne fait qu’épouser un certain type d’organisation familiale; elle en est, pour ainsi dire, le révélateur (1877). À la « hutte » des « sauvages » correspond donc la famille consanguine, qui autorise le mariage entre cousins, alors qu’à la « maison commune » des « barbares » correspond la famille patriarcale, autoritaire et polygame. Les « maisons unifamiliales » de l’Occident contemporain renvoient à la famille nucléaire, fondement de la « civilisation ». Quant aux anthropologues davantage intéressés par l’architecture et les artefacts domestiques, leurs analyses consistent souvent à expliquer leur genèse en accord avec une vision évolutionniste du progrès technique ou par des facteurs géographiques. On aurait pu s’attendre à ce que l’invention de l’ethnographie par Bronislaw Malinowski ouvre de nouvelles perspectives. Avec elle, c’est en effet un certain rapport à la maison qui se met à définir le métier d’anthropologue, celui-là même qu’exemplifie la célèbre représentation de ce dernier sous sa tente, immortalisée dans la première planche photographique des Argonautes du Pacifique occidental. Pour autant, la maison reste un objet secondaire par rapport à l’organisation de la vie familiale, le vrai principe de la société. Elle est avant tout le lieu où le couple choisit de résider après le mariage et ce choix se plie à certaines « règles », dont on peut assez facilement faire l’inventaire, grâce aux liens de filiation entre les membres du couple et les autres résidents (Murdock 1949). On parlera, par exemple, de résidence « matrilocale » quand le couple emménage chez les parents de l’épouse, « patrilocale » dans le cas inverse. Quant aux sociétés occidentales, où le couple forme habituellement un nouveau ménage, on parlera de résidence « néolocale ». La critique de ces règles permet, dans les années 1950 et 1960, d’étendre la réflexion sur la maison. Face aux difficultés concrètes que pose leur identification, Ward Goodenough suggère d’abandonner les taxinomies qui « n’existent que dans la tête des anthropologues » et de « déterminer quels sont, de fait, les choix résidentiels que les membres de la société étudiée peuvent faire au sein de leur milieu socioculturel particulier » (1956 : 29). Autrement dit, plutôt que de partir d’un inventaire théorique, il faut commencer par l’étude des catégories natives impliquées dans les choix résidentiels. La seconde critique est de Meyer Fortes, qui formule le concept de « groupe domestique », « unité qui contrôle et assure l’entretien de la maison (householding and housekeeping unit), organisée de façon à offrir à ses membres les ressources matérielles et culturelles nécessaires à leur conservation et à leur éducation » (1962 : 8). Le groupe domestique, à l’instar des organismes vivants, connaît un « cycle de développement ». En Europe du sud, par exemple, les enfants quittent le domicile parental lorsqu’ils se marient, mais y reviennent en cas de rupture conjugale ou de chômage prolongé ; âgés, les parents souvent cherchent à habiter près de leurs enfants. En conséquence, « les modèles de résidence sont la cristallisation, à un moment donné, d’un processus de développement » (Fortes 1962 : 5), et non l’application statique de règles abstraites. La maison n’est donc pas seulement le lieu où réside la famille, elle est nécessaire à l’accomplissement de tâches indispensables à la reproduction physique et morale des individus, telles que manger, dormir ou assurer l’éducation des nouvelles générations (Bender 1967). Cette conception du groupe domestique rejoint celle qu’avait formulée Frédéric Le Play un siècle auparavant : pour l’ingénieur français, il fallait placer la maison au centre de l’organisation familiale, par la défense de l’autorité paternelle et la transmission de la propriété à un héritier unique, de façon à garantir la stabilité de l’ordre social (1864). Elle exerce de fait une influence considérable sur les historiens de la famille, en particulier ceux du Cambridge Group for the History of Population and Social Structure, dirigé par Peter Laslett (1972), et sur les anthropologues (Netting, Wilk & Arnould 1984), notamment les marxistes (Sahlins 1976). En Amérique latine, de nombreuses enquêtes menées dans les années 1960 et 1970 mettent en évidence l’importance des réseaux d’entraide, attirant ainsi l’attention sur le rôle essentiel du voisinage (Lewis 1959, Lomnitz 1975). La recherche féministe explore quant à elle le caractère genré de la répartition des tâches au sein du groupe domestique, que recoupe souvent la distinction entre le public et le privé : à la « maîtresse de maison » en charge des tâches ménagères s’oppose le « chef de famille » qui apporte le pain quotidien (Yanagisako 1979). Un tel découpage contribue à invisibiliser le travail féminin (di Leonardo 1987). On remarquera néanmoins que la théorie du groupe domestique pense la maison à partir de fonctions établies par avance : ce sont elles qui orientent l’intérêt des anthropologues, plus que la maison en elle-même. C’est à Claude Lévi-Strauss que l’on doit la tentative la plus systématique de penser la maison comme un principe producteur de la société (1984 ; 2004). Celui-ci prend pour point de départ l’organisation sociale de l’aristocratie kwakiutl (Amérique du Nord), telle qu’elle avait été étudiée par Franz Boas : parce qu’elle présentait des traits à la fois matrilinéaires et patrilinéaires, parce qu’elle ne respectait pas toujours le principe d’exogamie, celle-ci défiait les théories classiques de la parenté. Lévi-Strauss propose de résoudre le problème en substituant le groupe d’unifiliation, tenu pour être au fondement des sociétés dites traditionnelles, par celui de « maison », au sens où l’on parlait de « maison noble » au Moyen Âge. La maison désigne ainsi une « personne morale détentrice d’un domaine, qui se perpétue par transmission de son nom, de sa fortune et de ses titres en ligne réelle ou fictive » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Plus que les règles de parenté, ce sont les « rapports de pouvoir » entre ces « personnes morales » qui déterminent les formes du mariage et de la filiation : celles-ci peuvent donc varier en accord avec les équilibres politiques. Lévi-Strauss va ensuite généraliser son analyse à un vaste ensemble de sociétés apparemment cognatiques, qu’il baptise « sociétés à maison ». Celles-ci se situeraient dans une phase intermédiaire de l’évolution historique, « dans un état de la structure où les intérêts politiques et économiques tend[ent] à envahir le champ social » (Lévi-Strauss 1984 : 190). Très discuté par les spécialistes des sociétés concernées, ce modèle a eu la grande vertu de libérer l’imagination des anthropologues. Critiquant son évolutionnisme sous-jacent, Janet Carsten et Stephen Hugh-Jones (1995) proposent toutefois d’approfondir la démarche de Lévi-Strauss, en considérant la maison comme un véritable « fait social total ». L’architecture, par exemple, ne relève pas que d’une anthropologie des techniques : celle de la maison kabyle, analysée par Pierre Bourdieu, met en évidence un « microcosme organisé selon les mêmes oppositions et mêmes homologies qui ordonnent tout l’univers » (1972 : 71), un parallélisme que l’on retrouve dans de nombreux autres contextes socioculturels (Hamberger 2010). Fondamentalement, la maison relève d’une anthropologie du corps. Dans son enquête sur la parenté en Malaisie, Carsten souligne le rôle joué par la cuisine ou le foyer, en permettant la circulation des substances qui assurent la production et la reproduction des corps (alimentation, lait maternel, sang) et leur mise en relation, ce que Carsten appelle la « relationalité » (relatedness) (1995). Fait dynamique plutôt que statique, la maison nous met directement au contact des processus qui forment et reforment nos relations et notre personne : son étude permet donc de dépasser la critique culturaliste des travaux sur la parenté; elle nous montre la parenté en train de se faire. Il convient aussi de ne pas réduire la maison à ses murs : celle-ci le plus souvent existe au sein d’un réseau. Les enquêtes menées par Émile Lebris et ses collègues sur l’organisation de l’espace dans les villes d’Afrique francophone proposent ainsi le concept de « système résidentiel » pour désigner « un ensemble articulé de lieux de résidences (unités d’habitation) des membres d’une famille étendue ou élargie » (Le Bris 1985 : 25). Ils distinguent notamment entre les systèmes « centripètes », « de concentration en un même lieu d’un segment de lignage, d’une famille élargie ou composée » et les systèmes « centrifuges », de « segmentation d’un groupe familial dont les fragments s’installent en plusieurs unités résidentielles plus ou moins proches les unes des autres, mais qui tissent entre elles des liens étroits » (Le Bris 1985 : 25). Examinant les projets et réseaux que mobilise la construction d’une maison dans les quartiers noirs de la Bahia au Brésil, les circulations quotidiennes de personnes et d’objets entre unités domestiques ainsi que les rituels et fêtes de famille, Louis Marcelin en déduit lui aussi que la maison « n’est pas une entité isolée, repliée sur elle-même. La maison n’existe que dans le contexte d’un réseau d’unités domestiques. Elle est pensée et vécue en interrelation avec d’autres maisons qui participent à sa construction – au sens symbolique et concret. Elle fait partie d’une configuration » (Marcelin 1999 : 37). À la différence de Lebris, toutefois, Marcelin part des expériences individuelles et des catégories socioculturelles propres à la société étudiée : une « maison », c’est avant tout ce que les personnes identifient comme tel, et qui ne correspond pas nécessairement à l’image idéale que l’on se fait de cette dernière en Occident. « La configuration de maisons rend compte d’un espace aux frontières paradoxalement floues (pour l'observateur) et nettes (pour les agents) dans lequel se déroule un processus perpétuel de création et de recréation de liens (réseaux) de coopération et d'échange entre des entités autonomes (les maisons) » (Marcelin 1996 : 133). La découverte de ces configurations a ouvert un champ de recherche actuellement des plus dynamiques, « la nouvelle anthropologie de la maison » (Cortado à paraître). Cette « nouvelle anthropologie » montre notamment que les configurations de maisons ne sont pas l’apanage des pauvres, puisqu’elles organisent aussi le quotidien des élites, que ce soit dans les quartiers bourgeois de Porto au Portugal (Pina-Cabral 2014) ou ceux de Santiago au Chili (Araos 2016) – elles ne sont donc pas réductibles à de simples « stratégies de survie ». Quoiqu’elles se construisent souvent à l’échelle d’une parcelle ou d’un quartier (Cortado 2019), ces configurations peuvent très bien se déployer à un niveau transnational, comme c’est le cas au sein de la diaspora haïtienne (Handerson à paraître) ou parmi les noirs marrons qui habitent à la frontière entre la Guyane et le Suriname (Léobal 2019). Ces configurations prennent toutefois des formes très différentes, en accord avec les règles de filiation, bien sûr (Pina-Cabral 2014), mais aussi les pratiques religieuses (Dalmaso 2018), le droit à la propriété (Márquez 2014) ou l’organisation politique locale – la fidélité au chef, par exemple, est au fondement de ce que David Webster appelle les « vicinalités » (vicinality), ces regroupements de maisons qu’il a pu observer chez les Chopes au sud du Mozambique (Webster 2009). Des configurations surgissent même en l’absence de liens familiaux, sur la base de l’entraide locale, par exemple (Motta 2013). Enfin, il convient de souligner que de telles configurations ne sont pas, loin de là, harmonieuses, mais qu’elles sont généralement traversées de conflits plus ou moins ouverts. Dans la Bahia, les configurations de maisons, dit Marcelin, mettent en jeu une « structure de tension entre hiérarchie et autonomie, entre collectivisme et individualisme » (Marcelin 1999 : 38). En tant que « fait social total », dynamique et relationnel, l’anthropologie de la maison ne saurait pourtant se restreindre à celle de l’organisation familiale. L’étude des matérialités domestiques (architecture, mobilier, décoration) nous permet par exemple d’accéder aux dimensions esthétiques, narratives et politiques de grands processus historiques, que ce soit la formation de la classe moyenne en Occident (Miller 2001) ou la consolidation des bidonvilles dans le Sud global (Cavalcanti 2012). Elle nous invite à penser différents degrés de la maison, de la tente dans les camps de réfugiés ou de travailleurs immigrés à la maison en dur (Abourahme 2014, Guedes 2017), en passant par la maison mobile (Leivestad 2018) : pas tout à fait des maisons, ces formes d’habitat n’en continuent pas moins de se définir par rapport à une certaine « idée de la maison » (Douglas 1991). La maison relève aussi d’une anthropologie de la politique. En effet, la maison est une construction idéologique, l’objet de discours politiquement orientés qui visent, par exemple, à assoir l’autorité du père sur la famille (Sabbean 1990) ou à « moraliser » les classes laborieuses (Rabinow 1995). Elle est également la cible et le socle des nombreuses technologiques politiques qui organisent notre quotidien : la « gouvernementalisation » des sociétés contemporaines se confond en partie avec la pénétration du foyer par les appareils de pouvoir (Foucault 2004); la « pacification » des populations indigènes passe bien souvent par leur sédentarisation (Comaroff & Comaroff 1992). Enfin, la maison relève d’une anthropologie de l’économie. La production domestique constitue bien sûr un objet de première importance, qui bénéficie aujourd’hui d’un regain d’intérêt. Florence Weber et Sybille Gollac parlent ainsi de « maisonnée » pour désigner les collectifs de travail domestique fondés sur l’attachement à une maison – par exemple, un groupe de frères et sœurs qui s’occupent ensemble d’un parent âgé ou qui œuvrent à la préservation de la maison familiale (Weber 2002, Gollac 2003). Dans la tradition du substantialisme, d’autres anthropologues partent aujourd’hui de la maison pour analyser notre rapport concret à l’économie, la circulation des flux monétaires, par exemple, et ainsi critiquer les représentations dominantes, notamment celles qui conçoivent l’économie comme un champ autonome et séparé (Gudeman et Riviera 1990; Motta 2013) – il ne faut pas oublier que le grec oikonomia désignait à l’origine le bon gouvernement de la maison, une conception qui aujourd’hui encore organise les pratiques quotidiennes (De l’Estoile 2014). Cycles de vie, organisation du travail domestique, formes de domination, identités de genre, solidarités locales, rituels et cosmovisions, techniques et production du corps, circulation des objets et des personnes, droits de propriété, appropriations de l’espace, perceptions du temps, idéologies, technologies politiques, flux monétaires… Le thème de la maison s’avère d’une formidable richesse empirique et théorique, et par-là même une porte d’entrée privilégiée à de nombreuses questions qui préoccupent l’anthropologie contemporaine.

Entre 1814 et 1873, peinture et societe sont confrontes en espagne a la meme problematique, affirmer leur identite sur une scene internationale ou nations et ecoles nationales d'art doivent prouver leur unite. Leur pays erige en mythe romantique, les espagnols ne se reconnaissent pas dans les images stereotypees qu'on leur renvoie d'eux-memes, ni dans ce champ de bataille, ou s'entrechoquent les ideologies politiques les plus extremes, qui se deploie sur son territoire, contradictions que nous explorons. Ils ne cessent d'interroger leurs reflets en commandant a madrazo, esquivel, becquer, rosales etc. Leurs portraits, pratique jugee indigne par le monde de l'art ou regne la peinture d'histoire. Les paradoxes que souleve l'etude des liens entre portraitistes et modeles vont remettre en cause les conventions de l'histoire de l'art, mais leur contrat fonde sur une communaute d'interets se revelera un marche de dupes. Ni marchandise, ni instrument de seduction ou de propagande, le portrait doit se liberer du contexte, s'affranchir de l'obligation de ressemblance, et du detail narratif. Le principe de la noblesse du sujet est ecarte au profit d'une peinture du present, par nature ephemere, mais dont l'universalite permet d'acceder a l'eternite. Tous les elements constitutifs du portrait -releves dans une typologie- sont mis en jeu pour y contribuer. Le costume ne sera ni pittoresque, ni historique. Le decor disparait peu a peu au profit de la matiere picturale, qui definit davantage le portraitiste que son modele, auquel echappe peu a peu la representation de son individualite, et dont la perte d'identite est precipitee. Les portraits royaux sont l'illustration de leur grandeur manquee; les autoportraits revelent la nature des enjeux, non pas l'environnement social, mais l'autorite d'un langage pictural. La societe est dissoute dans la creation artistique, seul signe perceptible, qui traitera, par-dela les amateurs de couleur locale et les aspirations des modeles, avec l'eternite
During the period 1814-1873 painting and society in spain face the same problem: to affirm their identity on an international scene where nations and national art schools each must prove their unity. With their country elevated into a romantic myth, the spanish people do not recognize themselves in the stereotypical images reflected upon them, nor in the battles waged on their territory between the most diverse political ideologies. In this thesis we explore these contradictions. They tirelessly question the reflections of their portraits painted by madrazo, esquivel, becquer, rosales, etc. Historical painting dominating the art world, portraiture is judged unbecoming. The paradoxes revealed by the study of the links between painter and model will question the conventions of art history. Furthermore, their contract based on a commonality of interest will reveal to be a fraud. Neither merchandise, nor instrument of seduction or propaganda, a portrait must free itself from context, from an obligation of resemblance, and of narrative detail. The principle of the nobility of subject makes way for a desire to paint the present, by nature ephemeral, but which through its universality also represents eternity. All the constituent parts of the portrait, here presented in a typology, are called on to contribute to this purpose. The costume will be neither picturesque, nor historical. The decor disappears slowly in favor of the pictorial matter which defines the artist rather than his model. The representation of the latter's individuality gradually defuses, his loss of identity is in fact precipitated. The royal portraits illustrate their missing greatness. Self-portraits reveal not the social environment, but the authority of the pictorial language. Society is being dissolved in artistic creation which, beyond the amateurs of local color and the aspiration of the models, remains the only perceptible link with eternity

Il est habituel de parler de l'influence du concile de trente dans le contexte esthetique du xvie et du xviie siecle, sans que l'on sache vraiment en quoi la contre-reforme a ete operatoire. La xxve session du concile, extremement muette en la matiere, n'explique rien car elle ne ; s'interesse qu'a l'impact mondain de l'image. C'est pourtant a cette session que se referent uniquement les historiens de l'art. Toutefois, les discussions de la 2eme et de la 3eme periodes consacrees a la presence effective du sens dans le signe eucharistique nous instruisent sur la possible reception de ce debat dans les traites de peinture espagnols qui voulaient contester le contre-sens platonicien et degager, coute que coute, le signe plastique du referent materiel. Apres une etude des nombreux ouvrages (environ 600) publies au cours d'une periode qui va de 1560, date du premier grand traite espagnol, jusqu'en 1730, date du dernier ouvrage "baroque", l'etude se propose de demontrer que le realisme de la peinture espagnole, declare par les historiens de l'art, n'est qu'un leurre, que le "manierisme" et le "baroque" sont des concepts modernes "inventes" qui n'ont aucune raison d'etre et qui n'expliquent absolument rien, et que toute la theoretique et la pratique esthetique espagnoles, au travers d'oeuvres emblematiques, ont essaye de resoudre, a leur facon, l'apparente contradiction entre le signe et l'objet, en presentant la peinture comme un systeme de connaissance et non de reconnaissance qui l'impliquait dans une perspective beaucoup plus large, celle de l'illation, qui trouve ses sources au xiiie siecle, chez saint thomas d'aquin, et meme au ive siecle apres jesus christ, dans la pensee de saint augustin
The influence of the council of trent in the aesthetic context of the 16th and 17th centuries is usually discussed without knowing what the counter-reformation had an effect on. The 25th session of the council is totally silent on the matter, and explains nothing since it is only interested in the worldly impact of the image. It is however to this session alone that art historians refer. Nevertheless, the discussions of the 2nd and 3rd periods devoted to the effective presence of sense in the eucharistic sign inform us on the possible influence of this debate on spanish treatises of painting that wished to dispute the platonic contradiction, and to bring out, at all costs, the plastic sign of the material referent. After a study of numerous works (approximately 600) published in the course of a period that goes from 1560, the date of the first major spanish treatise, to 1730, the date of the last "baroque" work, the study sets out to show that the realism of spanish painting, proclaimed by art historians, is only an illusion, and that "mannerism" and "baroque" are "invented" modern concepts which have no raison d'etre and explain absolutely nothing. And moreover, that the whole of spanish aesthetic theory and practice, through emblematic works, tried, in their way, to resolve the apparent contradiction between sign and object, by presenting painting as a system of knowledge rather than recognition which placed it in a much wider perspective, that of illation, which has its origins in the 13th century in st thomas aquinas, and even in the 4th century in the thought of st augustine

L'objet de cette étude est de mesurer la culture visuelle des artistes espagnols face à la peinture française par le biais de la gravure et de la copie. Avant tout, on devait préciser le contexte et notamment le statut de la copie en Espagne ou le rôle des académies dans la diffusion de modèles français. Il ne fallait pas négliger les français qui résidèrent dans la péninsule ibérique ou bien le commerce d' œuvres d'art et notamment de peintures. La commercialisation de gravures françaises commença et se structura au XVIe siècle. Les documents témoignent d'une importation massive et variée de gravures dans toute l'Espagne. Il permit à G. Audran, Edelinck ou P. Drevet d'être considérés comme les plus grands praticiens de l'histoire de la technique. Les Français gravèrent aussi des modèles espagnols. Au XVIIIe siècle, les séjours de graveurs espagnols à Paris et la formation de collections de gravures favorisèrent cette diffusion. Les copies inventoriées (plus de 400) confirment ces données. Les plus anciennes datent des années 1630 et les artistes du Grand Siècle furent copiés de leur vivant. Si les modèles du XVIIIe siècle sont plus rares, ils représentent un quart de l'ensemble. Les copies nous permettent d'affirmer que les modèles français furent multiples et bien diffusés en Espagne. Nous avons pu ainsi préciser la chronologie des faits, l'identité des intervenants, expliciter et enrichir ce contexte négligé.

A la suite de l'ouverture de la galerie espagnole, en janvier 1838, la peinture espagnole quitte le seul domaine de l'espagnolisme romantique pour se construire, dans le discours critique et dans la littérature, en une topique littéraire ou viennent puiser les écrivains en quête d'exotisme, d'images déstabilisantes ou d'une nouvelle esthétique. Sa fermeture en 1848 inaugure, non trente années de silence, mais un travail de l'imaginaire : la peinture espagnole incarne alors la marginalité, la laideur, le mal, la perversion, l'interdit ; sorte d'anti-code de l'italienne, elle fonctionne comme recours critique face aux normes littéraires, esthétiques et morales instaurées par la raison positiviste. L'utiliser dans la création littéraire permet aux écrivains de manifester à la fois des instincts et des désirs inavouables, et une quête spirituelle qui leur permet d'accéder a la vision du surnaturel. La topique, en dépit de l'exposition universelle de 1878 dédiée aux beaux-arts, survit à l'épreuve de la réalité : des romantiques aux décadents, force de néantisation, elle perdure tout au long du 19e siècle, quoique sous des espèces différentes, offrant un champ imaginaire propice à toutes les transgressions
Subsequent to the opening of the Spanish gallery in 1838, the Spanish painting leaves the domain of romantic spanishism to build itself, in the critical discourse and in literature, in a literary topic where the writers in a quest of exotism come to search for the destabilizing images or a new aesthetic. Its closing down in 1848 starts not thirty years of silence, but the work of the "imaginary" ; the Spanish painting incarnates, thus, the marginalization, the ugliness, the bad, the perversion, the forbidden ; a sort of Italian anticode, it functions as critical recourse facing literary norms, morals and aesthetics instaured by positive reasoning. To utilise it in literary creation allows the writers to manifest at the same time untold instincts and desires, and a spiritual quest which affords them access to the vision of supernatural. The topic, in spite of the universal exposition of 1878 dedicated to the beaux-arts, survives the reality test : from the romantics to the decadents, neantisism force, it lasts throughout the 19th century, though, under different forms, offering an imaginary field prone to all the trangressions

Cet ouvrage est consacré à diverses approches du concept de mort à travers deux formes d'expression artistiques : la peinture (essentiellement celle de Goya) et la littérature de la seconde moitié du XVIIIe siècle et des premières années du XIXe. Au fil des pages, nous analysons le poids des conventions et l'évolution des traitements que les créateurs font subir à ce concept à un moment historique précis. Nous étudions les relations, parfois conventionnelles, entre ce concept et les genres (roman, poésie, élégie, traité) dans lesquels les auteurs s'expriment par nécessité, par curiosité, ou par angoisse. Dans le premier chapitre, nous nous intéressons à la vision que certains auteurs, Macanaz, Jovellanos, Cadalso, Arroyal, Forner, entre autres, donnent de l'Espagne, nation qu'ils perçoivent comme un corps à l'agonie. Nous montrons, également, que la perception du " corps de la nation " entretient des relations subtiles avec celle que l'individu a de son propre corps. Nous abordons ensuite les liens entre le temps et la mort pour montrer que l'homme des Lumières utilise les armes du temps afin de combattre la mort en portant son regard sur les mœurs dissolues, les guerres, les actes meurtriers, suicidaires. Dans ce dessein, nous suivons les voix des prosateurs Montengón, Martínez Colomer, Olavide et des poètes Meléndez Valdés, Cienfuegos, Noroña, mais aussi Quintana dans leurs prosopopées, dans leurs observations d'une nature inépuisable car mortelle. Enfin, nous étudions le rôle attribué à la foi, garante d'éternité et rempart contre les superstitions. Dans les dernières pages, nous rappelons le poids déterminant de l'homme, propre artisan de son éternité, grâce à la fama póstuma, au culte de l'amitié mais aussi bourreau de lui-même, lorsqu'il provoque la mort par les armes
In this work we have chosen to take an interest in various approaches to the concept of death through two artistic forms of expression : painting (most exclusively Goya's) and literature in the second half or the XVIIIth century and the first years of the XIXth century. In the course of our work, we analyse the weight of social conventions and the changes in the various ways creators treat this concept at a particular time in history. We take an interest in the relationships, sometimes conventional, established by authors between this concept ant the genres – novels, poetry, elegies or treatises – they used to express themselves out of necessity, curiosity or anxiety. In the first chapter we look through the view some authors such as Macanaz, Jovellanos, Cadalso, Arroyal and Forner, among others, give of Spain, a nation that they perceive as a body at the point of death. We also demonstrate that the way the “nation body” is perceived subtly resembles the perception the individual gets of his own body. Then we deal with the relationships between time and death in order to demosntrate that the Enlightened man uses the weapons of time to fight death as he scrutinizes dissolute lifestyles, wars, lethal and suicidal deeds. With this in mind we look through the prosopopeia of Montengón, Martínez, Colomer and Olavide, the poetry of Meléndez Valdés, Cienfuegos and Noroñoa, as well as Quintana, and see demonstrated that nature is deadly, therefore unfathomable. Eventually we examine the role allocated to faith, a pledge of eternity and a guard against superstitions. In the last pages we state again man's determining position, both architect of his own eternity, thanks to fama póstuma, the cult of friendship, and self-slaughterer when he inflicts death by firearms

Dans l'Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le peintre est un personnage en construction. Souvent défini par l'idéologie qui le commande et les œuvres qui lui survivent, son geste semble perdu à jamais, ou figé sous la forme d'archétypes et d'allégories. L'autoportrait, genre naissant, témoigne de cette main, mais il reste loin de toute objectivité : " Le peintre, peintre de lui-même, dans la dépendance de ce que l'histoire charrie et porte, n'aurait-il été qu'un singe savant et dressé qui rabâche ? ", se demande Pascal Bonafoux en conclusion de son étude sur Les peintres et l'autoportrait. Même dans le reflet direct que l'artiste offre de lui-même, les topiques s'immiscent : ils aident à son identification, au déchiffrage des chefs-d'œuvre et au balisage des chemins de la gloire. Cependant, ces figures ont une vie, et elles échappent parfois à l'évidence qu'on leur prête. À commencer par saint Luc, personnalité a priori idéale pour conduire les peintres vers la reconnaissance attendue dans l'élan contre-réformiste, mais qui doit compter avec Apelle, le maître grec dont l'excellence retentit depuis un sommet convoité. Ces légendes se diversifient et se ramifient dans le jeu métaphorique des mots, elles évoluent au gré de la revendication théorique et dévoilent leurs limites au moment de prendre corps. Leur fréquence, leur intensité et leurs croisements témoignent des voies empruntées afin de saisir le personnage du peintre, non pas sa psychologie, mais sa stature, libérale et noble. La focalisation sur la patte du peintre mythique, qui pousse dans l'ombre celle du singe imitateur, éclaire l'avancée de l'artiste dans le Siècle d'Or de la peinture espagnole.

Qu'ils soient nains, obeses ou androgynes, simples d'esprit ou alienes, les etres marques par une difformite physique ou mentale ne passent pas inapercus dans la societe espagnole des xvie et xviie siecles car ils representent une enigme et un defi pour les esprits cultives de cette epoque, a plus forte raison pour le peuple qui les tient encore pour des prodiges. Les rois et les princes les accueillent dans leurs palais et commandent leur portrait aux peintres les plus celebres : la riche galerie de difformes ainsi constituee, iconographie officielle de l'anomalie humaine dans le domaine profane, offre une vision domestiquee de la difformite. Par ailleurs la deformation a egalement sa place dans l'iconographie religieuse : expression supreme de la souffrance ou de l'ascese dans les scenes de martyres et portraits de saints, elle repond a des fins didactiques et morales. Dans les textes litteraires la representation de la difference eclate en de multiples facettes : les miscellanees s'interessent aux difformes en tant que mirabilia, tandis que les ecrits de fiction proposent une lecture symbolique de l'anomalie humaine fondee sur un systeme de correspondances -laideur physique / laideur morale, anomalie physiologique / anomalie du comportement, folie de l'individu / alienation du monde- ; enfin les recueils d'emblemes se font l'echo des prejuges de l'epoque sur la difformite, apportant en outre la lecon du desengano.

José Maria Sert, peintre catalan, issu de la bourgeoisie industrielle de la Barcelone de fin de siècle. De formation artisanale, il considère les décorations murales comme la plus haute représentation artistique picturale, bien au-delà de la peinture de chevalet. Dans la tradition des grands maîtres italiens du passé, dont il s'inspire, il est le peintre décorateur le plus important de son temps. Installé à Paris depuis 1899, il décora les salons de la haute société de son époque. Mais sa production la plus importante demeure pourtant une commande publique, non seulement laïque, mais surtout religieuse, dont l'oeuvre majeure est la décoration murale de la cathédrale de Vich. Bien qu'il ne fut pas lié avec l'Avant-Garde de première file, ses relations appartiennent toujours aux milieux les plus distingués de la culture européenne : Proust, Gide, Colette, Valéry, Diaghilev, Cocteau, Stravinsky, Dali, ou même Picasso. De la main de sa première femme, Misia Sert, il s'introduit dans les salons les plus distingués de la Belle Epoque, et sa propriété d'été, le Mas Juny, fut l'un des lieux de rendez-vous obligé des années trente. Sert établit avec la plupart d'entre eux une correspondance plus ou moins constante et entama dans certains cas des collaborations artistiques de différente importance. Bon nombre de ces projets virent le jour -il fut d'ailleurs le premier artiste non russe à collaborer avec les Ballets russes, en trois occasions -et bien d'autres ne purent se matérialiser- Claudel, Gide,Valéry et même le musicien Manuel de Falla partagèrent des projets avec l'artiste catalan. Aussi bien les uns comme les autres, tout comme sa correspondance, illustrent parfaitement les relations qui lient tous ces intellectuels et leurs échanges culturels. Ils peuvent nous permettre de situer Sert dans un contexte qui l'a tant vénéré. Etude critique de son oeuvre, de sa carrière, ainsi que de sa réception critique

L’apariencia est un dispositif visuel composé d’une image cachée par un rideau, visible un court instant devant une assemblée. Le mot désigne à l’origine un spectacle, celui d’un tableau vivant que l’on montre « courtine tirée ». Cependant, ce même procédé de dévoilement se retrouve dans les collections privées de peinture, où des tableaux sont conservés derrière des rideaux, dans des cérémonies liturgiques et royales, et jusque dans la représentation peinte, qui thématise le motif des rideaux dans l’émulation du célèbre Parrhasios, capable, d’après les trésors d’apologues sur la peinture, de peindre des rideaux avec un art tel que le spectateur s’y tromperait et demanderait de les tirer. En 1611, dans son Tesoro de la lengua castellana o española, Sebastián de Covarrubias décrit ce dispositif dans ses définitions de l’apariencia et de la cortina (le rideau). Les domaines qu’il évoque pour ce dispositif sont ceux de la cérémonie royale, du théâtre, de la peinture, et jusque du langage commun, où « tirer le rideau » signifie « émerveiller ». Les référents mimétiques que le théâtre se donne parfois, lorsqu’il met en scène des dévoilements, recoupent les catégories du lexicographe, et y ajoutent le dévoilement liturgique. Un concept émerge dès lors, celui d’un spectacle destiné à être vu au moyen d’un dévoilement, pour quelques instants seulement, qui vise ou provoque une réaction émotionnelle chez le spectateur. Cette thèse étudie l’ensemble des domaines mentionnés, afin de faire l’histoire de l’apariencia dans l’Espagne du Siècle d’or, au croisement de l’histoire du théâtre et de l’histoire de la culture
The apariencia, a typically Iberian special effect, is defined in 1611 as ‘a mute representation shown by drawing a curtain in front of people, and immediately hiding it again’ (Covarrubias, Tesoro lexicográfico). In other words, it is a performance of unveiling, used mostly in theatre, but also in liturgy – where it displays relics and sacred images – and in royal ceremonies – both in public pageant and inside the royal chapel. Apariencia also innervates private collections of paintings, where some masterpieces or cultural images are shown by pulling a curtain and closing it soon thereafter. A topic coming from the Naturalis Historia by Pliny the Elder gives a model of interpretation: the victory of Parrhasios against Apelles is the result of the illusionism of a painted curtain, that everyone would want to unveil. In his definitions of apariencia and cortina (curtain), Covarrubias describes this visual device, and he mentions spectacular unveilings both in theatre and in the royal chapel. He also reveals that the common language associates the unveiling with something that produces wonder. The theatrical apariencias, which sometimes imitate ritual, also open to the fields of painting, royal ritual and liturgy. Therefore, a concept emerges : the apariencia becomes a visual effect used to unveil something striking for a few moments, in the fields of theatre, painting, royal ritual and liturgy. This PhD dissertation deals with these spheres, and it combines history of the theatre and cultural history in order to understand the emotional and symbolic connotations of this act of unveiling in the early modern Iberian peninsula