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Academic literature on the topic 'Peinture et nature'
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Journal articles on the topic "Peinture et nature"
1
Saint-Martin, Fernande. "La vie et la mort en peinture." Études littéraires 31, no. 1 (April 12, 2005): 59–74. http://dx.doi.org/10.7202/501224ar.
Full textAbstract:
L'abstraction visuelle ne constituerait pas d'abord une réflexion sur la nature du beau en soi, mais une approche cognitive renvoyant aux épistémologies et aux idéologies des époques où elle se manifeste. L'étude de différents discours tenus sur l'abstraction picturale au XIXe et au XXe siècles permet de suivre les valeurs attribuées à cette notion, notamment autour de l'opposition entre le vitalisme et la mort à partir des réflexions d'A. Riegl et W. Worringer. La différenciation entre l'abstrait et le concret, le sujet et l'objet se voit ainsi constamment relancée, dans la possibilité de leur réversibilité.
2
Szkopiński, Łukasz. "Une peinture sombre de l’amour dans Les Ombres sanglantes." Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Romanica, no. 16 (May 19, 2021): 251–60. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9065.16.23.
Full textAbstract:
La présente étude a pour objectif de se pencher sur le thème de l’amour dans Les Ombres sanglantes (1820) de J. P. R. Cuisin. Quatre histoires de ce recueil seront analysées dans ce but : La demeure d’un parricide, ou le triomphe du remords ; L’Infanticide, ou la fausse vertu démasquée ; La guérite de la religieuse, ou la vestale prévaricatrice ; et Niobé, ou l’élève de la nature. On s’intéressera particulièrement aux crimes décrits par l’auteur dans chacun de ces récits : le parricide, l’infanticide, la rupture des vœux religieux et l’inceste. La manière violente, corrosive et parfois caricaturale dont les différentes relations sentimentales, souvent de nature illicite, voire pathologique, sont peintes dans Les Ombres sanglantes diverge considérablement de la vision de l’amour typique du roman noir tel qu’il se pratique en France à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe, et marque clairement l’avènement du genre frénétique de plus en plus présent dans la littérature française de cette période.
3
Gharbi, Farah Aïcha. "Femmes d’Alger dans leur appartement d’Assia Djebar : une rencontre entre la peinture et l’écriture." Études françaises 40, no. 1 (June 21, 2004): 63–80. http://dx.doi.org/10.7202/008476ar.
Full textAbstract:
Résumé Femmes d’Alger dans leur appartement d’Assia Djebar est un recueil de nouvelles qui entretient un rapport dialogique avec la peinture puisqu’il emprunte son titre aux tableaux de Delacroix et de Picasso et qu’il s’en inspire pour élaborer un parcours narratif racontant l’histoire des femmes d’Alger. C’est la rencontre entre la peinture et l’écriture, la nature, le fonctionnement et les conséquences d’un tel échange qu’analyse cet article, et ce, plus précisément à travers la première longue nouvelle du recueil, récit éponyme composé en 1978 qui présente une réécriture au féminin des Femmes d’Alger romantiques et cubistes de l’histoire de l’art. En lisant les tableaux et en déchiffrant les codes picturaux qu’ils mettent en oeuvre, Djebar se les approprie et les médiatise dans le cadre de sa nouvelle à même deux espaces diégétiques, celui du rêve et celui de la mémoire, au sein desquels les Femmes d’Alger prennent vie, parole et se dévoilent. Ce projet entraîne, de ce fait, l’exercice et le déploiement de procédés d’écriture particuliers, à la croisée du texte et de l’image.
4
Gyss-Vermande, Caroline. "Démons et merveilles : vision de la nature dans une peinture liturgique du XVe siècle." Arts asiatiques 43, no. 1 (1988): 106–22. http://dx.doi.org/10.3406/arasi.1988.1239.
Full text
5
Vilar, Pierre. "Un pantalon cousu de fil blanc : Beckett et l’épreuve critique." Études françaises 42, no. 2 (October 25, 2006): 85–102. http://dx.doi.org/10.7202/013865ar.
Full textAbstract:
Dans Le monde et le pantalon, publié pendant l’hiver 1945-1946 dans les Cahiers d’art dirigés par Christian Zervos, Samuel Beckett propose une présentation largement paradoxale des oeuvres de Gerardus et Abraham van Velde à l’occasion de deux expositions parisiennes parallèles. À partir d’une réflexion directement issue de la courte histoire drôle qu’il place en exergue, Beckett dispose en effet un discours savant constamment contredit par les sautes de langue, les effets de dialogue fictif et une dialectique serrée méthodiquement paradoxale. Notre étude voudrait montrer comment s’articulent dans ce texte — tenu trop souvent pour métapoétique ou programmatique, entre la rédaction de Watt et celle de Mercier et Camier — une énigmatique et une rhétorique qui ont bel et bien affaire au discours sur la peinture, et à la nature complexe de ce type de discours. Cela ne peut se faire sans situer le cadre de la publication, éclairer certaines de ses références et certains présupposés, sans décrire enfin la structure surprenante de cet article foisonnant, en apparence disparate mais fondé sur des dispositions curieusement précises et précisément agencées. En un mot, on voudrait en souligner la dimension délibérément rhétorique, établie sur les ruines de la rhétorique.
6
Gasse-Houle, Magali. "Les natures mortes de Chardin : l’échec de l’écriture dans les Salons de Diderot." Études françaises 40, no. 3 (December 20, 2004): 151–65. http://dx.doi.org/10.7202/009741ar.
Full textAbstract:
Résumé Dans les Salons de Diderot, il y a quelques tableaux où se bute l’écriture, où la parole est mise en échec. Il y a un peintre, un peintre très admiré, devant les oeuvres duquel la verve de Diderot se tarit. Et ce peintre est Chardin. Certes on peut affirmer que Diderot a développé tout un savoir pictural grâce à Chardin, le tapissier, savoir qui aura enrichi les Salons. Mais qu’a dit, en vérité, Diderot sur les natures mortes de Chardin, presque rien. En fait, ses commentaires, partant de la simple énumération des choses représentées sur la toile, puis de l’étude de la singulière manière du peintre, de son « faire », se révèlent impuissants à expliquer la véritable beauté des oeuvres. C’est donc ce mouvement de l’écriture vers un inévitable silence de la peinture qu’il s’agissait de tracer, mouvement qui passe des objets au « technique », et qui se perd, enfin, dans l’homme, l’homme Chardin…
7
Lombardo, Patrizia. "Tendresse et pudeur chez Stendhal." Philosophiques 35, no. 1 (June 25, 2008): 57–70. http://dx.doi.org/10.7202/018235ar.
Full textAbstract:
Résumé Cet article traite de l’ironie comme valeur esthétique, et donc affective, chez Stendhal. Les phénomènes affectifs varient en nature et en intensité, et une même émotion peut être colorée différemment (les adjectifs indiquent ses nuances, comme « douce nostalgie » ou « nostalgie désespérée »). L’ironie implique une gamme complexe d’aspects et de degrés : elle peut être satirique, comique, tragique, nihiliste, paradoxale, etc. Je considère d’abord les types d’ironie que Stendhal a évités. Il rejetait à la fois la satire tragique de Chateaubriand et l’ironie romantique nihiliste. Je considère ensuite la théorie stendhalienne du rire, suggérée par plusieurs de ses écrits dans lesquels il réfléchit sur diverses formes de comédie tout en développant son propre idéal tel qu’il apparaîtra dans ses romans principaux (voir Journal littéraire, Histoire de la peinture en Italie, Racine et Shakespeare, et Correspondance). Tout en se référant à Hobbes et à sa définition du rire comme sentiment de supériorité, il ne semble pas tout à fait convaincu par sa théorie et insiste sur les deux conditions indispensables de l’effet comique : la clarté et la rapidité. Ces deux éléments deviennent essentiels dans son style littéraire. Stendhal n’a pas de doute sur la supériorité affective des modernes sur les anciens : il ne revient qu’aux modernes, formés par la sensibilité chrétienne, de ressentir des émotions tendres. La tendresse doit colorer tout, et le roman doit atteindre l’idéal de l’opéra-bouffe, où le comique est « un mélange de gaieté et de tendresse », tandis que l’écrivain masque sa propre tendresse par une douce ironie envers ses personnages préférés.
8
Abdel El-Rawas, Nisrine. "Espaces narratifs: l’expression du temps dans l’image fixe." Hawliyat 14 (October 20, 2018): 141–64. http://dx.doi.org/10.31377/haw.v14i0.141.
Full textAbstract:
Nous ne sortirons point d'un sentier battu en avançant que la narration par l'image est un phénomène aussi ancien que l'homme, et en réaffirmant que la première expression de la civilisation humaine était iconique avant d'être linguistique. Le potentiel narratif que possède l'image nous semble une telle lapalissade, peut-être inhérente à nos souvenirs d'enfance quand nous nous délections en regardant les copieuses illustrations d'un livre pour en comprendre l'histoire avant de lire le texte, que nous nous soucions peu d'en analyser les techniques. Dépassant ce stade d'un plaisir infantile sans pour autant le supprimer, notre objectif devient donc bien plus sémiotique que philosophique, psychanalytique ou historique, quoique nous devions nous référer quelque peu à l'Histoire de la peinture; il consiste à passer en revue les procédés techniques élémentaires par lesquels l'image, essentiellement monstrative par sa nature, raconte une histoire. Au moyen de l'étude de quelques images ayant une intention narrative (images uniques d'une part, et bande dessinée d'autre parti ), cet article tentera d'expliquer comment un récit chronologique linéaire se trouve généré par un espace représentatif tabulaire.
9
Lemaire, Nathalie. "Écrire, traduire, réviser les textes expographiques." FORUM / Revue internationale d’interprétation et de traduction / International Journal of Interpretation and Translation 16, no. 1 (September 27, 2018): 76–102. http://dx.doi.org/10.1075/forum.00006.lem.
Full textAbstract:
RésuméCet article s’appuie sur notre révision française unilingue argumentée d’un corpus de panneaux de salle et des cartels prédicatifs d’expositions internationales de peinture. Les anomalies détectées dans ces textes expographiques (cibles et sources) ont fait l’objet d’un triple classement – par nature, par effet produit sur le visiteur-lecteur et par origine (présence/absence de l’anomalie considérée dans le texte de départ et association ou non de l’anomalie à une erreur de traduction). L’examen de la corrélation entre la correction (ou l’incorrection), la cohérence (ou l’incohérence), l’efficacité (ou l’inefficacité) d’un même passage dans le texte de départ et le texte d’arrivée livre, en effet, des indications sur les points critiques – remédiables – mais aussi sur les lignes de force – exploitables – du processus de coconstruction de la qualité rédactionnelle par les intervenants de la chaine éditoriale. Nous illustrons notre propos par des exemples tirés des trois cas de figure modélisés : (1) transfert, dans la traduction française, d’anomalies observables dans le texte de départ ; (2) dégradation, dans la traduction française, de la qualité rédactionnelle observée dans le texte de départ ; (3) amélioration de la qualité rédactionnelle du texte d’arrivée par rapport à celle du texte français de départ. Ces exemples sont ensuite mis en lien avec les bonnes pratiques d’assurance qualité rédactionnelle émergentes en édition multilingue. La combinaison de ces bonnes pratiques, adaptée aux caractéristiques du texte expographique informatif, forme l’essentiel de nos recommandations aux responsables de la communication plurilingue dans les musées soucieux de mieux contrôler les risques de l’édition multilingue et de tirer profit des synergies de la qualité rédactionnelle assurée à six mains (et plus).
10
Beyaert-Geslin, Anne. "De la texture à la matière." Hors dossier 36, no. 2 (October 1, 2008): 101–10. http://dx.doi.org/10.7202/019026ar.
Full textAbstract:
Si la sémiotique a montré l’importance de la texture dans la signification, la dimension de la matière a été largement négligée. L’article s’efforce de distinguer ces deux dimensions et de caractériser la matière de façon à en montrer l’intérêt pour la sémiotique. En première approximation, la texture se laisse concevoir relativement à la pratique de la peinture alors que la matière nous situe généralement en dehors des pratiques ; mais, en certains cas, elle peut caractériser la peinture et décrit alors une épaisseur du tableau, une tridimensionnalité. Nous partirons de ce constat pour décrire, au travers des oeuvres de Joseph Beuys, la matière comme un actant pouvant régir, au-delà de la forme énoncée, la signification dans son acception la plus large. Décrire ces oeuvres telles des natures mortes nous permettra de montrer que la matière est une structure narrative imposant dès l’abord une axiologie.
Dissertations / Theses on the topic "Peinture et nature"
1
Lacroix, Laurier. "Le fonds de tableaux Desjardins : nature et influence." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1998. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp03/NQ36285.pdf.
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2
Kent, Neil. "Light and nature in late 19th century nordic art and literature /." Uppsala : Universitätet, 1990. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35408280q.
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3
Zheng, Dai. "Du réel à sa transcription picturale : pour une nouvelle relation entre l'Orient et l'Occident /." Paris : Librairie You Feng, 2004. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb400836653.
Full textAbstract:
Texte remanié de: Thèse de doctorat--Arts et sciences de l'art--Paris 1, 2004. Titre de soutenance : Du réel à sa transcription picturale : la simplification comme moyen d'accéder au poétique.Contient des textes en chinois. Bibliogr. p. 301-308. Glossaire. Index.
4
Imbert, Anne-Laure. "Terres de Sienne, problèmes de représentation de la nature et du paysage dans la peinture siennoise (1270-1480)." Dijon, 2003. http://www.theses.fr/2003DIJOL025.
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5
Kao, Jung-Hsi. "La peinture lettrée traditionnelle renouvelée grâce à une utilisation nouvelle de la nature : l'exemple de Hong Ren et Shi Tao au début de la dynastie Qing." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040025.
Full textAbstract:
Les historiens de l'art classent les peintres du début de la dynastie Qing en deux catégories : l'école orthodoxe et l'école individualiste. Les premiers cherchaient à imiter les peintres anciens maitres, les seconds tiraient leur inspiration de la nature, il est crucial de comprendre quels sont les rôles respectifs des traditions et de la nature par les artistes. Nous avons donc choisi deux peintres individualistes (i. E. Hong Ren et Shi Tao ) comme exemple, et allons montrer leur intérêt commun sur la nature. Nous verrons aussi comment leurs différentes personnalités (Hong Ren est introverti, selon la psychologie de Jung, alors que Shi Tao est extraverti) ont influencé leur propre style. La peinture de Hong Ren est calme et un peu froide, alors que celle de Shi Tao est plus dynamique et libre. Une telle différence a été explorée plus par W. Worringer dans sa théorie ; la distinction entre l'abstrait et l'empathie, en raison des différentes attitudes psychologiques envers la nature, ce qui pourrait être complète par une interprétation approfondie des principes dynamiques taoïstes du yin et du yang.
6
Roussille, Frédéric. "René Char ou la nature de l’image." Thesis, Aix-Marseille, 2015. http://www.theses.fr/2015AIXM3063.
Full textAbstract:
Dans son oeuvre poétique René Char cultive une façon de faire image où l'évidence et le mystère sont équivalents. Car ce qui, chez lui, se met en vue n'est pas conçu selon un usage du langage où le monde et les mots se feraient face. N'étant pas ce qui peut être réduit par le langage, le monde est alors ce geste par lequel cela, prenant le risque de s'inventer, se voit ou se dit, se trace ou s'écrit. Suivant la carrière du poète, nous observons comment un tel projet de poésie souveraine s'est précisé et nous voyons mieux pourquoi Char s'est passionné pour les peintres ; comment il s'inscrit dans un romantisme de la philosophie de la nature, et comment il rompt avec lui ; comment, enfin, son refus de l'histoire téléologique, tenue pour une entrave à la souveraineté, l'a conduit à prendre position dans son siècleIn his poetic body ok work, René Char develops a way to make image where the evident and the obscure are equivalent. For what is, for him, set in plain sight is not conceived according to a use of language where the world ans words would be face to face. As it cannot be reduced by language, the world is then this gesture thanks to which, at the risk of inventing itself, it is seen or said, drawn or written. Following the unfoldind of the poet's career, we can observe how such an endeavour towards sovereign poetry took shape, the better to see why Char was fascinating by painters ; how he belongs to a romanticized philosophy of nature while breaking away from it ; how, fanilly, his denial of teleological history considered as a hindrance to sovereignty led him to take a stand in his century
7
Delvart, Naouel. "Le monde côtier et ses représentations romano-campaniennes." Thesis, Paris 4, 2010. http://www.theses.fr/2010PA040178.
Full textAbstract:
L’enjeu de cette thèse est de fonder une réflexion sur la représentation mentale et spirituelle du monde côtier par le biais des ornementations pariétales dans les espaces privés à Rome et en Campanie. Le sentiment de la nature côtière, qui se démarque de celui de la nature dans son ensemble autant qu’il s’y incorpore, n’est pas figé ; son évolution, perceptible dans le choix des thèmes et la manière stylistique avec laquelle ces derniers sont traités est déterminée par le contexte socio-politique de la genèse de ces expressions artistiques. Ainsi, nous traversons trois grandes époques : républicaine, post-républicaine et vespasienne correspondant aux trois styles pompéiens : deuxième, troisième et quatrième. Au fil de ces périodes, les paysages littoraux recèlent une symbolisation essentielle de l’ordre cosmique et de la structure idéologique qui permet l’interprétation de l’UniversThe aim of this Ph D is to provide a consideration of the mental and spiritual representation of the coastal world through the mural paintings of Romano-Campanian houses. The sense of beauty in coastal nature which in fact differs from the sense of nature as a whole as much as it incorporates it is not set. Its evolution which is perceptible through choice of themes and through the iconographic styles is determined by the social and political context. Our investigation is based on three historical periods: a republican, post republican and vespasian, one corresponding to the three decorative Pompeian styles: the second, the third and the fourth. Throughout these periods, coastal landscapes involve a fundamental symbolisation of cosmic nature and of the ideological structure which allow an interpretation of the universe
8
Perron, Katia. "La structure spatiale des oeuvres cubistes de Picasso et Braque de 1910 et 1911." Master's thesis, Université Laval, 1992. http://hdl.handle.net/20.500.11794/33496.
Full textAbstract:
Cette recherche vise à développer quatre aspects particuliers qui concernent le cubisme de Braque et Picasso. D’abord quels ont été les faits marquants du cubisme au moment de sa naissance à travers les critiques du français Louis Vauxcelles. Puis, pour mieux saisir le mouvement, une synthèse des nombreuses définitions avancées par les critiques et les historiens d’art durant tout le 20e siècle, constituera la base d’une tentative de redéfinition globale du cubisme en sa phase analytique. On souligne ensuite l’importance de la réflexion cubiste en s’arrêtant à la modification de la représentation picturale par la décomposition de l’objet sur une surface plane qui aboutit sous l’empire de l’hermétisme à une nouvelle structure spatiale mettant alors l’accent sur la dissolution de l’objet et de la figure humaine. Finalement, l’analyse sémiotique de deux œuvres clés de Picasso et Braque de 1910 et 1911 permet de cerner plastiquement la notion même de réalisme que l’on trouve dans cette période analytique la plus hermétique.Montréal Trigonix inc. 2018
9
Durand, Delphine. "André des Gachons, peintre symboliste, 1871-1951 : la création d'une "épiphanie fin de siécle"." Toulouse 2, 2010. http://www.theses.fr/2010TOU20070.
Full textAbstract:
L’œuvre d’André des Gachons (1871-1951) s’enracine dans les images oniriques et fantastiques qui constituent souvent le corpus symboliste, l’anti-naturalisme, l’aura poétique y tiennent une place importante face à un monde empli d’angoisse. L’artiste a joué un rôle à ce moment décisif de l’Histoire de l’art et s’est exprimé de manière originale dans différentes disciplines, que ce soit la peinture, les arts graphiques, les arts décoratifs. La décennie (1889-1899) qui couvre son activité artistique à Paris témoigne d’une intense fermentation littéraire et artistique. Si l’on veut témoigner du rôle de l’artiste dans le symbolisme, il suffit de se pencher sur sa collaboration aux « petites Revues » qui tentent d’unir l’esthétique et l’esprit fin-de-siècle. Mais c’est l’illustration de livres qui définit son identité d’artiste, c’est une révélation de son identité personnelle, objet réel de la quête et sa place dans un mouvement très complexeAndré des Gachons’s work is rooted in dreamlike and fantastic images which are often typical of the symbolist corpus. The prevailing elements are anti-naturalism, a poetic aura in contrast with a world full of anxiety. At this turning point in art history the artist played a major role and expressed himself in an original way in various fields such as painting, graphic or decorative arts. The decade during which he was most active testifies to an intense literary and artistic fermentation. If one wants to give evidence of the artist’s importance in Symbolism one only needs to go over his contribution to the little “ Revues” which attempted to unite aesthetics and the “fin de siècle “ spirit. Yet his identity as an artist is best defined through the illustration of books which reveal the object of his quest as well as the role he played in this complex movement
10
Huh, Soo-Eun. "L’instant peint dans l'art de Tal-Coat." Paris 10, 2006. http://www.theses.fr/2006PA100141.
Full textAbstract:
Tal-Coat nous suggère d’établir un lien avec l’univers à partir de la nature. C’est pourquoi Tal-Coat consacre autant d’heures à se promener dans la nature. A travers ces promenades il semble trouver les réponses à son questionnement sur le réel. Tal-Coat dessine en marche parce qu’il est incapable de saisir la réalité autrement que par la trajectoire mouvante. La nature, pour lui, est l’accès direct pour connaître le monde. Etre dans la nature, c’est pouvoir éprouver toutes les émotions du monde. Tal-Coat estime lui-même qu’apprendre à voir le monde vaut plus que faire de la peinture. Nous pensons que sa préoccupation du réel vient de son ardeur à chercher la véritable apparence du monde. Dans «l’instant peint» ce qui est peint, c’est l’instant, qui donne la signification à la chose peinte. Il est l’instant où l’on perçoit la réalité de l’apparence du monde. Le rythme de l’homme et celui du monde se rencontrent à cet instant et ils s’identifient dans l’art. Une image est celle d’un instant, celui que le peintre a choisi de capturer : c’est «l’instant peint»Tal-Coat suggests that we establish a bond with the world through nature. To do this, Tal-Coat sets aside as many hours as he can to walking in the countryside. Through thses walks, in the countryside and in the mountains, he seems to find answers to questions about reality. Tal-Coat draws while he is on the move because he believes it to be impossible to seize reality without a fluid trajectory. The countryside, mountains, for him, give direct access d to understanding and knowing the world. Being with nature means we are allowed to feel the emotions of the world. Tal-Coat believes there to be more value in understanding the world than in painting. We think his preoccupation with reality comes from his fervour to find true appearance of the world. In «Instant», the meaning of what is painted comes in the instant of painting. It is at this moment that we perceive the reality of the appearance of the world. At that moment, the rhythm of man and the rhythm of the world meet and identify themselves in art. The image is an «instant» image, the image that the painter chose to capture. That is «Instant» art
Books on the topic "Peinture et nature"
1
Bernier, Robert. Un siècle de peinture au Québec: Nature et paysage : regards de nos plus grands peintres. [Montréal]: Éditions de l'Homme, 1999.
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2
Pouille, Michel. La nature en peinture: Cézanne et l'art moderne : un point de vue topologique. Chambéry: Comp'act, 1998.
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3
Penone, Giuseppe. Giuseppe Penone: Exposition 27 mars-9 juin 1986, Musée de peinture et sculpture, Grenoble. Grenoble: Le Musée, 1986.
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4
Michel, François-Bernard. Frédéric Bazille: Réflexions sur la peinture, la médecine, le paysage et le portrait, les origines de l'impressionnisme, la vraie nature de Claude Monet, la mélancolie et la société provinciale. Paris: B. Grasset, 1992.
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5
Miller, Roland de. Robert Hainard: Peintre et philosophe de la nature. Paris: Sang de la Terre, 1987.
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8
Miller, Roland de. Robert Hainard, peintre et philosophe de la nature: Avec un texte inédit de Robert Hainard et les témoignages de cinq amis suisses du naturaliste. Paris: Sang de la terre, 1987.
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10
Impressionism: A Feminist Reading : The Gendering of Art, Science, and Nature in the Nineteenth Century. Westview Pr (Short Disc), 1997.
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