Academic literature on the topic 'Peinture espagnole'

"L'architecture, l'intime et le secret" fait suite à l’important ouvrage Fenêtre (Éditions Verdier, 2004) où Gérard Wajcman fait état de cet effet du traité d’Alberti De pictura (Florence, 1435), largement inaperçu… dans le champ de l’architecture ! Cet effet qui consiste tout simplement à instituer dans le champ de la peinture un objet qui deviendra paradigmatique en architecture : la fenêtre, donc. Porte ouverte, si l’on peut dire, à une inflation du regard, au fil de l’histoire, dans la production des architectes et sous le désir de ceux qui habitent. La contrepartie de cette mise en exergue du regard est la mise en évidence par les travaux de Gérard Wajcman d’une donnée plus archaïque – anthropologique – de l’architecture : sa fonction d’ombre ; l’architecture nous permettrait, en premier, de nous tenir à couvert du regard omnipotent de l’Autre dont la supposition coïncide avec le fait humain. La fonction d’ombre ? Exit dès lors le "jeu savant et magnifique des volumes assemblés sous la lumière", ou plutôt, l’architecture en serait le strict revers ! Ouf, de l’air, de l’air frais ! "L'architecture, l'intime et le secret" a été publié en langue espagnole sous le titre "La casa, lo intimo, lo secreto" dans Las tres esteticas de Lacan, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires (2006).

Le Faussaire de Valls Marín peut être considéré comme l’un des imitateurs de la peinture des anciens Pays-Bas ayant connu le plus grand succès, une sorte de Joseph Van der Veken ibérique. Il semble avoir travaillé durant la première moitié du XXe siècle, principalement pour le marché d’art espagnol. Il réussit à vendre des peintures de sa main comme des œuvres flamandes authentiques à des collectionneurs renommés, tels l’éditeur José Lázaro Galdiano, le médecin Carmelo Valls Marín et l’historien d’art José Camón Aznar. Ses sources principales furent probablement des photographies de tableaux de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et Hans Memling. À l’occasion, il prit aussi pour modèles des œuvres allemandes. Comme de nombreux faussaires de son époque, il eut une activité de restaurateur. Parfois, il alla bien au-delà de la simple restauration d’une peinture ancienne et chercha à augmenter sa valeur marchande en y ajoutant des visages et des détails d’architecture dans le style des Primitifs flamands. L’une de ses ‘hyperrestaurations’ les plus spectaculaires concerne une Présentation au Temple due à un artiste aragonais: le Maître de Sijena. De ce tableau du début du XVIe siècle, il a tenté de faire une œuvre de Memling.

Peintre du siècle d’or espagnol par excellence, exact contemporain de Van Dyck, Rubens ou Zurbaran, Diego Rodriguez de Silva y Velasquez aura pourtant attendu longtemps sa première exposition monographique en France. Sous l’impulsion de Guillaume Kientz, la RMN 1 propose enfin au public un riche panorama de l’œuvre complexe de celui qui devint le peintre attitré de Philippe IV dès 1623 et qui fascina tant Manet, Picasso ou Francis Bacon.

La redécouverte de la peinture flamande des xve et xvie siècles a suscité, à partir des années 1890, une production à grande échelle de faux Primitifs flamands. Dans certains cas, il s'agit d'œuvres réalisées sur un support moderne, dans d'autres, de tableaux anciens restaurés abusivement. Un certain nombre de ces faux Primitifs flamands se sont retrouvés dans des collections espagnoles. Plusieurs ont été reproduits comme des œuvres authentiques, flamandes ou hispano-flamandes, par des auteurs aussi réputés que Chandler Post, Jacques Lavalleye et Elisa Bermejo. Parmi les falsifications inédites étudiées dans le présent article, certaines peuvent être attribuées au restaurateur-faussaire belge Joseph Van der Veken ou au mystérieux 'Faussaire de Valls Marín'.

La dictature du Général Franco commença en 1939 et s'acheva en 1975 avec son décès. Cette thèse se penche sur deux décennies fondamentales pour l'art espagnol et la renaissance de son avant-garde, mais étudie dans ce contexte la notion de corps. Sous ce mot corps nous pouvons trouver sous-jacents ceux de formulation, geste, trace, épaisseur, empreinte, mémoire, Espagne noire, hispanité Le corps peut donc être sa simple figuration plastique, mais aussi évoquer la relation corps-peinture, signifier matière, couleur, violence ou le rapport au corps de l'artiste ou du spectateur par exemple. Tout ceci est étudié au travers de mouvements d'avant-garde des années 1950-60, notamment l'Informel, le Pop Art, la Nouvelle Figuration, l'abstraction des années 60,. . . . . . Enfin, parmi les nombreux artistes vus, retenons notamment Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola et Arroyo. Corporéité, matière, mémoire, temps, histoire et humanisme sont des mots-clés dans notre travail qui fait jaillir un besoin de rédemption avéré des artistes face à un monde si dur avec l'homme
The dictatorship of the General Franco started in 1939 and stopped in 1975 with his death. This thesis considers two fundamental decades for spanish art and the rebirth of the avant-garde, but studies in this context the concept of body. Under this word body we can find subjacent those of formulation, gesture, trace, thickness, print, memory, black Spain, hispanity. So, the body can be her simple plastic figuration, but also evoke the relation body-painting, to mean matter, color, violence or the report with the body of the artist or the spectator for example. All studied through movements of avant-garde of the fifties and sixties, in particular the Action Painting, Pop Art, the New Figuration, the abstraction of the Sixties. . . . . . Lastly, among the many artists seen, let us retain in particular Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola and Arroyo. Corporeity, matter, memory, time, history and humanism are key words in our work which makes spout out a need for redemption proven of the artists in a world so hard with the man

Il est habituel de parler de l'influence du concile de trente dans le contexte esthetique du xvie et du xviie siecle, sans que l'on sache vraiment en quoi la contre-reforme a ete operatoire. La xxve session du concile, extremement muette en la matiere, n'explique rien car elle ne ; s'interesse qu'a l'impact mondain de l'image. C'est pourtant a cette session que se referent uniquement les historiens de l'art. Toutefois, les discussions de la 2eme et de la 3eme periodes consacrees a la presence effective du sens dans le signe eucharistique nous instruisent sur la possible reception de ce debat dans les traites de peinture espagnols qui voulaient contester le contre-sens platonicien et degager, coute que coute, le signe plastique du referent materiel. Apres une etude des nombreux ouvrages (environ 600) publies au cours d'une periode qui va de 1560, date du premier grand traite espagnol, jusqu'en 1730, date du dernier ouvrage "baroque", l'etude se propose de demontrer que le realisme de la peinture espagnole, declare par les historiens de l'art, n'est qu'un leurre, que le "manierisme" et le "baroque" sont des concepts modernes "inventes" qui n'ont aucune raison d'etre et qui n'expliquent absolument rien, et que toute la theoretique et la pratique esthetique espagnoles, au travers d'oeuvres emblematiques, ont essaye de resoudre, a leur facon, l'apparente contradiction entre le signe et l'objet, en presentant la peinture comme un systeme de connaissance et non de reconnaissance qui l'impliquait dans une perspective beaucoup plus large, celle de l'illation, qui trouve ses sources au xiiie siecle, chez saint thomas d'aquin, et meme au ive siecle apres jesus christ, dans la pensee de saint augustin
The influence of the council of trent in the aesthetic context of the 16th and 17th centuries is usually discussed without knowing what the counter-reformation had an effect on. The 25th session of the council is totally silent on the matter, and explains nothing since it is only interested in the worldly impact of the image. It is however to this session alone that art historians refer. Nevertheless, the discussions of the 2nd and 3rd periods devoted to the effective presence of sense in the eucharistic sign inform us on the possible influence of this debate on spanish treatises of painting that wished to dispute the platonic contradiction, and to bring out, at all costs, the plastic sign of the material referent. After a study of numerous works (approximately 600) published in the course of a period that goes from 1560, the date of the first major spanish treatise, to 1730, the date of the last "baroque" work, the study sets out to show that the realism of spanish painting, proclaimed by art historians, is only an illusion, and that "mannerism" and "baroque" are "invented" modern concepts which have no raison d'etre and explain absolutely nothing. And moreover, that the whole of spanish aesthetic theory and practice, through emblematic works, tried, in their way, to resolve the apparent contradiction between sign and object, by presenting painting as a system of knowledge rather than recognition which placed it in a much wider perspective, that of illation, which has its origins in the 13th century in st thomas aquinas, and even in the 4th century in the thought of st augustine

L'objet de cette étude est de mesurer la culture visuelle des artistes espagnols face à la peinture française par le biais de la gravure et de la copie. Avant tout, on devait préciser le contexte et notamment le statut de la copie en Espagne ou le rôle des académies dans la diffusion de modèles français. Il ne fallait pas négliger les français qui résidèrent dans la péninsule ibérique ou bien le commerce d' œuvres d'art et notamment de peintures. La commercialisation de gravures françaises commença et se structura au XVIe siècle. Les documents témoignent d'une importation massive et variée de gravures dans toute l'Espagne. Il permit à G. Audran, Edelinck ou P. Drevet d'être considérés comme les plus grands praticiens de l'histoire de la technique. Les Français gravèrent aussi des modèles espagnols. Au XVIIIe siècle, les séjours de graveurs espagnols à Paris et la formation de collections de gravures favorisèrent cette diffusion. Les copies inventoriées (plus de 400) confirment ces données. Les plus anciennes datent des années 1630 et les artistes du Grand Siècle furent copiés de leur vivant. Si les modèles du XVIIIe siècle sont plus rares, ils représentent un quart de l'ensemble. Les copies nous permettent d'affirmer que les modèles français furent multiples et bien diffusés en Espagne. Nous avons pu ainsi préciser la chronologie des faits, l'identité des intervenants, expliciter et enrichir ce contexte négligé.

A la suite de l'ouverture de la galerie espagnole, en janvier 1838, la peinture espagnole quitte le seul domaine de l'espagnolisme romantique pour se construire, dans le discours critique et dans la littérature, en une topique littéraire ou viennent puiser les écrivains en quête d'exotisme, d'images déstabilisantes ou d'une nouvelle esthétique. Sa fermeture en 1848 inaugure, non trente années de silence, mais un travail de l'imaginaire : la peinture espagnole incarne alors la marginalité, la laideur, le mal, la perversion, l'interdit ; sorte d'anti-code de l'italienne, elle fonctionne comme recours critique face aux normes littéraires, esthétiques et morales instaurées par la raison positiviste. L'utiliser dans la création littéraire permet aux écrivains de manifester à la fois des instincts et des désirs inavouables, et une quête spirituelle qui leur permet d'accéder a la vision du surnaturel. La topique, en dépit de l'exposition universelle de 1878 dédiée aux beaux-arts, survit à l'épreuve de la réalité : des romantiques aux décadents, force de néantisation, elle perdure tout au long du 19e siècle, quoique sous des espèces différentes, offrant un champ imaginaire propice à toutes les transgressions
Subsequent to the opening of the Spanish gallery in 1838, the Spanish painting leaves the domain of romantic spanishism to build itself, in the critical discourse and in literature, in a literary topic where the writers in a quest of exotism come to search for the destabilizing images or a new aesthetic. Its closing down in 1848 starts not thirty years of silence, but the work of the "imaginary" ; the Spanish painting incarnates, thus, the marginalization, the ugliness, the bad, the perversion, the forbidden ; a sort of Italian anticode, it functions as critical recourse facing literary norms, morals and aesthetics instaured by positive reasoning. To utilise it in literary creation allows the writers to manifest at the same time untold instincts and desires, and a spiritual quest which affords them access to the vision of supernatural. The topic, in spite of the universal exposition of 1878 dedicated to the beaux-arts, survives the reality test : from the romantics to the decadents, neantisism force, it lasts throughout the 19th century, though, under different forms, offering an imaginary field prone to all the trangressions

José Maria Sert, peintre catalan, issu de la bourgeoisie industrielle de la Barcelone de fin de siècle. De formation artisanale, il considère les décorations murales comme la plus haute représentation artistique picturale, bien au-delà de la peinture de chevalet. Dans la tradition des grands maîtres italiens du passé, dont il s'inspire, il est le peintre décorateur le plus important de son temps. Installé à Paris depuis 1899, il décora les salons de la haute société de son époque. Mais sa production la plus importante demeure pourtant une commande publique, non seulement laïque, mais surtout religieuse, dont l'oeuvre majeure est la décoration murale de la cathédrale de Vich. Bien qu'il ne fut pas lié avec l'Avant-Garde de première file, ses relations appartiennent toujours aux milieux les plus distingués de la culture européenne : Proust, Gide, Colette, Valéry, Diaghilev, Cocteau, Stravinsky, Dali, ou même Picasso. De la main de sa première femme, Misia Sert, il s'introduit dans les salons les plus distingués de la Belle Epoque, et sa propriété d'été, le Mas Juny, fut l'un des lieux de rendez-vous obligé des années trente. Sert établit avec la plupart d'entre eux une correspondance plus ou moins constante et entama dans certains cas des collaborations artistiques de différente importance. Bon nombre de ces projets virent le jour -il fut d'ailleurs le premier artiste non russe à collaborer avec les Ballets russes, en trois occasions -et bien d'autres ne purent se matérialiser- Claudel, Gide,Valéry et même le musicien Manuel de Falla partagèrent des projets avec l'artiste catalan. Aussi bien les uns comme les autres, tout comme sa correspondance, illustrent parfaitement les relations qui lient tous ces intellectuels et leurs échanges culturels. Ils peuvent nous permettre de situer Sert dans un contexte qui l'a tant vénéré. Etude critique de son oeuvre, de sa carrière, ainsi que de sa réception critique

Cette recherche se propose d'etudier les relations artistiques et d'une maniere plus generale culturelles entre paris et madrid, afin de demontrer combien la circulation des hommes, des oeuvres et des idees a pu influencer la creation contemporaine. Elle s'articule autour de trois parties qui prennent en compte les etapes decisives des relations culturelles entre les deux capitales, depuis le debut de la premiere guerre mondiale jusqu'a l'avenement de la deuxieme republique espagnole. L'etude des modalites de reception des idees et des courants artistiques, dans les contextes culturels madrilenes et parisiens, represente pour cette recherche un interet primordial. Elle nous a permis, notamment, de demontrer le role "d'intermediaires culturels" joue par des intellectuels lies aux milieux de la presse et de l'edition
This research thesis aims to study the artistic and more generally the cultural relationships between paris and madrid, in order to demonstrate that the movement of people, art production and ideas influenced the contemporary creativity. This paper is articulated aroud three parts, each of wich takes into account the decisive cultural relationships between the two capitals. The study of the perception modes for the ideas and artistic "waves" in the parisian and madrilan cultural contexts, is of primary interest for this thesis. It allows us to show the role of the intelligencia publishing and press as "cultural intermediaires"

Cet ouvrage est consacré à diverses approches du concept de mort à travers deux formes d'expression artistiques : la peinture (essentiellement celle de Goya) et la littérature de la seconde moitié du XVIIIe siècle et des premières années du XIXe. Au fil des pages, nous analysons le poids des conventions et l'évolution des traitements que les créateurs font subir à ce concept à un moment historique précis. Nous étudions les relations, parfois conventionnelles, entre ce concept et les genres (roman, poésie, élégie, traité) dans lesquels les auteurs s'expriment par nécessité, par curiosité, ou par angoisse. Dans le premier chapitre, nous nous intéressons à la vision que certains auteurs, Macanaz, Jovellanos, Cadalso, Arroyal, Forner, entre autres, donnent de l'Espagne, nation qu'ils perçoivent comme un corps à l'agonie. Nous montrons, également, que la perception du " corps de la nation " entretient des relations subtiles avec celle que l'individu a de son propre corps. Nous abordons ensuite les liens entre le temps et la mort pour montrer que l'homme des Lumières utilise les armes du temps afin de combattre la mort en portant son regard sur les mœurs dissolues, les guerres, les actes meurtriers, suicidaires. Dans ce dessein, nous suivons les voix des prosateurs Montengón, Martínez Colomer, Olavide et des poètes Meléndez Valdés, Cienfuegos, Noroña, mais aussi Quintana dans leurs prosopopées, dans leurs observations d'une nature inépuisable car mortelle. Enfin, nous étudions le rôle attribué à la foi, garante d'éternité et rempart contre les superstitions. Dans les dernières pages, nous rappelons le poids déterminant de l'homme, propre artisan de son éternité, grâce à la fama póstuma, au culte de l'amitié mais aussi bourreau de lui-même, lorsqu'il provoque la mort par les armes
In this work we have chosen to take an interest in various approaches to the concept of death through two artistic forms of expression : painting (most exclusively Goya's) and literature in the second half or the XVIIIth century and the first years of the XIXth century. In the course of our work, we analyse the weight of social conventions and the changes in the various ways creators treat this concept at a particular time in history. We take an interest in the relationships, sometimes conventional, established by authors between this concept ant the genres – novels, poetry, elegies or treatises – they used to express themselves out of necessity, curiosity or anxiety. In the first chapter we look through the view some authors such as Macanaz, Jovellanos, Cadalso, Arroyal and Forner, among others, give of Spain, a nation that they perceive as a body at the point of death. We also demonstrate that the way the “nation body” is perceived subtly resembles the perception the individual gets of his own body. Then we deal with the relationships between time and death in order to demosntrate that the Enlightened man uses the weapons of time to fight death as he scrutinizes dissolute lifestyles, wars, lethal and suicidal deeds. With this in mind we look through the prosopopeia of Montengón, Martínez, Colomer and Olavide, the poetry of Meléndez Valdés, Cienfuegos and Noroñoa, as well as Quintana, and see demonstrated that nature is deadly, therefore unfathomable. Eventually we examine the role allocated to faith, a pledge of eternity and a guard against superstitions. In the last pages we state again man's determining position, both architect of his own eternity, thanks to fama póstuma, the cult of friendship, and self-slaughterer when he inflicts death by firearms

Cette présente thèse met en question l’hybridation des genres dans l’œuvre de Diego Velázquez. La définition du genre telle qu’elle apparaît dans les traités espagnols de l’époque présente de fortes analogies avec celle des autres écoles européennes de l’époque moderne, elle procède de la même logique héritée de la même étymologie antique. Mais le caractère intrinsèque du genre n’empêche pas pour autant de constater certaines ambiguïtés, à savoir que la constance des genres picturaux paraît toujours plus faible que le brouillage de ces derniers. Ce phénomène renvoie aussi au problème de la hiérarchie des genres et de leurs déplacements, voire leurs transgressions. Les discours à propos du genre et de leurs distinctions hiérarchisées depuis l’Antiquité ont commencé par une antinomie entre la tragédie et la comédie. Dès lors, on peut considérer la dichotomie générale comme à l’origine de la distinction hiérarchisée du genre pour la littérature, le théâtre ou la peinture de notre époque ciblée. Dans les œuvres de Diego Velázquez, nombreux sont les exemples où l’on observe simultanément les éléments de plusieurs genres dans une œuvre. Notre étude s’articulera autour des typologies de mélanges sur la base de trois genres phénoménaux en Espagne moderne qui apparaissent dans l’œuvre du peintre espagnol. L’antinomie que l’on décèle au début de sa carrière, entre « bodegones » et certaines scènes religieuses, se manifeste dans Le Christ dans la maison de Marthe et Marie ou La Cène d’Emmaüs. Ensuite, certaines œuvres doivent s’envisager sous le prisme de la peinture mythologique décrivant les dieux antiques comme de « faux dieux » qui se mélangent ou s’incarnent avec des figures vulgaires : Bacchus, La forge de Vulcain, Vénus à son miroir, Le repos de Mars, ou même Vue du jardin de la Villa Médicis. Enfin, d’autres œuvres s’inscrivent dans le portrait de groupe royal : Les Fileuses et Les Ménines. En fin de compte, le trésor de la rhétorique antique par rapport à la notion de « satura » nous fournit les pistes méthodologiques permettant d’articuler notre propos, à savoir l’hybridation des genres associée à la manifestation de Velázquez. Finalement, lorsque l’on examine ses typologies de l’hybridation des genres, il ressort que celle-ci renvoie à des problématiques qui n’ont été que relativement peu développées des genres picturaux à l’époque moderne
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La présente thèse propose une approche nouvelle concernant les relations texte/image en peinture et en poésie, à travers les œuvres de Joaquín Sorolla et de Juan Ramón Jiménez, respectivement peintre et poète espagnols du début du XXe siècle, qui mettent en scène les enfants. Le thème de l’enfance et le motif de l’enfant occupent une place centrale dans l’œuvre de deux artistes qui n’étaient pas seulement contemporains, mais entretenaient également d’étroites relations amicales.Quant aux enfants, au début du XXe siècle, ils deviennent de plus en plus fréquemment des modèles de peinture. Apparaît alors un regain d’intérêt pour l’enfance, jusqu’alors instrumentalisée au service des adultes : en effet, il était même fréquent de voir apparaître les enfants représentés comme des adultes en miniature1. Et cette nouvelle focalisation sur l’enfance va de pair avec les traités d’éducation (Émile ou de l’éducation de Rousseau), mais aussi avec le courant naturaliste, qui prétend représenter la vie « dans tous ses modes et à tous ses degrés ». À ce moment-là, voit le jour un « sentiment de l’enfance », expression empruntée à Philippe Ariès dont l’ouvrage L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime fait encore autorité de nos jours dans ce domaine. Les artistes se saisissent ainsi de ce sujet enfantin, et tentent d’en percer les mystères, en étudiant notamment les nouvelles postures. De la famille « ouverte » de l’Ancien Régime, se forme une nouvelle conception familiale nucléaire, autour de l’enfant. Les enfants, à cette époque, sont considérés comme étant le reflet de leurs parents, c’est pourquoi il était important de trouver une manière adéquate de les représenter, en faisant transparaître une image flatteuse de la famille à travers leurs progénitures.Bien que l’enfant en ce début de XXe siècle soit un thème en vogue, ce constat commercial du thème de l’enfance ne correspond pas à la vision qu’en ont les deux protagonistes de cette étude. En effet, les auteurs choisis, Sorolla et Juan Ramón Jiménez, ne s’inscrivent pas complètement dans la dynamique globale présentée auparavant, mais s’en détachent pour les dimensions personnelles ou affectives qui figurent dans leurs œuvres. Il s’agit de montrer à travers cette étude de quelle manière les idées sur le sujet de l’enfant seraient à l'origine d’un rapprochement entre Sorolla et Jiménez, ainsi que le regard qu’ils portent sur l’enfant. Dans quelle mesure peut-on considérer l’enfant comme métaphore de l'artiste ? De quelle manière le choix de l’enfant comme motif permet de porter, dans chaque art, une véritable réflexion sur la place de l’enfant dans la société, sur la place de l’enfant dans les arts, mais aussi une réflexion sur l’enfant qui soit similaire pour Sorolla et pour Jiménez et contribue à une mise en lumière mutuelle de leurs œuvres.Nous avons construit notre réflexion en trois temps : après un état des lieux historiques, qui permet de connaître la conception de l’enfant à l’époque de nos artistes, il s’agit, tout d’abord, d’établir ce rapprochement entre Joaquín Sorolla et Juan Ramón Jiménez, par le contexte biographique, historique, social et culturel dans lesquels les deux artistes ont évolué, et montrer ces points de convergences, l’évolution de chacun mais aussi leur place dans la vie culturelle et sociale, qu’ils partagent, par l’analyse des réunions des artistes, qui les orienteront, tous deux, vers le choix de l’enfant. Le premier chapitre de cette étude est donc dédié exclusivement à justifier l’association de ces deux artistes singuliers et à prouver leurs contacts, à travers le motif de l’enfant, ainsi que de recueillir toutes les informations qui les guident vers le choix de ce sujet enfantin
This PhD thesis offers a new approach to the studies between texts and images in painting and poetry, through Joaquín Sorolla and Juan Ramón Jiménez’s work, which use children as main characters. Childhood as a topic and the child as a pattern become fundamental in the artistic production of these contemporary artists, who were also friends. Moreover, at the beginning of the 20th century, children became more and more often a model for painting. The interest in childhood rose, when until then, it was just an instrument for adults: it was quite regular to see representations of children turned into mini versions of adults. The new relevance of the child goes with the education agreements (Rousseau’s Emile or on education), but also with the naturalistic movement, which is used to represent life «in all its forms and all its levels». In this context, the «sentiment of childhood» was born, as Philippe Ariès stated in his book L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime. Therefore, the artists seize the pattern of the child and try to unravel the mystery of this figure: the whole family goes around the child, and a nuclear conception of the family appears. children are considered as a reflection of their parents: this is why it was important to find an appropriate way to represent them, so all the family could take advantage of this image of flattery.Even though the child also became a trending topic in painting and poetry, the commercial assessment doesn’t reflect the vision of the two artists of this study. In fact, Sorolla and Jiménez aren’t inscribed in the global dynamic around the child’s figure, but show a different way of representing it, for personal or affective reasons in their work. First of all, the study attempts to demonstrate how the ideas of the child would be the origin of the artists’ closeness and how they saw this figure. Then, in which way we can consider the child as a metaphor of the artist. And how the choice of the child as a pattern enables to fix, firstly, a reflection of the child in both arts, secondly, a reflection of the status of the child in society, and finally a reflection around the child which is similar for the painter and the poet and contributes to mutually enlighten their works.There are three chapters in this study: after an historical establishment of the picture which allows us to know the perception of the child in our artists’ time, and to determine the closeness between Joaquín Sorolla and Juan Ramón Jiménez, thanks to the biographical, historical, social and cultural context where both artists evolved. It shows the common factors, their individual evolution but also their place in this social and cultural life they shared and orientated them to take the child as a topic. Therefore, the first chapte of the study is exclusively dedicated to justifying the association of these two singular artists and to prove their contacts, through the pattern of the child, and to recollect all the information that lead them to this choice.The second chapter, however, is focused on the child’s figure as a pattern for the painter and the poet, the «external child» opposite to the «interior child», which will be developed in the third chapter. The second part collects the question of the type: the portrait of the child, its issues and the importance of Velazquez’ influence. Sorolla and Jiménez share again some «common spaces» in the treatment of the child’s figure, connected to the maternal figure, to the environment and to the game. After this analysis, the classification of the child’s figure in their works appears, separated in six sections: the god child, the king child, the working child, the innocent child, the rejected child and the dead child. Finally, the last part of this study focuses on the «internal child» of the painter and the poet, which is a projection of themselves and whose goal isn’t to denunciate anymore, but to enlighten the figure of the child as a way to return to

La thèse de M. Jordane Fauvey explore un siècle élargi de réception critique de l'ouvre du peintre espagnol Joaquin Sorolla (1863-1923) depuis sa première participation à l'Exposition Nationale de Madrid en 1881, jusqu'à la récente présentation en Espagnede sa dernière oeuvre majeure, Vision de Espaça, de 2007 à 2009. En exploitant comme source principale la collection de presse du Musée Sorolla de Madrid (4.068 articles), l'auteur situe la naissance médiatique de Sorolla en 1895, l'année de son premier succès parisien. Il retrace son parcours de "savonnier" dans les capitales européennes et met tout particulièrement en évidence le paradoxe suivant : Alors que sa peinture lumineuse et dynamique perce à l'étranger, elle est rejetée à Madrid
Mr Jordan Fauvey's thésis explorés a large century of critical réception of the Spanish painter Joaquïn Sorolla's work tram his first participation to the National Exhibition in Madrid in 1 881 to the récent introduction of his lest major work, Vision of Spain, from2007 to 2009. Exploiting as principal source the press collection of the Sorolla Museum in Madrid (4.068 articles), the author situates Sorolla's mediatised birth in 1895,the year of his fîrst Parisian Success. He recountsh is way in the Europeanc apitale' salons and particularly highlights the following paradox: Although his bright and dynamic painting becomes famous abroad, ït is rejected in Maadrid