Academic literature on the topic 'Peinture filmée'

Dès lors que les propriétés techniques et esthétiques du cinéma lui confèrent des outils uniques pour donner à voir les œuvres d’art, il constitue une source de connaissance substantielle pour l’histoire de l’art – démonstration critique, commentaire historique, mise à jour des procédés de fabrication, etc. C’est de ce rôle de médiation de l’art filmé, et par suite de la forme particulière de savoir que le cinéma ajoute à l’art en la reproduisant et en la représentant esthétiquement, qu’il sera question dans ce travail. À travers un corpus circonstancié qui se déploie à l’entour du cinéma, de l’histoire de l’art et de la culture visuelle, sur une période étendue des années 1920 à 1970, ce travail de recherche entend cartographier les enjeux critiques, esthétiques et historiques de l’art filmé. Il s’agit notamment d’analyser en quoi filmer l’art procède pleinement de l’utopie formaliste et politique des avant-gardes, et préfigure le passage vers les formes artistiques processuelles qui se développent à partir des années 1960. Cette étude, qui s’attache à faire retour sur la génèse, l’histoire et l’élaboration conceptuelle du film sur l’art, fait l’hypothèse qu’il y a une pensée cinématographique des formes artistiques et de ses usages, un savoir (esthétique, historique et théorique) qui s’ajoute à l’art dès lors qu’il est représenté dans les films<br>Since cinema’s technical and aesthetical attributes provide it with technical tools to revealworks of art it constitutes a substantial source of knowledge for history of art;critical demonstration, historical commentary, updates of fabrication processes, etc. This inevitable mediating role of filmed art and the specific kind of knowledge that cinema adds to art by (technically) reproducing it and (aesthetically) representing it will be the focus of this work. Through a detailed corpus spread around cinema, history of art and visual culture from 1920 to 1970 this research aims to map out the critical, aesthetical and historical issues of filmed art. Specifically, it is about analysing how filming art fully proceeds from the avant-gardes’ formalistic and political utopia and foreshadows the transition towards the artistic processes that will develop from the 1960s. By looking back at the origins, the history and the conceptual development of films about art this study makes the assumption that there is a cinematic vision of artistic forms and of their uses and some knowledge (aesthetical, historical and theoretical) is added to art as soon as it is depicted in films

La peinture animée, entre peinture et cinéma, est l’oeuvre d’un peintre qui prévoit dès l’origine d’animer sa peinture, peignant sur le support de son choix (pellicule, celluloïd, table lumineuse, verre, toile, papier, murs) de nombreux tableaux destinés à rendre le mouvement, avant de les enregistrer à la suite sur un support filmique ou numérique (cette étape est inutile pour la peinture sur pellicule). Le format final d’une peinture animée est un film dont la projection rend le mouvement par défilement des peintures. Cette thèse présente Émile Reynaud (1844-1918) comme l’inventeur de la peinture animée trois ans avant le cinéma et détermine cinq critères cumulatifs permettant de qualifier une oeuvre de peinture animée. 1) La présence majeure de la texture peinture appliquée directement par l’artiste (sont exclus les films peints dans un but de colorisation ou de gouachage et les films d’animation où la peinture est numérique). 2) Le mouvement indissociable de l’espace-temps (le défilement). 3) La matière peinture prime sur le cerne à la grande différence du dessin animé. 4) Une narration picturale différente de celle du film. 5) Le processus de création intègre la réflexion de l’artiste sur la mise en espace de son oeuvre laquelle comprend la projection de la peinture animée et éventuellement l’exposition des traces mnésiques de fabrication de l’oeuvre. La peinture animée est mal adaptée aux circuits de distribution de l’industrie du cinéma d’animation ce qui affecte son degré de visibilité. Les oeuvres de peinture animée alliant, cinéma, peinture et installation, auraient une légitimité à intégrer le champ de l’art contemporain caractérisé par l’hybridation des techniques<br>Motion painting, between painting and cinema, is the work of painters who set out to create motion in painting by producing many pictures on a support of their choosing (film, celluloid, light table, glass, canvas, paper or walls), pictures intended to produce the feeling of movement after these have been saved in successive frames digitally or on film (this last step being rendered unnecessary when painting directly on film). The resulting format of a motion painting is that of a movie which when shown is animated by the rapid scrolling of the pictures. In this thesis in which Émile Reynaud (1844-1918) is presented as the inventor of motion painting, three years before the creation of cinema, a definition of motion painting is arrived at based on five necessary criteria which have been found to be : 1) The overall presence of texture in the paint applied directly to the support by the artist himself (thereby excluding films painted for colouring effects or digital colorization in animation films) 2) Movement inseparable from time and space (scrolling) 3) Shapes and contours painted not delineated by drawn lines as in cartoons 4) A painterly narrative different from that in a cinema film 5) The evidence of the artist's creative process in the spatial presentation of his work including its projection and the potential exhibition of various elements of his preparatory work Motion painting is unsuited to the usual distribution circuits of the animation film industry and therefore given little exposure. Motion painting which combines cinema, painting and installation readily finds a place in venues presenting contemporary art and its mixed media techniques

Aujourd’hui, des résurgences classiques prennent une place importante dans la peinture contemporaine. Cette thèse explore ces modes de réapparition après leur traversée de la période de l’art moderne, d’où l’hypothèse d’un « filtre » de la modernité. Le terrain de recherche, spécifiquement défini pour aborder le tableau peint, est nommé en la circonstance « le plan pictural ». Les processus de survivance des images sont observés pendant leurs migrations, puis sur la manière dont la rémanence de ces antériorités les réactive alors au cœur de la scène artistique internationale. Enfin, cette mémoire est convoquée et étudiée avec des variables d’ajustement en fonction de l’histoire et de la géographie. L’exposé s’organise en 6 chapitres. Le premier définit le terrain de recherche. Le deuxième présente trois peintres vivants revendiquant une filiation classique. Les trois suivants explorent la problématique à travers des textes d’auteurs confrontés aux peintures sélectionnées. Enfin le dernier chapitre conclut les recherches par un retour sur expérience<br>The revival of classicism today plays an important role in contemporary painting. Classicism re-emerged after spanning the period of modern art; this thesis explores the different means through which this resurgence materialized, hence the hypothesis of a “filter” of modernity. The framework of this research, called “pictorial map”, is defined specifically to tackle the medium of painting. This thesis first examines the continued survival of these images during their different stages, then the ways in which the persistence of classicism imbues them with new life within the heart of the international art scene. Finally, this memory of these images is studied through the lens of various historical and geographical perspectives. The thesis is structured in six chapters. The first defines the framework of research. The second presents three live painters, each of whom is classically influenced in his work. The following three explore the topic through the analysis of texts by authors confronted to the aforementioned paintings. Finally, the last chapter concludes the research with relevant feedback

Cette thèse en poïétique chromatique porte sur les relations entre peinture et cinéma d’animation. Elle s’intéresse en particulier à l’œuvre picturale et cinématographique de Florence Miailhe. Fondamentalement, cette thèse repose sur une pratique artistique personnelle, nourrie de nombreuses et diverses expériences ; elle a pour objectif de participer aux approches contemporaines de la création et de la réflexion artistique et dans l’objectif de donner à mon travail une visibilité infinie aux pratiques artistiques cinématographique.Il s’agit d’une recherche expérimentale qui permet d'approfondir des connaissances sur l’originalité de l’expérience des artistes cinématographiques, d’expliquer et d’analyser leurs films, de montrer le sens et l’étude poïétique chromatique de leurs créations et son impact dans le domaine des arts plastiques ainsi dans le cinéma. Ma volonté est de dégager le caractère innovant et d’étudier les répercussions techniques, scénaristiques et esthétiques. Il en ressort que cette investigation se veut prioritairement poïétique sans pour autant négliger les aspects esthétiques et symboliques. Par conséquence, la recherche dépend de penser à la couleur esthétiquement, symboliquement ainsi que sociologiquement. Les enjeux de la couleur ainsi les notions de coloris, d’invention, des créations seront questionnées<br>This thesis in chromatic poïétic focuses on the relation between painting and animated cinema. it is particularly interested in Florence Miailhe's pictorial and cinematographic work.This thesis is based on a personal artistic practice, nourished by many different experiences; it aims to participate in contemporary approaches to artistic creation and reflection and in the objective of giving my work infinite visibility to cinematographic artistic practices. It is an experimental research which allows to deepen knowledge on the originality of the experience of the cinematographic artists, to explain and analyze their films, to show the meaning and the poetic study chromatic of their creations and its impact in the field of visual arts and cinema. I want to identify the innovative character and to study the technical, scenic and aesthetic repercussions. This investigation is primarily poetic without neglecting the aesthetic and symbolic aspects. the stakes of color and the notions of color, invention, creations will be questioned

A travers des oeuvres cinématographiques, picturales et littéraires, d’Homère aux frères Quay, en passant par Strindberg, Bergman et Antonioni, cette thèse se propose d’éclairer différentes facettes de l’insularité sur le plan thématique et formel. Monde clos par excellence, l’île impose à l’oeil de nouvelles trajectoires et le cinéaste, comme le peintre, ont en charge d’organiser le chaos. Les réminiscences d’une oeuvre clé, L’Ile des morts, peinte par Arnold Böcklin à la fin du XIXe siècle, font de l’île le terrain de la perpétuelle reprise et de la citation. Elle se présente alors comme pure représentation : décor, mirage ou projection. Les nombreuses occurrences du piège et de la claustration, tant sous la forme du labyrinthe que dans l’utilisation répétée du dispositif de la mise en abyme, tendent à faire de l’île un lieu de rétention. Mais l’île est aussi une terre maternelle qui invite à de nombreuses formes de régression. Protégée comme l’Eden, elle offre aux visiteurs la douceur de ses contours et favorise le corps à corps amoureux ou le fantasme d’une seconde naissance. Lieu de l’intimité, l’île décline ses formes féminines dans une série de motifs : grotte, maison, barque, qui produit un effet d’inquiétante étrangeté. L’île est alors une matrice qui peut définir l’imaginaire insulaire jusque dans ses fonctions de tombeau. Ce sont ces différents visages de l’île, séductrice et protectrice ou froide et mortifère, que nous interrogeons au fil des représentations<br>Throughout the study of film, painting and literature, from Homer to the Quay brothers, through to Strindberg, Bergman and Antonioni, this thesis proposes a thematic and formal exploration of the multiple facets of the Island. As a closed world, the island imposes to the eye new trails that film directors and painters have in charge to organise from chaos. The reminiscences of Arnold Böcklin’s centrepiece Isle of the Dead, painted at the end of the 19th Century, set the island as the home of boundless revival and citation. The island thus appears as pure representation: a scenery, a vision or a projection. The many instances of traps and confinement, through thematic labyrinths and the recurring use of mise en abyme, depict the island as a site of custody. Yet, the Island is also a maternal land that invites many forms of regression. Akin to the Eden, it offers visitors its shapely softness consenting to loving embraces or the phantasm of a rebirth. As a place of intimacy, the island displays its feminine forms in various models including the cave, the house and the rowboat; all of which create a disturbing strangeness. The island is then a matrix that defines the insular imagination, comprising its role as a tomb. Seductress and protector or black and organic, these are the various faces of the island that will be explored over the representations

Cette recherche iconographique porte sur Amymoné, une Danaïde, fille de Danaos, maîtresse de Poséidon. Notre étude commence par une description de 62 vases attiques et italiotes du Ve siècle et IVe siècle av. J. C. , ainsi que différents autres supports, 45 mosaïques, reliefs, peintures, bijoux, monnaies. Amymoné y figure seule, en compagnie de satyres et/ou de Poséidon. D'autres personnages secondaires viennent compléter certaines scènes. Pour chacun de ces supports un commentaire tente de confirmer ou d'infirmer la présence de la Danaïde dans ces scènes et de comprendre le sens de l'image. La deuxième partie de notre travail se compose de six chapitres. Le premier concerne la généalogie d'Amymoné et sa légende à travers les sources littéraires anciennes. Les textes, avec quelques variantes selon les auteurs, narrent la rencontre de la Danaïde avec Poséidon à Argos, le lieu où va jaillir la source de Lerne offerte à la jeune fille par le dieu. Amymoné, la jeune fille reconnaissable à l'hydrie qu'elle porte ou qui est présente à côté d'elle, est une tendre proie pour des ravisseurs. D'abord un satyre : ces scènes peuvent avoir subi l'influence d'un drame satyrique mais évoquer également le cortège dionysiaque ; puis Poséidon dans des scènes pleines d'ambivalence. La rencontre de Poséidon et d'Amymoné, dans des scènes où il n'est plus question de poursuite entre eux, peut évoquer l'union : une association d'objets, de personnages présents autour du couple peut le suggérer, mais il s'agit plus d'une union sexuelle que maritale. Certaines de nos scènes évoquent également le monde de l'au-delà, des éléments "extérieurs" au thème, comme la provenance des vases, leur type, les autres scènes figurant sur ces mêmes vases ont pu nous conduire à cette conclusion, tout comme la présence de personnages liés au monde des morts, ou l'évocation de l'eau, origine de la vie, mais aussi porteurs d'un sens eschatologique. En conclusion, nous évoquons le devenir des aventures d'Amymoné sur d'autres supports iconographiques. Dans le monde romain le thème de la Danaïde a perduré sur de nombreux siècles et dans de nombreuses région du bassin méditerranéen sans vraiment subir de grandes transformations.

La recherche est centree sur les interconnexions entre cinema et peinture dans l'oeuvre de luis bunuel. L'etude se developpe sur trois axes. Le premier est consacre a la presentation de la problematique generale liee au sujet. Il est constitue par deux parties : l'analyse des ecrits, des interviews de bunuel et des textes critiques sur l'auteur afin de tracer un cadre d'ensemble des elements en rapport avec le sujet ; la presentation du debat theorique et methodologique sur les rapports entre cinema et peinture. Le deuxieme axe argumente le choix methodologique d'utiliser viridiana comme pilier de la recherche. Le troisieme analyse les rapports entre cinema et peinture sur un corpus significatif de films de bunuel, a partir des ses debuts jusqu'a son dernier film. En annexe : le decoupagevisuel de viridiana ; le cahier des photos.

La présente étude est consacrée au peintre nantais du XIXe siècle, James Tissot, et à son œuvre d'inspiration biblique intitulée la Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Elle se veut une recherche sur la valeur artistique et historique de l'œuvre. Par diverses façons, James Tissot nous entraîne dans un univers réaliste, basé sur ses recherches archéologiques, typologiques et topographiques. En outre, une connexité s'installe entre les périodes picturales mondaine et biblique de sa carrière artistique, ce qui créera une œuvre teintée d'influences de toutes parts. L'analyse de l'œuvre religieuse se fera par un aperçu de la biographie de l'artiste, une recherche sur sa théorie de l'art biblique, un regard sur le contexte artistique, politique, social et religieux ainsi que sur la fortune critique du peintre, lesquels serviront à cerner les tendances picturales de l'artiste. Enfin, l'influence de l'œuvre religieuse de James Tissot dans le cinéma français et américain se retrouve en postface de ce mémoire.<br>Montréal Trigonix inc. 2018

Il s’agit d’interroger notre rapport au temps. Cette réflexion s’engage parune confrontation entre l’immobilité de la matière et son activation par le cinémad’animation. Dessin, peinture, volume ont quitté leur matérialité pours’incarner dans celle des images mouvantes. Mais voilà qu’à son tour, lemouvement de ces images animées agit sur la pratique du dessin- peinture- volume. Mouvement et immobilité évoluent dans une telle proximité qu’ildevient difficile de savoir lequel est à l’origine de l’émergence des formes.Du dessin qui se fait dans la durée au photogramme qui n’apparaît qu’1_25ede seconde à l’écran c’est avec une véritable distorsion des échelles detemps qu’on est amené à travailler et vite, à négocier. Alors, quelles stratégiesde création mettre en place face à ce paradoxe ? Parmi les diverschamps convoqués, la danse nous aidera à transformer cette négociationen l’expérience poétique recherchée. C’est alors que l’intervention de l’outilnumérique et le rapport singulier qu’il entretient avec le temps vient perturbercette stabilité. Les approches traditionnelles de conception du mouvementanimé semblant désormais insuffisantes il faut trouver un autre horizonque l’imagination saura définir<br>Our purpose is to question our connection to time. This starts with the confrontation of immobility ofmatter and its activation by animated cinema. Drawings, paintings, and volumes have shed their ownmateriality to appear in that of shifting images. But then, the movement itself of the animated imagesaffects the practice of drawing - painting - volume. Movement and immobility evolve in such closenessthat it becomes difficult to perceive from which the shapes are emerging. From time-consuming handdrawing to photographic images which appear only for 1_25th second on screen, a true distortion oftimescales emerges with which one is to work, and soon compromise. Facing this paradox, whatstrategies of creation does one need to implement? Amongst the various interacting fields, danceacts as a developing tank and will help transform the approach into the desired poetical experience.This is when the use of digital tools and their peculiar relationship to time come to perturb this stability.Traditional design methods of animated movement have eventually become insufficient, and anotherhorizon remains to be defined, convinced as we are, that imagination holds the key

Les cinetiques de reticulation et de sechage d'une peinture modele de type epoxy-amine a base aqueuse ont ete etudiees sous rayonnement infrarouge court. Cette peinture a ete formulee au laboratoire. Elle se presente en deux pots, sous forme d'une emulsion de monomeres epoxy de type dgeba, d'une part, et d'un durcisseur de type amine primaire, d'autre part. Differentes methodes classiques d'analyse ont ete utilisees pour l'etude de la reticulation. Ces methodes ont ete adaptees a l'etude de films en couche mince (entre 50 et 150 m). De plus, une methode moins classique, la microdielectrometrie nous a permis de suivre l'evolution de la polymerisation en continu et in situ a l'interieur de l'etuve. Nous avons decrit l'influence de l'eau sur la polymerisation. Un modele auto-catalytique de deuxieme ordre a permis de decrire correctement la cinetique de polymerisation. Les constantes cinetiques sont du meme ordre de grandeur que celles issues de la litterature. Par ailleurs, un sechoir a ete mis au point au laboratoire pour l'etude de la cinetique de sechage sous rayonnement infrarouge. Nous avons etudie l'influence de differents parametres sur la cinetique d'evaporation de l'eau sous rayonnement infrarouge pur (densite de flux, epaisseur du film, vitesse de montee en temperature. . . ). L'influence de la vitesse de l'air en sechage mixte a egalement ete observee. Un modele diffusif obeissant a la loi de fick nous a permis de simuler correctement les phenomenes etudies. Un bilan thermique global a permis de modeliser l'evolution de la temperature. Le coefficient de diffusion de l'eau dans le film de peinture depend de la temperature et de l'humidite. La dependance en temperature de type arrhenius montre une energie d'activation de 26,4 kj. Mol#-#1. Cette valeur est du meme ordre de grandeur que les valeurs de la litterature.