Academic literature on the topic 'Peinture – Portugal – 17e siècle'

Cette étude dresse un panorama de la peinture de nature dans le domaine de la stylistique et de l'iconographie portugaise durant la période moderne et plus principalement durant presque deux siècles, le XVIIe et le XVIIIe siècle. Il montre un art du paysage et de la nature morte à la fois dépendant des grandes tendances européennes et autonome par sa constante proximité au contexte historique et culturel national. L'approche interdisciplinaire, en mettant en évidence l'esprit et la pensée portugaise à une période de chocs, tend à reconsidérer le discours des historiens sur la subordination de l'art portugais à celui d'Espagne. La nature à travers l'étude des peintures portugaises apparaît plus originale, dotées de sentiments propres à un peuple, à une nation. La nature est, selon des formes et des modes diférents, une forme d'expression de sentiments souvent extrêmes. Le signe d'une nature idéalisée, tantôt image de perfection, tantôt image de terreur, révèle une grammaire dont les constructions se réalisent à l'intérieur de ce système de communication très codifié qu'est la variété. Ces particularités se retrouvent dans des peintures du XVIIe comme du XVIIIe siècle. Il existe donc une tendance artistique réelle qui a perduré dans l'art de la nature au Portugal. C'est pourquoi séparer l'art du XVIIe et celui du XVIIIe siècle, dans ce cas précis, perd totalement de son sens. L'histoire portugaise se distingue tout particulièrement de l'histoire française. Alors que cette dernière oppose une époque une époque d'absolutisme et une autre d'ouverture d'esprit, la seconde souligne deux périodes consécutives de troubles permanents après un siècle d'or et de gloire. Le XVIe siècle est en effet une période significative pour le Portugal. Il conditionna tout l'esprit du peuple et cela durant des siècles. Ces directions de recherche introduisent de nouveau des questionnements sur la validité d'un terme aujourd'hui problématique en France, celui du "baroque". Au Portugal, le qualificatif est employé pour caractériser cette période longue d'une partie du XVIIe et du XVIIIe siècles. Il nous a alors semblé plus judicieux de garder le terme "baroque" en l'appliquant à cette époque pour laquelle des tranches de dates ne sont pas d'une grande importance, voire d'utilité, et durant laquelle nature est synonyme de sentiments, de passions, d'affects et d'art intelligent extrêmement codifié. Sans avoir la prétention d'imposer les peintres portugais au côté des grands maîtres de la peinture comme Caravage ou Poussin, notre travail permet de reconsidérer un art encore inconnu et trop souvent jugé sans grand intérêt
This study presents an overview of the natural painting in the field of the Portuguese stylistics and iconography during modern period and more mainly for almost two centuries, XVII and XVIII centuries. It shows an art of the landscape and the still life at the same time dependent on European tendencies and autonomous by its constant nearness in the national historic and cultural context. The interdisciplinary approach, by bringing to light the Portuguese spirit and throught in a period of shocks, tends to reconsider the speech of the historians on the subordination of the Portuguese art in that of Spain. The nature through the study of the Portuguese paintings seems more original, endowed with feelings peculiar to a nation. The nature is, according to forms and different modes, a shape of expression of extreme feelings. The sign of an idealized nature, sometimes image of perfection, sometimes image of terror, reveals a grammar for which constructions integrate into this highly codified system of communication that is variety. These peculiarities characterize paintings of XVII as XVIII century. There is thus a real artistic tendency, which continued in the art of the nature of Portugal. That is why a separation of art of XVII and XVIII century, in that case precise, loses totally of its sense direction. The Portuguese history distinguishes itself from the French history. While this last one sets a period of absolutism and other one of the openmindedness, the second underlines two consecutive periods of permanent disorders after a century of gold and glory. XVI century is indeed a significant period for Portugal. It conditioned all the spirit of the people for centuries. These directions of research introduce again questionings on the validity of a term today problematic in France, that is the "baroque". In Portugal, the qualifier is used to characterize this long period of a part of XVII and XVIII centuries. It seemed to us more adapted to keep the "baroque" term to this period for which the slices of dates are not important and in the course of which natural was synonymic of feelings, passions, affects and extremely codified intelligent art. Without imposing the Portuguese painters on the side of the great masters of painting, as the Caravaggio or Poussin, our work allows to reconsider an art still unknown and too odten judjed without highly interest

Etudier la peinture en brie au dix-septième siècle (de 1620 à 1705 environ) supposait, outre une définition du champ géographique et historique, une reconstitution du "paysage pictural", et donc une enquête suivant plusieurs axes : la présence royale dans la région, notamment à Fontainebleau; celle de la puissance ecclésiastique à travers la ville épiscopale de Meaux -toutes deux susceptibles d'entretenir un foyer artistique-; le développement des "maisons de campagne" vers 1630-1660, culminant à Vaux; enfin, les diverses populations plus directement, et souvent plus anciennement, liées a la terre de Brie : nobles, ecclésiastiques, paroissiens. Malgré les lacunes et les pertes (Horace le blanc, Vouet, Vignon, Le Sueur, Le Brun, etc. ), la production destinée à la Brie ainsi évoquée, à travers des ouvrages d'artistes parfois fort mal connus (les élèves d'A. Dubois, Errard, Quillerier, ou même Senelle. . . ) et un certain nombre de chefs-d’œuvre conservés (Le Brun à Vaux, Stella à Provins, Champaigne à Chaumes. . . ), manifeste, malgré les ambiguïtés, un ensemble de comportements vis-à-vis de l'art et des courants qui l'animaient alors, à la fois propre à la région et à l'époque, notamment par son rapport à Paris, et d'une portée plus générale, dans les conditions de productions de l'œuvre peinte
To study painting in brie in the seventeenth century (1620-1705) supposed, besides a definition of the geographical and historical area, a reconstitution of the "pictural scenery", and therefore an investigation according to several axes : the royal presence in the region, specially in Fontainebleau; the one of the ecclesiastical power through the peiscopal city of Meaux -both susceptible of supporting an artistic centre-; the spread of the "maisons de campagne", circa 1630-1660, culminating with Vaux; at least, the various populations more directly, and often more anciently, linked with the land of brie : nobility, ecclesiastic, parishioners. In spite of lacks and losses 'Horace le blanc, Vouet, Vignon, Le Sueur, Le Brun, etc. ), the production designed for brie thus evoked, through works of artists sometimes underrated (the pupil of A. Dubois, Errard, Quillerier, or even Senelle. . . ) and several masterpieces conserved (Le Brun in Vaux, Stella in Provins, Champaigne in Chaumes. . . ), shows a set of behaviours towards art and the movements that animated it then, at once peculiar to the region and the times, specially in his relations with Paris, and of a more general reach, in the conditions which create the painting

Peintre, marchand et collectionneur, né à Maubeuge vers 1588, Nicolas Régnier reçut sa première formation à Anvers, avant d’accomplir toute sa carrière en Italie : à Parme, à la cour des Farnèse, à Rome, sous l’égide de Manfredi, et enfin à Venise, où il vécut autant d’expertises et du commerce d’œuvres d’art que de ses propres tableaux. Malgré l’étude pionnière d’H. Voss (1924) et les travaux plus récents de P. L. Fantelli (1974), Régnier demeure encore aujourd’hui un artiste mal connu. L’établissement de sa biographie et du catalogue raisonné de ses œuvres nous ont permis de reconsidérer la place de cet artiste singulier dans le mouvement caravagesque et son rôle dans le renouvellement de la peinture à Venise au XVIIe siècle. En étudiant conjointement ses activités commerciales et son importante collection de maîtres anciens, dispersée peu avant sa mort (1667), nous avons voulu restituer également la figure du connaisseur et du grand marchand d’art
Nicolas Régnier was born in Maubeuge around 1588. He did his apprenticeship in Antwerp and spent the rest of his life in Italy : at the Farnese Court in Parma, in Rome under the aegis of Manfredi and finally in Venice where he became known not only as a painter but also as an art dealer and a connoisseur. Today, Régnier remains relatively unknown in spite of Voss’s study in 1924 and of the more recent one by Fantelli in 1974. It is now possible, in the light of a new biography of Régnier and of the catalogue raisonné of his works, to reconsider his position in the Caravaggesque movement and his role as an innovator in 17th century Venetian painting. By the study of his commercial activities together with his important collection of old masters, scattered not long before his death (1667), we are now able to reinstate Régnier as a connoisseur and a great art dealer

Malades et médecins ont été souvent représentés par les peintres du "siècle d'or " de l'art européen : le XVIIe. Après un bref rappel de l'évolution des idées médicales de ce temps, des images de maladies sont analysées. Celles des pestes si redoutées et si meurtrières font l'objet d'un chapitre particulier ; puis des exemples de malades sont envisagés dans la peinture d'Histoire, dans l'art du portrait et dans les scènes de genre. Cette dernière répartition est aussi celle des médecins étudiés dans la troisième partie du travail. La discussion terminale s'efforce de mettre en lumière les motivations des artistes : au premier chef leur pulsion vers le réalisme (favorisée tant par les directives du Concile de Trente que par l'orientation vers la vie quotidienne des peintres oeuvrant en milieu protestant), mais aussi l'essor de l'esprit scientifique, l'intérêt croissant pour la connaissance du corps, la peur intense de la maladie, surtout des épidémies effroyables comme les pestes
The Patients and the physicians were often depicted by artists during the "golden age" of European art : the seventeenth century. After a brief reminder of the evolution of medical opinions of that time, pictures of diseases are analysed. Those concerning the plague, which was so feared and so lethal, will be the subject of a special chapter ; then examples of sick persons are considered in the historical paintings in the portraiture and in the genre paintings. .

La thèse doctorale d'Itay Sapir propose une lecture épistémologique de la peinture ténébriste romaine autour de l'an 1600, et place cette révolution picturale dans un contexte de questions théoriques concernant la vision, le savoir et la représentation. Plus particulièrement, les œuvres d'Adam Elsheimer et de Caravage sont interprétées comme les manifestations d'une crise du savoir. Les peintures sont comparées à d'autres objets culturels tels que les textes de Bruno, Montaigne, Shakespeare et Cervantès ainsi que les premières créations du Baroque musical. La limitation concrète de la visibilité, caractéristique du ténébrisme, n'est pas expliquée ici par l'émergence d'un nouveau réalisme, ou encore en lien exclusif avec la Contre-réforme. L'obscurité, ainsi que d'autres dispositifs compliquant le régime mimétique, est reliée à un scepticisme généralisé qui constitue lui-même une réaction à la saturation épistémologique qui suivit l'humanisme de la Renaissance
Itay Sapir's dissertation proposes an epistemological reading of Tenebrism in Roman painting around 1600, and puts that distant pictorial revolution in the context of theoretical questions about seeing, knowing and representing. In particular, he interprets the paintings of Adam Elsheimer and of Caravaggio as manifestations of a crisis of knowledge, and analyse them in the context of cultural objects and phenomena from other fields such as texts by Bruno, Montaigne, Shakespeare and Cervantes, and the first creations of the musical Baroque. The concrete limitation of visibility that Tenebrism entails is thus interpreted not as the simple emergence of a new realism or as originating exclusively in the Counter-Reformation, as has been often suggested. Instead, the role of darkness, and of other pictorial devices complicating the mimetic regime, is considered in the context of generalised scepticism, a reaction to the epistemological saturation in the aftermath of Renaissance Humanism

L'objet de cette étude est de mesurer la culture visuelle des artistes espagnols face à la peinture française par le biais de la gravure et de la copie. Avant tout, on devait préciser le contexte et notamment le statut de la copie en Espagne ou le rôle des académies dans la diffusion de modèles français. Il ne fallait pas négliger les français qui résidèrent dans la péninsule ibérique ou bien le commerce d' œuvres d'art et notamment de peintures. La commercialisation de gravures françaises commença et se structura au XVIe siècle. Les documents témoignent d'une importation massive et variée de gravures dans toute l'Espagne. Il permit à G. Audran, Edelinck ou P. Drevet d'être considérés comme les plus grands praticiens de l'histoire de la technique. Les Français gravèrent aussi des modèles espagnols. Au XVIIIe siècle, les séjours de graveurs espagnols à Paris et la formation de collections de gravures favorisèrent cette diffusion. Les copies inventoriées (plus de 400) confirment ces données. Les plus anciennes datent des années 1630 et les artistes du Grand Siècle furent copiés de leur vivant. Si les modèles du XVIIIe siècle sont plus rares, ils représentent un quart de l'ensemble. Les copies nous permettent d'affirmer que les modèles français furent multiples et bien diffusés en Espagne. Nous avons pu ainsi préciser la chronologie des faits, l'identité des intervenants, expliciter et enrichir ce contexte négligé.

La thèse analyse la gestion de l'empire portugais et la construction de sa dynamique politique. Cette gestion se traduit à partir du dialogue établi entre les différents organes qui composent le pouvoir de cette couronne, notamment les conseils d'outre-mer, de guerre, des finances, et le conseil d'État. Il convient de rappeler que les décisions de la couronne ont été prises sous l'influence des conseils, dotés d'une autonomie typique des monarchies ibériques. L'étude commence en 1640, avec le changement dynastique et l'avènement du duc de Bragance sous le titre de Jean IV, et se termine en 1668, au moment de la signature de la paix avec l’Espagne. Il s’agit d'un moment critique, celui de la guerre de la restauration, d'une crise financière et d'une tension politique et diplomatique permanent. Une conjoncture dans laquelle les dynamiques politiques de la monarchie se modifiaient sous une pression extrême. La thèse se propose encore d'analyser comment les concepts-clés de la seconde scolastique ont été mobilisés par les conseillers, pour élaborer leurs avis
After the restoration of december 1640, the theme of government by the councils (or courts) was recurrent in the administration of the portuguese monarchy. Therefore, it has become a matter of great debate in the literature. The main purpose of this thesis is to show the importance of government by councils in the portuguese monarchy and to link this model of deliberation to the idea of agreed monarchy. The studied period were the years following december's restoration