Dissertations / Theses on the topic 'Peinture figurative – 20e siècle – Critique et interprétation'

L’étude de l’oeuvre du poète Gottfried Benn (1886–1956) et des peintres Max Beckmann (1884–1950) et George Grosz (1893–1959) est exemplaire pour informer les figurations du corps au début du XXe siècle, qui ouvrent sur une comparaison fertile du texte et de l’image. En effet, nombre de questionnements de ces trois artistes sur la ‹ nature › de l’homme, de son corps, de son identité et de son rapport à la réalité se rejoignent, dans un contexte générationnel marqué par l’historisme et une modernité vécue comme « crisologique » selon le terme de Gérard Raulet. L’oeuvre de Benn, s’avère particulièrement bien saisissable dans la tension entre ces deux peintres. La comparaison des oeuvres s’effectue à partir de leurs structures profondes, c’est-à-dire de signes iconographiques ou stylistiques particuliers qui informent la démarche artistique et idéelle sous-tendant l’oeuvre. Ce travail analyse le corps dans sa rupture ‹ grotesque › par rapport aux idéaux classiques et place celui-ci en rapport avec une ouverture fantastique du réel. Il interroge le positionnement de ces artistes au sein de la modernité classique et des avant-gardes et nuance les tentatives récentes de la critique de faire de Grosz et de Benn en particulier des précurseurs du postmoderne. Il permet finalement de jeter une lumière nouvelle sur la part d’ombre que constitue toujours l’allégeance temporaire prêtée par Gottfried Benn au régime nazi, sachant que Beckmann et Grosz se sont, eux, tenus loin des sirènes du nazisme
This study on the work of the poet Gottfried Benn (1886–1956) and the artists Max Beckmann (1884–1950) and George Grosz (1893–1959) exemplary describes the view of the human body at the beginning of the 20th century and opens towards the specific mutuality of text and image. Indeed, numerous questions have been shared by these three artists on the ‹ nature › of man, his body, his identity and his relation to reality. Their generation was embedded in historicism and a “crisological” view on modernity as stated by Gerard Raulet. The work of Benn is convincingly made accessible to analysis in the stress field of these two artists. Their works are compared with each other beginning with an analysis of their profound structures, i. E. Through a comparison of the iconographic or stylistic signs which reflect the artistic and philosophical approaches that underlie each work of art. This study analyzes the human body referring to the ‹ grotesque › rupture with regard to classical ideals and localizes the human body in relationship to a fantastic conception of reality. It questions the classification of these artists within the classical modernity and avant-garde and put into perspective the more recent attempts to classify Grosz and Benn as precursors if not representatives of postmodernism. Finally, this study allows shedding new light into the allegations concerning the intellectual vicinity of Gottfried Benn with the Nazi regime, knowing that Beckmann and Grosz always absented themselves from fascism

Ce travail se propose de mener une interprétation minutieuse de l'oeuvre du peintre brésilien Cicero Dias [1907-] pour la période qui va des années 20 aux années 50. Le peintre a traversé le siècle et sa longue carrière qui débute à Rio de Janeiro s'est déroulée entre le Brésil et la France. Son départ précipité du pays en 19371 sous le régime de la dictature Vargas, pour un séjour à Paris qui dure depuis cette date, fait qu'il laisse derrière lui une quantité importante de ses oeuvres et un discours partial de la critique qui célèbre sans modération son côté régional. Nous chercherons tout d'abord à reconsidérer l'expérience formelle de son langage figuratif pour ensuite mettre en lumière le passage de la figuration à l'abstraction sous l'angle de l'analyse de l'oeuvre et des faits généraux auxquels elle renvoie. Puis, nous interpréterons les changements formels de l'abstraction construite chez Dias en esquissant les rapports qui se sont établis entre lui et la scène artistique française et entre son oeuvre et le monde de l'art brésilien. Si, au Brésil, l'aura de mystère qui entoure le déroulement de sa carrière a progressivement remplacé tout regard analytique, l'oeuvre est, en revanche, presque inconnu en France aujourd'hui. Il importait donc d'interpréter et de remettre en question l'oeuvre, tout en essayant parallèlement de replacer l'artiste dans l'histoire de l'art brésilien.

Notre travail est une monographie qui pose un aperçu complet sur trois séries de peintures de Cy Twombly appartenant à sa dernière période de création entre les années 2005 et 2011. Il s'agit des séries suivantes : "Bacchus, Psilax et Mainomenos, Camino Real" et "Leaving Paphos ringed with waves". Nous analysons l'ensemble des aspects constitutifs des peintures à partir des observations des œuvres achevées et définissons ainsi leur thème, l'interprétation, les références et le contexte. Nos analyses étant riches en témoignages et en documentations inédites, nous développons le point de vue sur le processus de création afin de déterminer la vision, l'intention et l'expression de l'artiste. Notre travail positionne les séries de peintures dans leur contexte historique relatif à la création de Cy Twombly et définit ainsi l'évolution et l'aboutissement de la période de sa peinture tardive. L'intention de l'artiste et par conséquent le thème étant exprimés par le geste, nous étudions, définissons et démontrons à travers nos analyses des trois séries de peintures deux positions du geste et de sa forme chez Cy Twombly : le geste non figuratif et le geste figuratif.

Tels que l’historiographie de l’art les a enregistrées, l’œuvre de Paul Rebeyrolle et sa carrière (1945-2005) posent question au-delà de cette définition stricte, base factuelle d’une hypothétique notice d’encyclopédie : qu’est-ce qu’un peintre français des IVe et Ve républiques ? Paul Rebeyrolle est connu pour être méconnu, reconnu, toujours, comme un excellent peintre, loué par certains comme l’un des plus importants de la période, en France, mais demeure réduit à la portion congrue de l’histoire de l’art contemporain français, lorsque celle-ci juge bon de le mentionner. Il a pourtant bénéficié d’un succès précoce, dans les années 1950, dans le sillage d’un Bernard Lorjou ou, surtout, d’un Bernard Buffet, avant de subir un désaveu équivalent. Un marchand aussi important qu’Aimé Maeght et des préfaciers aussi renommés que J.-P. Sartre ou M. Foucault n’y auront rien changé. En cela, il est exemplaire de tout un pan de l’art français qui, avec la Ve république et sa politique culturelle, semble avoir été déclassé pour un certain nombre de raisons qu’il reste encore à évaluer : différends esthétiques, mésententes plastiques, dénis hérités de la querelle des abstraits et des figuratifs, non-dits liés à la question de l’engagement politique de l’artiste, imprécisions ou partis-pris critiques et légèreté des commentaires journalistiques friands de poncifs... Autant de malentendus qui ont contribué à brouiller la juste appréciation de son œuvre et l’ont tenu éloigné d’une véritable reconnaissance institutionnelle
The way they’ve been retained by Art historiography, Paul Rebeyrolle’s work and his carreer (1945-2005) appear to be problematic beyond this strict definition, factual basis for an hypothetical encyclopedia entry : what defines a French painter under the 4th and 5th republics ? Paul Rebeyrolle is well-knowed for being under-estimated, always acknowledged as a great painter, sometimes even praised as one of the most important painters of that period, in France, but still limited to the smallest share of the French history of contemporary art, when this one finds it appropriate to mention it.Yet he benefited of an early success, during the 50’s, in the wake of painters such as Bernard Lorjou and especially Bernard Buffet, before enduring a similar disavowal. An art dealer as important as Aimé Maeght and preface writers as renowned as Jean-Paul Sartre or Michel Foucault didn’t make any difference. Thus, he appears to be paradigmatic of an entire part of French art which, under the 5th republic and its cultural policy, seems to have been downgraded for a certain number of reasons that still needs to be evaluated : aesthetic disagreements, plastic discords, denial inherited from the abstract and figurative painters’ quarrel, unsaid things about the artist’s political commitment, art critics’ vagueness and preconceived opinions, journalistic frivolity fond of clichés... As many misunderstandings that led to interfere with a fair appraisal regarding his work and prevented him from ever getting a real institutional recognition

L’artiste chinois Feng Zikai (1898-1975) appartient pleinement à son époque en créant une forme de dessin rapide et simple parfaitement adapté à la presse, en plein essor dans la métropole moderne qu’est la Shanghai des années trente. Réalisé à l’encre et au pinceau, mêlant caractéristiques occidentales et chinoises, le manhua est un art que Feng considère lui-même comme situé à mi-chemin entre la peinture et la littérature, car porteur d’une signification que précise la légende. Celui-ci se combine bien souvent à l’écriture d’essais « familiers » (xiaopinwen), forme littéraire également libre et concise. L’objet de cette étude est de montrer en quoi le dynamisme de l’oeuvre d’un artiste comme Feng Zikai trouve son origine dans ce dialogue entre le texte et l’image, dont plusieurs aspects sont envisagés et qui conduit à un troisième niveau de signification
The Chinese artist Feng Zikai (1898-1975) really belongs to his time by creating a kind of fast and simple drawing, which is perfectly suited to journals, in full expansion in the modern metropolis of Shanghai in the thirties. Made with ink and brush, in a style which is both Chinese and Western, the manhua is an art midway between painting and literature, because it has a precise meaning thanks to the caption. The manhua is very often combined with the writing of “familiar” essays (xiaopinwen), literary form which is also concise and casual. The aim of this study is to show how the dynamism of the work of an artist like Feng Zikai originates from the dialogue between pictures and texts, whose several sides we analyse and which produces a third level of meaning

A. Clave est un peintre catalan contemporain. Ne en 1913, il acquiert une formation de peintre en batiment a barcelone puis se specialise dans les affiches de cinema. Engage, lors de la guerre civile, dans les services de propagande republicains, il passe la frontiere en 1939 et s'installe a paris. Ses premiers travaux sont marques par l'avant-garde des annees 30. Dans les annees 40 il se tournera vers l'intimisme de bonnard et vuillard puis evoluera de maniere personnelle. Ses derniers travaux sont empreints de lyrisme et d'abstraction. Dans les annees 60 clave est classe comme appartenant a l'ecole de paris, termes formels qui ne recouvrent aucune signification. Cependant l'article a longtemps ete au contact de ses compatriotes et a participe a de nombreuses manifestations collectives. Marque par certains themes profondement hispaniques sont art a une dimension internationale grace a la confluence france-catalogne. Les specificites de ses travaux: continuite, utilisation des materiaux, innovation en font une oeuvre personnelle et originale. Cependant l'artiste se refuse a tout discours theorique, preferant le langage de la peinture. Il elabore un langage qui lui est propre, dont la semiologie est pertinente. Reconnu tres tot en france comme en espagne, le marche de l'art lui est propice
A. Clave is a contemporary catalonian painter. Born in 1913 he starts off a house-painter in barcelone. He then specializes in cinema posters. Engaged during the civil war in the republican propagenda services he leaves the country in 1939 and establishes himself in paris. His first work is marked by the avant-guarde movement of the 30's. In the 40's his work is influence by the intimist movement. He then developed his own individual style. The last work are full of lyrism and abstaction. Continuity, use of the materials and innovation make the specificity of his work as well as its originality. However the artist refuses any kind of theory about his work, prefering the langage of the painting. He was recognized very early in france and in spain and art dealers promote his work. In the 60's clave is often classifled as a belonging to the "ecole de paris" a definition that is purely formal. The artis always kept in close touch with his fellow country-men and has participated in many collective exhibitions. Although deeply influenced by a very specific spanish culture, his art transcendes regionalism to attain an international dimension thanks to the confluence between french and spanish culture

A partir du geste de Robert Rauschenberg, en 1953, effaçant un dessin de Willem De Kooning, s'est établi dans l'art une notion paradoxale de "supplément négatif". La pensée cesse alors d'être absolument affirmative pour agir en creux dans une réinterprétation des acquis. La défaillance ne relève pas ici du dysfonctionnement, mais de la révélation d'une technicité singulière. Peinture, vidéo, cinéma, peuvent constituer ensemble le champ de référence où s'exercent de telles méthodes, fondées sur une philosophie de la perte et de la disparition. Ce travail conduisant à défaire l'existant relève d'une déconstruction au sens défini par M. Jacques Derrida. Les appareils n'apparaissent plus ici comme des enregistreurs passifs dépendants de leur programmation industrielle, mais comme ce qui est en mesure de former une visibilité. Il se crée un état indécis des oeuvres; la thèse vise à établir que cette indécision est essentielle à la définition de l'expérience esthétique' contemporaine.

Considere comme un peintre "litteraire" par la critique de son epoque, edvard munch s'est vu souvent compare a ibsen, strindberg et maeterlinck. Cette etude se propose d'eclaircir certains aspects de la realite figurative de la fin du xixeme et du debut du xxeme siecles en ayant comme reperes l'oeuvre d'edvard munch et les rapports que celle-ci a devellopes avec les pratiques sceniques de son epoque. Pour cela nous avons retenu trois axes de recherche. Tout d'abord, afin de mettre en relief la rencontre de l'imaginaire figuratif du peintre avec l'ecriture d'ibsen, nous avons analyse les projets sceniques que munch avait realises pour les spectacles revenants et hedda gabler, crees par le kammerspielehaus de max reinhardt. Avec la meme volonte, nous avons egalement etudie des esquisses que munch a creees d'apres des drames ibseniens (notamment d'apres peer gynt, john-gabriel borkman. Quand nous nous reveillerons d'entre les morts, les pretendants a la couronne), mais qui n'etaient pas destinees a la creation de spectacles. Enfin, nous avons propose une lecture scenographique de certaines de ses peintures, dans le souci de mettre en parallele les processus adoptes par munch pour l'expression plastique du concept du theatrum mentis avec des solutions que certains hommes de theatre de la meme epoque avaient privilegiees afin de figurer l'intrasubjectivite. (notamment avec les options du theatre du reve de strindberg et certaines pratiques de la scene expressionniste allemande). Par ailleurs, nous avons annexe a cette etude une presentation de certains drames d'oskar kokoschka, ainsi que des compositions sceniques de wassily kandinsky, qui mettent en perspective la position de munch face au theatre de son epoque et temoignent du parti pris de certains plasticiens pour la substitution d'un theatre visuel au theatre du

La poésie s'éprouve sur le mode de la complétude. La totalité du réel serait-elle son objet, elle ne dépasse pas' l'horizon des mots. Inquiète de ne pas être, elle se ressource à son ipséité, elle s'affermit dans l'écart. La peinture est une tout autre manière qui n'abandonne pas davantage l'espoir d'une autonomie. Le réel est également son point de départ, mais elle s'en tient à la présence des formes. Incertaine de son fondement, elle creuse par la pratique sa propre identité. Elle se maintient, indemne, sur son écart. À l'une appartient le lisible, à l'autre le visible. Toutefois, à l'encontre de ce premier constat, il leur vient le désir de se rencontrer. Avec passion elles se portent l'une vers l'autre et le dialogue naît. Tel est l'un des traits dominants des modernités, même si son attente utopique a, depuis longtemps, hanté les consciences créatrices. Ce sont les figures éponymes de Mallarmé et de Manet qui consacrent ces deux formes de l'expression dans leur intensité intrinsèque comme ils les enrichissent d'un regard tourné vers leur plus expresse différence. De fait, il convient de se posséder pleinement soi-même pour pouvoir s'offrir en partage. Dans l'égalité absolue de l'échange. Quitte même (comme Dada sait le suggérer) à parfois franchir les lois du vis-à-vis ou de l'entrelacs pour une osmose plus catégorique, abolissant les frontières admises et revendiquant la confusion. Ce défi ne cesse d'être porté par les diverses novations qui traversent le xx· siècle, d'Apollinaire et Duchamp à Du Bouchet et Broodthaers. Poésie et peinture entendues au sens métaphorique (soit l'écriture et le fait plastique) sont parfaitement antagoniques et néanmoins s'aimantent sans fin dans l'espace du livre comme en dehors, inventant les modalités les plus diverses d'un attrait qui est l'une des spécificités du fait moderne

José Maria Sert, peintre catalan, issu de la bourgeoisie industrielle de la Barcelone de fin de siècle. De formation artisanale, il considère les décorations murales comme la plus haute représentation artistique picturale, bien au-delà de la peinture de chevalet. Dans la tradition des grands maîtres italiens du passé, dont il s'inspire, il est le peintre décorateur le plus important de son temps. Installé à Paris depuis 1899, il décora les salons de la haute société de son époque. Mais sa production la plus importante demeure pourtant une commande publique, non seulement laïque, mais surtout religieuse, dont l'oeuvre majeure est la décoration murale de la cathédrale de Vich. Bien qu'il ne fut pas lié avec l'Avant-Garde de première file, ses relations appartiennent toujours aux milieux les plus distingués de la culture européenne : Proust, Gide, Colette, Valéry, Diaghilev, Cocteau, Stravinsky, Dali, ou même Picasso. De la main de sa première femme, Misia Sert, il s'introduit dans les salons les plus distingués de la Belle Epoque, et sa propriété d'été, le Mas Juny, fut l'un des lieux de rendez-vous obligé des années trente. Sert établit avec la plupart d'entre eux une correspondance plus ou moins constante et entama dans certains cas des collaborations artistiques de différente importance. Bon nombre de ces projets virent le jour -il fut d'ailleurs le premier artiste non russe à collaborer avec les Ballets russes, en trois occasions -et bien d'autres ne purent se matérialiser- Claudel, Gide,Valéry et même le musicien Manuel de Falla partagèrent des projets avec l'artiste catalan. Aussi bien les uns comme les autres, tout comme sa correspondance, illustrent parfaitement les relations qui lient tous ces intellectuels et leurs échanges culturels. Ils peuvent nous permettre de situer Sert dans un contexte qui l'a tant vénéré. Etude critique de son oeuvre, de sa carrière, ainsi que de sa réception critique

Alberto Magnelli, le peintre qui "pense en dessin", s'est depuis toujours adonné à cette discipline. Près de six mille oeuvres sur papier sont conservées : études, élevèes parfois au statut de modèles, et dessins autonomes. Chaque tableau, aimait-il a dire, est précédé d'un ou de plusieurs dessins. Ainsi le cheminement de sa pensée se saisit au fil des feuilles, grâce à ces témoins essentiels dela genèse de l'oeuvre (1907-1971). Nombre de ces images n'etant pas datées, la chronologie des peintures sert de repère à leur classement. Le rapprochement de pièces appartenant à des genres différents complète la démarche qui s'attache à replacer, en une vision globale et critique, les dessins dans l'ensemble de l'oeuvre. Ce vaste corpus est décrit dans la diversité de sa nature et de ses contenus. Son observation révèle la richesse des thèmes graphiques et le renouvellement de l'inspiration, elle éclaire les ruptures chronologiques ainsi que le principe de filiation et son corollaire, la récurrence des formes. Le milieu, la formation originale du peintre, où se mêlent leçons des fresquistes du quattrocento et influences de ses contemporains, introduisent à une oeuvre audacieuse par sa langue et étonnante d'autorité. Dans le présent travail et dans un premier temps, l'étude et le catalogue de l'oeuvre dessiné, présentes suivant les séquences temporelles propres au déroulement de la carrière, mènent, de 1910 à 1935, de la première figuration aux marges de la seconde abstraction. Exercices attentifs, préparation à la peinture, tentatives ébauchées ou compositions eéaborées, les dessins manifestent dans la lucidité de leur trace la même perfection que le reste de l'oeuvre. Ils apportent ainsi un témoignage de grand prix à la fois sur le dialogue incessant entre l'artiste et son oeuvre, entre dessin et peinture, qui nourrit le jaillissement de l'invention, mais aussi sur la maîtrise souveraine et la liberté du peintre.

Reconnu comme un des grands créateurs contemporains, le peintre Fernand Léger (1881-1955) s'est passionné pour l'art mural. Apres avoir définir la notion de muralisme, nous avons cherché à montrer l'originalité du "muralisme de Fernand Léger" à la fois dans son œuvre et dans son temps. Nous avons étudié d'abord son cheminement du tableau de chevalet vers le mur, en indiquant les étapes de son évolution jusqu'à la guerre de 1914 (Léger et l'impressionnisme, et Cézanne, et le cubisme) puis l'influence que cette épreuve a eu sur son art (socialité, beauté de la machine - valeur spatiale). Enfin ses expériences extra-picturales (Léger et les arts du spectacle, ballet, cinéma. . . ) Pour aboutir dans les années 25-30 au mur nu (exposition de 1925), et a sa confrontation aux avant gardes contemporaines (de Stijl, Bauhaus et purisme), ainsi qu'à la question de l'abstraction. Puis passant de la théorie à la pratique nous avons considéré ses grandes réalisations. Celles des années 30 dominées par le problème de l'art et des masses, dont les solutions trouvées par différentes nations (usa, Mexique, Italie, Allemagne, Urss. . . ) Sont illustrées par des exemples précis - face à elles, F. Léger garde son indépendance. Alors nait en France un véritable mouvement avec les expositions de 35, le salon et l'exposition de 37, auxquels Léger participe. Enfin, après la guerre, le muralisme de Léger trouve son épanouissement grâce aux commandes religieuses et laïques.

Pour illustrer l’intérêt que l’art japonais suscita auprès des artistes occidentaux de la deuxième moitié du XIXe siècle, le cas de Giuseppe De Nittis (1846-1884), peintre italien venu s’installer à Paris en 1868, est exemplaire. Devenu un artiste à succès en l’espace d’une décennie, De Nittis fit son entrée dans les milieux artistiques et intellectuels. Son salon devint un des endroits les plus célèbres de la ville. Parmi ses convives, on comptait les amateurs les plus passionnés et les principaux collectionneurs d’art japonais de l’époque. L’artiste italien constitua une collection très raffinée d’art d’Extrême-Orient comprenant des oeuvres remarquables comme un kakemono de Watanabe Seitei (1851-1918), artiste japonais arrivé en France lors de l’Exposition universelle de 1878. Pendant son séjour à Paris, Seitei fit des démonstrations de peinture japonaise qui laissèrent un souvenir vivant chez tous ceux qui eurent, comme De Nittis, la chance d’y assister. Les précieux renseignements rapportés dans l’inventaire après décès du peintre, d’autres informations récupérées dans des notes inédites rédigées par lui, et également les témoignages littéraires, nous ont permis de reconstituer le cadre japonisant où De Nittis avait vécu et de remonter aux objets artistiques orientaux dont il aimait s’entourer et d’où il puisa souvent son inspiration
The artistic experience of Giuseppe De Nittis (1846-1884), an Italian painter working in Paris from 1868, represents an important art history case for studies devoted to nineteenth-century European interest in Japanese art. Around 1878, ten years after his arrival in Paris, De Nittis was already a publicly recognized artist, integrated in the avant-garde artistic and literary circles. His salon became one of the most famous places of the city. Among his guests, one could find the most passionate amateurs and collectors of Japanese art. The Italian artist assembled a very fine Japanese art collection which included high quality works of art such as a kakemono by Watanabe Seitei (1851-1918), a Japanese artist arrived in Paris in 1878 during the Exposition Universelle. While he was in Paris, Seitei made some demonstrations of Japanese painting witch left a lively memory in all who, like De Nittis, were fortunate enough to observe them. Analysis of the posthumous inventory of the painter’s possessions, of some unpublished notes written by him, and the study of various literary sources, have helped us to reconstitute the Japonisant environment in which he lived. They also allowed us to reconstruct his Oriental collection and all the objects he loved to surround himself with and from which he took frequently his inspiration

Quelle place occupe la peinture dans la vie et la philosophie de Sartre? A-t-il jamais rencontré des peintres qui puissent corroborer ses thèses? Existe-t-il seulement une esthétique constituée chez ce philosophe qui semblait préférer les mots aux images? Il semblerait plus juste, dans un premier temps, de parler d'une Esthétique « par la négative », dans la mesure où les textes de Sartre à propos de la peinture sont rares, fragmentaires voire inédits; qui plus est, son rejet de la peinture officielle et des musées semble dominer tout autant ses œuvres littéraires que philosophiques; et quand il s'agira de définir la peinture, elle sera reléguée au rang d'« art non-signifiant» au même titre que la sculpture, la poésie ou la musique, dans cette œuvre liminaire que représente en 1947 Qu'est-ce que la Littérature ? : ces arts ne sont pas engagés« de la même manière» que la littérature. N'est-ce pas alors l'ambivalence de la notion d'analogon, mais aussi celle d'engagement, qui constitue la clé de cette esthétique picturale? S'il en est une, elle s'affirme en effet surtout à partir de 1947 comme «Esthétique de la Présence », puisque la matière analogique va progressivement devenir la première préoccupation sartrienne, comme une compression du signifié dans le signifiant. Sartre rejette alors l'immobilisme pictural pour lui préférer le matiérisme d'un Tintoret, qui peint en sculpteur et devient le réalisateur de ses toiles, dans tous les sens du terme, annonçant tous les autres peintres « existentialistes ». C'est pourquoi Sartre semble avoir trouvé dans la peinture non seulement un moyen de totaliser le réel, mais aussi, par voie de conséquence, sa propre pensée, via une redéfinition plus« matiériste » de l'analogon pictural, annonçant, à bien des égards, l'Esthétique Merleau-pontienne.

Cette thèse constitue une monographie sur Lee Ufan (artiste coréen né en 1936) dans laquelle nous mettons l'accent sur la présence de la partie non-peinte et non-faite dans son travail, que nous appelons " l'espace non-agi ". Cette expression insiste sur l'intervention minimum de l'artiste et englobe autant l'espace pictural que l'espace sculptural. Sous cet angle, nous proposons un aperçu de l'évolution de l'œuvre de Lee Ufan, consacrant une partie importante à sa période Mono-ha -mouvement japonais (1968-1973?) dont il a été à la fois le théoricien et l'artiste majeur- pendant laquelle l'idée de non-agir apparaît dans son travail. A travers l'examen de l'espace non-agi dans la peinture du XXe siècle, nous cherchons également à situer dans un contexte historique plus général la démarche de Lee Ufan qui finit par dialoguer avec l'extérieur
This thesis is a monograph on Lee Ufan (a Korean artist born in 1936) in which we focus on the presence of the unpainted, undone part in his work, which we term ‘untouched space'. This expression emphasises the artist's minimal intervention and encompasses pictorial space as well as sculptural space. From this standpoint, we propose an overview of the development of Lee Ufan's work, devoting a substantial section to his Mono-ha period – Mono-ha being a Japanese movement (1968-1973?) of which he was both the theorist and a leading artist – during which the idea of non-action first appeared in his work. In a review of untouched space in 20th century painting, we also attempt to place Lee Ufan's approach within a broader historical context, as it eventually enters into a dialogue with the outside world

Mathurin Méheut débute sa carrière en illustrant des articles pour des revues et acquiert une renommée nationale en exposant en 1913, ses cinq expositions seront toutes remarquées par le grand public. Dans ses oeuvres, il valorise la spontanéité des animaux, la beauté de la flore et surtout les métiers et les traditions de sa province natale, la Bretagne qui constitue son sujet favori. Il peindra aussi les paysans du midi, des landes et des scènes nippones et grecques. Meheut est aussi décorateur. Il a collabore a la manufacture nationale de Sèvres et à la faïencerie Henriot de Quimper; ses faïences représentent le plus souvent des animaux marins et des scènes bretonnes. Meheut a participé à la décoration de plusieurs paquebots. Enfin, son oeuvre est aujourd'hui connue grâce à ses 40 livres illustres sur la mer, la faune et les métiers
Mathurin Méheut begins his career to illustrate articles in magazines and acquires national famous to exhibit in 1913, his five exhibitions will all notice by the general public. In his paintings, he sets off the animal's spontaneity, the beauty of the flora and above all artisans and traditions of his native country, Brittany which is his favourite subject. He paint too countrymen of south and south-west of France, Japan and Greece. Meheut is also decorator. He's collaborated with the national factory of Sevres and Henriot factory of Quimper; his crockerys often picture sea fauna and Brittany life. He's also taken a part in decoration of several steamers lines. At least, his arts works is known by his 40 illustrated books about the sea, the fauna and the craftsmen

Artiste peintre, natif de Marseille, vauclusien d'origine, attaché à des racines terriennes, installé à deux pas de l’Estaque et de Martigues, c'est en Provence qu'il trouve ses sources d'inspiration. Sans fortune sans tradition familiale dans les beaux-arts, nourri d'une culture provençale spontanée, proche du félibrige, d'une sensibilité libertaire socialisante, l'artiste qui cultive sa solitude loin de Paris n'est solitaire que dans l'exercice de son art. Il porte en lui un héritage, celui de personnalités bien affirmées, celles de Daumier, de Loubon, de Guigou, de Monticelli. Artiste né en 1867, il appartient à la génération de transition, qui après avoir tourné le dos au naturalisme, a le souci de se libérer de l'obsession impressionniste et est animée par le désir de modernité. Grâce aux nabis et à Gauguin, il pose la question artistique sur des bases nouvelles en combinant lignes et couleurs. Il découvre dans l'estampe japonaise, la liberté nouvelle du dessin qui de courbes et d'arabesques fait de la ligne une force vivante. Franc-tireur du fauvisme, il s'empare avec jubilation de la couleur ramenée à sa pureté, solidaire de la lumière. Peintre indépendant, d'une personnalité bien affirmée, d'un tempérament avant tout sensible, son art est tout entier porte par la sensation et l'élan instinctif. A la suite de Monticelli et parallèlement à Van Gogh, il livre dans un geste expressionniste et dans l'alchimie des pates colorées, son angoisse comme sa jouissance, dans l'ivresse païenne d'un panthéisme solaire. Dans un souci d'équilibre, il entend la leçon de Cézanne. Dans les paysages du midi et les scènes de la vie des champs, son respect de la profondeur et de la surface, de la structure de l'objet et de la forme, de l'établissement des volumes, tempère le lyrisme de son expression et fait de son art, un art de synthèse.

L'œuvre de l'artiste abstrait américain Brice Marden, né en 1938, est constitué de deux parties distinctes en apparence: des peintures à panneaux monochromes et des tableaux parcourus de lignes, qu'annonçaient, plus tôt dans sa carrière, des œuvres sur papier. Il est en réalité très cohérent, soumis à l'opacité comme à la transparence. Si cette dernière est une tentation, l'opacité triomphe toujours. Deux gestes de l'artiste sont essentiels à cet égard: le recouvrement et l'effacement. Ses œuvres, dont les titres font référence au réel ou à l'histoire de l'art dans son ensemble mais dont les sujets sont d'abord la mort, la mélancolie, la mémoire et la présence, interrogent les possibilités de la peinture abstraite et affirment sa vitalité
The work of the American abstract artist Brice Marden, born in 1938, is made up of two parts outwardly distinct: paintings with monochromatic panels and pictures with a network of lines, which earlier works on paper announced. It is actually very coherent, subjected to opacity and to transparency alike. If the latter is a temptation, the opacity is always triumphant. Two actions of the artist are essential in connection with that: recovering and erasing. His works, whose titles refer to reality or to the whole art history but whose real subjects are death, melancholy, memory and presence, question the possibilities of abstract painting and declare its vitality

Il y eut deux grandes suites de peintures détournées par Asger Jorn, les Modifications de 1959 et les Nouvelles Défigurations de 1962. Dans les deux cas il s'agissait de tableaux quelconques repeints par Jorn à sa manière. Chaque tableau , vivement réinterprété dans sa singularité expressive, était relancé dans la modification de sa valeur même. Ces modifications relevaient tout autant du détournement tel qu'il fut avancé par les situationnistes que d'une critique centrale du caractère limité de l'activité artistique moderne. À la suite d'une esquisse critique de l'antinomie aporétique inhérente à la pratique artistique dite autoréférentielle, l'auteur aborde dans leur particularité signifiante quelques peintures détournées par Jorn. Le détournement est alors considéré comme méthode de propagande et comme procédé expérimental dominé par la dialectique dévalorisation-revalorisation de l'élément détourné dont la perspective réelle est le dépassement de l'art et le mobile le renversement de la société de classes modernes.
Montréal Trigonix inc. 2018

L'œuvre de Joyce Mansour est la trace foudroyante, voire inquiétante, du principe surréaliste des « vases communicants» : imprégnation de l'écrit par les blessures de la vie tapies dans l'inconscient; empreinte du désir, de la mort, d'un souffle vital indomptable, mais désespéré. Parallèlement, elle témoigne de l'emprise du visuel sur son écriture de chair en érigeant ce « miroir du désir» qui installe une résonance intime entre sa poésie et les œuvres de ses amis artistes. Dans leurs collaborations, ils se subliment, s'exaltent, se commentent, s'illustrent les uns les autres. À leur façon, ils partagent les mêmes angoisses, commettent les mêmes transgressions, exercent la même liberté. L'art et l'écrit se répondent. Cette thèse cherche à suivre le parcours symbiotique entre les images, les mots et la vie, qui traverse l'œuvre de Joyce Mansour. Il se révèle dans la collection d'œuvres d'art océanique qu'elle a constituée avec son mari, Samir Mansour ; dans les Objets méchants qu'elle crée à partir de matériaux récupérés, glanés ou achetés au BHV ... et qui expriment un besoin d'exalter la vie quotidienne, en extraire son essence afin d'échapper au piège de l'ennuie; dans les affinités électives entre elle et ces artistes qui nourrissent ses œuvres, comme elle nourrit les leurs. Ce « miroir du désir» est à la fois singulier - l'expression de la destinée d'une poétesse hantée par la mort et ses traumatismes - et collectif, puisqu'il semble répondre au paysage fantasmagorique d'une génération assoiffée de liberté, mais hantée, comme Joyce Mansour, par les charniers des guerres successives et révoltée par la non-vie des vivants
Joyce Manour 's work is a striking, sometimes anguishing example of Breton's concept of « communicating vessels » : the subconscious's hidden wounds seep into her writing leaving traces of desire, death and an inextinguishable yet desparate will to live. Parallel to this, the very visual, camal nature of her words provides a « mirror of desire » which enables the intimate echoing between her poetry and the works of her artist friends. Through their collaborations, they sublimate, enhance, comment on and illustrate each other. Each in their own way, they share the same anguish. commit the same transgressions, exercise the sa me freedom. Art and poetry connect deeply. This thesis aims to follow the symbiosis between images, words and experiences which characterises Joyce Mansours work. It reveals itself in the collection of Oceanic art she built up with her husbanc, Samir Mansour ; in the Objets méchants she created using material gleaned from scrapyards or bought at the BHV ... which express a need to intensify daily life, seek its essence in order to escape tedium ; in the elective affinities she shares with with the artists that enrich her works, as she does theirs. This « mirror of desire» is both personal - an expression of the poetess' s destiny, haunted by death and its traumas - and collective, as it seems to reflect the phantasmagorical landscape of a generation hungry for freedom, but haunted, like Joyce Mansour, by the mass graves of successive wars, and in rebellion against the non-life of the living

Cette thèse de doctorat ne vise pas tant à questionner la pertinence de la formule d'École romaine (Scuola Romana) appliquée à un groupe de peintres et de sculpteurs actifs à Rome dans l'entre-deux-guerres qu'à tenter de comprendre le succès de cette étiquette jusqu'à nos jours. Différentes méthodes sont utilisées pour aborder les écrits de critique d'art et les discours scientifiques, mais aussi les productions textuelles plus liées à la fiction et au témoignage. D'autre part, ce travail analyse les carrières singulières des artistes ainsi que le devenir des œuvres afin de replacer l'École romaine par rapport à une histoire du goût en Italie et au-delà. L'étude suit une progression chronologique. Elle porte d'abord sur la réception de l'École romaine du temps de son activité, entre 1918 et 1945, puis interroge la place des artistes du mouvement dans l'Italie de l'après-Seconde Guerre mondiale, dans un contexte marqué par les divisions politiques. Enfin, à partir des années 1980, l'on assiste à une tentative de revalorisation marchande de l'École romaine sans précédent. Il s'agit alors d'évaluer les résultats de cette action et de comprendre ce qui l'a rendue possible. Les questions de la modernité artistique ainsi que celles des liens de la scène artistique romaine avec le fascisme puis avec la mémoire du régime sont au cœur de cette recherche, constituant des approches neuves pour étudier un objet encore mal connu en France
This PhD thesis questions the label « Ecole romaine » (also known as Scuola romana) used to designate a group of painters and sculptors in Rome between 1918 and 1945. We aim to understand the reasons for the success of this expression until now. We use various methods in order to investigate the discourses of both art critics and scholars as well as more fictional texts, often written as testimonies. Furthermore, this work analyses the singular career of each artist and the reception of their works in order to consider the Ecole Romaine within a history of taste in Italy and abroad. Our study follows a chronological development. First, we analyse the reception of the School when active, between 1918 and 1945. Then, we examine the place of our artists in post-war Italy, in a context of great political divisions. Finally, we study how, in the early 1980s, various actors on the artistic scene tried to raise the value of the Ecole Romaine's works on the art market. What were the results of their attempt, and to what extent this renewal of interest had a lasting impact, especially in the museums field ? The questions of artistic modernity and of the relationship between the Ecole Romaine and the fascist regime are central in this research. These constitute new approaches to a theme which has remained relatively unknown outside of Italy

Pour mieux cerner l'optique en laquelle la grande peinture américaine fut élaborée après la Seconde Guerre mondiale , cette étude élargit la focale par l'examen conjoint des œuvres de Barnett Newman et de Jackson Pollock. Sous des aspects contraires, les deux veulent en effet créer chez le spectateur un sens du lieu et lui rendre sensible la constitution de l'espace au lieu de lui en donner des représentations. Rouvrant le débat sur le modernisme entamé par Clément Greenberg, la thèse admet que cette peinture tient sa spécificité de ses réponses à la crise du tableau de chevalet diagnostiquée par le critique, et voit comme elle prend en compte la question de la place du spectateur étudiée par Michael Fried dans la continuité de celui-ci. Elle affirme cela dit la nécessité d'une approche philosophique de la construction picturale du lieu qui soulève des questions touchant à la spatialisation, au passage d'une forme « à priori » de la sensibilité à des formes sensibles, à la position puis à la réforme du sujet dans sa relation avec l'objet. La réflexion part ainsi du kantisme pour en dépasser les cadres stricts, naviguant entre l'idéalisme transcendantal et la phénoménologie. Elle croise les références à Fichte, Husserl et Lévinas avec celles de l'esthétique et de l'histoire de l'art, en prenant soin de les ancrer dans l'analyse d'oeuvres singulières. Elle espère ainsi mieux saisir la façon dont ces œuvres produisent du sens hors des voies de l'iconographie et déterminer les significations historiques qui s'y rattachent. Une définition plus large du modernisme est ici en jeu, ainsi qu'une conception de l'abstraction qui en affirme le socle anthropologique et la fonction cognitive.

Si la peinture abstraite n’a pas bien sûr fait mourir la peinture figurative qui existe après elle, si elle n’a pas supprimé le paysage pictural, quel peut bien être le sens, la nature et la portée, au sein de la peinture contemporaine elle-même, du paysage abstrait ? Quelles en sont les conditions de possibilité ? A quelles conditions un paysage abstrait est-il possible, c’est à dire réalisable pour le peintre et pensable pour l’historien et le théoricien de l’art ? Telles sont les questions rectrices de cette thèse qui entend déployer et explorer le paradoxe d’un paysage séparé — ce qui est bien le sens strict d’abstrait — de l’exigence de représentation mimétique d’un espace naturel ou urbain extérieur « d’un lieu assez élevé, où tous les objets auparavant dispersés se rassemblent sous un seul coup d’oeil » selon l’expression de Fénelon. Ce déploiement et cette exploration s’effectue sur les deux exemples des oeuvres de Cy Twombly et Gerhard Richter interprétées comme deux modalités différentes d’une relève du paysage, dépassant et conservant à la fois ce dernier sur le mode de l’évocation : par un langage purement pictural, par le langage des titres et des mots dans la peinture pour Twombly, par la photographie et la photo-peinture pour Richter. A cet égard, Twombly et Richter tentent tous les deux de mettre en oeuvre aux deux sens duterme, une rupture et une continuité : entre la forme du genre paysage et l’expérience paysagère au sein de l’espace de la galerie d’exposition, entre la tradition du paysage occidental (Poussin, Turner, Friedrich) et la peinture des peintres américains contemporains (Pollock, Rothko et Rauschenberg), entre la peinture et les autres média ou les autres arts auxquels elle se confronte (la poésie pour Twombly, la photographie et la littérature pour Richter). La thèse est donc construite comme un ensemble de croisements qui rend possible le paysage abstrait renouvelant le genre du paysage, lelibérant de ses règles traditionnelles et, ainsi, l’ouvrant à des formes inédites et étonnantes
If abstraction did not kill landscape painting, how would the pictorial genre survive within the context of contemporary painting? What would be the meaning of the term abstract landscape? Under which circumstances and conditions would an abstract landscape be possible? This research tries to address these questions by investigating the paradox of a landscape which does not represent mimetically space seen from a higher point at a glance, as Fénelon would put it.The works of Cy Twombly and Gerhard Richter are used as means for this exploration since they present two different modalities of a landscape which overcomes and preserves itself at the same time. In this respect, both Twombly and Richter attempt to implement rupture and continuity: between landscape form and landscape experience within the gallery space, between western landscape tradition (Poussin, Turner, Friedrich) and contemporary American painting (Pollock,Rothko and Rauschenberg), between painting and other media or arts (poetry for Twombly, photography and literature for Richter). This way, this study is constructed by a set of contradictions which make abstract landscape possible. This abstract landscape renews landscape genre, frees it from its traditional rules and opens it to new and surprising forms

Il s'agit de voir l'évolution des vues de Rome entre deux dates clefs dans l'histoire de sa représentation : 1918, l'année de « Valori Plastici » et du retour à l'ordre avec le besoin de revoir la peinture dans ses codes traditionnels, et 1965 où la représentation entre en crise avec le prélèvement des affiches des murs de Rome de Mimmo Rotella dans lequel la Ville éternelle n'est plus représentée mais présentée. L'étude des vues d'un certain nombre de peintres italiens, connus ou moins connus, mises en parallèle avec des images photographiques et littéraires de la même époque, permettra de voir l'évolution d'une histoire de l'art italien, mais également de redécouvrir l'histoire d'une époque au travers de l'histoire d'une ville.

Durant la première moitié du XXᵉ siècle, divers mouvements d’avant-garde occidentaux sont introduits au Japon et s’y développent dans un court intervalle de temps, menant à des unions difficilement concevables dans une perspective européenne. Cette caractéristique est flagrante dans le cas du surréalisme japonais, objet culturel synthétique. Durant les années 1930, les pressions croissantes sur les artistes et intellectuels achèvent de lui donner une coloration singulière. Comme de nombreux peintres japonais, Kitawaki Noboru (1901-1951) s’intéresse au surréalisme, mais il va rapidement s’éloigner du modèle occidental pour entamer une exploration artistique singulière au travers de ses « peintures schématiques », qui visent à construire le modèle d’une réalité qui semble échapper à tout cadre et, partant, à toute tentative de compréhension, et ainsi rendre à l’homme la place qui doit y être la sienne. Les tentatives de Kitawaki qui se nourrissent des domaines les plus divers, sans véritable limitation temporelle, géographique, ni disciplinaire, évoquent le travail des peintres-savants de la Renaissance. Indissociable du contexte, sa production ne saurait être perçue de manière uniquement conjoncturelle. L’analyse de plusieurs de ses écrits et de ses œuvres, ainsi que des schémas aussi bien théoriques que pratiques qu’il développe (notamment la question du vide pictural) renseignent sur le but poursuivi par le peintre qui, à rebours des standards, s’intéresse tout autant au fond qu’aux motifs de ses toiles, et plus encore qu’aux éléments eux-mêmes à la manière de les combiner
During the first half of the 20th century, several European avant-garde movements were introduced in Japan, where they grew within a short period of time, sometimes intermingling, which was quite inconceivable from an Occidental perspective. This characteristic was obvious in the case of Japanese surrealism, a synthetic cultural object. During the 1930s, the increasing pressure on artists and intellectuals gave it an even more singular dimension. Like many Japanese painters, Kitawaki Noboru (1901-1951) was interested in surrealism, but he quickly moved away from the Western model to begin a singular artistic exploration through his "Schematic Paintings", with which he aimed to construct a model of reality that appeared less and less ordered in a time of trouble and which consequently could no longer be understood. In this way he aimed to give back to man the place that should be his. Kitawaki’s attempts to draw inspiration from the most diverse fields, without any real temporal, geographical or disciplinary limitations, evoke the work of Renaissance polymath artists. His production, while inseparable from the context, cannot be perceived only in relation to historical events. The in-depth analysis of several of his writings and works, as well as the theoretical and practical schemas he developed (notably the question of the pictorial void) provide information on the painter's aim, which—in contrast to standards—was as much concerned with the background as it was with the motifs of his canvases, and which was more concerned with the manner in which elements were combined than with the elements themselves

Les cultures japonaises et brésiliennes, aussi lointaines que différentes, s'harmonisent dans l'œuvre de Manabu Mabe, ce peintre brésilien né au Japon. L'héritage séculaire de son pays natal se manifeste dans la ligne raffinée qui s'insinue parmi la vivacité chromatique, reflet de la vigueur du climat et des paysages tropicaux de son pays d'accueil. Son œuvre abstraite est extrêmement moderne, d'une grande puissance chromatique et d'un équilibre formel très élégant et harmonieux. En grand coloriste, Mabe affectionne les larges étendues en a-plat, auxquelles il oppose des zones aux tons rompus d'une grande expressivité. Le développement de la couleur, déversée généreusement, engendre à son tour la libération du geste, qui se fait de plus en plus ample. L'artiste semble se servir toujours des mêmes formes, alternant les phases de grande profusion avec des périodes relativement dépouillées, générant ainsi un mouvement cyclique dans l'œuvre. Les mêmes éléments sont distribués autrement, formant un ensemble combinatoire dans l'œuvre qui dégage une grande logique dans sa totalité. La présence du cercle, le rattachement des formes aux cadres de la toile et la constante opposition de deux formes aux factures distinctes, - l'une en a-plat et l'autre aux tons rompus-, constituent les caractéristiques principales de l'œuvre mabéenne
Japanese and brazilian cultures, so far and different from each other, go alaong together in Manabu Mabe's work. His refined stroke reveals the secular heritage of his mother country. Is also reflets, among the chromatic vivacity, the weather's vigour and the tropical landscape of the country he lives. His abstract work is extremely modern. It's composed by a great chromatic force and an harmonious elegant formal equilibrium. As a great colorist, he appreciates wide surfaces in plains, which are opposed by very expressive graphical zones. The developpement of colors; generously poured out, produces therefore a free gesture, wider and wider. The artist seems to use always the same shapes, either in big profusion phases or in relatively despoiled periods. It leads to a cyclical movement in his work. The same elements are layed out differentely creating a very logical combinatory whole. The main features of Mabean work are : the presence of the cercle, connected to the frame-work and the steadfast opposition of two shapes in distinct texture, one in plains, the other one in graphical strokes

René Piot, né en 1866 et mort en 1934, est un artiste partagé entre tradition et modernité qui sombra totalement dans l'oubli après sa mort. Il était fasciné par Delacroix et fréquenta l'atelier de Gustave Moreau. Il fut l'ami de Maurice Denis, de Georges Rouault, de Paul Dukas ou de Jacques Doucet, fréquentant les milieux d'avant-garde et tentant en même temps de renouer avec le passé par son primitivisme, suivant ainsi les enseignements de Gauguin. Il voyagea en Italie, en Espagne et en Afrique du Nord, attiré par l'orientalisme. René Piot se consacra essentiellement à la fresque, redécouvrant cette technique à travers les artistes de la Renaissance italienne. Ses fresques les plus importantes sont La Chambre Funéraire, conservée au Musée de Saint-Germain-en-Laye, Le Parfum des Nymphes, commandée par André Gide pour décorer sa villa d'Auteuil et Les Travaux de la Terre, fresque peinte pour le critique Bernard Berenson aux environs de Florence. Cependant, de nombreux échecs, projets inachevés, vont marquer sa carrière de fresquiste. Il se consacra également à la décoration théâtrale, réalisant décors, costumes et mises en scène pour Jacques Rouché, d'abord au Théâtre des Arts puis à l'Opéra de Paris. Il s'inspira. Pour son esthétique novatrice des travaux de grands metteurs en scène comme Gordon Craig ou Max Reinhardt et tenta de rivaliser avec les Ballets Russes de Serge Diaghilev. Son travail de décorateur fut unanimement reconnu par ses contemporains, artistes et critiques. Ses deux passions furent en premier lieu la fresque: " Mon art est le mur! ", puis le théâtre: " Le théâtre est mon vice. " Son art ambigu est scindé entre son amour pour le passé, copie des maîtres anciens et fascination pour leurs techniques et son désir de modernité, implication dans les débats d'avant-garde. Tombé dans l'oubli après sa mort, en 1934, cet artiste mérite d'être redécouvert, car son talent essentiellement décoratif et sa personnalité ardente et sincère permettent d'éclairer son époque.

Littérature et peinture n'ont cessé, à travers l'histoire de l'esthétique occidentale, d'entretenir un dialogue certes souvent teinté de polémique, mais incontestablement fécond. Au cœur de cet échange, dans le domaine du roman contemporain, la représentation de la peinture hollandaise du Siècle d'or ressort avec un relief particulier. Parmi les raisons de la prédilection des romanciers pour cette école picturale, se distinguent : son aspect puissamment novateur, l'extraordinaire richesse de sa production, les affinités électives qu'elle possède avec la sphère du roman ; mais aussi, parmi la cohorte des petits maîtres talentueux, le patronage de quelques figures légendaires, aujourd'hui regardées comme des « phares » de l'univers artistique : Rembrandt, Vermeer et Hals. Entrée en force dans le roman avec l'œuvre de Balzac, convoquée ensuite chez des auteurs tels que Gautier ou les Concourt, la peinture hollandaise occupe une place de choix dans la Recherche du temps perdu : la qualité indiscutable de génie y est accordée à Rembrandt, et Proust a grandement contribué à la reconnaissance de l'excellence de Vermeer. Ponctuellement, nous retrouvons la présence des peintres hollandais chez des auteurs « reconnus »; c'est toutefois dans l'édition « grand public » récente qu'ils sont le plus souvent représentés. L'étude porte sur le statut que les romans français et anglophones, depuis Marcel Proust, accordent au descriptif, sur les modalités de l'implication de l'objet-tableau dans la dynamique narrative, sur la manière dont la figure légendaire des peintres se voit reconduite ou infléchie, et enfin sur ce qu'il est advenu aujourd'hui du roman d'artiste
All through the history of Western art, literature and painting have had polemical but constructive relationships. In the thick of this exchange, the representation of the Dutch painting of the Golden age is brought out in strong relief in contemporary novels. Among the reasons for the particular interest of the novelists in this school of painting, can be found : its innovating strength, its profuse production, its closeness with the world of the novel ; and also, among he crowd of talented little masters, the patronage of some legendary figures now seen as the beacons of the artistic universe : Rembrandt, Vermeer and Hals. Having forced its way into the novel with Balzac, Dutch painting is then seen in Gautier's and the Goncourts'work, and holds a high rank in Remembrance of Things Past : Rembrandt is indisputably recognized as a genius, and Proust bas highly contributed to the recognition of Vermeer's excellence. Dutch painters may sometimes be met in the work of some acknowledged authors, but are mostly represented in the recent popular editions. This study deals with the status bestowed on to the description by French and English novels since Proust, with the means used to involve the painting - as an object - in the narrative dynamic, with the way the legendary figure of the painters is perpetuated or bent, and in the end, with what's become today of the artist's novel

À partir d’un examen du corpus textuel du peintre russe Kazimir Malewicz (1878-1935), en particulier les écrits formant l’ébauche de l’ouvrage didactique intitulé Izologia (1928-1930), l’auteur aborde la conception picturale malewiczéenne du nouveau réalisme pictural, à travers l’analyse du discours ontologique et historique qui en constitue le fondement théorique. Ce discours, situé dans le contexte idéologique de la réalisation du programme culturel bolchevique dans la sphère des arts plastiques, est, pour le peintre, l’occasion de développer une lecture du développement de la peinture moderne de chevalet. Comprenant ce développement historique comme étant une transformation du concept philosophique qu’est la représentation, Malewicz, tirant les conséquences imposées par son nouveau réalisme pictural, affirme la nécessité d’un dépassement du médium peint vers celui d’une architecture propre à répondre à ses aspirations révolutionnaires.
Inscrit au Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures

Jean-Paul Marcheschi (né en 1951) attire l’attention du public et des institutionnels par la rencontre de l’écriture et du feu dans son œuvre. Ce peintre-sculpteur français utilise les torches de feu en guise de pinceau ; les bougies de son outil forment de la suie, de la cire et créent des brûlures sur du papier recouvert d’écritures manuscrites. Depuis bientôt trente ans, cette technique lui permet de réaliser des œuvres figuratives et abstraites. Sa renommée a acquis une dimension européenne dès les années quatre-vingt-dix. L’objectif de cette thèse est de montrer comment l’écriture et le feu sont employés dans son art. Cette étude permet d’aborder notamment la question de la dissociabilité et/ou du caractère indissociable entre ces éléments. Même si ces deux moyens d’expression se rencontrent dans ses peintures, et même si leur combinaison se lit dans certaines de nos analyses picturales, ils sont traités toutefois séparément, car l’écriture est apparue dans ses œuvres avant le feu, et les premières expériences ignées n’ont pas demandé l’intervention d’écrits. Par ailleurs, la rencontre entre ces éléments ne concerne pas en majorité ses objets et ses sculptures. Cette thèse est d’ailleurs composée de deux parties : la première est consacrée à l’écriture et la deuxième est consacrée au feu dans sa production
Jean-Paul Marcheschi (born in 1951) draws the attention of the public and the institutional by the meeting of the writing and the fire in his works. This French painter-sculptor uses the torches of fire by way of brush ; the candles of his tool form some soot, some wax and create burns on some paper covered with handwritten writings. For about thirty years, this technique allows him to realize figurative and abstract works. His fame acquired a European dimension from the years ninety. The objective of this thesis is to show how his art uses writing and fire. This study allows to approach in particular the question of the separable character andor the inseparable character between these elements. Even if these two means of expression meet in his paintings, and even if their combination is read in some of our pictorial analyses, they are however treated separately, because the writing appeared in his works before the fire, and the first experiments with the fire did not ask for the intervention of writings. Besides, the meeting between these elements does not concern for the greater part his objects and his sculptures. This thesis moreover consists of two parts : the first one is dedicated to the writing and the second is dedicated to the fire in his production

L'étude de la musique dans la vie et l'oeuvre de Alejandro Xul Solar (Argentine, 1887-1963) révèle des facettes nouvelles d'une personnalité toute particulière. Peintre, écrivain et linguiste, mais aussi astrologue et inventeur, Xul Solar a étudié de nombreuses disciplines. L'aspect sonore s'intègre dans un complexe réseau de connaissances qui trouve forme plastique dans ses aquarelles et huiles, son théâtre de marionnettes, sa variation des échecs. Les notations musicales développée, ainsi que les claviers modifiés pour les accueillir, sont le produit d'une profonde réflexion sur la correspondance des arts. Ses travaux linguistiques et ésotériques n'échappent pas à l'influence de la musique. Pour éclaircir les enjeux de ce sujet, cette thèse l'aborde dans trois étapes: dans un premier temps, la biographie de l'artiste est présentée en trois chapitres, mettant en relief le rôle de la musique dans sa vie (héritage familial, études, rapport avec des musiciens, influence du milieu, goûts musicaux, collection musicale, etc. . . ). Dans un deuxième temps, ses recherches sur des aspects liés au musical, notamment sur la notation, l'organologie et l'application de la correspondance des arts, sont organisées dans les trois chapitres suivants. Dans un troisième temps, enfin, les interférences musicales dans son oeuvre picturale sont décelées au moyen de son analyse, parfois accompgnée des interprétations plus ou moins audacieuses, d'une trentaine de tableaux liés au musical. Le travail et la figure de xul Solar sont mis en valeur en les plaçant chaque fois dans leur contexte historique et esthétique
The study of music in the life and work (Argentine, 1887-1963) reveals new aspects of a very particular personality. Painter, writer and linguist, but also astrologist and inventor, Xul Solar studied many subjects. The sound is integrated into a complex tissue of knowledge that finds visual form in his watercolours, drawings and oil paintings, in his puppet theatre, in his variation of chess. The invented musical notation systems, as well as the keyboards modified to allow their application, are the result of deep thought on the interralation between the arts. His linguistic and esoteric works also show the inluence of music. In order to clarify the implications of this subject, this dissertation approaches it in three stages: firstly, the biography of the artist is presented in three chapters, emphazing the role that music played in hid life (family heritage, studies, musical relations, influence of the milieu, musical affinities, collections, etc. ). Secondly, his investigation on music relatd aspects, such as notation, organology and the application of the interrelation of the arts, are organised in the three following chapters. Finally, the presence of music in his pictorial work is studied in the third part, by means of the analysis, sometimes accompanied by more or less audacious interpretations, of some thirty music related paintings. Xul Solar's figure and work are at every stage placed in the historical and aesthetic context in order to comprehend their real value

La sculpture occidentale a toujours, ou presque, été immobile et silencieuse. Les années 60 en Europe voient apparaître une nouvelle forme de réalisations plastiques qui mêlent sculpture et dimension sonore, parfois accompagnées de mouvement, qui fait appel à la participation du spectateur, au hasard, au jeu, et qui semble dépasser les catégories artistiques, mises à mal par le Romantisme et le Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. L’objectif de cette thèse est de rechercher les sources et les origines de la sculpture sonore. Quels mécanismes, quelles influences ont poussé les plasticiens à introduire la dimension sonore dans leurs sculptures. Peut-on encore réellement parler de sculpture ? Comment définir cette pratique au regard des autres pratiques artistiques qui lui sont contemporaines ou des instruments de musique ? Comment qualifier les sons produits ? Le son peut-il être considéré comme un matériau de l'art ? L'approche proposée est celle d'une réflexion historique qui privilégie deux pistes principales. D'une part, le monde moderne, le progrès scientifique et le paysage sonore ont connu des bouleversements sans précédents au tournant du XXe siècle, qui font du quotidien un réservoir de bruits, de matériaux et de théories dans lequel les artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens, vont puiser leur inspiration. D'autre part, les interactions entre la musique et les arts plastiques, qui apparaissent comme des sources évidentes et sont au cœur de cette problématique de la sculpture sonore et de ses sources, connaissent un engouement sans précédent dans l'histoire de l'art. La sculpture occidentale a toujours, ou presque, été immobile et silencieuse. Les années 60 en Europe voient apparaître une nouvelle forme de réalisations plastiques qui mêlent sculpture et dimension sonore, parfois accompagnées de mouvement, qui fait appel à la participation du spectateur, au hasard, au jeu, et qui semble dépasser les catégories artistiques, mises à mal par le Romantisme et le Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. L'objectif de cette thèse est de rechercher les sources et les origines de la sculpture sonore. Quels mécanismes, quelles influences ont poussé les plasticiens à introduire la dimension sonore dans leurs sculptures. Peut-on encore réellement parler de sculpture ? Comment définir cette pratique au regard des autres pratiques artistiques qui lui sont contemporaines ou des instruments de musique ? Comment qualifier les sons produits ? Le son peut-il être considéré comme un matériau de l'art ? L'approche proposée est celle d'une réflexion historique qui privilégie deux pistes principales. D'une part, le monde moderne, le progrès scientifique et le paysage sonore ont connu des bouleversements sans précédents au tournant du XXe siècle, qui font du quotidien un réservoir de bruits, de matériaux et de théories dans lequel les artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens, vont puiser leur inspiration. D'autre part, les interactions entre la musique et les arts plastiques, qui apparaissent comme des sources évidentes et sont au cœur de cette problématique de la sculpture sonore et de ses sources, connaissent un engouement sans précédent dans l'histoire de l'art. La sculpture occidentale a toujours, ou presque, été immobile et silencieuse. Les années 60 en Europe voient apparaître une nouvelle forme de réalisations plastiques qui mêlent sculpture et dimension sonore, parfois accompagnées de mouvement, qui fait appel à la participation du spectateur, au hasard, au jeu, et qui semble dépasser les catégories artistiques, mises à mal par le Romantisme et le Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. L'objectif de cette thèse est de rechercher les sources et les origines de la sculpture sonore. Quels mécanismes, quelles influences ont poussé les plasticiens à introduire la dimension sonore dans leurs sculptures. Peut-on encore réellement parler de sculpture ? Comment définir cette pratique au regard des autres pratiques artistiques qui lui sont contemporaines ou des instruments de musique ? Comment qualifier les sons produits ? Le son peut-il être considéré comme un matériau de l'art ? L'approche proposée est celle d'une réflexion historique qui privilégie deux pistes principales. D'une part, le monde moderne, le progrès scientifique et le paysage sonore ont connu des bouleversements sans précédents au tournant du XXe siècle, qui font du quotidien un réservoir de bruits, de matériaux et de théories dans lequel les artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens, vont puiser leur inspiration. D'autre part, les interactions entre la musique et les arts plastiques, qui apparaissent comme des sources évidentes et sont au cœur de cette problématique de la sculpture sonore et de ses sources, connaissent un engouement sans précédent dans l'histoire de l'art
The Western Sculpture has always, or almost always, been immobile and silent. In the 1960's appears in Europe a new form of arts that mixes sculpture and sound elements, sometimes accompanied by movement that appeals to participation of the viewer, by chance, by playing and that seems to cross the lines of artistic categories, challenging the Romanticism and the Gesamtkunstwerk of Richard Wagner. The aim of this thesis is to search for sources and origins of the sound sculpture. What mechanisms and what influences pushed artists to introduce the sound into their sculptures. Can we still really talk about it as sculpture? How can this practice be defined according to other contemporary artistic practices? How to designate the produced sounds? The proposed approach is a historical consideration that gives preference to two main tracks. On the one hand the modern world, the scientific advancement and the sound world knew unprecedented upsets at the turn of the XXth century that make daily live a reservoir of noises, materials and theories from which artists, painters, sculptors or musicians were inspired. On the other hand, the interactions between music and arts, appearing as an obvious source and being at the heart of this subject of sound sculpture and its sources, reaching an unprecedented craze in the history of art. At last, the sound sculpture is studied through the example of works by Tinguely, Schöffer, Takis or Soto, that allow a clear definition of the Baschet sound structures. Another question is if sound can be considered as an artistic material and what is its contribution to the sculpture in the way of freeing the main characteristics of this artistic practice. The Western Sculpture has always, or almost always, been immobile and silent. In the 1960's appears in Europe a new form of arts that mixes sculpture and sound elements, sometimes accompanied by movement that appeals to participation of the viewer, by chance, by playing and that seems to cross the lines of artistic categories, challenging the Romanticism and the Gesamtkunstwerk of Richard Wagner. The aim of this thesis is to search for sources and origins of the sound sculpture. What mechanisms and what influences pushed artists to introduce the sound into their sculptures. Can we still really talk about it as sculpture? How can this practice be defined according to other contemporary artistic practices? How to designate the produced sounds? The proposed approach is a historical consideration that gives preference to two main tracks. On the one hand the modern world, the scientific advancement and the sound world knew unprecedented upsets at the turn of the XXth century that make daily live a reservoir of noises, materials and theories from which artists, painters, sculptors or musicians were inspired. On the other hand, the interactions between music and arts, appearing as an obvious source and being at the heart of this subject of sound sculpture and its sources, reaching an unprecedented craze in the history of art. At last, the sound sculpture is studied through the example of works by Tinguely, Schöffer, Takis or Soto, that allow a clear definition of the Baschet sound structures. Another question is if sound can be considered as an artistic material and what is its contribution to the sculpture in the way of freeing the main characteristics of this artistic practice. The Western Sculpture has always, or almost always, been immobile and silent. In the 1960's appears in Europe a new form of arts that mixes sculpture and sound elements, sometimes accompanied by movement that appeals to participation of the viewer, by chance, by playing and that seems to cross the lines of artistic categories, challenging the Romanticism and the Gesamtkunstwerk of Richard Wagner. The aim of this thesis is to search for sources and origins of the sound sculpture. What mechanisms and what influences pushed artists to introduce the sound into their sculptures. Can we still really talk about it as sculpture? How can this practice be defined according to other contemporary artistic practices? How to designate the produced sounds? The proposed approach is a historical consideration that gives preference to two main tracks. On the one hand the modern world, the scientific advancement and the sound world knew unprecedented upsets at the turn of the XXth century that make daily live a reservoir of noises, materials and theories from which artists, painters, sculptors or musicians were inspired. On the other hand, the interactions between music and arts, appearing as an obvious source and being at the heart of this subject of sound sculpture and its sources, reaching an unprecedented craze in the history of art. At last, the sound sculpture is studied through the example of works by Tinguely, Schöffer, Takis or Soto, that allow a clear definition of the Baschet sound structures. Another question is if sound can be considered as an artistic material and what is its contribution to the sculpture in the way of freeing the main characteristics of this artistic practice

Pour aborder la question du mouvement dans la peinture - problématiques différentes selon les périodes de l'histoire de l'art, les artistes se sont intéressés successivement à la camera oscura, à la photographie, puis au cinéma comme outils d'analyse de la composition, du cadrage, et des positions successives de sujets et d'objets en déplacement. L'intérêt des avant-gardes pour cette question et les implications des recherches plastiques qu'elles ont développées s'inscrivent dans la crise de la représentation qui a marqué une grande partie de l'histoire de l'art moderne et contemporain. Cette crise va souvent de pair, au regard de chaque pratique artistique, classique ou récente, avec la remise en question de ce qui servait de fondement à sa définition et des conventions artistiques en usage. Par exemple, Robert Breer, artiste américain contemporain, est souvent présenté comme un peintre venu au cinéma. Breer accorde, dès les années cinquante, une grande importance au feuilleteur ou folioscope, objet pré-cinéma qui matérialise le défilement. Cet objet structure des lors l'évolution de ses recherches où s'élabore une mise en œuvre du déplacement, dont la polysémie ouvre plusieurs champs d'exploration. Son parcours met en jeu trois pratiques - picturale, sculpturale, et filmique. Son œuvre se donne comme une œuvre polymorphe caractérisée par les échanges entre ces trois pratiques. Il transpose les principes explores dans l'une d'entre elles aux deux autres, processus qui entraine leur radicalisation. Son œuvre constitue un terrain privilégie pour observer comment se développe sa propre transgression des conventions par une remise en question, notamment dans ses films, des notions de mouvement et de continuité, remise en question qui a contribué à conférer sa spécificité au cinéma expérimental
To study movement in painting, various questions were raised during each art period. Artists have taken a great interest in the camera oscura as well as photography and cinematography as tools to analyze composition, framing and successive positions of subjects and objects. The interest of the avant-gardes for these questions, and the implications of research in plastic arts which followed, characterized the ongoing crisis of representation which marked a great part of the history of modern and contemporary art. This crisis often goes simultaneously along with experimenting the limits of definition and basics of each art practice, whether classical or recent. For example, Robert Breer, a contemporary American artist, is often presented as a painter who evolved towards film. As early as the fifties, he began to work with flip-books (or folioscopes), a pre-cinematographical object which allows observing the process of projection - image by image. This object structured the evolution of his research from which developed a form of displacement or shifting (in both the mechanical and psychoanalytical sense. This polysemy allowed several breakthroughs in artistic research. Breer explored three mediums - painting, sculpture and film, a polymorphous body of work where he transferred principles explored in one field to the two others. This unusual process reveals a "playful" attitude towards the limits of these mediums. In his film work, interlacing / interweaving editing techniques began to emerge. This type of montage transgressed conventional notions of movement and continuity in a radical manner and contributed to confer a specificity to experimental film

Mise en relation d'oeuvres picturales entre elles, entre un tableau donné et un tableau fait d'après lui, l'analyse picturale est l'analyse d'une peinture par un peintre, avec des moyens picturaux. L'étude des caractéristiques de cette relation porte sur les Ménines de Picasso : celui-ci les peint d'après les Ménines de Vélasquez, et analyse "ses" Ménines en cinquante-sept tableaux consécutifs. A partir de cet ensemble unifié par l'activité du peintre se dégagent les rapports des tableaux entre eux et se dessine une loi interne de production, que Picasso modifie dans le temps. L'examen des thèmes morphologiques et iconiques met à jour la méthode de travail de Picasso, les principes mis en oeuvre et les conséquences de cette pratique; l'analyse oscille entre deux pôles: un pôle professionnel, qui privilégie les rapports entre tableaux au détriment des rapports du peintre avec ses tableaux: un pôle personnel qui insiste sur les rapports du peintre avec ses tableaux. Pour rendre l'analyse plus objective et privilégier les rapports entre tableaux, Picasso met en oeuvre une stratégie multiforme: il forge les allusions et des références à d'autres oeuvres, les siennes ou celles de grands peintres (Courbet, Goya, Rembrandt. . . ); il multiplie les dédicataires (Jacqueline, Pignon, Sabartes. . . ) Et organise l'histoire de "ses" Ménines selon des étapes d'exposition, de collection et de legs un musée. L'analyse picturale lui permet, par et au-delà d'une pratique, de prendre rang parmi ses pairs, du passé ou présent, dans une mutualité de peintres. La présente étude s'établit par et sur un va-et-vient entre textes et images des tableaux (photographie et croquis). Une lecture progressive mène à une explication de leurs rapports. On prend en compte les tableaux, leurs données premières, le moment de leur fabrication, de leur exposition, et, en complément, des tableaux et d'autres oeuvres de Picasso ou d'autres artistes, des textes qui éclairent sa pratique, et plus spécifiquement celle qu'il adopte pour "ses" Ménines
Pictorial analysis connects relations between one picture and another made according to it: it is an analysis of a painting made by a painter with pictorial means. This study of these relations concerns Picasso’s Meninas: he painted las Meninas according to Velasquez' ones and made an analysis of his own picture through fifteen-seven successive pictures. From this series, unified by his activity, relations give out and a law of production emerges. Picasso's working method is being discovered, so are the principles he put in play and the consequences of this practice; the analysis halts between two poles: a professional one which points at relations between paintings, indifferent to relations between the painter and his painting, - a person alone which insists on relations between them. As to make his analysis more objective, Picasso planed a multiform strategy: he fabricates allusions and references to other paintings and works, his proper ones or great painters’ ones. He produced large numbers of dedications, organized the story of his Meninas through exhibition, collection and legacy to a museum. This pictorial analysis warrants him by a practice and, beyond a practice, to get a good standing among his past or present peers in a mutual society of painters. This study, by a progressive reading of the pictures, conducts to an explanation of the relations the weave and call. So to do, we paintings, their basis, the moment of their elaboration and further, out of a serie, Picasso’s paintings and works; we examine too others artists' works and writings in order to explain Picasso’s general practice and more precisely the typical one he planed for his Meninas

Cette étude consiste à réaliser un portrait original de « Michaux inclassable », en ayant recours à deux figures particulières : « chaos » et « chaosmos », appliquées pour la première fois à la critique sur l’ensemble de la création littéraire et picturale de Michaux. Le terme « chaosmos », néologisme oxymorique joycien, repris par les critiques et les philosophes du XXe siècle, d’Umberto Eco à Philip Kuberski, en passant par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans un contexte plus large de la vie scientifique et sociale, désigne par essence un rapport d’« osmose » entre le « chaos » et le « cosmos », une forme de continuité interne entre l’ordre et le désordre, qui donne naissance à un cosmos paradoxal, composé. Cette notion permettra de rééquilibrer la vision globale de l’œuvre de Michaux, par une mise en communication entre la part qui relève du chaos, du côté trouble et la part de l’ordonnance, du côté oriental. En réalité, Michaux oscille constamment entre ces deux directions opposées mais complémentaires : d’une part, il entretient une relation ouverte avec le chaos qui devient un facteur de création ; d’autre part, de cette plongée dans le chaos, il s’efforce de garder un équilibre, de s’acquérir une unité et une consistance sans rien perdre de l’infini. C’est ainsi que le « chaosmos » prend forme en cachette, apparaît de façon implicite et fonctionne discrètement dans la création michaudienne : elle exprime l’ouverture d’un Tout et intègre des mouvements hétérogènes en son sein ; elle a l’air suffisamment fini à chaque instant mais susceptible de se compléter à l’infini ; en fin de compte, elle s’affranchit de tout repère spatio-temporel et accède en ce sens à la transcendance
This study consists in creating an original portrait of “Michaux described as unclassifiable”, by using two particular figures: “chaos” and “chaosmos”, applied for the first time to criticism on the whole of the literary and pictorial creation of Michaux. The term “chaosmos”, a Joycian oxymoronic neologism, taken up by critics and philosophers of the twentieth century, from Umberto Eco to Philip Kuberski, from Gilles Deleuze to Félix Guattari in a wider context of scientific and social life, refers, in essence, to a relation of “osmosis” between “chaos” and “cosmos”, a form of internal continuity between order and disorder, which give rises to a paradoxical, composed cosmos. This notion will make it possible to rebalance the overall vision of the work of Michaux, by making communication between the part that belongs to chaos, to the trouble side and the part of order, on the eastern side. In effect, Michaux constantly oscillates between these two opposite but complementary directions: On the one hand, he maintains an open relationship with chaos which becomes a factor of creation; on the other hand, from this dive into chaos, he strives to maintain an equilibrium, to acquire unity and consistency without losing anything from the infinite. This is how chaosmos takes shape in secret, appears implicitly and works discreetly in Michaux’s creation: it expresses the opening of a Whole and integrates heterogeneous movements within it; it seems sufficiently finite at every moment but capable of complementing itself to infinity; ultimately, it frees itself from any spatio-temporal reference and in this sense gains access to transcendence

Consacrée au peintre moderniste Guido Molinari, né à Montréal en 1933, cette thèse comprend un essai et un catalogue raisonné. Dans le premier tome, à partir de l'analyse d'un important corpus de presse, d'une centaine d'entretiens avec le peintre, de nombreux entretiens avec des conservateurs, peintres, collectionneurs, et de ses œuvres, est appréhendée la manière dont Molinari s'est imposé comme artiste dans un contexte artistique, politique et social en constante mutation. Automatisme montréalais, Op art et art de l'intime ; nationalisme canadien et nationalisme québécois ; logique de marché et soutien de l'État : autant d'éléments contre lesquels ou avec lesquels Molinari a composé son identité d'artiste. Dans le second tome sont inclus les catalogues raisonnés des 1090 tableaux, 21 sculptures, 110 estampes et 5 livres d'art de l'artiste (avec, pour chaque notice, un historique de l'œuvre, une liste de ses expositions et une bibliographie), et la liste complète de ses expositions
This thesis includes an essay and a catalogue of the complete works of the modernist painter Guido Molinari, born in Montreal in 1933. In the first volume, the manner in which Molinari defined himself as an artist within an ever-changing socio-political context is analysed, based on his work, a sizeable corpus of press documents, and numerous interviews with the painter, with curators, and with collectors. Montreal's Automatist movement, Op art and the art of the intimate, Canadian and Quebec nationalism, market logic, and state support : these are all currents with and against which Molinari sought to construct his artistic identity. The second volume contains the complete catalogues of his 1090 paintings, 21 sculptures, 110 prints, and 5 artist's books (each with historical notes, an exhibition list, and bibliographical references), as well as the complete list of exhibitions of his work

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture »
The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading

Parmi les peintres qui ont marqué la scène artistique québécoise on retrouve Jean-Philippe Dallaire (1916-1965). La force créatrice et originale de sa production se compare avantageusement à d’autres plus connues, comme celle de Pellan. Cette réflexion qui a comme sujet Le surréalisme dans l’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) se veut une clé pour comprendre l’évolution picturale de l’artiste. Notre analyse s’articule autour d’un petit groupe de toiles réalisé en 1957 et jugé comme l’ensemble le plus important de Dallaire. Le traitement des oeuvres combine une facture mi-surréaliste à une facture mi- abstraite et témoigne autant du savoir faire de l’artiste que de sa connaissance des esthétiques modernes. Le surréalisme dans 1’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) propose une lecture contemporaine des oeuvres par une approche sémiologique du langage visuel telle que développée au Québec par Fernande Saint-Martin et Marie Carani. Cette approche appliquée aux oeuvres de ce corpus a permis d’inscrire l’artiste dans la modernité et ainsi de le dissocier d’une tradition québécoise alors essoufflée.
Montréal Trigonix inc. 2018

La thèse se propose d'explorer les rapports entre la peinture et l'œuvre de l'un des écrivains italiens majeurs de la deuxième moitié du XXème siècle et du début du siècle successif, Antonio Tabucchi (1943-2012). Ce travail vise à avancer dans la compréhension de l'œuvre narrative tabucchienne, tout en fournissant un parcours de l'œil, du regard et du voir, où l'œil, le regard et le voir sont alternativement ceux de l'écrivain, de ses personnages et du lecteur. Dans ce parcours, se déployant par étapes successives et par de continuels allers et retours entre les mots et les images, le langage verbal est le centre incontournable. La peinture y est un objet d'étude, mais avant tout le principal moyen d'analyse, nous permettant d'étudier et de saisir au plus près les textes. Le parcours proposé est divisé en trois parties, chacune consacrée à une modalité différente de la présence de la peinture dans l'œuvre tabucchienne. De ces trois parties, la première s'intéresse plus particulièrement aux images peintes apparaissant dans l'univers de l'écrivain italien. Il y est notamment question des différentes possibilités de leur identification, de la place qu'elles occupent, des fonctions qu'elles jouent à l'intérieur de l'œuvre et pour sa compréhension. Dans cette première étape de notre étude, une place de choix est laissée à la citation picturale, à son mode d'être, son rôle et son fonctionnement pour le lecteur. La deuxième partie de la thèse se concentre principalement sur l'allusion picturale et plus particulièrement sur la capacité des mots de donner à voir, d'évoquer des peintures en l'absence de toute référence picturale à proprement parler. À l'intérieur de cette partie, l'écart entre le lisible et le visible, entre ce qu'on lit et ce que l'on voit apparaît comme la principale clé herméneutique du texte. Enfin, la troisième partie de cette thèse fait de la peinture un modèle pour lire le texte, fixant l'attention du lecteur sur un champ d'étude problématique, aux enjeux théoriques majeurs, celui des correspondances entre littérature et peinture. Dans cette partie, après une introduction plus théorique permettant d'étayer la question abordée, nous passerons de la question des analogies entre les artistes à la recherche d'équivalences et d'effets semblables obtenus par l'écrivain et les peintres par les moyens de leurs propres arts. Liées entre elles par la méthodologie adoptée et les finalités poursuivies, ces trois parties n'en sont pas moins autonomes, car chacune d'entre elles met en avant un rapport différent entre peinture et littérature, une modalité distincte du transfert entre les arts
This Phd thesis aims to explore the relationship between the art of painting and the literary production of Antonio Tabucchi (1953-2012), one of the leading writers in Italian contemporary literature. This work aims to contribute to the understanding of Tabucchi's literary works, by providing a path for the eye and for the vision where the subjects of perception will be alternatively the writer, his characters and the reader. In this course which is structured in different successive stages and follows a continual back and forth between words and images, the verbal language is always the key. Painting is not only an object of study, but also the primary means of analysis and it allows to study and understand more closely the texts. This imaginary path is divided into three parts and each of them analyzes a different modality of the presence of painting in Antonio Tabucchi's works. The first part focuses on painted images appearing in the world of this writer. This section focuses on the references to the various possibilities of pictures' identification and on the place and functions they play within the text and in the understanding process. In this first phase of our study, a privileged place is left to the pictorial quote; we study its mode of being, its role and its function towards the reader. The second part takes into consideration the concept of pictorial allusion and particularly the ability to use words to see artworks and to evoke paintings despite the absence of any pictorial reference. In this part the difference between the visible and legible, between what we read and what we see is the principal hermeneutic key for any interpretation of the text.Finally, the third part shows how painting could be a model to read the text drawing the reader's attention to a problematic field of study. This one concerns the equivalences between literature and painting and generates some important theoretical issues. In this part, after a theoretical introduction, we will examine the similarities between different artists and we seek similar effects achieved by the writer and painter by means of their own arts. These three parts are linked by the methodology adopted and by the objectives pursued, but they are also autonomous because each of them highlights a different relationship between painting and literature revealing a distinct mode of transfer between the arts

« L’image est la représentation et la peinture la technique qui permet de la faire éclater » (Richter 1991). Cette thèse analyse la dialectique entre peinture et images dans l’œuvre de Richter, non pas en termes de médiums mais en se concentrant sur son pouvoir de métaphorisation des rapports entre culture et nature, société et individu, architecture et corps, etc. Peu à peu, elle se focalise sur l’idée et la pratique de surpeinture [Übermalung]. Une première partie est consacrée, de la RDA à la RFA, au passage d’une représentation de la santé sociale à une « Augenklinik », exploration de la « santé moyenne » de l’artiste, de l’impureté des images, qu’elles soient hygiéniques, politiques ou artistiques, et de la vision (1956-1967). Une seconde partie est composée de deux études iconologiques d’œuvres rapprochant par superposition ou juxtaposition le corps et la vision de la structure des escaliers : Ema (Nu sur un escalier) (1966) et Kugelobjekt (1969-1970). Replaçant cette union dans la culture visuelle occidentale, notamment celle des années 1960, elle indique les recherches de Richter sur l’autonomisation de la peinture, de la vision et de l’individu de tout cadre social. Dans cette optique est ensuite présenté le corpus méconnu des photographies surpeintes (1986 ; 1989-2016). Il est analysé, à partir des dits et écrits de l’artiste, comme une métaphore d’un dépassement de l’art et de la culture au regard du contexte des années 1986-1990 : la « querelle des historiens », les catastrophes écologiques et la chute du mur de Berlin. Enfin, à partir d’interprétations iconographiques nouvelles et d’images sources inédites, c’est la surpeinture comme flux de l’histoire qui est étudiée autour de trois dates : le 14 février 1945, le 18 octobre 1977 et le 11 septembre 2011
"The picture is the depiction, and the painting is the technique for shattering it" (Richter 1991). This thesis analyzes the dialectic between painting and images in Richter's work, not in terms of mediums but in its power to metaphorize the links between culture and nature, society and the individual, architecture and the body, etc. Gradually, it focuses on the idea and practice of overpainting [Übermalung]. A first part is devoted, from the GDR to the FRG, to the transition from a representation of social health to an "Augenklinik", an exploration of the artist's "average health", the impurity of images, whether hygienic, political or artistic, and of vision (1956-1967). A second part consists in two iconological studies of works that bring the body and vision closer to the structure of stairs by superimposition or juxtaposition: Ema (Nude on a Staircase) (1966) and Kugelobjekt (1969-1970). Repositioning this union in Western visual culture, particularly that of the 1960s, it points to Richter's research on the empowerment of painting, vision and the individual from any social setting. In this perspective, the little-known body of work of the overpainted photographs (1986; 1989-2016) is then presented. It is analyzed, based on the artist's words and writings, as a metaphor for the overcoming of art and culture in the context of the years 1986-1990: the "historians’s dispute", the ecological catastrophes and the fall of the Berlin Wall. Finally, based on new iconographic interpretations and unpublished source images, overpainting as a flow of history is studied around three dates: February 14, 1945, October 18, 1977, and September 11, 2011

Une étude monographique de l’oeuvre de Jean Daret, peintre, dessinateur, architecte et graveur né à Bruxelles, ayant fait la plus grande partie de sa carrière à Aix-en-Provence au milieu du XVIIe siècle. Cette thèse compte deux parties et des annexes. La première est une biographie de l’artiste qui le place dans le contexte de son époque et de son milieu social. Elle comprend une étude de ses activités financières et ses relations avec ses principaux clients et collègues, notamment avec Pierre Maurel de Pontevès, son protecteur en Provence et son cousin le graveur parisien Pierre Daret. La deuxième partie est une étude de l’oeuvre de Daret dans le contexte des développements artistiques à Aix, à Paris, en Italie et en Flandres. Elle montre qu’il était au courant des dernières évolutions en la matière, mais que les thèmes traités restaient traditionnels. Les annexes comprennent la transcription de documents inédits et un catalogue raisonné des peintures, dessins et estampes de l’artiste
A monographic study of the work of Jean Daret a painter, draughtsman, architect and printmaker born in Brussels who spent the major part of his career in Aix-en-Provence in the middle of the 17th century. This dissertation comprises two sections. The first is a biography of the artist which places him in the context of his time and social milieu. It includes a study of his financial activities and relations with his clients and colleagues, in particular Pierre Maurel de Pontevès, his patron in Provence and his cousin the Parisian printmaker Pierre Daret. The second section is devoted to a study of Daret’s oeuvre in the context of artistic developments in Aix, Paris, Italy and Flanders. The annexes include the catalogue raisonné of the artist’s paintings, drawings and prints in addition to transcriptions of unpublished archival documents

Nous focalisons dans la présente étude un ensemble de transformations que le tableau de peinture a subi au cours des années 1950. Déclenchées par l'insertion de matériaux hétéroclites dans l'espace traditionnellement réservé à la peinture, ces transformations de large impact doivent à notre sens être situées à l'origine de l'éclosion de nouvelles manifestations artistiques dans les années 1960. L'analyse de ces mutations du tableau - dont les mobiles se cristallisent dans l'œuvre de l'artiste américain Robert Rauschenberg - nous aura permis de réévaluer les catégories esthétiques d'un point de vue contemporain, et de forger de nouveaux instruments pour la compréhension de l'œuvre d'art. Le bilan historique exigé remonte à la consolidation du tableau comme espace autonome d'expression artistique et comme appareil du système de l'image, perfectionné au long des siècles depuis la Renaissance, que le tableau mixte contemporain vient précisément évincer par un déplacement radical de son rapport au réel et à la subjectivité
This study focuses on a group of transformations which affected the picture plane during the 1950s. Set out by the introduction of all kind of materials in the space traditionally reserved for painting, these transformations of wide impact claim to be situated as origin for the burst of new artistic manifestations in the 1960s. The analysis of these mutations - whose essential factors could be found in the work of the American artist Robert Rauschenberg - led us to a réévaluation of aesthetic categories from a contemporary point of view, which provided new instruments for the understanding of the work of art. The necessary historical account brought us back to the consolidation of the picture plane as an autonomous space for artistic expression and as a device for the image system, improved since Renaissance, which would be dismissed by the contemporary combine-painting through a radical shift in its relation to reality and to subjectivity

Cette étude se concentre sur l’Ecole de New York en poésie (« The New York Poets ») de la première génération (surtout John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch, James Schuyler, et Barbara Guest) et de la second génération (surtout Bill Berkson, Alice Notley, Ted Berrigan, Eileen Myles, Anne Waldman, Ron Padgett, et Joe Brainard) – à travers la production de ces poètes (poèmes, pièces de théâtre, romans, essais, peinture-poèmes, collages, etc.). Les parallèles entre la peinture et la poésie de l’époque sont probants. Pour le poème, la peinture est à la fois un élément significatif du contexte et un facteur important d’inspiration. L’optique en examinant les textes est triple : d’abord, l’influence de l’évolution de l’art et particulièrement des stratégies des plasticiens d’avant-garde ; puis, l’influence du milieu social et du contexte des quartiers bohêmes de New York des années 1950 et 1960 ; et enfin, tout ce qui peut traduire un positionnement chez les poètes vis-à-vis de la politique et la société et le désir d’une progressivité. Ces trois facteurs s’additionnent pour s’inscrire avec une grande complexité dans les textes
This study focusses on the poets of the New York School (« The New York Poets ») of the first generation (especially John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch, James Schuyler, et Barbara Guest) and the second (especially Bill Berkson, Alice Notley, Ted Berrigan, Eileen Myles, Anne Waldman, Ron Padgett, et Joe Brainard) – taking into account the textual production of the poets (including poems, plays, novels, essays, poem-paintings, collages, etc.), and making a parallel study of the painting of the period, to help evoke the precise context and show relevant strands of inspiration. Works are discussed through three lenses : an idea of the evolution of art leading up to the present and particularly avant-garde artistic strategies, the influence of the social sphere including the relevance of the New York bohemia in the 1950s and 1960s, and all that conveys a sense political positioning with the desire for progress. Those three factors combine to create complexity in the texts

Le présent travail vise à établir comment l’artiste français Bertrand Lavier (1949) définit et exprime le réel dans son travail. Il s’agit aussi de fournir une réponse historique et critique à l’une des thématiques-clés de l’histoire de l’art contemporain, le rapprochement entre l’art et la vie. Ainsi, nous avons abordé les séries créées par l’artiste depuis la fin des années 1960 à nos jours, d’où émergent des interrogations récurrentes : l’ontologie de la représentation, le problème de la définition de la peinture ou la sculpture, que l’artiste s’emploie à rebâtir. Il y effectue également une critique systématique du langage en tant que constituant fiable du réel, relevant ses limites, amorçant ainsi un divorce avec l’art conceptuel, paradigme dominant de l’époque, et une conversion à la volonté de rematérialisation de l’art, redonnant une bonne place à l’esthétique, au sensible, et à l’instinct, après le règne du cérébral et de l’immatériel. Ensuite, cherchant à contextualiser son travail, nous avons établi une chronologie précise de la formation de Lavier, avant de le confronter à deux grandes figures de l’histoire du siècle, chacune ayant développé une idée précise des rapports de l’art au réel, Duchamp et Warhol, ceci à fin de nous donner des éléments de réponses quant à la place historique du travail de Lavier quant à cette problématique. Enfin, nous avons associé Lavier à deux pensées, le postmodernisme et la philosophie de Nietzsche, afin d’éclairer sa vision relative et morcelée du réel, vu comme amoral et subjectif, et d’expliquer la nécessité de le réorganiser esthétiquement, actant l’art comme remède au réel chaotique et réenchantement du quotidien
This study aims to establish how French artist Bertrand Lavier (1949) defines and expresses reality in his work. In addition, we wanted to provide a historical and critical answer to a key problematic of contemporary art's history, the link between art and life. First, we dealt with several Lavier's series, from the late 1960s till nowadays, from which emerge recurring topics : representation ontology, the problem of paintings and sculptures definition, which the artist employs himself to rebuilt. Furthermore, he also makes a methodical critic of language as a reliable component of reality, pointing its limits and flaws, acting his divorce with then dominant conceptual art, converting himself to the rematerilization of art, bringing back aesthetics, perception and instinct, after the reign of immateriality and intellectualism. Then, trying to contextualize his work, we established a detailed chronology of the artist's education, before confronting him with two 20th Century key figures, both having developed a strong vision of connections between art and reality, Duchamp and Warhol, in order to precise the historical place of Lavier's work regarding this topic. Eventually, we linked Lavier to two thinkings, Postmodernism and Nietzsche's philosophy, allowing us to shade light on his vision of a relative and fragmented reality, seen as amoral and subjective, and to explain the necessity of its aesthetical reorganization, presenting art as the remedy of a chaotic reality, and the everydays re-enchantement

À plusieurs reprises, Salvador Dalí a affirmé mépriser la musique. Pourtant, les références à cet art dans son œuvre sont omniprésentes dans des domaines variés : peinture, dessin, sculpture, cinéma, ballet, happening, photographie, écrits… La dissonance entre le discours et l’œuvre est au cœur de cette thèse qui cherche à définir le rôle joué par la musique dans la création de Dalí en décloisonnant les disciplines, tout en replaçant sa démarche dans le contexte du surréalisme et de l’histoire des arts. Cette approche est liée à la personnalité de l’artiste : curieux et ouvert, il souhaitait s’exprimer par tous les modes artistiques à sa disposition. Certains styles et genres musicaux comme le jazz, la sardane, le tango, la sonate, l’opéra, le rock ou la musique électronique l’ont inspiré. Sa représentation du musical, souvent associée au comique, à l’érotisme ou à la temporalité, a été atypique. Dalí s’est régulièrement mis en scène en tant que musicien pour correspondre à l’image de « génie » qu’il souhaitait offrir et qui masquait un désir inassouvi. Dans une quête « d’art total », il a eu la volonté de marier le sonore et le visuel en réunissant les arts, notamment dans ses œuvres scéniques, où l’influence de Wagner a été majeure. En 1974, il enregistre son opéra-poème Être Dieu dans lequel il parle et chante, accompagné par la musique d’Igor Wakhévitch. L’analyse de cette œuvre, très peu étudiée à ce jour, offre une synthèse des thèmes de prédilection de l’artiste. Ce travail se fonde sur des archives publiques et privées consultées en Europe et aux États-Unis et reproduit des sources et témoignages inédits de musiciens et personnalités ayant côtoyé Salvador Dalí
Salvador Dalí asserted time and again that he despised music. Nevertheless, references to this art in his work are omnipresent in various domains: painting, drawing, sculpture, cinema, ballet, happenings, photography, writings… The dissonance between the word and the work is at the heart of this thesis which attempts to define the role played by music in the creation of Dalí by opening up the disciplines, while replacing his approach within the context of surrealism and art history. This approach is linked to the personality of the artist: curious and open, he wished to express himself through all artistic means at his disposal. Styles and musical genres such as jazz, sardana, tango, sonata, opera, rock and electronic music inspired him. His representation of the musical, often associated with the comic, the erotic or the temporal, was atypical. Dalí regularly performed as a musician to correspond to the image of « genius » which he wished to convey and which masked an unsated desire. In the quest for « total artwork », he had the will to marry the tonal and the visual by unifying the arts, in his scenic works in particular, where the influence of Wagner reigned supreme. In 1974, he records his opera-poem Être Dieu in which he speaks and sings, accompanied by the music of Igor Wakhévitch. The analysis of this work, little studied to this day, offers a synthesis of the artist’s preferred themes. This thesis is based on public and private archives consulted in Europe and in the United States and reproduces sources and unpublished testimonies of musicians and personalities who were close to Salvador Dalí

Jean-Philippe Dallaire (1916 - 1965) est reconnu comme l’un des peintres canadiens les plus doués de sa génération. Guidé par un savoir-faire exceptionnel et par une imagination féconde, il a produit des œuvres nombreuses et variées durant une carrière qui s’étend sur plus de trente années dont presque la moitié en France. Considéré autodidacte par les historiens et les critiques d’art, il suit néanmoins un parcours d’étude qui le place sans ambages dans la lignée artistique de l’École française. L’étude des commandes qu’il exécute en art mural montre les multiples influences qu’il absorbe et surtout le respect rigoureux des préceptes de ses grands maîtres, Maurice Denis et André Lhote d’abord, et par la suite Jean Lurçat. Mais ces ascendants n’atténuent jamais l’originalité de sa manière. Si ses premières œuvres murales liturgiques montrent une recherche dirigée par le milieu religieux dans lequel il gravite, après la guerre, suite à son retour au Canada, ses œuvres murales, religieuses et profanes, révèlent un respect marqué des caractéristiques de la grande peinture
Jean-Philippe Dallaire (1916 - 1965) is recognised as one of the most talented Canadian painters of his generation. Guided by an exceptional aptitude and a fertile imagination, he produced numerous and varied paintings during a career that spanned over thirty years, almost half of which in France. Considered as self-taught by art historians and art critics, he nonetheless pursued a course of study that positioned him within the clearly defined tradition of the French School. An attentive study of the mural art works he accomplished shows the multiple influences he absorbed, but mainly the rigorous respect of the precepts he acquired from two great masters, Maurice Denis and André Lhote, and later from Jean Lurçat. But these constituents, although they link him to his French genesis, never lessened the originality of his style. If his first religious murals are strongly tainted by the spiritual environment in which he gravitated, his mural art, religious or profane, following his return from France after the war, demonstrate a scrupulous respect of the features that identify masterpiece