To see the other types of publications on this topic, follow the link: Peinture québécoise – 20e siècle.
Dissertations / Theses on the topic 'Peinture québécoise – 20e siècle'
Create a spot-on reference in APA, MLA, Chicago, Harvard, and other styles
Consult the top 50 dissertations / theses for your research on the topic 'Peinture québécoise – 20e siècle.'
Next to every source in the list of references, there is an 'Add to bibliography' button. Press on it, and we will generate automatically the bibliographic reference to the chosen work in the citation style you need: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.
You can also download the full text of the academic publication as pdf and read online its abstract whenever available in the metadata.
Browse dissertations / theses on a wide variety of disciplines and organise your bibliography correctly.
1
Roy, Nathalie Anne. "L'histoire par l'image : commémoration picturale, pouvoir politique et stratégies visuelles au Québec (1880-1930)." Thesis, Université Laval, 2005. http://www.theses.ulaval.ca/2005/23165/23165.pdf.
Full text
2
McInnis, Catherine. "L'odeur du sang humain me rit et autres considérations sur le métier de peintre." Master's thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/29465.
Full textAbstract:
Le mémoire qui suit fait état des recherches et explorations réalisées lors du parcours m'ayant mené à l'exposition L'odeur du sang humain me rit, présentée à la Galerie des arts visuels de l'Université Laval, du 15 au 22 août 2017. Les œuvres proposées ont été exécutées entre 2013 et 2017, dans le cadre du programme de maîtrise en arts visuels de l'Université Laval et abordent les thèmes de la vanité, de l'abjection ainsi que la notion de pérennité. Issu d'une réflexion sur le rapport de l'artiste à la création, mon corpus de maîtrise est porteur d'une attitude autoréflexive vis-à-vis de la pratique artistique, du travail de la peinture et de l'histoire de l'art, et questionne l'importance du choix des matériaux, et de leur compréhension. Les sujets représentés s'éloignent de la dimension moralisatrice de la scène de genre telle qu'on la connait afin de donner à celle-ci une valeur principalement autobiographique. Mes recherches s'articulent autour du motif de la vanité et de l'utilisation de l'art comme catharsis.
3
Thibault-Morin, Maude. "Construire des mondes : une démarche picturale immersive." Master's thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/28346.
Full textAbstract:
Dans ce texte destiné à accompagner mon travail d’atelier, j’aborde mon besoin de solitude et son rôle dans ma pratique artistique. Je tenais aussi à expliquer l’importance que je porte à la dimension charnelle de l’art. D’abord, je décris la relation que j’entretiens avec mes médiums de création et mes matériaux, tout en observant les caractéristiques formelles de mon travail de dessin et de peinture. Puis, j’expose comment j’ai canalisé mes gestes instinctifs dans des contextes de création prédéterminés. Ainsi, j’explique que mes démarches picturale et graphique ont pris la forme de corpus qui ont généré des univers stylistiques et narratifs distincts. Durant mes deux années de maîtrise, j’ai réalisé des corpus qui composent trois mondes fictifs différents. En analysant ma façon de procéder, j’ai constaté que même si j’avais une approche figurative, je cherchais constamment à esquiver toute référence qui reproduisait directement le monde réel. J’ai par la suite réfléchi au rôle que l’émotion prenait dans mon travail. J’ai compris que, jusqu’à maintenant, ma démarche artistique cherchait à combler des besoins de contemplation et de rêverie. Finalement, ce texte est une occasion, pour moi, d’exposer la méthode de création qui a dirigé mon travail en atelier, durant mes deux années de maîtrise. Mots clés : solitude, dessin, peinture, corpus, monde, narration
4
Thibault, Caroline. "Le surréalisme dans l'œuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-65)." Master's thesis, Université Laval, 1991. http://hdl.handle.net/20.500.11794/33476.
Full textAbstract:
Parmi les peintres qui ont marqué la scène artistique québécoise on retrouve Jean-Philippe Dallaire (1916-1965). La force créatrice et originale de sa production se compare avantageusement à d’autres plus connues, comme celle de Pellan. Cette réflexion qui a comme sujet Le surréalisme dans l’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) se veut une clé pour comprendre l’évolution picturale de l’artiste. Notre analyse s’articule autour d’un petit groupe de toiles réalisé en 1957 et jugé comme l’ensemble le plus important de Dallaire. Le traitement des oeuvres combine une facture mi-surréaliste à une facture mi- abstraite et témoigne autant du savoir faire de l’artiste que de sa connaissance des esthétiques modernes. Le surréalisme dans 1’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) propose une lecture contemporaine des oeuvres par une approche sémiologique du langage visuel telle que développée au Québec par Fernande Saint-Martin et Marie Carani. Cette approche appliquée aux oeuvres de ce corpus a permis d’inscrire l’artiste dans la modernité et ainsi de le dissocier d’une tradition québécoise alors essoufflée.Montréal Trigonix inc. 2018
5
Demers-Roberge, Audrée. "Bouzou." Master's thesis, Université Laval, 2019. http://hdl.handle.net/20.500.11794/34916.
Full textAbstract:
Dans ce mémoire, je parle à une montagne, un cercle, un lichen et à un ver que l’on appelle le Bouzou. Partant d’une exploration de mon propre rapport au monde ou plus précisément à l’environnement naturel, je transforme celui-ci progressivement et propose une attitude holistique de plus en plus radicale : celle d’une tentative de rapprochement avec un organisme naturel primitif, le Bouzou. Une quête allant jusqu’à incarner la dynamique de cet élément naturel est relatée à travers nombreux petits récits personnels entrecoupés de réflexions et de citations. Tout au long de la lecture se crée du mouvement; un rythme dû aux allers-retours entre proximité et distance. J’affirme et expose progressivement dans ce mémoire qu’à travers les rapports entre les choses et leurs possibles en tant que connecteurs se révèle l’importance de la relation de l’humain avec l’environnement naturel. Ce texte accompagne l’exposition Bouzou qui sera présentée du 7 au 14 décembre 2018 dans l’espace américain de Vu Photo, Centre de diffusion et de production de la photographie. Les corpus installés dans l’espace se présentent sans hiérarchie visible, créant une structure horizontale à travers laquelle le médium photographique agit comme liant. L’exposition tente de révéler le rythme, les réflexions, les sensations, les formes et le mouvement progressif que m’a inspirés ma rencontre avec le Bouzou
6
Caron, Jean-Michel. "Art - expérience." Master's thesis, Université Laval, 2015. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26336.
Full textAbstract:
Le présent mémoire est un texte d’accompagnement qui témoigne du développement de mon travail de recherche tout au long de mon parcours de maîtrise en arts visuels. Ce texte prend la forme d’un journal de bord qui aborde mon cheminement d’artiste d’une façon chronologique. Ce texte évolue au rythme des réalisations ponctuelles et des réflexions qui y sont liées. L’aboutissement prend la forme d’une synthèse par la mise en espace des meilleures expériences retenues durant mes études.
7
Chartrand, Geneviève. "Dans mon silence vertical." Master's thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/29463.
Full textAbstract:
Ce mémoire se veut principalement une réflexion sur ma pratique en arts visuels. Je tente de présenter les différents concepts qui alimentent mes recherches, ainsi que la manière dont je travaille pour concevoir mes œuvres. J'évoque les notions de fragment et de récit dans l'image peinte et vidéographique. Il est question ici d'un compte rendu subjectif de ma démarche artistique ainsi que du processus de création auquel je participe. Je pose donc un regard analytique sur mon travail ainsi que sur mes inspirations, puisées à même mon expérience personnelle et intime par rapport au quotidien et au banal.
8
Fathalla, Anna. "La peinture irakienne reflet de la société." Toulouse 2, 2002. http://www.theses.fr/2002TOU20064.
Full textAbstract:
En Irak, la peinture représente un aspect important de la culture du pays. Les peintres contemporains irakiens du vingtième siècle, conscients de la réalité sociale, culturelle, et politique, ont contribué, par leur persévérance, leur recherche artistique et leur pensée idéologique, qui se réfère aux fondements de la civilisation mésopotamienne et islamique, au changement des moeurs et à la modernité de leur pays, qui a connu la décadence durant l'époque de l'empire ottoman. La préoccupation du peintre irakien est de rapprocher davantage l'art à la société irakienne, qui est la source principale de son inspiration. Son oeuvre qui reflète l'âme et la réalité de la société irakienne, porte un message pour cette société, jugée conservatrice et sous-développée. Elle montre l'intérêt et l'approche particulière du créateur et confirme également son attachement à cette société. Imprégné dans sa culture de six fois millénaire, le peintre irakien contemporain cherche à donner l'originalité et la singularité à son oeuvre qu'il veut être un instrument de communication et un miroir reflétant la réalité de l'individu et de la sociétéIn Iraq the painting represents an important aspect of the culture of country. By their perseverance, their artistic research and their thought ideological, which refers to the fundaments of the Mesopotamia and Islamic civilization and conscious of the social, culture and politic reality, the contemporary painters ot the twentieth century contributed of the change of custom and to the modernity of their country who knew the decline during the ottoman time of the empire. Their painting which reflects their soul the reality of the Iraqi society, carries a message for this society, considered conservative and underdeveloped. The preoccupation of the Iraqi painter is to approach more the art in the society, which is the main source of this inspiration. The work, which the interest and the particular approach of the creator, confirms the affection in the sociey. Filled in his culture of six times millennium, the contemporary Iraqi painter tries to give the originality and the peculiarity to his work, and make it an instrument of communication and a mirror reflecting the reality of the individual and the society
9
Ruaux, Nathalie. "L'Ecrit dans la peinture de Picasso à Herbin." Rennes 2, 1994. http://www.theses.fr/1994REN20035.
Full textAbstract:
Pendant la première moitié du 20e siècle, la présence de l'écrit dans la peinture couvre une actualité décisive et considérable, dont l'activité et la force ne manquent pas de remuer les artistes: de Braque à Picasso, de Marinetti à Severini, de Duchamp à Picabia. . . On assiste à une formidable dépense d'énergie qui tient en plus de trois cents oeuvres réalises entre 1906 et 1954. Voici donc regroupés dans une même perspective thématique, des mouvements qui furent parfois radicalement opposés. Jusqu'alors, malgré de nombreuses discussions, il n'existait aucune synthèse en ce domaine. Ce travail privilégie les commentaires et les textes de l'époque. Il s'appuie sur un catalogue établi à partir collections publiques nationales et internationales. Il est divise en quatre parties: une présence insistance, l'oeuvre par l'écrit, plasticité de la lettre et un nouveau langageDuring the first half of the twentieth century, the writing's presence in the painting covers a crucial and substantial reality whose activity and strength don't miss moving artists sensitivity: from braque to Picasso, from Marinetti to Severini, from Duchamp to Picabia. . . We're noticing a tremedous expenditure of energy which concerns more than three hundred masterpieces done between 1906 and 1954. Here have been brought together movements which were sometimes poles apart. Until now, despite many debates, there wasn't any synthesis upon this field of art history. This study sets a high value on the writings and comments of this time. It is based upon a subject catalogue and divided into four parts: a meaningful presence, the masterpiece by the writing, the letter's plasticity and a new language
10
Puig-Menetrier, Jacqueline. "Variations des modernités picturales en Argentine et en Uruguay (1920-1960)." Perpignan, 2010. http://www.theses.fr/2010PERP1040.
Full textAbstract:
En Argentine et en Uruguay, un ensemble de faits relatifs au champ artistique surgissent dans une période de profondes et rapides réévaluations des signes culturels en Europe. La notion de « contexte pertinent » retient les conditions socioculturelles et objectives qui président à l’apparition des œuvres, qui infléchissent certains de leurs caractères et qui interviennent dans la réception de celles-ci. Elle ne met pas à l’écart la part de totale liberté de l’artiste, et l’imprévu que chaque œuvre recèle en elle-même. Cette notion paraît particulièrement intéressante à retenir pour aborder la création picturale dans les espaces où le poids de l’histoire pèse de façon exceptionnelle sur le développement artistique. Les peuples du Río de la Plata, à forte composante italo hispanique, ont fait un accueil aux diffusions des nouveaux codes de la modernité. Les hybridations que les œuvres signalent, les rejets et les réélaborations , ne peuvent se comprendre sans que soient en précisée la nature des relations complexes qui lient ces pays « périphériques » aux centres d’excellence accréditée. Un corpus d’images permet de faire apparaître les relations en miroir qui se lisent dans les œuvres cubo futuristes des années vingt et trente. Une évolution sensible est perceptible après la Seconde Guerre mondiale. Une volonté de refonder la fonction de l’art, dans et à partir du Cône Sud, naît avec l’exceptionnel mouvement de l’abstraction géométrique et de l’art concret. Les structures de promotion des créations, à la fin des années cinquante, en même temps que l’horizon d’attente des publics, donnent une impulsion aux renouvellements des esthétiques du développement de l’art international, tandis que New York a supplanté Paris comme place hégémonique. La singularité des phénomènes ainsi que les solutions hétérotopiques fournies en Argentine et en Uruguay, durant la période, dans un contexte en évolution, témoignent de façon originale des contradictions et des paradoxes de la modernité de la première moitié du XXe siècleIn Argentina and in Uruguay, a set of facts relative to the artistic field appear for a period from deep and fast revaluations of the cultural signs in Europe. The notion of « relevant context » retains the socio cultural conditions which preside over the appearance of the works, which bend some of their characters and which intervene in the reception of these ones. It doesn’t put aside the part of total freedom of the artist and the unforeseen which every work conceals in itself. This notion seems particularly interesting to retain to approach the pictorial cretion on spaces where the weight of history, in an exceptional way, presses on the artistic developement. The nations from Río of Plata, mostly Hispanic Italian, welcomed the distributions about the new codes of modernity. The hybridizations which the works indicate, the refusals and the re-developements can be understandable by specifying the nature of the complex relations which connect these «peripheral » countries to the centers of the accredited excellence. A corpus of images allows to underline the relations in mirror which are bound in the cubo futurism works from the twenties and the thirties. A sensirive evolution is perceptible after the Second World War. A will to reestablich the fonction of art, in and from the South Cone, is born with the exceptional movement of geometrical art, whereas New York supplanted Paris as hegemonic place. The peculiarity of the phenomena, the heterotopus solutions, supplied in Argentine and in Uruguay, meanwhile, in an evolutive context, show in a original way contradictions as well as paradoxes of the pictorical modernity of the first half of the xxth century
11
Chen, Kuang-Yi. "Le refus de la peinture de chevalet dans l'art contemporain." Paris 10, 2001. http://www.theses.fr/2001PA100163.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour objet de contribuer à une histoire de l'art contemporain non-formaliste, par la mise en évidence d'une idéologie peu étudiée jusqu'ici : le refus de la peinture de chevalet. Née à la Renaissance, cette dernière jouit d'abord d'un quasi-monopole, puis fut détrônée progressivement au cours de XIXe siècle. On se détourna de cet art individualiste par excellence pour favoriser le renouvellement des arts « collectifs »: l'art mural d'abord et les arts décoratifs ensuite. Au XXe siècle, les artistes d'avant-garde déclarent la mort du tableau en l'achevant de l'intérieur et de l'extérieur. L'étude cherche à comprendre les raisons pour lesquelles les artistes contemporains voulaient rompre avec cet art, les solutions qu'ils ont proposées pour atteindre leur objectif et les conséquences que ce refus (ou ces refus) ont pu entraîner. En respectant l'ordre chronologique, on essaie de dégager certaines problématiques caractéristiques des périodes concernées : la première partie porte sur l'origine du refus à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle : l'opposition entre « public » et « privé », la promotion de « l'unité des arts », la réhabilitation des art dits « mineurs », puis la formation de l'esthétique décorative en peinture. La deuxième partie porte sur le rejet du tableau de chevalet au début du XXe siècle dans les courants d'avant-garde de l'abstraction au Bauhaus, en passant par le constructivisme et le mouvement De Stijl. Enfin, dans la troisième partie consacrée à la période des années 1920-50, (l'époque où l'ensemble des idées et des efforts depuis le XIXe siècle convergent, favorisés en outre par les circonstances politiques, économiques et sociales), on souligne d'abord le problème de l'art mural qui hante les artistes tout au long de cette période. Puis dans le dernier chapitre, on aborde les années 50, une période de bilan au cours de laquelle prend fin la polémique autour du tableau de chevaletThe purpose of this thesis is to contribute to a non formalist history of modern art, by stressing an ideological question thus far not much studied - that is, the refusal of the easel painting. Born during the Renaissance period, the easel painting (the main medium for the creation of painting for over hundreds of years), had begun to lose its monopolistic position since the 19th century. This typical individualistic form of art had been rejected in order to permit a revival among all the « collective » forms of art: Mural art first, followed by the decorative art. Then in the 20'h century, « Avant-Garde » artists declared the death of the easel painting which they "killed from inside-out». The following study attempts to find the reasons why contemporary artists desired to break the link with this form of art; to examine the solutions that had been taken to achieve their goal; and to analyze the consequences of this refusal (or refusals ). Following a chronological sequence, this thesis attempts to reveal issues specific to certain periods. Part I deals with the origin of the refusal from the middle of the 1e century, when fundamental refusal concepts began to appear - the concepts of « public », opposed to « private » art; of « the Unity of arts »; of the rehabilitation of « Lesser arts »; and of the creation of a « decorative aesthetic » in painting. Part II deals with the beginning of the 20th century, when the refusai was handled by avant-garde movements from the abstraction to Bauhaus, through the constructivism and the « De Stijl » group. Part III focuses on the period between 1920 and 1950 - a period in which all ideas and efforts since the 19`h century had converged due to favorable circumstances. The main emphasis of this Part deals with the issue of mural art - an art that had haunted the artists throughout this period. Then the discussion centers on the refusal during the 1950's - a period also considered to be the end of the refusal
12
Reitano, María de las Mercedes. "Peinture et modernité en Argentine : le rôle d'Emilio Pettoruti." Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010520.
Full textAbstract:
Le problème de la modernisation de l'art en Argentine est évocateur de controverses, de dissentiments et de conflits enflammés. Une discussion sur ce sujet révèle des antagonismes ancrés dans le cœur du développement culturel de l'argentine moderne. Cependant, personne n'a essayé d'évaluer d'une manière systématique cet important moment culturel : un amalgame de plaidoiries pour et contre, de souvenirs et d'oublis se substituent à toute analyse sérieuse. Le débat est devenu si polarise et superficiel que l'on a perdu de vue la véritable signification du processus de modernisation. Cette étude a pour objectif d'éclaircir cette situation en analysant de façon détaillée l'apport du peintre Emilio Pettoruti à la culture argentine. Ce travail est monographique et historique. Il suit la trace du développement culturel de l'époque et analyse l'impact de la peinture de cet artiste dans la société. Puis traite de l' œuvre du peintre, ses souvenirs personnels et ses représentations publiques, ses échanges d' expériences et sa projection à ce moment de l'histoireThe problem of modernization of Argentinean art evokes much controversy, desagreement and dispute. A discussion on the matter reveals antagonisms deeply embedded in modern argentina's cultural development. However, no one has attempted to evaluate systematically this important cultural moment: a mix of arguments for and against, recollections and forgotten elements substitute all serious analysis. The debate has become so polarized and superficial that we have lost sight of the real meaning of the modernization process. This study aims at clearing this situation by analyzing in detail the contributions of painter emilio pettoruti to argentina. The work is monographic and historic. It follows the traces of the cultural development of the period and analyses the impact of the artist's paintings on the society. It then overs the artist's work, his personal memories, his public representations and his vision at this moment in history
13
Richard-Hernández, Marie-Thérèse. "La peinture cubaine : Reflets d́une réalité 1898-1958." Paris 3, 1993. http://www.theses.fr/1994PA030052.
Full textAbstract:
Etude de la realite cubaine de l'ere republicaine, telle que la percurent et la traduisirent les peintres de l'avant-garde et telle qu'elle nous apparait dans une production verneculaire qui affirme sa specificite plastique et son identite nationaleA study of cuban reality the republican era, as perceived and interpreted by avant-gardist peinters, and how a vernacular producation underlines its visual art ant national identity
14
Ciancio, Stéphane. "Le corps dans la peinture espagnole des années 1950 et 1960." Dijon, 2003. http://www.theses.fr/2003DIJOL020.
Full textAbstract:
La dictature du Général Franco commença en 1939 et s'acheva en 1975 avec son décès. Cette thèse se penche sur deux décennies fondamentales pour l'art espagnol et la renaissance de son avant-garde, mais étudie dans ce contexte la notion de corps. Sous ce mot corps nous pouvons trouver sous-jacents ceux de formulation, geste, trace, épaisseur, empreinte, mémoire, Espagne noire, hispanité Le corps peut donc être sa simple figuration plastique, mais aussi évoquer la relation corps-peinture, signifier matière, couleur, violence ou le rapport au corps de l'artiste ou du spectateur par exemple. Tout ceci est étudié au travers de mouvements d'avant-garde des années 1950-60, notamment l'Informel, le Pop Art, la Nouvelle Figuration, l'abstraction des années 60,. . . . . . Enfin, parmi les nombreux artistes vus, retenons notamment Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola et Arroyo. Corporéité, matière, mémoire, temps, histoire et humanisme sont des mots-clés dans notre travail qui fait jaillir un besoin de rédemption avéré des artistes face à un monde si dur avec l'hommeThe dictatorship of the General Franco started in 1939 and stopped in 1975 with his death. This thesis considers two fundamental decades for spanish art and the rebirth of the avant-garde, but studies in this context the concept of body. Under this word body we can find subjacent those of formulation, gesture, trace, thickness, print, memory, black Spain, hispanity. So, the body can be her simple plastic figuration, but also evoke the relation body-painting, to mean matter, color, violence or the report with the body of the artist or the spectator for example. All studied through movements of avant-garde of the fifties and sixties, in particular the Action Painting, Pop Art, the New Figuration, the abstraction of the Sixties. . . . . . Lastly, among the many artists seen, let us retain in particular Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola and Arroyo. Corporeity, matter, memory, time, history and humanism are key words in our work which makes spout out a need for redemption proven of the artists in a world so hard with the man
15
Moulin, Joëlle. "Essai sur l'autoportrait du lendemain de la première Guerre mondiale jusqu'à nos jours." Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040040.
Full textAbstract:
L'autoportrait au vingtième siècle, qu'ils s'agissent de l'artiste se prenant comme objet de son œuvre : autoportrait pictural ou de l'artiste se prenant comme sujet de son œuvre : autoportrait introspectif, manifeste l'apologie héroïque du peintre et de l'homme, tant dans son esthétique que dans sa nature humaine. Matisse et Picasso mais aussi de Chirico , Derain, Balthus, Giacometti, Hélion et Chagall ont largement montré leur personnalité artistique; tandis que Munch, Dix et les artistes de la nouvelle objectivité, Bacon, Hockney, Bonnard, la Fresnaye, Warhol, Basquiat et Beckmann, ont multiplié les autoportraits-aveux.
16
Philippe, Pierre. "Experiences plastiques et faisceau d'influences : le renouvellement de la peinture dans les annees 80 : etude comparative de kiefer, immendorff, garouste, paladino, cucchi, chia et clemente." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010680.
Full textAbstract:
Dans les annees 80, la peinture europeenne se renouvelle. Malgre leur ironie, kiefer et immendorff laissent paraitre dans leurs oeuvres une angoisse expressionniste. Les createurs reviennent a la gravure, chere a la brucke et s'inspirent de themes romantiques : la terre allemande de holderlin, les heros ambigus de kleist. Kiefer se tourne vers l'onirisme melancolique de celan. Immendorff emprunte a beckmann l'image du createur se jouant avec ironie du drame de l'existence. Dans ses toiles comme dans celles de garouste se degage une theatralite manieriste proche du greco. Une esthetique baroque renait en italie avec chia et clemente influences par chirico et par la figuration sur l'etre et le paraitre de gracian. Cucchi et paladino expriment une spiritualite teintee d'humour. Chez garouste et kiefer l'ecriture cree une distance ironique entre la representation, le graphisme et le mytheDuring the 80's european painting changes its style. Despite their irony, kiefer and immendorff let show an expressionnist angst in their works. Creators return to engraving, dear to "the brucke", and are inspired by romantic themes : holderlin's german land, kleist's ambiguous heros. Kiefer turns to the celan's melancolic fantasizing. Immendorff derives from beckmann the creator's picture making light of the existential drama with irony. In his canvas, as garouste's, a mannerist theatrality, reminding greco, appears. A baroque art springs up again, in italy with chia and clemente influenced by chirico and by the gracian's representation, upon being and appearance. Cucchi and paladino express an humorous spirituality. In garouste and kiefer, writing creates an ironic distance between representation, drawing and myth
17
Vergniolle-Delalle, Michelle. "Art et politique. Stratégies de l'opposition dans la peinture et la gravure espagnoles entre 1939 et 1975." Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010568.
Full textAbstract:
Cette recherche retrace les diverses stratégies déployées par les peintres et les graveurs espagnols opposés au régime franquiste, entre 1939 et 1975, pour exprimer leur contestation. Après une période où les arts sont astreints à un retour aux formes académiques ou vieillies, une génération de jeunes peintres se tourne, après 1948, vers les formes de la modernité qui ont précédé la guerre civile, le surréalisme et l'abstraction. Si l'abstraction géométrique se révèle impraticable pour les artistes de l'opposition à cette époque, les aléas de la situation internationale conduisent le pouvoir à encourager l'abstraction lyrique. Les succès des jeunes peintres informalistes engagés dans cette voie par réaction envers les contraintes officielles sont récupérés et exploités par le pouvoir à des fins diplomatiques. De nombreux artistes se tournent vers la figuration. Un mouvement de graveurs se crée dans toute la péninsule, à des fins de protestation politique et sociale et pratique un art réaliste. Parallèlement, une figuration inspirée du Pop'Art et liée à la " Jeune Peinture }} française et à la Figuration Narrative exprime une contestation directe durant les dix dernières années du régime. Il n'y a donc pas en Espagne durant la période étudiée d'art franquiste, mais les succès des peintres de la modernité suscitent une véritable renaissance artistique malgré et contre le pouvoir.
18
Paradis, Charlène. "L'éducation morale et religieuse des adolescents à l'école publique québécoise, 1929-1958." Thesis, Université Laval, 2007. http://www.theses.ulaval.ca/2007/24962/24962.pdf.
Full textAbstract:
Ce mémoire porte sur l’éducation morale et religieuse proposée aux adolescents à l’école publique québécoise entre 1929 et 1958. Durant cette période, au fur et à mesure que se structure le primaire supérieur, les objectifs de l’enseignement religieux et moral se précisent davantage et expriment la volonté de dépasser l’instruction au profit de l’éducation. Des efforts pédagogiques et méthodologiques sont déployés dans l’optique de renouveler l’enseignement de la religion et de la morale et mieux l’adapter aux caractéristiques de l’adolescence. De fait, l’analyse du contenu des manuels scolaires de religion et de morale révèle un portrait de l’adolescence qui se précise et qui en vient au cours des années 1950 à s’adresser spécifiquement aux garçons. Ensuite, nous observons que les adolescents sont conviés à participer activement à l’affirmation d’une culture moderne catholique, notamment en favorisant le développement de leur responsabilité personnelle et de leur engagement à l’égard de la foi. En outre, la mise en application de ce modèle éducatif intégral dans les écoles secondaires publiques nous permettra de porter un regard critique sur les exigences formulées par la religion et la morale catholique à l’endroit des adolescents.
19
Ollier, Emmanuelle. "L'expérience de la liberté en peinture : L'apport des Arts martiaux dans m'oeuvre artistique d'Yves Klein." Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100175.
Full textAbstract:
Avant de s’imposer comme le maître de la monochromie, Yves Klein (1928-1962) en autodidacte, entreprend dès 1947 de mener une carrière sportive en judo. Son enthousiasme l’amène à perfectionner sa technique au Japon pendant un an et demi où il conquiert le 4ème dan, faisant de lui le plus jeune judoka détenteur du titre en Europe. Le basculement de Klein en faveur de la peinture est enclenché fin 1954, avec la publication simultanée de son manuel « Les fondements du judo » et de son recueil « Yves Peintures ». Dès lors, les deux disciplines se côtoient et se nourrissent l’une de l’autre, jusqu’à la réalisation du Saut dans le vide en 1960. Récusant l’hypothèse rosicrucienne, cette recherche tente de démontrer le rôle central du judo dans l’œuvre de Klein, à travers une historiographie restituant l’importance de la discipline martiale dans sa formation culturelle, grâce à la consultation d’archives écrites inédites qui témoignent de son intégration au sein des réflexions artistiques du peintre. En tant que membre fondateur du nouveau réalisme, Klein fonde la modernité de sa démarche picturale sur une réappropriation sensible de son expérience anthropologique et phénoménologique du réel, explorée grâce à la pratique des Katas, pan éthique et esthétique du Judo, pour élaborer un nouveau mode d’expression, la performance. Appréhendé comme une discipline du corps et de l’esprit, le judo lui fournit les clés de sa future indépendance artistique en lui faisant entrevoir par les chutes et les projections, les possibilités créatrices du vide. Le judo devient alors le support des imaginations matérielles. En outre, son degré d’expertise martiale justifie l’économie de moyens et la rapidité d’exécution de ses œuvres, appliquant l’un des principes fondamentaux du judo, celui du meilleur emploi de l’énergie. Ainsi l’expérience martiale constitua un formidable laboratoire de formes, en communiquant au peintre, les moyens techniques de sa conquête spatiale par une science du geste et un code de l’action, contribuant à abolir les frontières entre l’art et la vie, signant l’origine de son mytheBefore becoming the master of monochrome, Yves Klein, a self-taught artist, undertook a career in judo in 1947. His enthusiasm leads him to Japan. There, he perfects his technique, and after one and half years, acquires the 4th Dan degree, making Klein the youngest judoka in Europe to receive such a title. The switch toward painting occurs at the end of 1954, when Klein simultaneously publishes two manuals: « The Fundamentals of Judo » and a collection of his own artwork entitled « Yves Paintings ». From that date the two disciplines live closely side by side, nourishing each other - until 1960, when Yves Klein takes a flying leap into the void, and abandons judo altogether. Challenging the Rosicrucian hypothesis, this research attempts to show the central role of judo in Klein's work, through a historiography reconstructing the importance of martial discipline in his cultural education. The research involves the use of formerly unpublished written archives which testify to its integration into the heart of the painter's artistic reflexion. As a founding member of the school of New Realism, Yves Klein establishes a sense of modernity in his pictorial approach in a delicate re-appropriation of his anthropological and phenomenological experience of the real world, explored through the practice of Katas, pan ethics and aesthetics of judo, in order to develop a new world of expression, the art of performance. By embracing judo as a discipline of both body and mind, Klein is offered the keys to his future artistic freedom, giving him a glimpse, through free falls and throws, of the creative possibilities of vacuum space. Thus, judo becomes the support of material imagination. In addition, Klein's degree of expertise in martial arts justifies the economy of means and of the speed of execution of his works, as he applies one of the fundamental principles of judo, that of the best use of energy. The martial experience, therefore, constitutes a formidable laboratory of form and of conflict, by communicating to the painter the technical means for his conquest of space through a science of gestures and a code of action, contributing to abolish the boundaries between art and life, signalling the origin of his myth
20
BRANCIARD, LAETITIA. "Les relations culturelles entre paris et madrid de 1914 a 1931 itineraires, roles et influences des artistes peintres." Paris 8, 1996. http://www.theses.fr/1996PA081202.
Full textAbstract:
Cette recherche se propose d'etudier les relations artistiques et d'une maniere plus generale culturelles entre paris et madrid, afin de demontrer combien la circulation des hommes, des oeuvres et des idees a pu influencer la creation contemporaine. Elle s'articule autour de trois parties qui prennent en compte les etapes decisives des relations culturelles entre les deux capitales, depuis le debut de la premiere guerre mondiale jusqu'a l'avenement de la deuxieme republique espagnole. L'etude des modalites de reception des idees et des courants artistiques, dans les contextes culturels madrilenes et parisiens, represente pour cette recherche un interet primordial. Elle nous a permis, notamment, de demontrer le role "d'intermediaires culturels" joue par des intellectuels lies aux milieux de la presse et de l'editionThis research thesis aims to study the artistic and more generally the cultural relationships between paris and madrid, in order to demonstrate that the movement of people, art production and ideas influenced the contemporary creativity. This paper is articulated aroud three parts, each of wich takes into account the decisive cultural relationships between the two capitals. The study of the perception modes for the ideas and artistic "waves" in the parisian and madrilan cultural contexts, is of primary interest for this thesis. It allows us to show the role of the intelligencia publishing and press as "cultural intermediaires"
21
Riout, Denys. "Histoire de la peinture monochrome : (l'invention d'un genre)." Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010534.
Full textAbstract:
Longtemps réputé dernier tableau possible, le monochrome radical marquait l'ultime étape de l'art de peindre. Or, sur les cimaises, des monochromes nouveaux apparaissent, toujours plus nombreux, depuis le début du XXe siècle. Le récit élaboré dans cette thèse montre comment la peinture monochrome, sans cesse menacée de sombrer dans le poncif, est devenue un genre. La première partie décrit les efforts déployés par Yves Klein pour apparaitre comme l'inventeur d'un genre qu'il savait ne pas avoir créé, et elle analyse les œuvres dont il s'est démarqué pour mieux conforter sa place d'initiateur, ainsi que les monochromes de ses contemporains. La deuxième partie observe la destinée du genre, après que les coups d'éclat d'Yves le monochrome l'ont imposé à l'attention. Des lors, là ou prévalait une volonté de rupture, s'installe la convention acceptée. Le succès du genre, avéré dès les années 1970, suscite en retour une recherche de ses antécédents avant le XXe siècle. Ils font l'objet de la troisième partie. Toujours lies a l'impératif de représentation, alors indépassable, les monochromes d’Alphonse Allais, de ses émules et ses prédécesseurs, proposent une mimesis paradoxale, toujours comique. Au terme de ce parcours, la peinture monochrome échappe à toute tentative de définition ontologique. Aussi pouvons-nous, tout au plus, tenter de cerner les traits saillants de sa diversitéThe radical monochrome was for many years considered the ultimate reduction of pictorial possibility, the final stage of the art of painting. And yet, since the beginning of the century, gallery and museum walls have exhibited an increasing number of such works. This thesis sets out to show how monochrome painting, though constantly threatened by cliché, has become a genre in its own right. The first part describes the efforts made by Yves klein to present himself as the inventor of a genre he knew he had not created. It analyses the works he rejected in order to consolidate his own inaugural position, and also looks at monochromes by his contemporaries. The second part follows the destiny of the genre after klein's tour de force had captured public attention. The noteworthy success of the monochrome since the seventies has in turn stimulated research into its pre-twentieth century forerunners. Their work is discussed in the third part. Given the prevailling artistic dogma of representation, the monochromes of Alphonse Allais, like those of his predecessors and followers, were invariably presented as paradoxical and comic works of mimesis. Having analysed its history, it becomes clear that monochrome. .
22
Théorêt, Émilie. "La poésie des femmes au Québec (1903-1968) : formes et sociologie de la discontinuité." Thesis, Université Laval, 2013. http://www.theses.ulaval.ca/2013/29332/29332.pdf.
Full text
23
Marchand, Suzanne. "Naître, aimer et mourir : le corps dans la société québécoise." Thesis, Université Laval, 2006. http://www.theses.ulaval.ca/2006/24106/24106.pdf.
Full text
24
Chen, Zuei-Wen. "La peinture sous l'influence occidentale en Chine, 1919-1949." Paris 1, 1995. http://www.theses.fr/1995PA010562.
Full textAbstract:
La peinture sous l'influence occidentale en chine entre 1919 et 1949 a pu etre appele "occidentalisme". Non pas pour son interpretation totale de la peinture occidentale moderne, mais parce que les exigences, soit le realisme renovateur, soit le formalisme ou soit la popularisation de l'art, se presentent essentiellement comme une reponse au defi occidental d'une modernisation de la peinture, de la pensee et de la societe sur une base anti-feodale et anti-imperialiste, afion que l'expression et la nature de l'art soient etroitement liees aux besoins de la societe. Le fait que leurs oeuvres d'art correspondent aux besoins de la societe temoigne de deux choses : d'une part, l'etat d'alienation du monde intellectuel chinois dans une epoque de desarroi ou tout le passe est en cause, et ou la societe est en pleine decomposition sous la pression economique, lapolitique et culturelle de l'occident moderne; d'autre part, la science sociale qui permet de demolir le systeme de mystification de l'esthetique spirituelle et contemplative du neo-confucianismeThe painting under occidental influence in china between 1919 nd 1949 was not formed to interpret modern painting of the west world but was derived from the internal calls of the society. It reflected renovated realism, formalism, or popularization of arts during that period and was, essentially, response to challenges from the west. The movement was founded on anti-feudalism and antiimperialism and represented a trend of painting, philosophical, and social modernization. Its artistics essence and characteristics were tightly connected with the contemporary needs of chinese society. Art works that corresponded to social calls reflected two thoughts : on the one hand, they were chinese intellectual's alienate status from the chaotic era and collapsing tradition resulting from press of western economics, politivs, and culture; on the other hand, they revealed artists' awareness of the development of social science and, consequently, formed a force to destroy the system of esthetic mystification and spirit of neo-confucianism
25
Masrar, Soumia. "La peinture non-figurative au Maroc de 1950 à nos jours." Toulouse 2, 2006. http://www.theses.fr/2006TOU20102.
Full textAbstract:
La présente thèse consacrée à la peinture non-figurative au Maroc de 1950 à nos jours est analysée à partir de la question de la naissance de celle-ci. Les prémisses de l’expression picturale contemporaine sont étudiées à travers des données culturelles dont l'Islam et l'image, des rencontres entre l'Occident et le Maroc comprenant l'apparition de la peinture de chevalet et le passage d'artistes tels que Delacroix, Matisse et Majorelle. L'apparition de la peinture non-figurative s'affirme par deux artistes, deux précurseurs, Ahmed Cherkaoui et Jilali Gharbaoui. L'œuvre de Cherkaoui peut se traduire par l'inscription du signe berbère sur la toile, le considérant comme un élément pictural et le dépouillant de sa signification initiale. Gharbaoui révèle une peinture où le geste du calligraphe est réapproprié créant un dynamisme proche de l'œuvre de Mathieu. Autour de ces figures gravitent d'autres artistes constituants une activité picturale en pleine effervescence, dont le groupe de Casablanca, fondé par Farid Belkahia, Mohammed Melehi et Mohammed Chebaa. Puis dans un dernier chapitre, les manifestations de la peinture non-figurative au Maroc sont étudiées, mettant en évidence les différents lieux d'art et les questions du marché de l'artThe present thesis devoted to “not-figurative painting to Morocco of 1950 at our days” is analyzed starting from the question of the birth of this one. The premises of the contemporary pictorial expression are studied through cultural data of which Islam and the image, meetings between the Occident and Morocco including, understanding the appearance of the painting of rest and the passage of artists such as Delacroix, Matisse and Majorelle. Appearance of painting not-figurative affirms itself by two artists, two precursors, Ahmed Cherkaoui and Jilali Gharbaoui. The work of Cherkaoui can result in the inscription of the Berber sign on a canvas, regarding as a pictorial element and stripping it of its initial significance. Gharbaoui reveals a painting where the gesture of the calligrapher is appropriating, creating a dynamism close to the work of Mathieu. Around these figures revolve of other artists, parts of a pictorial activity in full effervescence, of which the group of Casablanca, founded by Farid Belkahia, Mohammed Melehi and Mohammed Chebaa. Then in a final chapter, the manifestations of not-figurative painting in Morocco are studied, highlighting the various places of art and the questions of the market of art
26
Badau, Daniela. "Poésie visuelle et écriture picturale : littérature, peinture et mode dans la deuxième moitié du XXe siècle." Perpignan, 2014. http://www.theses.fr/2014PERP1218.
Full textAbstract:
Les créations contemporaines qui combinent le texte et l’image font partie de notre décor quotidien. Présentes autant dans la création artistique, que dans la rue, sur le produits de consommation ou sur nos vêtements, ces créations nous ont amené à questionner l’appréhension contemporaine de l’écriture. Au moment de son invention, l’écriture possède des qualités graphiques (figuratives ou abstraites) et une forte dimension magique qui se sont perdus dans l’emploi fait par les écritures alphabétiques. En tenant comme acquis le fait que l’écriture est approchée dans le temps de la lecture, Lessing distingue arts du temps et arts de l’espace en attribuant l’écriture à la poésie et l’image à la peinture. Toutefois, la création contemporaine, tant littéraire que plastique, met en question cette délimitation. L’analyse en miroir de la poésie visuelle et de l’art plastique en tant que « arts majeurs » prouve que la délimitation de Lessing devient obsolète. Ceci est également vérifiable dans le cadre des « arts mineurs », telle la mode, où le texte devient une composante du vêtement. La création contemporaine fait appel aux caractéristiques originaires de l’écriture en donnant naissance à une série d’occurrences ou texte et image se mettent à collaborer. Cette mutation semble être symptomatique d’un changement dans la manière d’appréhender et d’utiliser l’écritureContemporary creations that combine text and image are nowadays part of daily life. Present as much as in the artistic creation, as in the street, on the consuming products or on the clothes, these manifestations have brought up the question of the contemporary understanding of writing. At the time of its invention, the writing revealed features as graphics qualities (figurative or abstract) and a strong magical dimension that has been lost by the alphabetic writings. Taking in consideration that writing is conceived as an activity that requires time, the author Lessing established the distinction between the time art and the space art, assigning the writing to poetry and the image to painting. However, contemporary creation, both literary and plastic, rise questions concerning this delimitation. The analysis mirroring the visual poetry and the visual art shows that the delimitation of Lessing becomes obsolete. This is verifiable as well in the « minor arts», such as the mode, were the text and images becomes part of the clothes design. The contemporary creation appeals to the characteristics of the original writing, giving birth to a series of occurrences were the text and the image work together. This mutation appears to be the symptom of a change in the understanding and the use of the writing
27
Lee, Song-Tay. "Les premiers peintres occidentaux taiwanais : la tendance fauve." Université de Franche-Comté, 1991. http://www.theses.fr/1991BESA1013.
Full textAbstract:
Avec la revendication de l'individualisme, le fauvisme connut un vif essor, durant les années 20 et 30, au Japon et à Taiwan, et dominant aussi la plupart des groupes artistiques et expositions officielles et privees. Colonie japonaise depuis 1895, Taiwan allait connaitre l'art occidental dans une situation très particulière dans le mesure où la première génération des peintres taiwanais recevait au japon un enseignement qui mélangeait les idées de l'école académique, de l'impressionnisme et du fauvisme, alors que leur vision restait encore naturalisteDuring the 20's and 30's, the fauve movement expanded in japan and taiwan, with the claim of individualism. It also dominanted most art groups and exhibitions ( offcial and private ) in that period. Since taiwan had become one of japan's colonies, she had come into contact for the first time with western art. The first generation of taiwaneses painters got an education in an art which combined the concepts of the academic school, impressionnism and the fauve, but their vision was still naturalistic
28
Shoshara, Fahed. "La modernité dans la peinture arabe contemporaine : étude chronologique et analytique." Bordeaux 3, 2009. http://www.theses.fr/2009BOR30074.
Full textAbstract:
Ce travail de recherche retrace par une étude historique et analytique documentaire le parcours de la réalité plastique arabe contemporaine depuis sa naissance, qui date du début du 20ème siècle jusqu’à présent, soulevant des questions relatives au destin de l’art plastique arabe, de son identité et de sa contemporanéité, ainsi que les mouvements plastiques, qu’ils soient sous forme des rassemblements, des syndicats, d’écoles artistiques, ou des essais expérimentaux en matière de dessin et de critique artistique plastique. Il évalue leurs possibilités à assurer leur continuité et leur contact avec le monde extérieur. Le chercheur rassemble la mémoire artistique tout au long du parcours plastique arabe au 20ème siècle, en abordant les grands chapitres qui incarnent les problématiques prédominantes dans le discours plastique arabe. Le chercheur a divisé le monde arabe en quatre provinces qui se rapprochent de telle sorte que l’on puisse les étudier du point de vue de leur proximité géographique et historique ; qui sont : La première partie : la peinture aux pays de Machrek. Les pays de la mer rouge (Égypte, Soudan, et Yémen). Les pays de Moyen Oriental (Palestine, Lubin, et Jordanie). La deuxième partie : la peinture aux pays de Maghreb. (Algérie, Maroc, et Mauritanie, Tunisie, Lybie). La troisième partie : la peinture aux pays de Golfe et L’Afrique-Oriental (L’Irak, le Koweït, Emirat Arabes Unis, Qatar, Bahreïn, Arabie Saoudite, Oman, Somalie, Djibouti les Comores). La quatrième partie : La publicité touristique et l’expérience de chercheurThis research describes explicitly a historical and analytical overall study of the contemporary Arabic plastic reality since its birth, beginning from the 20th century until now. The study raises questions about the fate of the Arabic plastic art starting from its identity and its contemporary actuality, which includes different aspects beginning with the plastic movements, whether in the form of artistic groupings as syndicates, artistic schools or experimental attempts in the field of painting to plastic art criticism. This is in order to evaluate their ability to ensure their continuity and capacity to communicate with the outside world. The researcher has also divided the Arab world in four provinces that are closer to one another enable to study them in term of their geographical and historical proximity as follows: The first part: paintings in the Middle Eastern countries: This includes countries of the Red sea (Egypt, Soudan and Yemen), other part countries like (Palestine, Lebanon and Jordan). The second part: painting in the Maghreb countries like (Algeria, Morocco, Tunisia, and Libya). The third part: painting in the Gulf countries and West Africa (Iraq, Kuwait, United Arab Emirates, Qatar, Bahrain, Saudi Arabia, Oman, Somalia, Djibouti, Comorian Islands) The forth part: The tourism advertisement and the researcher’s own experience
Contient aussi un résumé en arabe
29
Dubreuil, Eugénie. "Le renouveau de la peinture d'histoire en France au vingtième siècle." Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010546.
Full textAbstract:
Alors que la troisième république porte sur l'histoire le regard de la bourgeoisie triomphante et affirme, en peinture, un style à la fois académique et réaliste, une révolte moderniste s'organise. Les avant-gardes, et particulièrement le futurisme et le surréalisme élaborent une théorie révolutionnaire qui réconcilie l'expérience intérieure et la vision historique. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso et André Masson inventent de nouvelles techniques destinées, selon les souhaits de Marinetti, Apollinaire, André Breton et Louis Aragon, a poétisé le rapport à l'histoire. La période de la résistance pendant la deuxième guerre mondiale, prolonge ce mouvement et prépare le développement d'une nouvelle peinture d'histoire, allant de l'abstraction lyrique de Georges Mathieu à toutes les figurations des peintures issus du salon de la jeune peintureAt the very time when the third republic casts on history the glance of the triumphant bourgeoisie and enforces, in the art of painting, a style which is both academic and realistic, a modernist revolt is taking shape. The avant-gardes, futurism and surrealism in particular, work out a revolutionary theory reconciling inner experience with historical vision. Pierre Albert-Birot, Max Ernst, Pablo Picasso and André Masson invent new tehniques intendedn, according to the wishes of Marinetti, Apollinaire, André Breton and Louis Aragon, to poeticize painters relations to history. During the secont world war, the period of the French resistance carries on this movement and paves the way for the development of a renewed historical painting, ranging from the abstraction of Georges Mathieu's pictures to the diverse representations of the painters coming from the "Salon de la jeune peinture"
30
Bousquet-Gyatso, Nathalie. "Entre devoir de préservation et désir d'innovation, la peinture tibétaine en quête de sa propre modernité (fin années 1980 jusqu'à 2005)." Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040114.
Full textAbstract:
Le Tibet contemporain est la rencontre d’un héritage millénaire et de la modernité via la Chine et l’Occident. La peinture reflète diversement ces mutations , diversité due à l’existence d’une diaspora depuis 1959. Panorama de la peinture tibétaine faite des années 1980 à 2005 dans l’exil et dans la Région Autonome du Tibet, c’est à un voyage entre l’Europe, l’Australie et l’Asie que cette enquête convie dans un premier temps. Nous avons cherché, par la suite, à comprendre si une unité d’attitude et/ou d’esthétique pouvait se lire , unité où pourrait s’esquisser le visage du Tibet d’aujourd’hui. Deux attitudes se dégagent : celle de ceux pour qui la peinture a pour mission d’ancrer une culture bafouée. Ceux-là se sentent investis d’un devoir de mémoire. Et celle de ceux pour qui il serait impropre de parler des changements apportés à la « tradition tibétaine » uniquement en termes de distorsion. Ils acceptent, eux, les bouleversements comme un processus naturel inscrit dans la formation de toute identité. Cette peinture tibétaine qui veut s’inscrire dans la contemporanéité n’est pas un renoncement à ses racines. Bien plutôt, elle montre par ses choix comment le Tibétain peut s’affirmer tout en s’ouvrant à l’Autre. Evolution n’est pas trahison. Et en dépit des divergences, un même esprit rassemble ces peintres sous la bannière de l’image narrative et de la figure emblématique du BouddhaContemporary Tibet is an encounter between a heritage centuries old and modernity, via China and the West. And Tibetan painting reflects these various mutations and diversities, due also to the existence of a Diaspora since 1959. This is a panorama of the Tibetan paintings between the years 1980-2005, in exile and in the autonomous region of Tibet. The research started in Europe, Australia and Asia. We have tried to find out if one single attitude or aesthetic can sketch the visage of present day Tibet. Two different attitudes seem dominant: those for whom painting has the mission of anchoring a culture in decline, of keeping alive the traditions. And those for whom evolution in painting (as in anything else) is inevitable. For them the changes cannot be termed only distortions. They accept the upheavals as the natural process in the formations of any identity. These contemporary painters that diverge from the traditions do not renounce its roots. Evolution is not betrayal. And in spite of differences the two are united: in narrative images and in the emblematic figure of Bouddha
31
Goudarzi, Mostafa. "La peinture contemporaine en Iran depuis 1940." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010592.
Full textAbstract:
En 1940, la mort de Kamal-Ol Molk amorça la fin du naturalisme et les nouveaux changements dans la peinture contemporaine d’Iran. Au cours de la même année, grâce aux efforts d'un français, professeur André Godard, la faculté des beaux-arts de Téhéran fut inaugurée, ce qui est un bon moyen pour garder le contact avec les changements artistiques de l'occident. Ce fut une nouvelle ère surtout accentuée par les voyages en Europe des élèves de cette faculté qui dès leur retour, présentèrent de nouvelles formes. Inévitablement, la querelle entre l'ancien et le nouveau s'installa. Dans cette recherche, le processus de la peinture contemporaine d’Iran, depuis son commencement à nos jours se répartit en deux : la première partie, divisée en quatre chapitres, est consacrée aux tendances intellectuelles et artistiques, groupes et mouvements : d'abord, les premières tendances pour l'occident et ses premières influences sur la peinture iranienne. Puis viendront les tendances traditionnelles déjà existantes en Iran. Ensuite, les nouvelles tendances de la peinture iranienne : le classicisme, le naturalisme, l'impressionnisme, le cubisme, l'expressionnisme, la peinture abstraite, pop art, op art et art conceptuel, et les tendances indépendantes d'une part et les tendances traditionnelles des peintres novateurs d’Iran, d'autre part. Et enfin, en quatrième chapitre : les groupes et mouvements, avant d'étudier la peinture de la révolution. La deuxième partie de cette étude, présentée en trois chapitres, est consacrée a la vie artistique et à ses organisations : les principaux centres influents dans le processus de la nouvelle peinture contemporaine iranienne, les grandes activités et manifestations artistiques telles que les biennales de Téhéran, à travers plusieurs périodes. Dans cette partie on analysera aussi l'apogée et le déclin du modernisme, l'opposition contre l'occidentalisme et la présence de la peinture contemporaine dans la presse iranienne.
32
Blachier, Michèle. "Genèse de l'oeuvre picturale : essai sur une problématique du commencement dans la pratique du peintre." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010611.
Full textAbstract:
La première partie tente de mettre des mots sur une pratique picturale fondée sur le ressenti, l'émotion. C'est une conception de l'œuvre élaborée dans la spontanéité du vécu. Des correspondances des analogies entre les sensations et les éléments présocratiques de l'origine semblent pouvoir s'établir avec ma pratique picturale. A la description des sensations multiples ressenties succèdera une réflexion sur les conditions d'apparition de la peinture. Même si elle semble absente dans un premier temps, l'œuvre n'est pas dénuée de signification. Elle ressorti à l'épistème, elle plonge ses racines dans un milieu. L'histoire personnelle croise l'histoire collective. Cependant le mystère demeure. Le dévoilement est partiel. Par le travail pictural et la possibilité de re-commencer son tableau, de lutter contre le temps, l'artiste n'exprime-t-il pas sa liberté ? Sensation et signification s'entrecroisent.
33
Rodenas, Guilhot Suzanne. "La fantasmatique de l'art pictural viennois." Paris 10, 1996. http://www.theses.fr/1996PA100184.
Full textAbstract:
Placant cette etude au carrefour de disciplines aussi diverses que complemantaires, psychologie sociale, psychanalyse et histoire de l'art, nous avons voulu montrer comment le conflit entre les pulsions de vie et de mort conceptualise par freud fut mis en scene dans l'art pictural. Nous avons mene cette recherche en nous fondant sur deux hypotheses postulant que l'oeuvre d'art et la psychanalyse sont, comme toute creation, produits d'une epoque particuliere et que l'oeuvre d'art peut etre revelatrice d'un inconscient collectif. Apres une premiere partie consacree a une description historique et sociologique de la societe viennoise, nous avons retrace la decouverte par freud de la vie pulsionnelle en montrant dans la troisieme partie comment cette vie pulsionnelle etait mise en scene a la meme epoque dans l'art pictural.
34
Girard, Estelle. "Le monstre dans la littérature d'horreur anglo-américaine et franco-québécoise du XXe siècle." Aix-Marseille 1, 2002. http://www.theses.fr/2002AIX10014.
Full textAbstract:
Ma démarche d'analyse du monstre dans la littérature d'horreur de la fin du XXe siècle se déploie sur l'axe des processus de symbolisation de la monstruosité. Les processus ont en commun une logique ternaire qui permet d'en exprimer la complexité multiforme et la scénarisation des noeuds dramatiques entre les acteurs dans les ouvrages étudiés. Mon corpus faitétat d'auteurs français, britanniques, étasuniens et québécois. Cette problématique nous amène au-delà des dualités anthropologiques fondamentales, par exemple celles du bien et du mal, du sens et du non-sens,de l'ordre et du chaos, de la finitude humaine et de la tierce béance qui échappe aux délimitations et aux codes normateurs de ces dualités. La dramatique de ce débordementʺ d'une logique moniste ou dualiste se jouetoujours au pluriel, car elle ouvre sur une monstruosité polymorphe et polysémique. Le monstre comme tiers métaphorique laisse entendre qu'il y a d'autres sens et non-sens au-delà des régulations de la conscience, du jugement ou de la conduite. Et cela, sur un fond nihiliste que plusieurs analystes contemporains rattachent à une déculturation de l'accès au sens dans un univers psychique, culturel et moral de plus en plus indifférencié. Contexte sans interdit ni limite où l'on sombre si souvent dans la démesure. Y aurait-il là-dessous la question d'une immanence sans transcendance ?Transcendance qui à la fin marque la limite et les dépassements possibles. La symbolisation d'une monstruosité plurielle s'étudie à divers niveaux. L'appareil paratextuel et les formes narratives débouchent sur l'intériorité et la quête identitaire des personnages. Les procédures de création du monstre et les modalités constitutives des traits comportementaux monstrueux métaphorisent le caractère polymorphe et polysémique de la monstruosité et l'approche ternaire scénarise l'éclatement des codes normatifs.
35
Leusse-Le, Guillou Sonia de. "Eugène Ionesco et la peinture." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040064.
Full textAbstract:
On connaît Eugène Ionesco dramaturge, essayiste, éventuellement diariste, mais on oublie le peintre et critique d'art. Pourtant la peinture l'occupe une quinzaine d'années de sa vie. Son œuvre compte plusieurs centaines de gouaches, une cinquantaine d'expositions à l'étranger. Parler de la peinture, ce n'est pas seulement revenir sur toute cette partie occultée de la vie et de l'oeuvre de l'artiste. C'est aussi redécouvrir ses nombreux textes sur l'art restés dans l'ombre de son théâtre, alors qu'ils sont une grande constante de l'écriture ionescienne, à partir des années soixante. Or ces activités restent en marge des ouvrages critiques. Contre toute attente, l'Académicien, décide d'abandonner les mots pour la peinture. Quelles sont les raisons d'un tel choix ? Pourquoi refuser désormais la littérature ? Il semble que l'auteur marque une rupture déconcertante avec son activité première. Peut-on parler alors de la cohérence de son œuvre globale ? Pour ouvrir ce travail, un récit vise à rétablir l'importance de l'activité picturale dans la vie de Ionesco. Avec sa nouvelle pratique, au-delà d'un apprentissage technique, l'artiste entreprend en fait un parcours introspectif qui se transforme en véritable quête spirituelle. On retrouve ce même cheminement avec ses personnages scéniques : Ionesco développe un univers pictural, qui, loin d'être décoratif, est constitutif de son écriture théâtrale. Enfin, ses critiques d'art ne se limitent pas à éclairer certaines pièces : elles s'interrogent sur l'essence d'une oeuvre mais mettent en doute la pertinence de tout discours qui s'y rapporte. En d'autres termes l'écriture sur la peinture est aussi une quête formelle incessanteEugene Ionesco is famous for his plays, his essays, and also maybe for his diary, however, he is little known for his paintings and his art criticism. And yet, he devoted fifteen years of his life to art. His work includes hundreds of gouaches displayed in over fifty exhibitions abroad. Evoking the issue of art doesn't only mean shedding light on a discarded aspect of his life and his work, it also means re-discovering his numerous texts on art which had always remained second to his plays, although they constitute a structuring part of his writing from the 1960s onwards. But these activities have been left out of all critical studies. Contrary to all expectations, this member of the Académie Française decided to give up words for paintings. Why such a choice? Why refusing literature now? It seems to represent a disconcerting break from his initial activity. Can we talk then about any coherence of his global work? To begin with, this study will endeavour to re-establish art's due place in Ionesco's life. Thanks to his new practice, the artist actually undertakes an introspective path which turns into a real spiritual quest, far beyond the technicalities. The very same intellectual journey is also to be found in the characters of his plays. Indeed, Ionesco has developped a pictorial universe which, far from being a mere ornament; is central to his dramatic style. Finally, his art criticism doesn't only come down to explanations and comments : they beg questions about the essence of a piece of art, but they also question the relevance of any speech referring to them. In other words, writing on paintings is also a ceaseless formal quest
36
Paquet, Bernard. "De l'hétérogénéité dans la peinture : scissions, sutures et ambivalences." Paris 1, 1997. http://www.theses.fr/1997PA010524.
Full text
37
Boivin, Geneviève. "La cohabitation du littéraire, de l'artistique et du politique dans la revue québécoise «Situations» (1959-1962)." Master's thesis, Université Laval, 2015. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26412.
Full textAbstract:
Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2015-2016Le vaste corpus des revues québécoises a déjà fait l’objet de nombreuses études, mais la revue Situations, publiée de 1959 à 1962 aux Éditions d’Orphée, n’a encore jamais trouvé chercheur. Pourtant, nombre d’auteurs notoires ont pris parole en ses pages (Jacques Ferron, Gaston Miron, Claude Gauvreau, Michèle Lalonde, Yves Préfontaine, Patrick Straram ou encore Pierre Vadeboncœur, qui y publia la première version de l’essai « La ligne du risque »). L’objectif de notre mémoire est de démontrer que la revue Situations s’inscrit dans la filiation du Refus global et cherche ainsi à créer en ses pages un espace dialogique où cohabitent les discours littéraire, artistique et politique. Cette tridiscursivité fait sa particularité et lui permet de s’inscrire dans le réseau des revues en tant que carrefour transitoire entre Liberté et Parti pris.
38
Aivalioti, Maria. "Le motif de l’ange dans la peinture symboliste européenne." Paris 10, 2011. http://www.theses.fr/2011PA100208.
Full textAbstract:
Le Symbolisme, qui a acquit son identité officielle en 1886 par Jean Moréas, est devenu le courant par excellence, qui a dépassé les frontières de son pays natal et a été embrassé par des artistes européens, originaires des pays différents. Pourtant, les artistes symbolistes n’ont pas inventé un nouveau répertoire iconographique, mais ils ont élaboré sous leur propre prisme des sujets déjà traités. Les thèmes à caractère religieux occupent une place primordiale dans leur production En outre, ils ont dégagé de leur sens chrétien afin d’attribuer les pensées des artistes. Messagers, exécutants, judicaires ou protecteurs, souvent privés du nom, les anges réapparaissent dans la moitié du XIXème siècle et jusqu’aux débuts du XXème, ils rétablissent leur place dans une société tourmenté qui cherchait des refuges. L’étude présente, en analysant la représentation de la figure de l’ange, qui constitue un motif pertinent dans la peinture symboliste, vise à éclairer, sous une interprétation à la fois typologique et iconographique, le rôle du motif angélique dans les peintures symbolistes ainsi que les rapports, concernant le style et la thématique, entre les artistes européens qui ont subit l’influence du courant, dans une tentative de prouver que la figure de l’ange, grâce à sa nature et son rôle, devient un emblème iconographique pour les peintres symbolistesIn 1886, Jean Moréas gave to the symbolist movement its official identity. Symbolism became one of main movements which came over the borders of its birth country and it was embraced by artists coming from different countries. The symbolist artists didn’t invent new themes, but they elaborated the existent ones under their own prism. The religious subjects occupied a considerable role in their production. Furthermore they abandoned their religious aspect in order to express artist’s thoughts. Messengers, executors, jurists or protectors, often disqualified from their name, the angels, reappeared in the middle of XIX century and until the first decades of XX, established their place in the society which was searching for refuges. The present study, analysing the image of the angel, which is a recurrent motif in symbolist painters work, is going to present, via a typological and iconographical interpretation, the rapports, concerning the style and the thematic, among the European artists who were influenced by the symbolist movement in order to prove that the angel, because of its nature and its role, has become a iconographical emblem for the symbolist painters
39
Dampérat, Marie-Hélène. "Support(s)/Surface(s) Peinture Cahiers Théoriques." Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1996PA040050.
Full textAbstract:
Dix peintres (Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat) et deux sculpteurs (Grand, Pages) sont aujourd'hui considérés comme les douze protagonistes du groupe support(s)/surface(s). Le mouvement, fonde en septembre 1970, s'enracine dans l'effervescence plastique, théorique et politique de la fin des années soixante. Il est marqué du souffle libertaire, des espoirs autogestionnaires et régionalistes de mai 68. Notre étude porte sur les temps historiques du regroupement, depuis sa genèse (1966) jusqu'à l'exposition rétrospective du musée de Saint-Etienne (1974). La création de la revue Peinture Cahiers Théoriques, son engagement idéologique, accélèrera la rupture du groupe, rapidement dispersé entre 1971 et 1973. Nourris des théories structuralistes, marxistes et psychanalytiques, les artistes déconstruisent les éléments constitutifs du tableau. Dans des travaux systématiques, ils déclinent le vocabulaire de la peinture et de la sculpture. Forme à l'avant-garde, support(s)/surface(s) a néanmoins entrepris une relecture de l'histoire de l'art, inspirée des travaux de Tel Quel et de Marcelin Pleynet, réfutant la stérilité du découpage avant-gardiste. Dans le sillage de Tel Quel et au-delà des querelles, Peinture Cahiers Théoriques a su se faire l'écho, jusqu'en 1985, des préoccupations d'une génération d'artistes en quête d'une "peinture-connaissance". Dans le reflux du fait collectif, chacun a pris progressivement en charge sa pratique et son identité, choisissant les voies de la couleur, du métier, de l'expression. Citation, retour au sujet, gout du baroque, certaines tendances des années quatre-vingts trouvent ici, non sans paradoxe, leurs fondementsTen painters, (Arnal, Bioules, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat) and two sculptors (Grand, Pages) are now considered as the twelve members of the group support(s)/surface(s). Created in September 1970, the group support(s)/surface(s) reflects the philosophical and political questioning of the post-68 era in France. We have studied here the regrouping history, from the beginning (1966), to the retrospective exhibition of the musée de Saint-Étienne (1974). The review "Peinture Cahiers-Théoriques" highly politicized, and which was to cement the reflection of the group, was eventually the main spring of its dispersal, between 1971 and 1973. Supported by structuralist, marxist and psychoanalytic theories, the artists attempted to dissect the pictorial and sculptural vocabulary through systematic works. Inspired by the review Tel Quel, and Marcelin Pleynet's works, support/surface, the latest avant-garde to be constituted, started to reread the history of art in a way which paradoxically denies the succession of avant gardes movement. Peinture Cahiers Théorique, whose last issue was published in 1985, gradually developed throughout the years, and succeeded in echoing the concerns of a generation of artists, in search of a "knowledge-painting". In the early eighties, each artist decided to lay the emphasis on his own practice and identity, by the means of color, technique and expression. Citation, return to the subject, recurrence of the baroque, some of the eighties tendencies can be found there, in a paradoxical way
40
Jeune, Francois. "Dia : le déplacement dans la peinture comme méthode." Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010569.
Full textAbstract:
Le Corpus de cette recherche en Arts Plastiques est une série de deux cent trois peintures, titrée DIA, traversée (DIA : à travers) qui s'est déroulée sur neuf années de 1991 à 2000. Un diagramme a été établi pour faire apparaître les déplacements dans la série. Le déplacement physique dans l'espace, le voyage des peintres, a été abordé dans une géographie artistique. Le déplacement dans le temps des structures visuelles et mentales dans l'image, a été traité dans l'histoire de l'art par confrontation avec d'autres oeuvres, notamment l'atelier rouge de Matisse en 1911. Au concept de mise en abyme, proposé par Gide et mis en oeuvre dans la série DIA par le procédé du tableau dans le tableau s'est substitué progressivement dans l'analyse le mode nouveau d'une sortie de l'abyme; une image accueillant le spectateur à l'avant d'elle-même. Ce changement s'est accompli par le travail du négatif - Diabole - dont on a montré le rôle productif en Art. La conclusion situe la méthode entre condensation et déplacement, métaphore et métonymie.
41
Bégasse, Hubert. "L'esthétique de la simultanéité dans la peinture de Robert Delaunay." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010689.
Full text
42
Mavrakis, Kostas. "La signifiance picturale : propositions pour un renouveau de la peinture." Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080769.
Full textAbstract:
Les oeuvres presentees tentent de renouer avec la grande tradition europeenne tant par leur facture que par leur thematique. Cette entreprise est etayee : 1e par une refutation du discours avant-gardiste en general et de la theorie institutionnelle de dickie en particulier ; 2e par une explication socio-historique de la substitution du non-art a l'art ; 3e par une esthetique qui prend en compte les acquis de la pensee contemporaine en psychanalyse, anthropologie et theorie de l'information. L'esthetique proposee part du postulat qu'on peut distinguer l'art du non-art en considerant les caracteres intrinseques des objets. Elle met l'accent sur la capacite de la peinture a creer un monde imaginaire vraisemblable et signifiant ainsi que sur le caractere polyphonique de l'art. Un tableau (au sens habituel du mot) est juge selon les quatre points de vue de la mimesis, de la decoration, de l'utopie (ou sens), de l'illustration (ou signification). En revanche, une oeuvre abstraite releve d'un seul de ces points de vue : le deuxieme. C'est la peinture figurative, quand elle est fidele a sa vocation de communiquer une vision du monde et de faire rever, qui realise le propre du picturalThe works presented attempt to resume the grand european tradition both in treatment and as to subject matter. In support of such a purpose the vanguardist discourse is confuted, the present substitution of non-art to art is explained by the unfavourable conditions prevailing in our society (reification, autonomization, valorization of the new, capitalist strategies etc) and a set of aesthetical propositions is put forward buttressed on lacan's psychoanalysis), levi-straussian anthropology and informational theory. As against dickie's institutional theory it is reaffirmed that an artwork distinguishes itself from anything else by objectively exhibiting aesthetic qualities. Figurative (but not abstract) painting is able to create an imaginary world which is plausible (mimetically well done), decorative (pleasing to the eye), the expression of the artist's longing (an opportunity for day-dreaming) and full of meaning
43
Han, Eui-Jung. "Expression et ambiguïté : regard merleau-pontyen sur l'oeuvre de Francis BAcon." Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100114.
Full textAbstract:
Cette recherche vise à regarder la peinture de rancis bacon selon trois points de vue : l’artiste, l’œuvre et le spectateur. Pour cela, elle s’axe principalement autour de la notion d’expression : s’exprimer, exprimer autrui, et recevoir l’expression. Dans l’autoportrait de bacon, la chair déformée et transformée de bacon peut devenir non seulement la sienne mais aussi celle de l’autre. Cet autoportrait de bacon va alors vers l’altérité. Ce qui est exprimé de soi sur la toile, c’est plutôt ‘le système d’équivalence’ propre a l’artiste, le style de l’artiste. Dans le portrait, la figure baconienne est toujours limitée dans l’espace-temps. Mais l’espace est comme un prolongement épidermique des corps, et le présent coexiste avec le passe et le future. Bacon exprime de nombreuses relations entre moi et autrui, autrui et autrui, l’homme et le monde à travers l’association de plusieurs portraits. C’est le spectateur qui y trouve l’expressivité, le pouvoir qui rend possible la multiplicité des expressions. L’expressivité baconienne se traduit par des oppositions : l’expressivité narrative entre sens et non-sens, l’expressivité historique entre tradition et modernité, et l’expressivité thématique comme entre vie et mort, plaisir et douleur, sacre et profane. Comment peut-on interpréter la coexistence de ces oppositions ? Merleau-Ponty peut répondre que l’expression est d’inventer du sens dans l’union des opposes. Cette ‘ambiguïte’ de l’expression est essentielle a l’existence humaine. Le style ambigu est donc co-enfante entre l’œuvre et l’artiste, par le tableau perçu et celui qui le perçoitThis study aims at interpreting the paintings of francis bacon in three ways; the artist himself, his work, and his spectator. To achieve this, the concept of “expression” becomes fundamental to this study: expressing oneself, expressing others, and accepting the expression. In bacon’s self-portraits, the distorted and contorted flesh is not only his but can also be flesh of others. Thus the self-portraits of bacon extend to the others. Himself that is expressed on his canvas is rather “the system of equivalence”, which is unique style of his. In bacon’s portraits, the figures are always limited in space and time. However, the space is just an extension of the body and the present always exists within the past and future. Throughout the association of various portraits, bacon expresses diverse relationships between me and others, others and others, human and the world. It is the spectator who catches the expressiveness, a power that enables the variety of expression. Such expressiveness of bacon can be interpreted with various oppositions : the narrative expressiveness between sense and non-sense, the historical expressiveness between tradition and modernity, the thematic expressivenesses between life and death, pleasure and pain, or sacred and profane. How do we explain such coexistence of oppositions? merleau-ponty would say that the expression is to create sense from the unification of the opposites. This ‘ambiguity’ of the expression is the nature of the human existence. The ambiguous style of francis bacon is coproduced by the relation between the work and the artist, the perceptual painting and one who perceives it
44
Daniel, Marion. "La poésie critique : écrits de poètes sur les peintres et les sculpteurs (1945-1990)." Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040212.
Full textAbstract:
Entre 1945 et 1990, les écrits de poètes sur l'art mais aussi les livres illustrés se multiplient, inaugurant une forme de rapprochement inédite entre poètes et artistes. Dans les années 1950, l'abstraction lyrique dominante, ainsi que les derniers éléments également influents du surréalisme, constituent les principaux courants de peinture sur lesquels les poètes écrivent. À travers le double questionnement de la réalité et de la place de l'homme qu'elles posent, ces deux catégories de peinture infléchissent très largement leurs discours. À partir de l'exemple de René Char, Francis Ponge, Jean Tardieu, Henri Michaux, Michel Leiris, regroupés autour des revues de la galerie Maeght et des Cahiers d’art, mais aussi Louis Aragon, Jean Genet, Samuel Beckett, ainsi que Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet et Jacques Dupin, qui écrivent principalement dans la revue L'Éphémère, une poétique de la poésie critique se définit. Face à une critique d'inspiration baudelairienne fondée sur le principe des correspondances, selon laquelle un poème est susceptible de produire une équivalence du tableau, la poésie critique d'inspiration mallarméenne mène, grâce à la suggestion, à la création d'un nouvel espace littéraire. Si la tâche de la poésie est de répondre à un "désir d’images", écrire sur la peinture c'est parvenir à décrire avec précision les sensations et visions produites par les œuvres. Ces deux éléments sont ce qui fait l'intérêt majeur des textes critiques des poètesBetween 1945 and 1990, the writings of poets on art as well as illustrated books increase, inaugurating a form of unprecedented affinity between poets and artists. In the 1950s, lyrical abstraction dominated, as well as the last equally influential elements of Surrealism. These constitute the principal currents of painting on which poets write commentaries. Through the two-fold questioning of reality and of man's place in it which they posit, these two categories of painting diverge greatly in their discourse. Starting with the works of René Char, Francis Ponge, Jean Tardieu, Henri Michaux, Michel Leiris, grouped around the criticism of the galerie Maeght and the Cahiers d’art (Notebooks of art), but also of Louis Aragon, Jean Genet, Samuel Beckett, as well as Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, and Jacques Dupin, who write principally in the magazine L'Éphémère, an aesthetics of critical poetry becomes more and more defined. In face of criticism inspired by Baudelaire, founded on the principle of correspondances, according to which a poem is susceptible to produce the equivalent of a painting, critical poetry inspired by Mallarmé and his aesthetics of suggestion tries to aim at the creation of a new literary space. If the task of poetry is to respond to a "desire of images", to write about painting is to succeed in describing sensations and visions produced by works of art. These two elements are what constitute the major interest in these critical texts of poets
45
Janicot, Éric. "Le mouvement de la peinture occidentale et ses répercussions sur l'art moderne chinois (de la chute des Qing à la République populaire, 1911-1949)." Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010642.
Full textAbstract:
Entre les révolutions anti-dynastique (1911) et maoïste (1949) la quête d'un art moderne est mise à l'épreuve. Cet ouvrage retrace le procès de modernisation d'un art non-européen qui revendique l'occidentalisation d'esthétiques autochtones, en d'autres termes, une acculturation artistique. Ce procès est instruit au sein de l'histoire sous l'angle de l'introduction de la peinture à l'huile et de ses dérives, baptisée à l'époque mouvement de la peinture occidentale, dans leurs implications techniques, formelles et esthétiques. Implications permettant d'analyser les interrelations des arts populaires, traditionnels et modernes; d'exploiter la nature des hybridations artistiques travaillées par des hypothèses plastiques -naturalisme et formalisme et des critères esthétiques -imitation et transposition-. Cette œuvre de reconstruction propose, entre théorie peinte et théorie écrite, une lecture critique de l'art moderne chinois. Pour la première fois de son histoire, l'art chinois est amené à définir son identité. Une identité née de la rencontre avec l'occident et considérée comme une partie de l'esthétique mondialeThis work recalls the modernisation process of a non european art which claims the westernisation of local aesthetics: an acculturation process. A worked out study-within history based on technical, formal, aesthetical and sociological involvements of the introduction of oil painting in china. Involvements which allow the analysis of the link between popular, traditional and modern arts. The explanation of the nature of artistic hybridization crossed by plastic hypothesis -naturalism and formalism- and aesthetical criteria -imitation and transposition-. This rebuilding work proposes between painted theory and written theory a critical reading of chinese modern art. This artistic modernity is charactherized during the people's republic by important changes in established references and the reception of data from aesthetics issued by a foreign culture: west. For the first time in its history, chinese art succeeded is dofining its identity. An identity born from an encouter to the west and considered as part of worldwide aesthetic
46
Vinas, Bricall Maria Teresa. "Peintres catalans à Paris : le marché de l'art parisien et les peintres vivants catalans : 1880-1939." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA04A002.
Full text
47
Altan, Cemren. "La narration visuelle d'une nation : nationalisme et peinture en Turquie à l'époque républicaine." Paris, INALCO, 2001. http://www.theses.fr/2001INAL0014.
Full textAbstract:
La question qui est à l'origine de notre recherche est elle des liens entre la redéfinition de la nation turque au sein du système républicain fondé en 1923 et les développements contemporains des arts plastiques, au premier rang desquels se situe la peinture. Celle-ci nous est en effet apparue comme un vecteur d'investigation particulièrement efficace pour, d'une part, étudier les fondements idéologiques de la politique culturelle mise en place par l'Etat turc concernant les arts plastiques, et pour, d'autre part, interroger l'évolution du rapport à l'identité turque, à la turcicité, dans les œuvres d'un certain nombre d'artistes turcs. L'intention qui nous a guidée a donc été de parvenir à une redéfinition de la situation actuelle de l'art contemporain en Turquie, à partir de ses antécédents historiques. Nous avons étudié cette question sous l'angle des motifs nationaux dans la penture turque de 1923 à 1997, c'est-à-dire de l'Époque républicaine jusqu'à la période contemporaine. La période 1923-1927 en Turquie a déjà été maintes fois étudiée, tant du point de vue socio-économique que du point de vue politique. Nous nous sommes appuyés sur ces travaux pour reformuler la question du nationalisme à partir de l'esthétique. Des transformations esthétiques sont-elles survenues lors de l'avènement de la République de Turquie ? Si tel est le cas, de quel ordre sont-elles ? Quel rôle ont joué les nouvelles générations de peintres, ouvertes à l'art européen. A partir de la fin du XIXe siècle et plus particulièrement à partir de 1923 ? Dans quelle mesure et dans quels buts ces artistes ont-ils été soutenus par l'État ? Quelle a été la place de la peinture dans la reconstruction de l'histoire turque vue à travers le prisme de la nouvelle nation républicaine ? Enfin, quelles ont été les contradictions internes d'une telle position, et comment les différents courants de la génération actuelle des artistes turcs ont-ils, depuis une vingtaine d'années, assumé ou rejeté cet héritage du discours nationaliste véhiculé par la peinture ? Telles sont les questions qui ont structuré l'ensemble de notre travail, et que nous avons choisi de regrouper sous l'idée générale de narration visuelle d'une nationThe question in the origin of our research is the relationship between the re-definition of the Turkish Republic established in 1923 and the development of contemporary art in general an in particular in painting. This seems to be an efficient field of research ; studying the basis of cultural politics of the Turkish government concerning plastic arts on one hand and questioning it's relation to the evolution of the 'Turkish identity 'in the paintings of some Turkish artists on the other hand. Our primary aim is to re-define the actual situation of contemporary art in Turkey by the study of it's historical background. We have studied the question by elaborating the national signs in the Turkish paintings from 1923 to 1997, that is from the Republican period to the contemporary period. The period 1923-1927 in Turkey has been studied by several scholars from socio-economic and political points of view. We have pointed out to those studies in reformulation of the question of nationalism from the aesthetics point of view. Did the aesthetic transformations come up at the time of Turkish Republic ? If it is the case, at what order were-they ? What role did the artists who were open to European art from XIX century and more particularly from 1923 onwards play ? For what reasons and means were-they supported by the State ? What was the place of painting in the reconstruction of Turkish history seen by the new vision of the Republican nation ? What were the internal contradictions of such a situation, and two what extend did the artistic movements of the contemporary artists of the last twenty years assume or reject this heritage of nationalist discourse expressed by the painting ? Those are the questions that structured the research we refer under the general title of visual narration of a nation
48
Lecanu, Anne. "L'image du Christ dans la peinture russe au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle." Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2002PA040047.
Full textAbstract:
L'image du Christ dans la peinture russe au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle se définit dans le cadre de la peinture d'histoire, dont les schèmes iconographiques subirent une évolution conceptuelle et formelle pendant cette période. La représentation du Christ devait incarner les enjeux idéologiques antagonistes, qui opposèrent le pouvoir autocratique et les membres de l'intelligentsia russe, conférant aux sujets christiques un caractère métaphorique et une interprétation polysémiqueThe figure of the Christ in the russian painting of the XIXth painting and the first half of the XXth centuries becomes clear in the limits of the historian painting. Besides, iconographic bases ought to be changed into relation with the theoretic and formal changes which appeared during this period. The pictures of the Christ had to embody antagonist ideological stakes, which opposed autocratic power and members of the russian intelligentsia, confering metaphorical nature and divergent interpretations to pictures dedicated to the Christ
49
Pigeon, Jean-Jacques. "Peinture : pas de deux : une tentative de radicalisation du mode binaire en peinture, ou la rêverie du Deux." Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010658.
Full textAbstract:
La pratique picturale dont le corpus est constitué de deux ensembles de tableaux, balustre et nœuds et carré(s), sollicite le nombre deux. Deux est la première répétition du un, indication d'une différence, cette différence qui ajoute la réplication à la répétition et engage un travail en série marquant le pas devant la suite. A l'image de narcisse et dibutades, les deux séries cherchent à retrouver l'ontologie de la peinture. Entre le miroir et l'ombre, entre le dessin et la peinture-couleur, un "pas de deux" a lieu. Mais en-deça de la représentation se manifeste la question du formalisme. A cheval entre deux formalismes, l'avancée se fait de biais et dévoile l'importance de la structure bi-partite comme procédé opératoire. Le structuralisme n'est pas pour autant convoqué, reste que le structurel conduit les deux séries vers le un. Face au deux, le spectateur serait l'acteur déterminant d'un "pas de trois". Le mouvement de son regard entre les parties autorise un rapprochement nuance avec le montage cinématographique. Le spectateur se tiendrait sur la "ligne-seuil" qui guiderait l'errance du regard. Le principe duel des tableaux semble gommer tout présuppose unitaire alors que la coalescence rend visible le un dans la négation du deux. L'hypothèse duelle s'épanouit et s'étiole là où cela s'articule, dans l'entre-deux !The painting practice which is splitted in two kinds of pictures, balusters and knots and square(s), requests the number two. Two is the first repetition of one, indicating a difference, this difference adds the reply on the repetition and engages a serial work stoppying in front of suite. Like narcisse and dibutades the two series are looking for the ontology of the painting. Between mirror and shadow, between drawing and painting, a "pas de deux" is taking place. But behind the representation the question of formalism occurs. Between two kinds of formalisms the sidelong progression reveals the main thing : the two parts structure as an operating process. Nevertheless the structuralism is not appointed and the "structurel" leads the two series to the one. Facing the two, the spectator would become a deciding actor for a "pas de trois". The movement of his eyes between the parts allows a nice comparison with the cinema's setting up. The spectator would be standing in the "door-step-line" which gives a guide, line for the wandering eye. The duel principle of the pictures seems to erase all unit presupposition when the "coalescence" put in light the one in the negation of the two. The duel hypothesis is brighting and withering away precisely at the jointure in the in-between
50
Egger, Anne. "Place, rôle et importance de la non-spécialisation dans l'histoire du surréalisme et de la peinture." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010570.
Full textAbstract:
Ce travail repose sur l'analyse du catalogue raisonné répertoriant les œuvres plastiques des poètes surréalistes français de la première génération, ainsi que de leurs compagnes, (1919-1966), du temps où ils adhéraient au mouvement. Ainsi plus de 920 exemples, toutes techniques confondues, ont été retrouvés chez 21 non plasticiens. La quantité et la diversité de ces réalisations - ni œuvres d'art ni objets esthétiques ni simples délassements - nous ont amenés à nous interroger sur l'existence et l'efficience de la non-spécialisation au sein du surréalisme. Le corpus repose d'une part sur l'évidence d'une pratique systématisée par les poètes et, d'autre part, sur le caractère individuel des réalisations de chaque auteur. Ces créations individuelles et collectives, oscillant entre sérieux et non-sérieux, mélangeant souvent signes verbaux et visuels, témoignent d'une double conduite, ludique et expérimentale. Omniprésents dans les supports du mouvement et légitimés par eux, ces produits confirment une stratégie de diffusion. Or, cette démarche apparemment caractéristique du mouvement - comme des formations étrangères - n'apparait pas dans les textes théoriques du surréalisme. Nos recherches ont porté sur cette ambiguïté originelle. Pour comprendre l'absence d'un discours officiel, circonscrire l'espace de la non-spécialisation et définir le statut de ces pratiques d'amateur, il a fallu revisiter l'histoire du surréalisme dans ses grandes lignes. Cette exploration aboutit à une histoire parallèle du mouvement qui prônait, au nom d'une poésie faite par tous, le mélange des genres et la réversibilité des rôles. . . Si le surréalisme, mouvement de synergie unique entre poésie et art, offre une première approche de l'éclectisme et de l'explosion des conduites artistiques, l'absence d'un consensus et l'impossibilité d'abolir totalement la spécificité des talents expliquent peut-être la marginalisation historique de la non-spécialisation au sein même du mouvement françaisThis work is based on the catalogue raisonné that inventories the plastic works of the first generation of French surrealist poets (1919-1966), as well as that of their women partners, at the time they belonged to the movement. Thus, more than 920 examples, every form of technique included, have been found in 21 non-plastician artists. The quantity and the diversity of these realisations - neither works of art, nor aesthetic objects nor simple forms of leisure have brought us to wonder about the existence and the efficiency of non specialisation in surrealism. The corpus is based on the one hand on an obvious practice systematised by the poets, and on the other hand, on the individual characteristics of the realisations of each author. These individual and collective creations, oscillating between the serious and the non serious often mix verbal and visual signs and reveal a double course of action, both ludicrous and experimental. These products, which are omnipresent in the supports of the movement and which are legitimised by the latter, confirm a diffusion strategy. But this apparently characteristic approach of the movement - like foreign formations - does not appear in the theoretical texts of surrealism. Our research focuses on this original ambiguity. To understand the absence of an official discourse, delimit the space of non specialisation and define the status of these amateur practices, we had to re-examine the history of surrealism in its general outlines this study brings us to a parallel history of the movement which used to advocate, in the name of a poetry made by everyone, the mixture of the genres and the reversibility of the roles. . . If surrealism offers a first approach of the eclecticism and the explosion of the artistic courses of action as well as a movement of unique synergy between poetry and art, we can therefore say that the absence of a consensus combined with the impossibility to totally abolish the specificity of talent may explain the historical marginalization of non specialisation among the french movement itself