Dissertations / Theses: 'Peinture naïve – France – 20e siècle'

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Lemay, Marika. "SÉRAPHINE LOUIS, PEINTRE. Analyse de la série des arbres (1927-1930)." Thesis, Université Laval, 2012. http://www.theses.ulaval.ca/2012/29295/29295.pdf.

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BRANCIARD, LAETITIA. "Les relations culturelles entre paris et madrid de 1914 a 1931 itineraires, roles et influences des artistes peintres." Paris 8, 1996. http://www.theses.fr/1996PA081202.

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Abstract:

Cette recherche se propose d'etudier les relations artistiques et d'une maniere plus generale culturelles entre paris et madrid, afin de demontrer combien la circulation des hommes, des oeuvres et des idees a pu influencer la creation contemporaine. Elle s'articule autour de trois parties qui prennent en compte les etapes decisives des relations culturelles entre les deux capitales, depuis le debut de la premiere guerre mondiale jusqu'a l'avenement de la deuxieme republique espagnole. L'etude des modalites de reception des idees et des courants artistiques, dans les contextes culturels madrilenes et parisiens, represente pour cette recherche un interet primordial. Elle nous a permis, notamment, de demontrer le role "d'intermediaires culturels" joue par des intellectuels lies aux milieux de la presse et de l'edition
This research thesis aims to study the artistic and more generally the cultural relationships between paris and madrid, in order to demonstrate that the movement of people, art production and ideas influenced the contemporary creativity. This paper is articulated aroud three parts, each of wich takes into account the decisive cultural relationships between the two capitals. The study of the perception modes for the ideas and artistic "waves" in the parisian and madrilan cultural contexts, is of primary interest for this thesis. It allows us to show the role of the intelligencia publishing and press as "cultural intermediaires"

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Dubreuil, Eugénie. "Le renouveau de la peinture d'histoire en France au vingtième siècle." Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010546.

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Abstract:

Alors que la troisième république porte sur l'histoire le regard de la bourgeoisie triomphante et affirme, en peinture, un style à la fois académique et réaliste, une révolte moderniste s'organise. Les avant-gardes, et particulièrement le futurisme et le surréalisme élaborent une théorie révolutionnaire qui réconcilie l'expérience intérieure et la vision historique. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso et André Masson inventent de nouvelles techniques destinées, selon les souhaits de Marinetti, Apollinaire, André Breton et Louis Aragon, a poétisé le rapport à l'histoire. La période de la résistance pendant la deuxième guerre mondiale, prolonge ce mouvement et prépare le développement d'une nouvelle peinture d'histoire, allant de l'abstraction lyrique de Georges Mathieu à toutes les figurations des peintures issus du salon de la jeune peinture
At the very time when the third republic casts on history the glance of the triumphant bourgeoisie and enforces, in the art of painting, a style which is both academic and realistic, a modernist revolt is taking shape. The avant-gardes, futurism and surrealism in particular, work out a revolutionary theory reconciling inner experience with historical vision. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso and André Masson invent new tehniques intendedn, according to the wishes of Marinetti, Apollinaire, André Breton and Louis Aragon, to poeticize painters relations to history. During the secont world war, the period of the French resistance carries on this movement and paves the way for the development of a renewed historical painting, ranging from the abstraction of Georges Mathieu's pictures to the diverse representations of the painters coming from the "Salon de la jeune peinture"

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Philippe, Pierre. "Experiences plastiques et faisceau d'influences : le renouvellement de la peinture dans les annees 80 : etude comparative de kiefer, immendorff, garouste, paladino, cucchi, chia et clemente." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010680.

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Abstract:

Dans les annees 80, la peinture europeenne se renouvelle. Malgre leur ironie, kiefer et immendorff laissent paraitre dans leurs oeuvres une angoisse expressionniste. Les createurs reviennent a la gravure, chere a la brucke et s'inspirent de themes romantiques : la terre allemande de holderlin, les heros ambigus de kleist. Kiefer se tourne vers l'onirisme melancolique de celan. Immendorff emprunte a beckmann l'image du createur se jouant avec ironie du drame de l'existence. Dans ses toiles comme dans celles de garouste se degage une theatralite manieriste proche du greco. Une esthetique baroque renait en italie avec chia et clemente influences par chirico et par la figuration sur l'etre et le paraitre de gracian. Cucchi et paladino expriment une spiritualite teintee d'humour. Chez garouste et kiefer l'ecriture cree une distance ironique entre la representation, le graphisme et le mythe
During the 80's european painting changes its style. Despite their irony, kiefer and immendorff let show an expressionnist angst in their works. Creators return to engraving, dear to "the brucke", and are inspired by romantic themes : holderlin's german land, kleist's ambiguous heros. Kiefer turns to the celan's melancolic fantasizing. Immendorff derives from beckmann the creator's picture making light of the existential drama with irony. In his canvas, as garouste's, a mannerist theatrality, reminding greco, appears. A baroque art springs up again, in italy with chia and clemente influenced by chirico and by the gracian's representation, upon being and appearance. Cucchi and paladino express an humorous spirituality. In garouste and kiefer, writing creates an ironic distance between representation, drawing and myth

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Vinas, Bricall Maria Teresa. "Peintres catalans à Paris : le marché de l'art parisien et les peintres vivants catalans : 1880-1939." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA04A002.

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Vakirtzian, Takoui. "Costas Tsaras (1928-1986) : l'oeuvre picturale des quinze dernières années." Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010507.

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Abstract:

Costas Tsaras est un artiste grec qui a vécu à Paris dans les années soixante. Son contact avec les courants abstraits de l'école de Paris, l'a orienté vers une peinture non figurative. Rentré en Grèce, l'artiste s'exprime en toute liberté, aussi bien par la figuration que par l'abstraction. L'œuvre picturale de la période grecque est inspirée par des évènements historiques qui ont ébranlé la Grèce moderne (dictature des colonels, guerre civile, occupation), ainsi que par son village natal, Pelasgia, (portraits, scènes quotidiennes, arbres, architectures villageoises et paysages). Elle est largement conditionnée par les vécus personnels, les convictions politiques, les préoccupations existentielles, les conflits intérieurs, les joies et les chagrins de l'artiste, et nourrie par les mythes, la poésie et la tradition orale de son pays. Malgré la réalisation de tableaux qui, plus ou moins facilement, forment des séries, la polymorphie du langage pictural de Tsaras empêche le classement de son œuvre dans un courant particulier. L'artiste choisit souvent la technique par rapport au thème et adopte des solutions artistiques différentes, non seulement selon le thème, mais aussi à l'intérieur de la même unité thématique et dans l'espace d'une année, solutions toujours assujetties à son émotion. D'où ses aller-retour par rapport à la forme et à la couleur, ainsi que l'emploi de motifs récurrents. Bien que ses compositions soient appuyées tantôt sur la ligne tantôt sur la couleur, Tsaras ne tarde pas à afficher sa prédilection pour la couleur, sertie dans de simples schémas géométriques ou bien explosée en taches. Son œuvre va à la rencontre des arts primitifs, de l'art grec, de l'art byzantin, et de l'art moderne européen. Son art est symbolique et humaniste, mêlant sacré et profane, sentimental et politique, martyre et populaire, amour pour la nature et pour la race humaine. C'est un art libre, hors de toute doctrine, qui reflète parfaitement la personnalité du créateur
Costas Tsaras was a greek artist who lived in Paris during the sixties. Contact with abstract movements within the paris school drew him to non-figurative painting. On returning to Greece, Tsaras expressed himself freely, using both abstractive and figurative language. The paintings of his greek period are inspired by historical events which strongly affected modern Greece (the dictatorship, the civil war and the German occupation). Pelasgia, the artist's birthplace, served as a further source of inspiration (portraits, scenes taken from everyday life, trees, rural architecture and landscapes). His work is also heavily conditioned by his own personal experiences, his political beliefs, his existential worries and inner conflicts, and by personal sorrows and joys. It draws on the myths, poetry and oral tradition of his native land. Although a number of his paintings do more or less form unities, the polymorphism of Tsaras'work prevents one from assigning it to any particular movement. He often opts for a technique on the basis of theme. Then again, he may adopt different artistic solutions not merely in relation to the overall theme, but within the same thematic unity. This may take place within the space of a single year ; the solutions are always subject to the artist's mood. This explain his coming and going between old and new colours and forms, as well as the use of recurrent motifs. Although his compositions are organised either around line or colour, from the early years of the period Tsaras shows a marked preference for colour, whether set within simple geometric shapes or explosed in spatters. Tsaras' art converges on art from primitive times, on Greek and byzantine art and on contemporary European art. It is symbolic and anthropocentric and combines the sacred with the secular, the emotional with the political, martyrdom with the people and love of nature with love humankind. It is a free art, beyond dogma, which perfectly reflects its creator's personality

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Egger, Anne. "Place, rôle et importance de la non-spécialisation dans l'histoire du surréalisme et de la peinture." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010570.

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Abstract:

Ce travail repose sur l'analyse du catalogue raisonné répertoriant les œuvres plastiques des poètes surréalistes français de la première génération, ainsi que de leurs compagnes, (1919-1966), du temps où ils adhéraient au mouvement. Ainsi plus de 920 exemples, toutes techniques confondues, ont été retrouvés chez 21 non plasticiens. La quantité et la diversité de ces réalisations - ni œuvres d'art ni objets esthétiques ni simples délassements - nous ont amenés à nous interroger sur l'existence et l'efficience de la non-spécialisation au sein du surréalisme. Le corpus repose d'une part sur l'évidence d'une pratique systématisée par les poètes et, d'autre part, sur le caractère individuel des réalisations de chaque auteur. Ces créations individuelles et collectives, oscillant entre sérieux et non-sérieux, mélangeant souvent signes verbaux et visuels, témoignent d'une double conduite, ludique et expérimentale. Omniprésents dans les supports du mouvement et légitimés par eux, ces produits confirment une stratégie de diffusion. Or, cette démarche apparemment caractéristique du mouvement - comme des formations étrangères - n'apparait pas dans les textes théoriques du surréalisme. Nos recherches ont porté sur cette ambiguïté originelle. Pour comprendre l'absence d'un discours officiel, circonscrire l'espace de la non-spécialisation et définir le statut de ces pratiques d'amateur, il a fallu revisiter l'histoire du surréalisme dans ses grandes lignes. Cette exploration aboutit à une histoire parallèle du mouvement qui prônait, au nom d'une poésie faite par tous, le mélange des genres et la réversibilité des rôles. . . Si le surréalisme, mouvement de synergie unique entre poésie et art, offre une première approche de l'éclectisme et de l'explosion des conduites artistiques, l'absence d'un consensus et l'impossibilité d'abolir totalement la spécificité des talents expliquent peut-être la marginalisation historique de la non-spécialisation au sein même du mouvement français
This work is based on the catalogue raisonné that inventories the plastic works of the first generation of French surrealist poets (1919-1966), as well as that of their women partners, at the time they belonged to the movement. Thus, more than 920 examples, every form of technique included, have been found in 21 non-plastician artists. The quantity and the diversity of these realisations - neither works of art, nor aesthetic objects nor simple forms of leisure have brought us to wonder about the existence and the efficiency of non specialisation in surrealism. The corpus is based on the one hand on an obvious practice systematised by the poets, and on the other hand, on the individual characteristics of the realisations of each author. These individual and collective creations, oscillating between the serious and the non serious often mix verbal and visual signs and reveal a double course of action, both ludicrous and experimental. These products, which are omnipresent in the supports of the movement and which are legitimised by the latter, confirm a diffusion strategy. But this apparently characteristic approach of the movement - like foreign formations - does not appear in the theoretical texts of surrealism. Our research focuses on this original ambiguity. To understand the absence of an official discourse, delimit the space of non specialisation and define the status of these amateur practices, we had to re-examine the history of surrealism in its general outlines this study brings us to a parallel history of the movement which used to advocate, in the name of a poetry made by everyone, the mixture of the genres and the reversibility of the roles. . . If surrealism offers a first approach of the eclecticism and the explosion of the artistic courses of action as well as a movement of unique synergy between poetry and art, we can therefore say that the absence of a consensus combined with the impossibility to totally abolish the specificity of talent may explain the historical marginalization of non specialisation among the french movement itself

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Arnoux, Mathilde. "La réception de la peinture germanique par les musées français : 1871-1981." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040215.

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Abstract:

La peinture allemande est souvent considérée comme faiblement représentée dans les musées français. Cet état de fait est interprété comme l'expression du manque de goût des musées pour la peinture allemande ou comme l'une des conséquences des conflits qui ont jalonné l'histoire contemporaine. Pourtant aucune étude approfondie de la place de la peinture allemande dans les collections muséales françaises ne vient étayer des interprétations. Notre recherche se propose de combler cette lacune. Le dépouillement des catalogues de musée nous a permis de recenser les peintures allemandes conservées dans les musées français, nous avons mis en valeur les caractéristiques générales des acquisitions de peintures allemandes entreprises par les musées français de 1871 à 1981. Notre étude des expositions de peintures allemandes organisées durant ces années montre l'évolution de la présentation de cette école au sein des musées français. En suivant un plan chronologique qui s'articule autour des conflits mondiaux et en tenant compte de l'historiographie récente concernant l'histoire l'histoire des musées et les transferts culturels nous avons souligné l'importance du rôle de certaines personnes dans la connaissance de la peinture allemande au sein des musées et montré les nuances à apporter à l'analyse des conséquences politiques et diplomatiques sur la réception de cette école de peinture en France. L'ensemble de ces aspects nous à permis de présenter le lent et complexe cheminement qui a conduit à la reconnaissance de la singularité de la peinture allemande
German painting is often considered as being poorly represented in French museums. This fact is interpreted as a sign of disregard for German painting on the part of French museums, or as one of the consequences of the conflicts with which contemporary history has been punctuated. No in-depth investigation, however, on the place afforded to German painting in French museums collections has ever been carried out to support this contention. What we are out to do in this survey, is to fill in this gap. Going through the catalogues of museums has put us in a position to draw up an inventory of German paintings in French museums. We highlighted the main characteristics of the German painting acquisitions by French museums between 1871 and 1981. Our survey of German painting exhibitions during those years point to a shift in the approach to this school of painters in the view of French museums. Following a chronological order, structured around world conflicts and taking into account recent historiography regarding museum history and cultural transfer, we bought out the important part played by certain persons in the recognition of German painting by French museums, and showed the kind of qualifications one ought to bring in when investigating the political and diplomatic impact on the receprion of this school in France. An overall enquiry made it possible for us to throw into relief the slow and complex evoltuion which led to the appreciation of the uniqueness of German painting

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Leusse-Le, Guillou Sonia de. "Eugène Ionesco et la peinture." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040064.

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Abstract:

On connaît Eugène Ionesco dramaturge, essayiste, éventuellement diariste, mais on oublie le peintre et critique d'art. Pourtant la peinture l'occupe une quinzaine d'années de sa vie. Son œuvre compte plusieurs centaines de gouaches, une cinquantaine d'expositions à l'étranger. Parler de la peinture, ce n'est pas seulement revenir sur toute cette partie occultée de la vie et de l'oeuvre de l'artiste. C'est aussi redécouvrir ses nombreux textes sur l'art restés dans l'ombre de son théâtre, alors qu'ils sont une grande constante de l'écriture ionescienne, à partir des années soixante. Or ces activités restent en marge des ouvrages critiques. Contre toute attente, l'Académicien, décide d'abandonner les mots pour la peinture. Quelles sont les raisons d'un tel choix ? Pourquoi refuser désormais la littérature ? Il semble que l'auteur marque une rupture déconcertante avec son activité première. Peut-on parler alors de la cohérence de son œuvre globale ? Pour ouvrir ce travail, un récit vise à rétablir l'importance de l'activité picturale dans la vie de Ionesco. Avec sa nouvelle pratique, au-delà d'un apprentissage technique, l'artiste entreprend en fait un parcours introspectif qui se transforme en véritable quête spirituelle. On retrouve ce même cheminement avec ses personnages scéniques : Ionesco développe un univers pictural, qui, loin d'être décoratif, est constitutif de son écriture théâtrale. Enfin, ses critiques d'art ne se limitent pas à éclairer certaines pièces : elles s'interrogent sur l'essence d'une oeuvre mais mettent en doute la pertinence de tout discours qui s'y rapporte. En d'autres termes l'écriture sur la peinture est aussi une quête formelle incessante
Eugene Ionesco is famous for his plays, his essays, and also maybe for his diary, however, he is little known for his paintings and his art criticism. And yet, he devoted fifteen years of his life to art. His work includes hundreds of gouaches displayed in over fifty exhibitions abroad. Evoking the issue of art doesn't only mean shedding light on a discarded aspect of his life and his work, it also means re-discovering his numerous texts on art which had always remained second to his plays, although they constitute a structuring part of his writing from the 1960s onwards. But these activities have been left out of all critical studies. Contrary to all expectations, this member of the Académie Française decided to give up words for paintings. Why such a choice? Why refusing literature now? It seems to represent a disconcerting break from his initial activity. Can we talk then about any coherence of his global work? To begin with, this study will endeavour to re-establish art's due place in Ionesco's life. Thanks to his new practice, the artist actually undertakes an introspective path which turns into a real spiritual quest, far beyond the technicalities. The very same intellectual journey is also to be found in the characters of his plays. Indeed, Ionesco has developped a pictorial universe which, far from being a mere ornament; is central to his dramatic style. Finally, his art criticism doesn't only come down to explanations and comments : they beg questions about the essence of a piece of art, but they also question the relevance of any speech referring to them. In other words, writing on paintings is also a ceaseless formal quest

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Bégasse, Hubert. "L'esthétique de la simultanéité dans la peinture de Robert Delaunay." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010689.

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Suh, Young-Hie. "Supports/Surfaces devant la critique." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010554.

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Abstract:

L'étude présente retrace l'évolution du mouvement Supports/Surfaces dans son rapport avec certains critiques d'art qui se sont engagés de manière militante aux côtés des artistes du groupe. À travers la contribution de trois critiques d'art: Jacques Lepage, Marcelin Pleynet et Jean Clair, elle caractérise les problématiques à l'œuvre dans les travaux des artistes et met en évidence le jeu complexe et les rapports unissant le critique et les créateurs dans leur praxis. En s'appuyant sur les apports de ces auteurs-critiques, cette étude décrit l'histoire du groupe et resitue ce mouvement d'avant-garde dans sa dimension initiale qui avait été souvent négligée ou abusivement schématisée. Ainsi approche-t-elle Supports/Surfaces dans ses années charnières: de 1966 à 1974 et s'attache-t-elle à le replacer au plus près des faits, en analysant les œuvres, les conditions de leur apparition, leur fonctionnement, leur réception par le public et la critique.

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Allano, Mylène. "Peintures italiennes en Bretagne : collections d'aujourd'hui, goûts d'hier." Rennes 2, 2005. http://www.theses.fr/2005REN20002.

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Abstract:

La Bretagne est riche d'un patrimoine méconnu, constitué de près d'un millier de peintures italiennes couvrant la vaste période du XIIIe au XIXe siècle. Ces tableaux, qui se trouvent pour l'essentiel dans les musées mais aussi dans quelques édifices religieux et hôtels de ville, sont l'héritage d'un passé qui va au-delà de la Révolution, période à laquelle les biens des émigrés et du Clergé sont saisis pour entrer dans le domaine public. En réalité, c'est à partir du XVIIe siècle et sous l'impulsion de la gravure que la Bretagne découvre la peinture italienne. Mais il faut attendre le XIXe siècle et l'éclosion d'une nouvelle génération de collectionneurs particuliers pour que l'acquisition de tableaux italiens se répande. La pratique croissante du don, contemporaine de l'essor des musées, vient dès lors enrichir les fonds publics, au même titre que les envois et dépôts d'œuvres par l'État
Britanny is wealthy of an underestimated inheritance, constituated of about a thousand Italian paintings that cover the large period from the XIIIth century to the XIXth century. Those pictures, that can be mostly found in museums but also in some religious buildings and town halls are a legacy from a past going before the French Revolution - a time in which emigrants and Clergy's possessions were seized to be given to the public domain. In fact, it is from the XVIIth century on, and under the boost of engraving that Britanny has been discovering Italian painting. Nevertheless, it is necessary to wait for the XIXth century and the forming of a new generation of private collectors for the picture acquisition to spread. The increasing practice of donation and, at the same time, the blossoming museums, enriched the public collections, and the State's sendings and depositings

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Dampérat, Marie-Hélène. "Support(s)/Surface(s) Peinture Cahiers Théoriques." Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1996PA040050.

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Abstract:

Dix peintres (Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat) et deux sculpteurs (Grand, Pages) sont aujourd'hui considérés comme les douze protagonistes du groupe support(s)/surface(s). Le mouvement, fonde en septembre 1970, s'enracine dans l'effervescence plastique, théorique et politique de la fin des années soixante. Il est marqué du souffle libertaire, des espoirs autogestionnaires et régionalistes de mai 68. Notre étude porte sur les temps historiques du regroupement, depuis sa genèse (1966) jusqu'à l'exposition rétrospective du musée de Saint-Etienne (1974). La création de la revue Peinture Cahiers Théoriques, son engagement idéologique, accélèrera la rupture du groupe, rapidement dispersé entre 1971 et 1973. Nourris des théories structuralistes, marxistes et psychanalytiques, les artistes déconstruisent les éléments constitutifs du tableau. Dans des travaux systématiques, ils déclinent le vocabulaire de la peinture et de la sculpture. Forme à l'avant-garde, support(s)/surface(s) a néanmoins entrepris une relecture de l'histoire de l'art, inspirée des travaux de Tel Quel et de Marcelin Pleynet, réfutant la stérilité du découpage avant-gardiste. Dans le sillage de Tel Quel et au-delà des querelles, Peinture Cahiers Théoriques a su se faire l'écho, jusqu'en 1985, des préoccupations d'une génération d'artistes en quête d'une "peinture-connaissance". Dans le reflux du fait collectif, chacun a pris progressivement en charge sa pratique et son identité, choisissant les voies de la couleur, du métier, de l'expression. Citation, retour au sujet, gout du baroque, certaines tendances des années quatre-vingts trouvent ici, non sans paradoxe, leurs fondements
Ten painters, (Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat) and two sculptors (Grand, Pages) are now considered as the twelve members of the group support(s)/surface(s). Created in September 1970, the group support(s)/surface(s) reflects the philosophical and political questioning of the post-68 era in France. We have studied here the regrouping history, from the beginning (1966), to the retrospective exhibition of the musée de Saint-Étienne (1974). The review "Peinture Cahiers-Théoriques" highly politicized, and which was to cement the reflection of the group, was eventually the main spring of its dispersal, between 1971 and 1973. Supported by structuralist, marxist and psychoanalytic theories, the artists attempted to dissect the pictorial and sculptural vocabulary through systematic works. Inspired by the review Tel Quel, and Marcelin Pleynet's works, support/surface, the latest avant-garde to be constituted, started to reread the history of art in a way which paradoxically denies the succession of avant gardes movement. Peinture Cahiers Théorique, whose last issue was published in 1985, gradually developed throughout the years, and succeeded in echoing the concerns of a generation of artists, in search of a "knowledge-painting". In the early eighties, each artist decided to lay the emphasis on his own practice and identity, by the means of color, technique and expression. Citation, return to the subject, recurrence of the baroque, some of the eighties tendencies can be found there, in a paradoxical way

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Adamo, Amélie. "Citations et références dans la représentation picturale en France dans les années 1980." Toulouse 2, 2009. http://www.theses.fr/2009TOU20001.

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Abstract:

La question des citations et des références renvoie à un dialogue fécond qui ressurgit dans l’Histoire de l’art, sous diverses formes, lors des moments de crise, de mise en question ou d’innovation. Au cours des années 1980, cette question se pose de manière spécifique autour de ce que l’on nomme couramment le phénomène de « retour à la figuration ». Ce phénomène regroupe diverses internationales, allemandes, italiennes, américaines et françaises. Il marque, après deux décennies dominées par l’idéologie avant-gardiste et le diktat de la rupture, un désir partagé par les artistes de renouer le lien rompu avec l’art du passé. La réception de ce phénomène demeure toutefois pour l’essentiel négative. La lecture établie des critiques du moment puis de l’Histoire de l’art écrite à chaud ou après un certain recul, donne une approche globalisante partielle et réductrice des démarches : ainsi le concept de « peinture cultivée » ou de « postmodernité » véhicule l’idée de passéisme et d’aliénation de la création. Cette lecture nie à la citation et la référence un rôle possible pour le renouvellement d’une peinture moderne. Notre travail tente de reconsidérer la scène française où, dans les années 1980, le dialogue avec le passé se manifeste de façon particulièrement féconde et libre. Prenant en compte deux générations concernées par le médium peinture et le recours à l’Histoire de l’art, ce travail tente de cerner la nature d’un intérêt synchrone mais procédant de solutions très diverses. La question est de redéfinir l’acte référentiel, comme il le fut par le passé, comme un temps de passage nécessaire pour que puisse naître un présent fécond dans sa diversité
La question des citations et des références renvoie à un dialogue fécond qui ressurgit dans l’Histoire de l’art, sous diverses formes, lors des moments de crise, de mise en question ou d’innovation. Au cours des années 1980, cette question se pose de manière spécifique autour de ce que l’on nomme couramment le phénomène de « retour à la figuration ». Ce phénomène regroupe diverses internationales, allemandes, italiennes, américaines et françaises. Il marque, après deux décennies dominées par l’idéologie avant-gardiste et le diktat de la rupture, un désir partagé par les artistes de renouer le lien rompu avec l’art du passé. La réception de ce phénomène demeure toutefois pour l’essentiel négative. La lecture établie des critiques du moment puis de l’Histoire de l’art écrite à chaud ou après un certain recul, donne une approche globalisante partielle et réductrice des démarches : ainsi le concept de « peinture cultivée » ou de « postmodernité » véhicule l’idée de passéisme et d’aliénation de la création. Cette lecture nie à la citation et la référence un rôle possible pour le renouvellement d’une peinture moderne. Notre travail tente de reconsidérer la scène française où, dans les années 1980, le dialogue avec le passé se manifeste de façon particulièrement féconde et libre. Prenant en compte deux générations concernées par le médium peinture et le recours à l’Histoire de l’art, ce travail tente de cerner la nature d’un intérêt synchrone mais procédant de solutions très diverses. La question est de redéfinir l’acte référentiel, comme il le fut par le passé, comme un temps de passage nécessaire pour que puisse naître un présent fécond dans sa diversité

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Michaud, Jean-Jacques. "Les peintres-verriers bordelais, leurs ateliers et leurs productions dans le vitrail décoratif privé à l'époque contemporaine (1840-1940) : essai d'histoire du verre plat décoratif." Bordeaux 3, 2004. http://www.theses.fr/2004BOR30010.

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Abstract:

On connaît l'abondante production des vitraux religieux du XIXe siècle, on sait moins que ce siècle fut aussi celui du renouveau d'une mode, celle du vitrail civil. Ce domaine a été peu étudié pour trois raisons : ignorance de son existence, mépris de son objet, difficulté voire impossibilité d'accéder aux oeuvres. Une première partie permet de cerner, dans le cadre de cette époque, les facteurs généraux de cette activité et ses protagonistes bordelais. Puis l'on décrit le système de fabrication en montrant comment fonctionnait les ateliers et dans quelles conditions étaient produit ces vitraux. En 1880, ils sont six ateliers de peintres-verriers à Bordeaux qui occupent plus d'une centaine de personnes, " l'industrie est florissante ". On examine après, les problèmes posés par la question des styles avec tout d'abord un éclectisme savant et raffiné où chacun choisit selon ses goûts. Viennent ensuite les brefs épisodes de l'Art nouveau avec son goût pour la couleur et la ligne en coup de fouet suivi par l'Art déco dont le nom reste attaché au vitrail blanc. On termine par l'étude des thèmes traités en utilisant la classification employée par les verriers sur leurs catalogues de vente. L'histoire avec les verrières à personnages, à armoiries, à chiffres, à vases et fleurs. L'exotisme, très représenté à Bordeaux par le japonisme qui puise ses sources dans l'imagerie de la fai͏̈encerie Vieillard. Le naturalisme, avec les vitraux dits à oiseaux et fleurs où la simulation de la nature vient d'un Orient transposé. Tous ces thèmes sont associés à une riche ornementation, usuelle dans tous les domaines des arts décoratifs. Au total, ce travail recense trois cents vitraux situés dans des demeures privés du Bordelais ainsi que plus de quatre cent maquettes. Il replace cette production dans l'histoire des arts de cette région et dans celle plus large du vitrail civil décoratif français
The extensive church window production from the 19 th century is well known, but this century is also very important in the new fashion design of stained-glass window. Stained-glass window was less study for three reasons : unknown, no interest, impossible to watch the works. The first part part describes : the activity's major factors and the protagonists from Bordeaux. The second part describes : The production process and the different workshops. In 1880 their were 6 workshops in Bordeaux, and more than 100 people are employed " industry is flourishing". The third part describes: the different styles-The main themes and principally the Japanese influence coming from the Vieillard earthenware factory. This Master's thesis presents an inventory of three hundred stained glass windows all located in private houses in Bordeaux city and also more than four hundred models. The thesis put this production back in the context of art history and in the largest french decorative history of stained-glass window art

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Rolland, Sophie. "Recherche sur la peinture murale, civile publique et privée, à Lyon et dans le Rhône, de 1860 à 1960." Lyon 2, 1994. http://www.theses.fr/1994LYO20037.

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Abstract:

Cette thèse se compose de trois parties. Une première partie développe un rappel nécessaire de l'histoire de Lyon et de la spécificité du milieu bourgeois lyonnais. Elle expose l'évolution de la peinture murale civile, publique et privée, à Lyon et dans le Rhône, entre 1860 et 1960. Dans une seconde partie sont étudiées les différentes conditions de production de ces peintures murales. Un essai de reconstitution de commandes publiques (Etat, municipalité, Conseil général) est tente. Pour les artistes, leur formation est évoquée de même que leurs conditions de travail. Le prix de plusieurs peintures murales est note ainsi que ce qui concerne la réception, la disparition, la conservation, la remise en valeur des œuvres. La troisième partie est consacrée à l'étude de l'iconographie et des styles. Sont envisagés les sujets, imposés ou libres, leur accord avec la destination du lieu. Sont mis en lumière les thèmes fondamentaux et sont examinées les différentes tendances stylistiques contenues dans les peintures murales. La conclusion dégage, surtout pour la période 1880-1960, une spécificité lyonnaise de ces peintures faite de mesure idéologique et stylistique, d'une permanence de la tradition classique et d'un conformisme bourgeois
This thesis is divided into three parts. The first part develops the necessary historical background of Lyon and its specific bourgeois milieu. It shows the evolution of civil, public and private mural painting in Lyon and the Rhône area from 1860 to 1960. The second part studies the different conditions of production of these mural paintings. An attempt is made to reconstruct the chronology of public mural orders (state, municipality, general council). Concerning the artists themselves, their education and working conditions are here evoked. The prices of several mural paintings are noted, as well as information concerning the reception, disappearance, conservation, and restoration of the works. The third part is devoted to the study of iconography and different styles. The subjects, whether imposed or free, are considered, as well as their concordance with the usage of their sites. Fundamental themes are brought out and the different stylistic tendencies found in the mural paintings are examined. The conclusion reveals, especially for the period 1880-1960, a lyonnaise specificity in these paintings which were made to ideologic and stylistic measure, within a permanent classical tradition and a bourgeois conformity

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Luneau, Jean-François. "Félix Gaudin (1851-1930), peintre-verrier et mosaïste." Clermont-Ferrand 2, 2002. http://www.theses.fr/2002CLF20015.

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Abstract:

Félix Gaudin naît en 1851 à Paris. Brillant élève en lettres classiques, féru de photographie, il est influencé par son oncle Félix Narjoux, disciple de Viollet-le-Duc. Officier d'artillerie, il reprend en 1879 une manufacture de vitrail de Clermont-Ferrand, fondée en 1835 par Emile Thibaud, puis gérée par ses successeurs Charles des Granges et Louis de Carbonnel. Dirigeant douze employés, il s'occupe surtout de la vente des vitraux, use de la publicité, participe à des expositions artistiques ou industrielles et recrute des représentants parisiens. Le stock de cartons, richesse de l'atelier, induit une production routinière destinée à une clientèle religieuse. Pour y remédier, Gaudin engage des cartonniers extérieurs, Louis Steinheil ou Eugène Grasset. En 1890, il rachète à Paris le fonds d'Eugène Oudinot, dont la clientèle est constituée des architectes des Monuments historiques et des architectes diocésains. D'après les cartons de Grasset, Luc-Olivier Merson, Victor Tardieu ou Raphaël Freida, il crée des vitraux en usant des verres anglais et américains, les expédie aux Etats-Unis et en Amérique du sud. Sa présence aux Expositions universelles, ses collaborateurs de choix et les commandes pour des édifices publics le rendent célèbre. En 1900, il est élu président de la Chambre syndicale des Peintres-Verriers français. Cet atelier de six ouvriers à la gestion souple lui permet de franchir la crise de 1905. En 1909, il vend le fonds à son fils Jean qui poursuit l'essor international de la maison et développe l'activité mosaïque. Pendant sa retraite, il travaille encore à l'atelier, s'occupe des restaurations et remplace son fils malade entre 1914 et 1920. Il donne des conférences sur l'histoire du vitrail et publie un ouvrage de synthèse. Il meurt en 1930. L'analyse de l'oeuvre, d'après un catalogue de 1300 numéros, est précédée de l'étude de son entreprise. Sa carrière est confrontée à l'évolution économique du milieu des peintres-verriers français de son époque

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Giraud, Benoît. "Gérard Schneider : oeuvres de 1935 à 1965." Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010592.

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Abstract:

Gérard Schneider nait à Ste-croix (Suisse) le 28 avril 1896, fait ses études à Paris à partir de 1916 et s'y installe définitivement en 1922. Dès 1935 il refuse catégoriquement toute association entre sa peinture et la réalité, puis réalise des formes qui dépassent le sujet. En 1936 ses envois au salon des surindépendants sont des transpositions imaginatives. En 1937, influencé par ses amis surréalistes, il peint des compositions surréalistes. Sa création devient structurée dans le langage abstrait en 1938 et ses œuvres s'appellent compositions. De 1939 à 1940 il réalise des formes imbriquées entre 1941 et 1943 il suit l'enseignement de Gurdjieff. 1944 et 1945 voient l'apparition des abstractions et opus ; éliminant toute référence au réel en introduisant une notion musicale. Composition est acquise par l'état en 1945. En 1946 il expose chez D. René, de 1947 à 1950 chez l. Conti avec Hartung et Soulages, ce qui les fera surnommer le trio abstrait. Schneider est reconnu après la seconde guerre mondiale comme l'un des peintres les plus représentatifs de la jeune abstraction lyrique française. Le succès international vient vite. Il atteint sa période de grande maturité entre 1950 et 1965, époque où il fait des merveilles en développant une peinture originale née de l'inspiration spontanée. La mise en œuvre assez graphique, très gestuelle, formule une œuvre d'expression chromatique contenue, fruit d'une exceptionnelle maitrise technique
Gérard Schneider was born in Ste-Croix, Switzerland, in 1896. He spent his early years in Neuchatel (Switzerland) studying there and at the école des beaux-arts (1916) and école nationale supérieure des arts décoratifs (1918) in Paris. He held his first one-man show in Neuchatel in 1920. Since 1922 he has resided continuously in paris. After assimilating the various modern movements he came into contact with some of younger surrealist artists around 1935. His first non-figurative work dates from 1935 and in 1938 he arrived at a completely abstract expression. He exhibited with the first post-war abstract group in paris at the Denise René gallery in 1946 and his work rapidly became well-known in paris and internationally. He is generally considered to be one of the "chefs de file" of the post-war generation in France and a member of the "trio abstrait" with Hans Hartung and Pierre Soulages. Schneider can express himself fluently on his work: "abstract art is a prodigious movement, of constant diversity. In it, everything is creation without figural limitations imposed by the object, or, externally by the subject. " Post-war, gerard schneider is one of the greatest masters of the abstact expressionist painting

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Teixeira, Vincent. "Georges Bataille, la part de l'art, ou la peinture du non-savoir." Paris 3, 1996. http://www.theses.fr/1996PA030178.

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Abstract:

Toute l'oeuvre de georges bataille est hantee par la presence de l'art, et particulierement de la peinture et des arts plastiques, lies aux obsessions de l'erotisme, de la mort, du sacrifice, du sacre, de la souverainete. Des articles de documents (1929-1930) aux larmes d'eros (1961), bataille donne une lecture desublimee de l'art et de la culture, ouvrant des perspectives anthropologiques, confrontant l'esthetique et le reel, l'histoire de l'art et l'experience. Dans cette vision totalisante, l'art apparait comme l'incarnation et le jeu du "non-savoir" : cette "part de l'art" devoile avant tout l'intensite du desir et de la cruaute sous les habillements de la forme et di discours ; elle ouvre l'oeil et echappe, comme l'erotisme, aux limites du monde profane, a la maitrise du sens et du savoir
Georges bataille's entire works are haunted by the presence of art and especially by painting and plastic arts, which are linked to obsessions of eroticism, death, sacrifice, sacrifice, sacred, sovereignty. From articles of documents (1929-1930) to larmes d'eros (1961), bataille gives an unsublimate reading of art and culture, opening out anthropological views, confronting aesthetics and reality, history of art and experience, in this global vision, art seems to be the incarnation and the play of the "un-knowledge" : above all, this "part of art" reveals the intensity of desire and cruelty under cover of form and discourse ; it opens one's eyes and escapes, as eroticism, to profane's world limits, to the control of meaning and knowledge

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Sáez, Lacave Pilar. "José Maria Sert y Badia (1874-1945), peintre catalan entre tradition et modernité." Clermont-Ferrand 2, 2007. http://www.theses.fr/2007CLF20027.

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Abstract:

José Maria Sert, peintre catalan, issu de la bourgeoisie industrielle de la Barcelone de fin de siècle. De formation artisanale, il considère les décorations murales comme la plus haute représentation artistique picturale, bien au-delà de la peinture de chevalet. Dans la tradition des grands maîtres italiens du passé, dont il s'inspire, il est le peintre décorateur le plus important de son temps. Installé à Paris depuis 1899, il décora les salons de la haute société de son époque. Mais sa production la plus importante demeure pourtant une commande publique, non seulement laïque, mais surtout religieuse, dont l'oeuvre majeure est la décoration murale de la cathédrale de Vich. Bien qu'il ne fut pas lié avec l'Avant-Garde de première file, ses relations appartiennent toujours aux milieux les plus distingués de la culture européenne : Proust, Gide, Colette, Valéry, Diaghilev, Cocteau, Stravinsky, Dali, ou même Picasso. De la main de sa première femme, Misia Sert, il s'introduit dans les salons les plus distingués de la Belle Epoque, et sa propriété d'été, le Mas Juny, fut l'un des lieux de rendez-vous obligé des années trente. Sert établit avec la plupart d'entre eux une correspondance plus ou moins constante et entama dans certains cas des collaborations artistiques de différente importance. Bon nombre de ces projets virent le jour -il fut d'ailleurs le premier artiste non russe à collaborer avec les Ballets russes, en trois occasions -et bien d'autres ne purent se matérialiser- Claudel, Gide,Valéry et même le musicien Manuel de Falla partagèrent des projets avec l'artiste catalan. Aussi bien les uns comme les autres, tout comme sa correspondance, illustrent parfaitement les relations qui lient tous ces intellectuels et leurs échanges culturels. Ils peuvent nous permettre de situer Sert dans un contexte qui l'a tant vénéré. Etude critique de son oeuvre, de sa carrière, ainsi que de sa réception critique

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Levaillant, Françoise. "L'oeuvre d'André Masson : essais sur l'art et les savoirs dans la première moitié du XXe siècle." Paris 1, 1986. http://www.theses.fr/1986PA010565.

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Abstract:

Les etudes publiees et les travaux inedits sur l'oeuvre et la vie du peintre andre masson (ne a balagny, oise, 1896) que nous regroupons en 1986 representent l'etat des recherches et des interpretations engagees depuis 1972. Les recensions publiees, avec apparat critique et catalogue, sont l'anthologie des ecrits de l'artiste et le corpus de ses illustrations de livres. Une autre, en voie de publication, concerne sa correspondance. Le catalogue de l'oeuvre peint est en preparation. Le remaniement des faits et l'interpretation portent 1 sur la biographie,2 sur la notion d'automatisme, 3 sur la conception du mythe, 4 sur les liens de masson avec le surrealisme et plus generalement avec les ecrivains et la litterature. Nos sources sont en majorite inedites. L'etude des origines biographiques et des annees d'apprentissage de masson pose d'emblee la question des "savoirs" culturels au debut du siecle et des mutations sociales et symboliques qui affectent, des avant la guerre de 1914 dans son cas, ses reorientations artistiques (ou ideologiques). Le probleme de l'automatisme est resitue avec precision dans la perspective des origines cliniques du concept ; l'appropriation du terme par les surrealistes signifie une prise en compte (ambigue) de l'action de l'inconscient dans l'ecriture. Dans le cas des dessins de masson, sa definition bute sur son contraire : la construction, le style (importance des series, des ruptures). Differents types de savoirs se combinent et les "contextes" de reference sont permeables l'un a l'autre. Le mythe, d'abord repris par masson dans la tradition des "sujets" symbolistes, est ensuite retourne,. .
Our publications and unpublished essays on the life and work of the painter andre masson (born balagny, oise, 1896) gathered up to 1986 represent the essential of our researches and interpretations from 1972 on. The corpus published, with critical notes and historical presentation, are 1 the anthology of the painter's writings and the almost complete catalogue of his illustrated books. His correspondence is to be published too. The catalogue raisonne of the paintings and drawings is still in preparation, being computerized. The interpretation and change of appreciation which we suggest deal with 1 the biographical data 2 the notion of "automatism" 3 the idea of "myth" 4 the links with surrealism and more generally with writers and literature. Our sources are mostly new and unpublished. 1 studying the origins of masson's family and his formative years, we try to figure the cultural trends and essential "breaks" which appear to have determined, before the first world war, his new choices in his artistic and social activities. 2 studying "automatism", we replace the term in his historical context, mainly psychopathology and spiritism vs psychoanalysis ; his use by the surrealists reveals a very ambiguous attitude toward the unconscious. In the case of masson's "automatic drawings", we recognize the paradoxal presence of construction and stylistic series. Different kinds of knowledge are linked without any frontier between the various patterns of references. 3 myth

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Kim, Ok-Gyung. "Peinture et mythologie chez Gérard Garouste et Jean-Michel Alberola." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010600.

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Abstract:

Apprise de la mythologie et récitée, cette peinture des années 80, chez Garouste et Alberola, est à la fois une mémoire cultivée, savante, et un combat pour l’espérance et la croyance face à l'incertitude fondamentale d'exister. À travers l'incohérence de Garouste et l'hétérogénéité d'Alberola, les récits mythiques racontés par Garouste et Alberola se nourrissent de leurs réflexions sur l'histoire de l'art et d'interrogations sur leur temps. La peinture apparait alors a la fois comme une hypothèse, et une scission ontologique entre l'être et le paraitre,. . . Dans cette critique, imaginaire et hypothétique, s'exprime une fable mélancolique car on ne peut arriver à la "peinture" que par la volonté de créer une mythologie
LLearned from the mythology and recited, the painting of the 1980's, from Garouste and Alberola, is both a cultivated knowing memory, and a combat for the hope and the belief against the foundational uncertainty of existence. Throuth the incoherence of Garouste, and through the heterogeneity of Alberola, they are nouriching their reflection on the history of art and on the interrogation about their time. The painting appear, then, both like a hypothesis, and ontological split between the being and the appearance,. . . In this imaginary and hypothetic critic, they are expressing oneself a melancholic fable, because we can access to "painting" only by the will of create a mythology

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Grivel, Delphine. "Maurice Denis, peintre mélomane : le rôle de la musique dans sa vie, son œuvre et son art." Paris 4, 2001. http://www.theses.fr/2001PA040051.

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Abstract:

Présentée en cinq volumes, la thèse cherche à comprendre le rôle dela musique dans la vie, l'oeuvre et l'art de Maurice Denis (1870-1943), peintre français et mélomane. Le premier volume contient le texte principal et s'articule en quatre parties. La première est consacrée à la vie musicale et aux goûts musicaux du peintre ; la seconde montre l'importance de la musique dans son oeuvre aux niveaux figuratif et thématique ; la troisème partie rend sensible l'influence de la musique dans sa pensée théorique et créatrice ; la quatrième, prolongement des trois autres parties, met en lumière une musique de tableau et justifie le rapprochement avec l'art de quelques compositeurs. Les deux volumes d'annexe présentent le recensement chronologique et thématique des écrits de Maurice Denis en rapport direct avec la musique, des extraits de sa correspondance publiée et de nombreuses lettres inédites reçues par le peintre et sa famille, enfin, un catalogue inédit des oeuvres de Maurice Denis
Compiled in five volumes, this thesis aims to bring an understanding of the role which music played in the life, work and art of the music-lover French painter Maurice Denis (1870-1943). .

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Le, Tiec Patrick. "Mathurin Méheut (1882-1958), peintre de la vie." Rennes 2, 1991. http://www.theses.fr/1991REN20016.

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Abstract:

Mathurin Méheut débute sa carrière en illustrant des articles pour des revues et acquiert une renommée nationale en exposant en 1913, ses cinq expositions seront toutes remarquées par le grand public. Dans ses oeuvres, il valorise la spontanéité des animaux, la beauté de la flore et surtout les métiers et les traditions de sa province natale, la Bretagne qui constitue son sujet favori. Il peindra aussi les paysans du midi, des landes et des scènes nippones et grecques. Meheut est aussi décorateur. Il a collabore a la manufacture nationale de Sèvres et à la faïencerie Henriot de Quimper; ses faïences représentent le plus souvent des animaux marins et des scènes bretonnes. Meheut a participé à la décoration de plusieurs paquebots. Enfin, son oeuvre est aujourd'hui connue grâce à ses 40 livres illustres sur la mer, la faune et les métiers
Mathurin Méheut begins his career to illustrate articles in magazines and acquires national famous to exhibit in 1913, his five exhibitions will all notice by the general public. In his paintings, he sets off the animal's spontaneity, the beauty of the flora and above all artisans and traditions of his native country, Brittany which is his favourite subject. He paint too countrymen of south and south-west of France, Japan and Greece. Meheut is also decorator. He's collaborated with the national factory of Sevres and Henriot factory of Quimper; his crockerys often picture sea fauna and Brittany life. He's also taken a part in decoration of several steamers lines. At least, his arts works is known by his 40 illustrated books about the sea, the fauna and the craftsmen

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Moscatiello, Manuela. "Le japonisme de Giuseppe de Nittis, peintre italien en France à la fin du XIXe siècle." Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040284.

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Abstract:

Pour illustrer l’intérêt que l’art japonais suscita auprès des artistes occidentaux de la deuxième moitié du XIXe siècle, le cas de Giuseppe De Nittis (1846-1884), peintre italien venu s’installer à Paris en 1868, est exemplaire. Devenu un artiste à succès en l’espace d’une décennie, De Nittis fit son entrée dans les milieux artistiques et intellectuels. Son salon devint un des endroits les plus célèbres de la ville. Parmi ses convives, on comptait les amateurs les plus passionnés et les principaux collectionneurs d’art japonais de l’époque. L’artiste italien constitua une collection très raffinée d’art d’Extrême-Orient comprenant des oeuvres remarquables comme un kakemono de Watanabe Seitei (1851-1918), artiste japonais arrivé en France lors de l’Exposition universelle de 1878. Pendant son séjour à Paris, Seitei fit des démonstrations de peinture japonaise qui laissèrent un souvenir vivant chez tous ceux qui eurent, comme De Nittis, la chance d’y assister. Les précieux renseignements rapportés dans l’inventaire après décès du peintre, d’autres informations récupérées dans des notes inédites rédigées par lui, et également les témoignages littéraires, nous ont permis de reconstituer le cadre japonisant où De Nittis avait vécu et de remonter aux objets artistiques orientaux dont il aimait s’entourer et d’où il puisa souvent son inspiration
The artistic experience of Giuseppe De Nittis (1846-1884), an Italian painter working in Paris from 1868, represents an important art history case for studies devoted to nineteenth-century European interest in Japanese art. Around 1878, ten years after his arrival in Paris, De Nittis was already a publicly recognized artist, integrated in the avant-garde artistic and literary circles. His salon became one of the most famous places of the city. Among his guests, one could find the most passionate amateurs and collectors of Japanese art. The Italian artist assembled a very fine Japanese art collection which included high quality works of art such as a kakemono by Watanabe Seitei (1851-1918), a Japanese artist arrived in Paris in 1878 during the Exposition Universelle. While he was in Paris, Seitei made some demonstrations of Japanese painting witch left a lively memory in all who, like De Nittis, were fortunate enough to observe them. Analysis of the posthumous inventory of the painter’s possessions, of some unpublished notes written by him, and the study of various literary sources, have helped us to reconstitute the Japonisant environment in which he lived. They also allowed us to reconstruct his Oriental collection and all the objects he loved to surround himself with and from which he took frequently his inspiration

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Grando, Bezerra Angela Maria. "Cicero Dias : figuration imaginative et abstraction construite [1928-1958]." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010508.

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Abstract:

Ce travail se propose de mener une interprétation minutieuse de l'oeuvre du peintre brésilien Cicero Dias [1907-] pour la période qui va des années 20 aux années 50. Le peintre a traversé le siècle et sa longue carrière qui débute à Rio de Janeiro s'est déroulée entre le Brésil et la France. Son départ précipité du pays en 19371 sous le régime de la dictature Vargas, pour un séjour à Paris qui dure depuis cette date, fait qu'il laisse derrière lui une quantité importante de ses oeuvres et un discours partial de la critique qui célèbre sans modération son côté régional. Nous chercherons tout d'abord à reconsidérer l'expérience formelle de son langage figuratif pour ensuite mettre en lumière le passage de la figuration à l'abstraction sous l'angle de l'analyse de l'oeuvre et des faits généraux auxquels elle renvoie. Puis, nous interpréterons les changements formels de l'abstraction construite chez Dias en esquissant les rapports qui se sont établis entre lui et la scène artistique française et entre son oeuvre et le monde de l'art brésilien. Si, au Brésil, l'aura de mystère qui entoure le déroulement de sa carrière a progressivement remplacé tout regard analytique, l'oeuvre est, en revanche, presque inconnu en France aujourd'hui. Il importait donc d'interpréter et de remettre en question l'oeuvre, tout en essayant parallèlement de replacer l'artiste dans l'histoire de l'art brésilien.

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Sury-Bonnici, Claude-Jeanne. "René Seyssaud, 1867-1952, peintre moderne." Paris 4, 2001. http://www.theses.fr/2000PA040157.

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Abstract:

Artiste peintre, natif de Marseille, vauclusien d'origine, attaché à des racines terriennes, installé à deux pas de l’Estaque et de Martigues, c'est en Provence qu'il trouve ses sources d'inspiration. Sans fortune sans tradition familiale dans les beaux-arts, nourri d'une culture provençale spontanée, proche du félibrige, d'une sensibilité libertaire socialisante, l'artiste qui cultive sa solitude loin de Paris n'est solitaire que dans l'exercice de son art. Il porte en lui un héritage, celui de personnalités bien affirmées, celles de Daumier, de Loubon, de Guigou, de Monticelli. Artiste né en 1867, il appartient à la génération de transition, qui après avoir tourné le dos au naturalisme, a le souci de se libérer de l'obsession impressionniste et est animée par le désir de modernité. Grâce aux nabis et à Gauguin, il pose la question artistique sur des bases nouvelles en combinant lignes et couleurs. Il découvre dans l'estampe japonaise, la liberté nouvelle du dessin qui de courbes et d'arabesques fait de la ligne une force vivante. Franc-tireur du fauvisme, il s'empare avec jubilation de la couleur ramenée à sa pureté, solidaire de la lumière. Peintre indépendant, d'une personnalité bien affirmée, d'un tempérament avant tout sensible, son art est tout entier porte par la sensation et l'élan instinctif. A la suite de Monticelli et parallèlement à Van Gogh, il livre dans un geste expressionniste et dans l'alchimie des pates colorées, son angoisse comme sa jouissance, dans l'ivresse païenne d'un panthéisme solaire. Dans un souci d'équilibre, il entend la leçon de Cézanne. Dans les paysages du midi et les scènes de la vie des champs, son respect de la profondeur et de la surface, de la structure de l'objet et de la forme, de l'établissement des volumes, tempère le lyrisme de son expression et fait de son art, un art de synthèse.

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Albou, Philippe. "L'introduction de l'art occidental dans la peinture chinoise autour des années 1920." Paris 8, 2003. http://www.biusante.parisdescartes.fr/ressources/pdf/histmed-asclepiades-pdf-albou2.pdf.

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Abstract:

La Chine, dotée d'un art raffiné deux fois millénaire, s'est avec quatre peintres - Yan Wenliang, Xu Beihong, Liu Haisu et Lin Fengmian - ouverte sur l'Europe afin d'apprendre une vertu que son art semblait ignorer, le réalisme. L'art chinois était peu enclin à représenter scientifiquement un objet, tel qu'il existait, une carte militaire, un canon. Il était subjectif, symbolique et intuitif. La peinture occidentale restait alors, malgré le développement des avant-gardes, le produit objectif d'une observation directe combinée avec une connaissance empirique. À travers la vie, l'œuvre et l'enseignement des peintres étudiés, la confrontation des deux univers esthétiques permet d'analyser une tentative d'acculturation - la peinture chinoise occidentaliste autour des années 1920 - que d'un point de vue occidental on analyse en termes de rupture
Two millenniums chinese fine arts had, with four painters -- Yan Wenliang, Xu Beihong, Liu Haisu and Lin Fengmian - opened to Europe in order to learn a virtue of an art unknown there, realism. Chinese art was not inclined to represent an object scientifically as it existed, a military map or a canon. It was subjective, symbolical and intuitive. Western painting was still, despite the developments of the avant-garde movement, the product of a direct objective observation combined with empirical knowledge. Through the lives, the works and the teachings of the painters studied, the confrontations of two esthetic worlds may now enable to analyze an attempt of a acculturation - Western Chinese paintings in the 1920's - which from a western point of view, would be analyze as a turning point

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Loyer, Nathalie. "René Piot, une vision de l'art décoratif, 1866-1934." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010561.

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Abstract:

René Piot, né en 1866 et mort en 1934, est un artiste partagé entre tradition et modernité qui sombra totalement dans l'oubli après sa mort. Il était fasciné par Delacroix et fréquenta l'atelier de Gustave Moreau. Il fut l'ami de Maurice Denis, de Georges Rouault, de Paul Dukas ou de Jacques Doucet, fréquentant les milieux d'avant-garde et tentant en même temps de renouer avec le passé par son primitivisme, suivant ainsi les enseignements de Gauguin. Il voyagea en Italie, en Espagne et en Afrique du Nord, attiré par l'orientalisme. René Piot se consacra essentiellement à la fresque, redécouvrant cette technique à travers les artistes de la Renaissance italienne. Ses fresques les plus importantes sont La Chambre Funéraire, conservée au Musée de Saint-Germain-en-Laye, Le Parfum des Nymphes, commandée par André Gide pour décorer sa villa d'Auteuil et Les Travaux de la Terre, fresque peinte pour le critique Bernard Berenson aux environs de Florence. Cependant, de nombreux échecs, projets inachevés, vont marquer sa carrière de fresquiste. Il se consacra également à la décoration théâtrale, réalisant décors, costumes et mises en scène pour Jacques Rouché, d'abord au Théâtre des Arts puis à l'Opéra de Paris. Il s'inspira. Pour son esthétique novatrice des travaux de grands metteurs en scène comme Gordon Craig ou Max Reinhardt et tenta de rivaliser avec les Ballets Russes de Serge Diaghilev. Son travail de décorateur fut unanimement reconnu par ses contemporains, artistes et critiques. Ses deux passions furent en premier lieu la fresque: " Mon art est le mur! ", puis le théâtre: " Le théâtre est mon vice. " Son art ambigu est scindé entre son amour pour le passé, copie des maîtres anciens et fascination pour leurs techniques et son désir de modernité, implication dans les débats d'avant-garde. Tombé dans l'oubli après sa mort, en 1934, cet artiste mérite d'être redécouvert, car son talent essentiellement décoratif et sa personnalité ardente et sincère permettent d'éclairer son époque.

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Xing, Xiaozhou. "Balthus et l'extrême-Orient." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010598.

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Cauvin, Emma. "Monet au XXème siècle : légende, magie, désordre (France, 1900-1931)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H040.

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Abstract:

Cette thèse se propose de renouveler le regard porté sur Claude Monet en déplaçant l’attention portée à l’homme et à l’œuvre du XIXème siècle vers le XXème. Souvent perçu au prisme de l’impressionnisme dont il serait le « père » et associé aux œuvres qu’il produisit dans les années 1870 et 1880, le peintre déborde cependant de cette image par de nombreux aspects, bien moins connus. Ce travail en interroge les raisons profondes, en revenant aux premières décennies du XXème siècle, en France. La renommée actuelle de Monet, disparu en 1926, lui doit une « légende » de l’artiste, réécriture biographique, qui fut celle des entretiens qu’il commença à accorder à la presse dès 1900. Or celle-ci masque ce contre quoi réagissait l’entreprise du peintre : une vague critique hostile à Monet, développée dans ces mêmes décennies et fondée sur le constat d’une évolution de sa peinture à partir des séries, perçue comme désormais tournée vers l’abstraction. Si, pour certains critiques, cette indéfinition de la peinture s’offrait à une lecture par la « magie », faisant de Monet un enchanteur aux pouvoirs illusionnistes et troublants, elle représentait plutôt, dans ce climat d’entre-deux-guerres, la « désagrégation » ultime d’une tradition, d’un classicisme qui étaient l’essence d’une injonction intellectuelle et artistique à la « construction » : au retour à l’ordre. « Monet n’est qu’un œil, mais quel œil ! » : la phrase de Cézanne, topos historiographique bornant l’œuvre à la représentation du réel n’est ici qu’une des modalités de ce face à face entre une modernité réactionnaire et un peinture anachronique – dont l’image, inséparable de celle de son œuvre, est ici redéployée
This thesis intends to renew the view on Claude Monet by shifting the attention paid to him and his work from the 19th century towards the 20th century. Often perceived through the prism of Impressionism of which he would be the “father” and associated with this from the 1870s and 1880s, the painter overflows the image by many aspects far less known. By focusing on the first decades of the 20th century in France, this thesis allows the understanding of this situation. The current fame of Monet, who died in 1926, is based on a “legend” of the artist, a biographical rewriting spread by the interviews he began to give to the press in 1900. This legend nevertheless conceals what the painter’s endeavour was reacting against: a wave of criticism hostile to Monet, developed in these same decades and based on the observation of an evolution of his painting, which had begun with the series, perceived as now turned towards abstraction. If, for some critics, this indefiniteness of the painting represented an opportunity to look at it through the theme of “magic”, making Monet an enchanter endowed with illusionist and troubling powers, in this between wars atmosphere it rather appeared like the ultimate “disintegration” of tradition and classicism which was the essence of an intellectual and artistic injunction to “construction” to return to order. “Monet is only an eye, but what an eye!” Cézanne’s phrase, historiographical topos narrowing his painting to the representation of reality, is only one of the modalities of this encounter between a reactionary modernity and an anachronistic painter whose image, inseparable from the understanding of his work, is here redeployed

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Maekawa, Kumiko. "Recherches iconographiques sur les manuscrits de Guillaume de Machaut : les décorations des premiers recueils personnels." Paris 4, 1985. http://www.theses.fr/1985PA040015.

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Pouget, Grenier Martine. "Le muralisme de Fernand Léger." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010509.

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Abstract:

Reconnu comme un des grands créateurs contemporains, le peintre Fernand Léger (1881-1955) s'est passionné pour l'art mural. Apres avoir définir la notion de muralisme, nous avons cherché à montrer l'originalité du "muralisme de Fernand Léger" à la fois dans son œuvre et dans son temps. Nous avons étudié d'abord son cheminement du tableau de chevalet vers le mur, en indiquant les étapes de son évolution jusqu'à la guerre de 1914 (Léger et l'impressionnisme, et Cézanne, et le cubisme) puis l'influence que cette épreuve a eu sur son art (socialité, beauté de la machine - valeur spatiale). Enfin ses expériences extra-picturales (Léger et les arts du spectacle, ballet, cinéma. . . ) Pour aboutir dans les années 25-30 au mur nu (exposition de 1925), et a sa confrontation aux avant gardes contemporaines (de Stijl, Bauhaus et purisme), ainsi qu'à la question de l'abstraction. Puis passant de la théorie à la pratique nous avons considéré ses grandes réalisations. Celles des années 30 dominées par le problème de l'art et des masses, dont les solutions trouvées par différentes nations (usa, Mexique, Italie, Allemagne, Urss. . . ) Sont illustrées par des exemples précis - face à elles, F. Léger garde son indépendance. Alors nait en France un véritable mouvement avec les expositions de 35, le salon et l'exposition de 37, auxquels Léger participe. Enfin, après la guerre, le muralisme de Léger trouve son épanouissement grâce aux commandes religieuses et laïques.

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Rosset, Culleron Sophie. "André Marfaing : les toiles entre 1952 et 1970." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010548.

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Abstract:

André Marfaing, originaire de Toulouse, né en 1925, s'installe à Paris en 1949 avec la ferme décision de se consacrer à la peinture. De formation autodidacte, ce jeune artiste, poussé par un profond désir d'échapper au dictat culturel prôné par le milieu artistique toulousain, affiche très tôt une volonté d'indépendance à l'égard de tout enseignement artistique. Sans vouloir réfuter les apports des formes d'art du passé, il estime néanmoins devoir s'en écarter afin d'exprimer le monde qui est en lui. En 1952, sa peinture devient non-figurative et ses toiles, bien qu'encore imprégnées de préoccupations esthétiques de certains de ses illustres ainés, se caractérisent par une palette sombre, sourde et déjà radicale et arbitraire. Marfaing franchit très vite le pas de l'abstraction et la couleur noire s'impose alors comme couleur de prédilection. Préférant travailler les valeurs aux dépens de la couleur, il invente un langage dans lequel noirs, blancs et gris se côtoient, s'épousent ou se heurtent dans un dialogue toujours renouvelé. De leur rencontre nait ce qui apparait le propos fondamental de sa recherche picturale : la traduction de la lumière. D'abord chargées de matière, parfois proches de l'illisibilité, ses toiles deviennent ensuite chaotiques, exprimant le lyrisme d'un geste libéré mais la lucidité du peintre, épris d'ordre et de rigueur et soucieux de garder le contrôle de sa toile, l'engage à épurer toujours son propos. A l'économie de la palette s'ajoute donc une économie de moyens. La matière s'amenuise, se fait lisse ; les contrastes s'accentuent et le nombre de formes se réduit. Travaillant chaque toile avec une même obstination, Marfaing poursuit avec fidélité son entreprise. Dès lors, l'ascétisme de la palette, l'évolution et l'intégrité de sa démarche projette sa peinture au rang d'une peinture jugée difficile d'accès voire austère. Elle engage le spectateur à s'interroger à la fois sur le but recherche et les moyens mis en œuvre pour l'atteindre
Andre Marfaing, born in Toulouse in 1925, settles in paris in 1949 with the firm decision de dedicate himself to painting. Self-taught, this young artist guided by a deep desire to flee the toulousian artistic context, displays very early a will of independence towards all artistic teaching. Without wanting to refute the contributions of the forms of past art, he considers nevertheless to get aside in order to express the world within him. In 1952, his art becomes non-representational and his paintings, though imbued of aesthetic researches of some of his illustrious elders, characterized by a dark palette, muted and already radical and arbitrary. Marfaing passes over quickly the step of abstract art and black appears as a predilection colour. Preferring to work the values at the expense of colours, he invents a language where black, white and grey encounter, join or collide in an always-renewed dialogue. From their encounter arises the fundamental intention of his pictorial research: the translation of light. First weighted with matter, sometimes closed to illegibility, his paintings become then chaotic, expressing the lyrism with a liberated gesture. But the consciousness of the painter, smitten with order and harshness and concerned to keep control of his painting, engages him to always simplify his intention. To the limited palette adds thrift of means. The matter becomes lighter; the contrasts are accentuated and the number of forms is reduced. Working each painting with a same obstinacy, Marfaing pursues faithfully his venture. From that time, the asceticism of his palette, the evolution and integrity of his creative steps casts his painting to the rank judged by some as difficult to reach or even perhaps austere. His painting involves the spectator to wonder on the objective in demand and on the way to reach it

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Li, Weixuan. "L'œuvre de Pascal Dagnan-Bouveret et ses influences sur la peinture à l'huile de la Chine." Thesis, Université Paris-Saclay (ComUE), 2019. http://www.theses.fr/2019SACLV023.

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Abstract:

Au sens strict, les peintures à l'huile chinoises du XXème siècle proviennent de la France. Plus précisément, au début du XXème siècle, grâce à Pascal Dagnan-Bouveret et ses collègues, la peinture à l'huile et le système éducatif de la France sont introduits en Chine par Xu Beihong et ses camarades. Les méthodes d'enseignement et les approches picturales de l'académisme français constituent un tournant original de la formation plastique et académique en Chine. Cette thèse, dans ses deux aspects de l'histoire et de la création contemporaine, explore et présente le contexte culturel, l'expérience sentimentale, la pensée esthétique, le concept académique et la qualité picturale de Dagnan-Bouveret. Cet artiste a influencé profondément, idéologiquement et picturalement, des étudiants chinois dont l'influence est aujourd'hui déterminante sur la peinture chinoise contemporaine. En parallèle, j'essaie d'évaluer l'histoire du développement de la peinture à l'huile chinoise, lié au statut de l'art académique en Chine et de ses origines
Strictly speaking, the Chinese oil paintings of the twentieth century come from France. More specifically, in the early twentieth century, thanks to Pascal Dagnan-Bouveret and his colleagues, the oil painting and the education system of France are introduced in China by Xu Beihong and his comrades. The French academic teaching methods and painting skills are the turning point of the Chinese education in the field of plastic art and academic training. In this thesis, the cultural background, the emotional experience, the aesthetic thought, the academic ideas and the value of oil painting of Dagnan-Bouveret are explored and introduced in both modern history and creation way. This artist has deep influence, including ideology and painting skill, on Chinese students and it plays a key role in the development of the current contemporary Chinese painting. Meanwhile, I am trying to evaluate the history of the development of Chinese oil painting, related to the status of academic art in China and its origins

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Zelvenskaïa, Anastas. "Le symbolisme pictural en Russie et en France (1890-1910) : interférences et affinités." Clermont-Ferrand 2, 2003. http://www.theses.fr/2003CLF20020.

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Abstract:

Ce travail vise à tracer un parallèle entre le symbolisme pictural en Russie et en France dans les années 1890-1910. Il débute avec une synthèse des sources de connaissances (collections, expositions, revues), un résumé des échanges directs (voyages d'artistes, contacts, collaboration) et une étude de la fortune critique de quelques peintres français (Moreau, Puvis de Chavannes, Carrière, Redon, Gauguin, Denis et les Nabis, les représentants du symbolisme idéaliste). A la partie documentaire succède une analyse des oeuvres de divers artistes symbolistes russes qui a pour objectif de déceler l'apport français, tout en indiquant la présence d'autres sources. Le cercle d'Abramtsevo, "Le Monde de l'Art", les grands maîtres solitaires (Vroubel, Borissov-Moussatov, Ciurlionis), le groupe de "La Rose Bleue" ainsi que les préfigurateurs de l'art du XXe siècle (Petrov-Vodkine, Malévitch, Kandisky) - tels sont les phénomènes mis en rapport avec le symbolisme français
This work aims to trace a parallel between the pictorial Symbolism in Russia and in France during the years 1890s-1910s. It starts with a synthesis of the sources of knowledge (collections, exhibitions, periodicals), a summery of direct exchanges (artist's trips, contacts, collaboration) and a study of the critical fortune of several French painters (Moreau, Puvis de Chavannes, Carriere, Redon, Gauguin, Denis and the Nabis, the representatives of the idealist symbolism). After this documentary part follows an analysis of works of different Russian symbolist artists which have as a goal to detect the French contribution indicating at the same time the presence of other sources. The Abramtsevo circle, "The wold of art" group, the great solitary masters (Vroubel, Borrisov-Moussatov, Ciurlionis), the "The Blue Rose" group and the heralds of the XXth century art (Petrov-Vodkine, Malevitch, Kandisky)-these are the phenomena compared to the French Symbolism

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Christófoglou, Mártha-'Ellī. ""Avant-gardes" et politisation dans l'art néohellénique (1965-1975)." Paris 1, 1989. http://www.theses.fr/1989PA010508.

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Abstract:

Le principal objectif de cette thèse est de contribuer à l'examen de la réalité culturelle de la Grèce contemporaine. La période: 1965-1975, a été choisie pour son exemplarité: c'est pendant cette décennie que le rapport art-politique acquiert une importance fondamentale dans la vie artistique grecque. La place des formes d'art dites d'avant-garde, dans l'art néohellénique, doit être évaluée par rapport à certains facteurs propres à la culture grecque. Ces facteurs sont: 1. Le rôle idéologique et esthétique des modelés tirés de la tradition locale. 2. L'influence de l'art moderne occidental et, plus particulièrement, parisien. 3. L'émigration des artistes. 4. L'engagement politique très apparent pendant les années 1960 et 1970, c'est à dire avant, pendant, et après la dictature de 1967-1974. 5. La prédominance de l'individualisme des artistes grecs, qui défavorise les mouvements collectifs. L'étude de ces problèmes devrait permettre l'approche d'un aspect important de la culture grecque d'aujourd'hui.

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Purmale, Zané. "Habiller le mur : les relations entre la tapisserie et la peinture sous la Troisième République : le cas des Gobelins (1870-1925)." Thesis, Bordeaux 3, 2020. http://www.theses.fr/2020BOR30017.

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Abstract:

Sous la Troisième République, les quatre administrateurs successifs de la manufacture nationale des Gobelins, Alfred Darcel, Edouard Gerspach, Jules Guiffrey et Gustave Geffroy, cherchent à imprimer, chacun à leur manière, un renouveau à l’art de la tapisserie. Si les trois premiers cherchent à retrouver la vraie nature de la tapisserie, dont les principes peuvent être découverts en étudiant le passé, pour lui redonner une vigueur nouvelle dans le présent et augmenter ainsi son indépendance vis-à-vis de la peinture, le dernier cherche, au contraire, à faire entrer les Gobelins dans la modernité en rapprochant la tapisserie de la peinture. Cette thèse cherche à comprendre, de façon aussi complète que possible, la création artistique à la manufacture des Gobelins pendant cette période, qui se caractérise par une activité extraordinaire. Grâce à l’analyse du contexte intellectuel, il a été précisé les idées qui ont permis de donner l’impulsion et la direction à ce renouveau en détaillant également les conditions matérielles, institutionnelles et économiques qui permettent d’étudier les moyens dont dispose la manufacture. Ainsi sont révélés les impératifs imposés par les conditions matérielles et l’organisation du processus créatif impliquant un nombre d’acteurs et de procédures important, ralentissant et rendant contraignante toute démarche. Surtout il a été montré dans quelle mesure les moyens économiques étaient en totale inadéquation avec les objectifs de la manufacture. Malgré ces difficultés, la manufacture joue un rôle central dans le renouveau de la tapisserie. Si les progrès sont lents à émerger en raison de la nature même du fonctionnement des Gobelins, ils donnent une impulsion formidable à l’industrie privée grâce à son intense activité intellectuelle et artistique et le rayonnement international qu’ils exercent, et ceci malgré les critiques portant sur le choix des modèles. En effet, si les efforts de la manufacture sont justement reconnus, les choix esthétiques sont souvent remis en cause. Ainsi, la seconde partie de cette thèse étudie la politique artistique de chaque administrateur afin de comprendre comment cette dernière se concrétise, et quelles sont les principales lignes de l’action artistique de chacun des administrateurs. Ce travail s’appuie sur un catalogue exhaustif fait de notices approfondies et d’une iconographie abondante, retraçant l’historique des tentures murales en haute lisse et au point noué de Savonnerie réalisées à la manufacture des Gobelins, leurs cartons et maquettes mais aussi d’un nombre important de projets non aboutis, dessinant ainsi le panorama le plus complet sur la création à la manufacture des Gobelins dans les années 1870-1925
During the French Third Republic, the four successive administrators of the National Gobelins’ manufactory, Alfred Darcel, Edouard Gerspach, Jules Guiffrey and Gustave Geffroy, sought to give an impulsion, each in his own way, in order to provoke a tapestry revival. The first three administrators seek to rediscover the true nature of tapestry, the principles of which can be discovered by studying the past, in order to give it new vigour in the present and increase its independence from painting. Geffroy, on the contrary, seeks to guide the Gobelins to modernity by imposing the tapestry to follow the paths of painting. This thesis makes understand the artistic creation at the Gobelins’ manufactory during this period of extraordinary activity. It specifies not only the intellectual context and ideas which give its direction to the tapestry revival, but also it takes into consideration the material, institutional and economic conditions of the manufactory. Thus are revealed the imperatives imposed by the material conditions of creation, its organization involving a large number of actors and highly restraining procedures, but, above all, economic means revealed to be in total inadequacy with the goals of the manufacture. Despite these difficulties, through intense intellectual and artistic activity, the manufactory plays a central role in the revival of tapestry. If progress is slow to emerge due to the very nature of the Gobelins' functioning and despite criticism of the choice of models, Gobelins gives a tremendous boost to private industry thanks to the international influence that the manufactory plays into tapestry field. Indeed, if the contemporary critics recognized the efforts of the manufacture to be in the right direction, very often this is not the case for the models. As in most of cases they are still unknown to modern art historians, the second part of this thesis studies the artistic policy of each administrator in order to understand how it was carried out and what were the main lines of the artistic action of each administrator. This work is accompanied of an exhaustive catalog records and images retracing the history of the conception of wall hangings in haute lisse (high-warp loom) and Savonnerie murals woven at the Gobelins’ manufactory and also their cartoons and preparatory models including abandoned projects, thus drawing a most complete panorama on artistic creation at the Gobelins manufactory from 1870 to 1925

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Lecaplain, Manon. "« Des corps qu’on offre en spectacle à la foule » ? : Les revues du nu en France, 1902-1914." Thesis, Université Paris sciences et lettres, 2021. http://www.theses.fr/2021UPSLN003.

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Abstract:

Tombant « des hauteurs de l’art dans la boue de l’obscénité » : ainsi sont qualifiées par un membre d’une ligue de vertu en 1912 les revues du nu, premières revues françaises de modèles photographiques de nu (1902-1914). Catalogues de poses à destination des artistes, ces revues sont à l’origine d’un discours académique qui légitime la publication de nus photographiques. Cette justification pourtant leur est âprement contestée et, dans une Europe en quête de moralisation, les revues du nu enchaînent les accusations d’obscénité. Placées au coeur d’un débat entre art et immoralité, elles pâtissent d’une illégitimité culturelle qui leur restera fermement associée. Elles sont pourtant de véritables réflecteurs de mentalités. Recueils de nus majoritairement féminins, le discours qu’elles livrent par l’image comme par le texte relaie les constructions idéologiques qui dominent leur société tout en contribuant peut-être à les former : le langage y est celui d’une domination à la fois masculine, blanche et virile. Les corps sont posés, imposés et exposés par les revues du nu qui en font un produit de consommation charnel, le pilier d’une prostitution visuelle. Ce faisant, les revues du nu sont les actrices d’un érotisme de masse dont la tradition académique, sur laquelle elles appuyaient leur argument, se fait vernis légitimant. Objets d’art et de société, elles sont au coeur d’une histoire des corps et de la sexualité, d’une histoire des représentations et des mentalités
Falling “from the heights of art in the mud of obscenity”: this is how the revues du nu, the first French magazines of nude photographic models (1902-1914), are qualified in 1912 by a member of a morality league. Sold as catalogues of poses for artists, the revues du nu are at the origin of an academic discourse that legitimizes the publication of nude photography. However, this justification is bitterly contested in the era of a Europe in search of moralization, and these publications are therefore subject to accusations of obscenity. Placed at the heart of a debate between art and immorality, the subject suffers from a cultural illegitimacy that will remain, throughout time, associated to them. They are, however, true reflectors of the mentalities of the time. Being collections of predominantly female nudes, the discourse they deliver through both the images and text relays the ideological constructions that dominate their society, while, perhaps, contributing to the latter in shaping them: the language used is one of a masculine, white and virile man. Bodies are posed, imposed and exposed by the revues du nu, turning them into a carnal consumer product, the pillar of a visual prostitution. In doing so, the nude magazines are the actors of a mass eroticism whose academic tradition, on which they based their argument, reaffirms their legitimacy. Objects of art and of society, they are at the heart of a history of bodies and of sexuality, a history of representations and of mentalities

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Chevrefils, Desbiolles Yves. "Les revues d'art de l'entre-deux-guerres à Paris." Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010534.

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Abstract:

À partir de la lecture des textes fondateurs (éditoriaux, manifestes, déclaration de principes) de plus de 70 revues d'art publiées à Paris durant l'entre-deux-guerres (revues dadaïstes et surréalistes ; revues se réclamant d'un "esprit nouveau", vouées à la défense de l'abstraction ou de l'art sacré ; revues ou bulletins appartenant à une galerie d'art ; revues savantes ou consacrées à l'art académique ; magazines d'art. . . ), cette thèse construit un récit historique retraçant les évolutions de cette forme spécifique d'activité éditoriale
By taking into account the leading papers published by more than 70 parisian art magazines between 1919 and 1939 (dadaist, surrealist and "esprit nouveau" magazines ; magazines devoted to abstract or sacral art ; magazines or bulletins published by art galleries ; scholarly magazines ; magazines on conventional art ; popular art magazines. . . ), the thesis relates the history and developments of this kind of publishing

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Herbet, Isabelle. "Surfaces picturales : effondrement, poussée." Thesis, Paris 8, 2015. http://www.theses.fr/2015PA080064.

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Abstract:

Effondrement et poussée sont les deux étais qui font le soutènement de la surface picturale dans l’art contemporain. De cette hypothèse, est né un parcours esthétique à la recherche de ce qui crée l’événement dans la surface : l’espacement de la surface mallarméenne, l’ouvert de Maldiney et le « vide actif » chez Cézanne ou Mondrian, le saut ou « jump » de Willem de Kooning, l’incise, la déchirure, ce par quoi le regard semble tomber dans la surface, semble s’abimer dans ses dessous et provoquer ce que Walter Benjamin nomme l’image dialectique, un état-limite où la sensation d’effondrement intérieur se double d’un plaisir esthétique fondé sur une pratique de chiffonnier : la récolte de détritus ou de déchets pour créer un montage de temps, une surface complexe. Cet état-limite de la peinture est développé par Didi-Huberman grâce au concept de pan dont la force antithétique réunit les pôles entre lesquels s’écartèle la peinture : ordre et chaos, autrefois et présent, lointain et proche, structure et texture, vide et plein… Le battement qui en résulte fait naître, fait pousser un regard autre, caractéristique de l’aura dont on se demande si elle n’est pas l’origine même de la peinture et non pas sa conséquence, ses effets. Ainsi, la question de l’aura génère-t-elle des questions plastiques telles que la trace, la marque, le trait, le blanc, le vide, le rien… mais aussi celles du pli, du dépli, du repli et de son équivalent le retrait. La métaphore anthropologique de la peau est le fil conducteur de cette thèse dont les occurrences se retrouvent également dans la figure de l’arbre, de l’écorce, feuilles et nervures. Le livre ou le cahier auxquels est dévolue une partie de la recherche prend sa source dans la matière même de l’arbre, le liber, pellicule entre l’écorce et le bois. Le geste même de l’inscription est interrogé et, avec lui, les lieux et les temps mêmes de sa déposition, surfaces picturales
Pictorial surfaces: collapse & thrust is based on the assumption that the “surface entity”, following the expression coined by Christian Bonnefoi, is the unstable location of painting, whose construction can only be chronological. An aesthetic journey unfurls on the foundation of this allegation, the first step being the attempt to determine a typology of surfaces : surface spacing as in Mallarmé’s work, the “open” in Maldiney’s work, with “active emptiness” in Cezanne or Mondrian’s work -, and also, what opens the body of painting. The rift on the surface, the missing part has the value of Willem de Kooning’s leap or “jump”. The incision, the tear through which the eye seems to drop onto the surface takes the shape of a strip, grating or mesh. Collapse can put on the attire of disaster. What emerges at the precise spot where stars fell is the dialectical venue of images, a border-line where the sensation of inner disintegration comes with an aesthetic pleasure based on a practice giving preference to withdrawal and generating a complex surface. This border-line of painting is taken up by Didi-Huberman, with the concept of “face”, whose antithetical strength brings together poles between which painting is torn apart: order and chaos, past and present, distance and proximity, structure and texture, emptiness and completeness. The resulting pulsation gives birth to, creates a different vision, which characterises the aura which may be the very origin of painting, we may wonder, not its consequence or effects. So, the question of the aura reaffirms the idea that there is something unknown about the surface and gives rise to the question of sensation in painting and concomitantly that of memory in the creative process

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Laborie, Isabelle. "L'oeuvre, reflet d'un milieu : Michel-Maximilien Leenhardt, dit Max Leenhardt (1853-1941)." Thesis, Toulouse 2, 2019. http://dante.univ-tlse2.fr/id/eprint/7516.

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Abstract:

La découverte fortuite d’archives conservées intactes depuis 1941, apporte un éclairage nouveau à la carrière de l’artiste français Michel Maximilien Leenhardt (dit Max Leenhardt, 1853-1941). Ces sources dévoilent les multiples centres d’intérêt d’un créateur qui fut peintre, graveur, architecte, écrivain et philosophe. L’approche de sa production se révèle complexe tant elle s’adapte à un contexte relationnel, une destination ou une émulation artistique, nous obligeant à considérer certaines d’entre elle, compte tenu de leur édition imprimée, comme des œuvres de propagande chargées d’un message politique ou mystique. Durant les périodes de crise socio-économique et de conflits armés, la peinture « sur le motif » se révèle propice à la réflexion philosophique et mystique. Max Leenhardt rejoint alors les idéaux du mouvement du « renouveau de l’art chrétien suisse », que cela soit par des toiles historiques aux proportions frôlant le gigantisme ou des couchers de soleil sur des horizons. Ainsi, après avoir identifié chaque réseau et leurs influences respectives sur la production artistique, nous exposerons les aspirations et les compromis auquel l’artiste est arrivé. C’est en effet son appartenance à la haute bourgeoisie protestante et son éducation qui l’obligeront à relever des défis esthétiques, comme inventer une esthétique à mi-chemin entre impressionnisme et symbolisme apte à véhiculer un message engagé, militant ou spirituel
The accidental discovery of archives preserved intact since 1941, brings a new light to the career of the French artist Michel Maximilien Leenhardt (known as Max Leenhardt). These sources reveal the multiple interests of a creator who was a painter, engraver, architect, writer and philosopher. The approach to his production is complex since it adapts to a relational context, a particular aim or an artistic emulation, obliging us to consider some of them, given their printed edition, as propaganda works which carry a political or mystical message. During the periods of socio-economic crisis and armed conflicts, painting “on the motive” is a way to philosophical and mystical thoughts. Max Leenhardt then joined the ideals of the movement of the «renewal of Swiss Christian art», whether through historical canvases with dimensions close to gigantism or sunsets on horizons. Thus, after identifying each network and their respective influences on the artistic production, we will detail the aspirations and compromises achieved by the artist. It is in fact his belonging to the Protestant upper bourgeoisie and his education that will force him to face aesthetic challenges, such as inventing an aesthetic halfway between impressionism and symbolism able to convey a committed message, militant or spiritual
Die zufällige Entdeckung von Archivmaterial, das seit 1941 unberührt geblieben war, stellt den Werdegang des französischen Malers Michel Maximilien Leenhardt (genannt Max Leenhardt) in einem neuen Licht dar. Diese Quellen lassen seine breit gefächerten Interessen erkennen, sei es in der Malerei, der Kupferstechkunst, der Architektur, der Dichtkunst oder der Philosophie. Sich seinem Schaffen zu nähern erweist sich umso schwieriger als es in engem Zusammenhang mit den Beziehungsgeflechten des Malers, seinen Reisen oder im Wettstreit mit anderen Künstlern entsteht. So müssen wir einige Werke, die in gedruckter Form herausgegeben worden sind, auch als Propagandawerke betrachten, die eine politische oder mystische Botschaft beinhalten. In Zeiten sozialer und wirtschaftlicher Krisen sowie kriegerischer Auseinandersetzungen bietet die Malerei „vor dem Motiv“ ((ohne Vorzeichnung und Nachbearbeitung im Atelier)) Raum für die philosophische und mystische Reflexion. Max Leenhardt wendet sich damit den Idealen der Bewegung zur „Erneuerung der christlichen Kunst in der Schweiz“ zu, was sich an seinen Historienbildern fast gigantischen Ausmaßes oder auch in seinen Sonnenuntergängen vor verschiedenen Horizonten manifestiert. Wir werden zunächst die Beziehungsnetzwerke mit ihren jeweiligen Einflüssen auf das Kunstschaffen des Malers herausarbeiten und anschließend seine Bestrebungen darlegen sowie die Kompromisse, die er eingehen musste. Aufgewachsen im protestantischen Großbürgertum und nach dessen Prinzipien erzogen sah er sich mit ästhetischen Herausforderungen konfrontiert - eine neue Ästhetik zu erfinden, auf halbem Weg zwischen Impressionismus und Symbolismus, um seine Botschaft, sei sie engagierter, militanter oder geistiger Natur, zu vermitteln

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Wang, Jiaqi. "Du chaos au chaosmos : pour une approche de la création littéraire et picturale d’Henri Michaux." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA069.

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Abstract:

Cette étude consiste à réaliser un portrait original de « Michaux inclassable », en ayant recours à deux figures particulières : « chaos » et « chaosmos », appliquées pour la première fois à la critique sur l’ensemble de la création littéraire et picturale de Michaux. Le terme « chaosmos », néologisme oxymorique joycien, repris par les critiques et les philosophes du XXe siècle, d’Umberto Eco à Philip Kuberski, en passant par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans un contexte plus large de la vie scientifique et sociale, désigne par essence un rapport d’« osmose » entre le « chaos » et le « cosmos », une forme de continuité interne entre l’ordre et le désordre, qui donne naissance à un cosmos paradoxal, composé. Cette notion permettra de rééquilibrer la vision globale de l’œuvre de Michaux, par une mise en communication entre la part qui relève du chaos, du côté trouble et la part de l’ordonnance, du côté oriental. En réalité, Michaux oscille constamment entre ces deux directions opposées mais complémentaires : d’une part, il entretient une relation ouverte avec le chaos qui devient un facteur de création ; d’autre part, de cette plongée dans le chaos, il s’efforce de garder un équilibre, de s’acquérir une unité et une consistance sans rien perdre de l’infini. C’est ainsi que le « chaosmos » prend forme en cachette, apparaît de façon implicite et fonctionne discrètement dans la création michaudienne : elle exprime l’ouverture d’un Tout et intègre des mouvements hétérogènes en son sein ; elle a l’air suffisamment fini à chaque instant mais susceptible de se compléter à l’infini ; en fin de compte, elle s’affranchit de tout repère spatio-temporel et accède en ce sens à la transcendance
This study consists in creating an original portrait of “Michaux described as unclassifiable”, by using two particular figures: “chaos” and “chaosmos”, applied for the first time to criticism on the whole of the literary and pictorial creation of Michaux. The term “chaosmos”, a Joycian oxymoronic neologism, taken up by critics and philosophers of the twentieth century, from Umberto Eco to Philip Kuberski, from Gilles Deleuze to Félix Guattari in a wider context of scientific and social life, refers, in essence, to a relation of “osmosis” between “chaos” and “cosmos”, a form of internal continuity between order and disorder, which give rises to a paradoxical, composed cosmos. This notion will make it possible to rebalance the overall vision of the work of Michaux, by making communication between the part that belongs to chaos, to the trouble side and the part of order, on the eastern side. In effect, Michaux constantly oscillates between these two opposite but complementary directions: On the one hand, he maintains an open relationship with chaos which becomes a factor of creation; on the other hand, from this dive into chaos, he strives to maintain an equilibrium, to acquire unity and consistency without losing anything from the infinite. This is how chaosmos takes shape in secret, appears implicitly and works discreetly in Michaux’s creation: it expresses the opening of a Whole and integrates heterogeneous movements within it; it seems sufficiently finite at every moment but capable of complementing itself to infinity; ultimately, it frees itself from any spatio-temporal reference and in this sense gains access to transcendence

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MacAvock, Jane. "Jean Daret (1614-1668)." Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2007PA040228.

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Abstract:

Une étude monographique de l’oeuvre de Jean Daret, peintre, dessinateur, architecte et graveur né à Bruxelles, ayant fait la plus grande partie de sa carrière à Aix-en-Provence au milieu du XVIIe siècle. Cette thèse compte deux parties et des annexes. La première est une biographie de l’artiste qui le place dans le contexte de son époque et de son milieu social. Elle comprend une étude de ses activités financières et ses relations avec ses principaux clients et collègues, notamment avec Pierre Maurel de Pontevès, son protecteur en Provence et son cousin le graveur parisien Pierre Daret. La deuxième partie est une étude de l’oeuvre de Daret dans le contexte des développements artistiques à Aix, à Paris, en Italie et en Flandres. Elle montre qu’il était au courant des dernières évolutions en la matière, mais que les thèmes traités restaient traditionnels. Les annexes comprennent la transcription de documents inédits et un catalogue raisonné des peintures, dessins et estampes de l’artiste
A monographic study of the work of Jean Daret a painter, draughtsman, architect and printmaker born in Brussels who spent the major part of his career in Aix-en-Provence in the middle of the 17th century. This dissertation comprises two sections. The first is a biography of the artist which places him in the context of his time and social milieu. It includes a study of his financial activities and relations with his clients and colleagues, in particular Pierre Maurel de Pontevès, his patron in Provence and his cousin the Parisian printmaker Pierre Daret. The second section is devoted to a study of Daret’s oeuvre in the context of artistic developments in Aix, Paris, Italy and Flanders. The annexes include the catalogue raisonné of the artist’s paintings, drawings and prints in addition to transcriptions of unpublished archival documents

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Ferrato-Combe, Brigitte. "Écriture et peinture chez Claude Simon : fonction de la description de tableau dans le roman." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1992PA040133.

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Abstract:

La réflexion sur l'art est au coeur de la poétique du romancier Simon, qui fait de la peinture le miroir de l'écriture. A telle enseigne que certains romans, qui proposent des analyses picturales, confinent parfois à l'essai esthétique, intimement mêlé à la fiction. La description de tableau, omniprésente, apparaît dès lors comme un trait stylistique dominant de ce dialogue de genres. Les romans de Simon renouvellent d'ailleurs les "topoï" de la figure du peintre, de l'atelier, du musée ou des galeries de portraits d'ancêtres, à partir desquels l'imaginaire se déploie, au-delà du sujet, la fiction semble littéralement procéder de la peinture, dans la mesure où la narration est le plus souvent engendrée par des descriptions de tableaux -d'Ucello, Poussin, David, Renoir, Bacon, Dubuffet, Rauschenberg. Et c'est encore en peinture que Simon compose ses oeuvres, recourant aux techniques du collage ou du polyptyque ou encore cherchant à retrouver la dynamique des oeuvres baroques. La peinture n'est pas seulement le modèle épistémologique, mais le principe même de l'écriture
The meditation upon art is essential to Claude Simon's poetics as a novelist, for whom painting is a mirror of writing some of his novels, founded on commentaries about painting intimely linked with fiction, are akin to the literary genre of essay. Describing pictures seems to be a dominant stylistic feature of such a dialogue between genres. Claude Simon's novels renew some pictural "topoi" – the painter as a character, his workshop, museums or galleries of portraits, from which surge an imaginary world. Beyond the subject of these novels, pictures - by Uccello, Poussin, David, as well as by Renoir, Bacon, Rauschenberg generate fiction through descriptions. Further more, Claude Simon composes his works as a painter, since he uses the technique of sticking or challenges the dynamic composition of baroque polyptics. Painting is not only a metaphor or a model of writing, but its principale

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Vega, Vazquez Maria de los Angeles. "La Bretagne à l’encre : Jarry, Segalen, Suarès : une traversée culturelle et littéraire." Le Mans, 2009. http://cyberdoc.univ-lemans.fr/theses/2009/2009LEMA3003_1.pdf.

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Abstract:

Catalogues, manuels et dictionnaires s’obstinent à séparer écrivains et création littéraire, à structurer chaque auteur isolément. Il nous a semblé qu’il fallait sortir des sentiers battus de la méthodologie littéraire. L’étude en profondeur des oeuvres de Jarry, Segalen et Suarès, écrites dans une France chatouillée par les inquiétudes régionalistes, bouleversée par la naissance de l’anthropologie, habillée aux couleurs de la mode des peintres de Pont-Aven, a fait émerger la Bretagne comme une figure clé. Une première partie analyse la place occupée par la Bretagne dans leur biographie. Les chapitres composant la deuxième partie de notre travail, abordent la survivance de l’imaginaire celtique et de l’univers légendaire breton dans leurs oeuvres. La troisième partie s’intéresse plus particulièrement à tous les événements qui ont poussé les trois écrivains à rêver de l’extra-muros et à établir un lien entre la Chine et la Bretagne
Catalogs, textbooks (manual workers) and dictionaries persist in separating writers and literary creation, in structuring every author remotely. It seemed to us that it was necessary to take out beaten tracks of the literary methodology. The study in depth of the works of Jarry, Segalen and Suarès, written in France tickled by the “regionalistic” anxieties, upset by the birth of the anthropology, dressed in the colors of the fashion of the painters of Pont-Aven, brought to the foreground Brittany as a key figure. A first part (party) analyzes the place occupied by Brittany in their biography. Chapters composing the second part of our work, approach the survival of the Celtic imagination and the Breton legendary universe on their works. The third part is more particularly interested in all the events which urged three writers to dream about the extra-muros and to establish a link between China and Brittany

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Leturcq, Celine. "Tableau, la fabrique du sujet." Thesis, Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA080038/document.

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Abstract:

Si le tableau est un objet ancien supplanté par un grand nombre de pratiques contemporaines, certainsartistes développent toujours leur recherche autour et avec lui. Se pose dès lors la question de son actualité. EnFrance au début des années 80, les pratiques picturales abstraites sont laissées de côté au profit d’une nouvellepeinture ouverte aux influences internationales et d’un art qui, au final, se passe de cet objet. C’est toujours lecas aujourd’hui, bien que l’on constate un regain d’intérêt pour le tableau ces dernières années. Ce n’est pas sanscompter sur la force structurale de cet objet ancien mais présent à d’autres endroits et dans d’autres pratiquessocioculturelles que la peinture et l’art contemporains, notamment à travers ces nouvelles fenêtres que sont lesécrans numériques et, avant eux, la photographie, le cinéma et la télévision. Aussi le tableau a-t-il encore debeaux jours devant lui, à interroger la place du sujet dans l’image que ses cadres, déplacés, nous proposent, ànourrir et déployer des espaces-temps qui a priori n’ont rien à voir avec son archaïsme. Dès lors, il s’agit decomprendre en quoi et pourquoi quelques individus aujourd’hui, en France notamment, continuent de peindre etd’avoir une pratique de fabrications d’objets et d’images à l’atelier, dans l’acception traditionnelle du terme
If the age-old practice of painting has been supplanted by a large number of contemporary approaches tomaking art, certain artists are still primarily painters who make work about painting. This raises the question ofits relevance. In France in the early 1980s, abstract pictorial practices were left aside in favor of both a new kindof painting open to international influences, and an art that ultimately abandoned painting altogether. This is stillthe case today, although there has been a renewed interest in painting in recent years. This has to do, firstly, withthe structural force inherent to painting and the construction of pictorial space. Secondly, it has to do withsociocultural phenomena outside the realm of contemporary art : photography, film and television, and morerecently the widespread use of digital screens, have lead to the creation of new pictorial spaces. Painting still hasa promising future as a means of questioning the subject’s relationship to the image ; the shifting boundaries ofthe painted picture (the tableau) enrich and enlarge time-space frameworks, which, a priori, have nothing to dowith painting as an archaic practice. This thesis, therefore, attempts to understand how and why some individualstoday, especially in France, continue to paint, to make objects and images in their studios, in the traditional senseof the term

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Stahl, Fabienne. "Les décorations religieuses de Maurice Denis (1870-1943) entre les deux guerres." Clermont-Ferrand 2, 2009. http://www.theses.fr/2009CLF20003.

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Abstract:

S'appuyant presque exclusivement sur des archives de première main, cette thèse présente les décors d'églises de Maurice Denis (1870-1943) entre les deux guerres, étudiées d'un point de vue iconographique, formel, technique, remis en situation dans la vie et l'oeuvre de l'artiste et examinées à la lumière du contexte artistique, architectural mais aussi historique et religieux de la période. Les Ateliers d'art sacré, qu'il crée en 1919 avec George Desvallières et qui apportent au maître nombre de commandes et une main d'oeuvre qualifiée, sont aussi évoqués. Ses théories sur l'art religieux sont également analysées et confrontées aux écrits de George Desvallières, d'Alexandre Cingria, de Jacques Maritain ou du Père Couturier. Un catalogue raisonné de ses décorations religieuses réalisées entre 1914 et 1943 ou restées à l'état de projet (peintures murales, vitraux et mosaïques), accompagné d'un corpus complet d'images des décors in situ, des travaux préparatoires et de documents inédits, permet un examen exhaustif et renseigné sur des décors encore mal connus. Cette thèse, qui entend porter un nouveau regard sur le Maurice Denis de la maturité, réhabilite ses ensembles décoratifs, longtemps décriés, en les replaçant dans le courant de renouveau de l'art sacré au XXe siècle
This thesis, based almost exclusively on firsthand records, introduces the church decorating from Maurice Denis (1870-1973) in the interwar period, studied from an iconographic, formal and technical point of view, set back in context with the life and the work of the artist and investigated in light of the artistic, architectural, historical and religious background of these days. The Ateliers d'art sacré, created with George Desvallières in 1919, which brings to the master numerous commissions and a skilled labor, are also provoked. His theories on religious art are analyzed too and compared with the texts from George Desvallières, Alexandre Cingria, Jacques Maritain or Père Couturier. A catalogue raisonné of his religious decorating, accomplished between 1914 and 1943 or still remaining in a project state (wall paintings, stained glass windows and mosaic) altogether with a complete corpus of the decorating pictures in situ, of the preparatory works and a some unpublished documents, allows an exhaustive and informed review on some still unknown decorating. This thesis, intending to look at the mature Maurice Denis from a different perspective, rehabilitates his decorative wooks, long-discretized, in replacing them in the course of the sacred art renewal of the 20st century

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Ferrand, Nicolas-Xavier. "Bertrand Lavier et le rapport au réel." Thesis, Dijon, 2014. http://www.theses.fr/2014DIJOL016/document.

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Abstract:

Le présent travail vise à établir comment l’artiste français Bertrand Lavier (1949) définit et exprime le réel dans son travail. Il s’agit aussi de fournir une réponse historique et critique à l’une des thématiques-clés de l’histoire de l’art contemporain, le rapprochement entre l’art et la vie. Ainsi, nous avons abordé les séries créées par l’artiste depuis la fin des années 1960 à nos jours, d’où émergent des interrogations récurrentes : l’ontologie de la représentation, le problème de la définition de la peinture ou la sculpture, que l’artiste s’emploie à rebâtir. Il y effectue également une critique systématique du langage en tant que constituant fiable du réel, relevant ses limites, amorçant ainsi un divorce avec l’art conceptuel, paradigme dominant de l’époque, et une conversion à la volonté de rematérialisation de l’art, redonnant une bonne place à l’esthétique, au sensible, et à l’instinct, après le règne du cérébral et de l’immatériel. Ensuite, cherchant à contextualiser son travail, nous avons établi une chronologie précise de la formation de Lavier, avant de le confronter à deux grandes figures de l’histoire du siècle, chacune ayant développé une idée précise des rapports de l’art au réel, Duchamp et Warhol, ceci à fin de nous donner des éléments de réponses quant à la place historique du travail de Lavier quant à cette problématique. Enfin, nous avons associé Lavier à deux pensées, le postmodernisme et la philosophie de Nietzsche, afin d’éclairer sa vision relative et morcelée du réel, vu comme amoral et subjectif, et d’expliquer la nécessité de le réorganiser esthétiquement, actant l’art comme remède au réel chaotique et réenchantement du quotidien
This study aims to establish how French artist Bertrand Lavier (1949) defines and expresses reality in his work. In addition, we wanted to provide a historical and critical answer to a key problematic of contemporary art's history, the link between art and life. First, we dealt with several Lavier's series, from the late 1960s till nowadays, from which emerge recurring topics : representation ontology, the problem of paintings and sculptures definition, which the artist employs himself to rebuilt. Furthermore, he also makes a methodical critic of language as a reliable component of reality, pointing its limits and flaws, acting his divorce with then dominant conceptual art, converting himself to the rematerilization of art, bringing back aesthetics, perception and instinct, after the reign of immateriality and intellectualism. Then, trying to contextualize his work, we established a detailed chronology of the artist's education, before confronting him with two 20th Century key figures, both having developed a strong vision of connections between art and reality, Duchamp and Warhol, in order to precise the historical place of Lavier's work regarding this topic. Eventually, we linked Lavier to two thinkings, Postmodernism and Nietzsche's philosophy, allowing us to shade light on his vision of a relative and fragmented reality, seen as amoral and subjective, and to explain the necessity of its aesthetical reorganization, presenting art as the remedy of a chaotic reality, and the everydays re-enchantement

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Pernoud, Emmanuel. "Olivier Debré : les estampes et les livres illustrés (1945-1990)." Paris 1, 1991. http://www.theses.fr/1991PA010580.

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Abstract:

Forte de 451 numéros, l'oeuvre gravée d'Olivier Debré (né en 1920) partage avec les peintures du même artiste cette quête d'un "signe vivant" qui a donné le jour à deux formes complémentaires : le "signe-personnage" (depuis la fin des années 40) et le "signe-paysage" (depuis le début des années 60). Chez Olivier Debré, l'estampe est plus particulièrement le domaine des phénomènes de matière (aquatinte) et des variantes chromatiques (lithographie) ; elle est aussi le lieu de rencontre avec écrivains et poètes (plus de vingt livres illustrés). Après une introduction, cette thèse présente un catalogue raisonné divisé en quatre parties : 1 eaux-fortes, aquatintes et pointes sèches 2 lithographies et sérigraphies 3 estampes de reproduction 4 principales collaborations au livre (couvertures, illustrations) par des procédés autres que l'estampe
Initiated in 1945 and reaching 451 numbers at the end of 1990, the graphic work of Olivier Debré (born in 1920) has always seeked a "living sign" which has taken two different ways, a "figure sign" (since the end of the 40') and a "landscape sign" (since the beginning of the 60'). In Debré's work, print is characterized by material effects (aquatint) and colour variations (lithography) ; print is also a meeting place with poets and writers (more than 20 illustrated books). After an introduction, this thesis produce a catalogue reasoned with 4 parts : 1 etchings, aquatints and drypoints 2 lithographs and silkscreens 3 reproduction prints 4 covers and illustrations by photomechanical techniques

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Dissertations / Theses on the topic 'Peinture naïve – France – 20e siècle'

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