Dissertations / Theses on the topic 'Peinture victorienne – Appréciation – France'

En déplaçant les problématiques traditionnelles - celles des analyses strictement nationales - cette thèse propose d'explorer, à l'aide d'une perspective comparative, l'importance donnée au critère moral par la critique, française et anglaise, lors de sa réception de la peinture victorienne. Le corpus de ce travail s'appuie sur l'étude successive des œuvres anglaises présentées tant aux expositions universelles parisiennes (1855, 1867, 1878 et 1889) qu'à la Royal Academy et des commentaires critiques publiés dans la presse spécialisée ou non. Cette démarche révèle la dynamique des échanges interculturels entre les deux pays autour de la question morale et met en évidence l'existence d'une réception nationaliste de l'art par la critique. Dès lors, le jugement porté sur une œuvre par un critique dépend de sa culture, de son goût, mais aussi plus largement du contexte social et des principes propres à sa société. À ce titre, le climat de compétition entre la France et l'Angleterre se retrouve dans les articles et ouvrages publiés de chaque coté de la Manche. De puissants débats critiques mettent en lumière les processus d'appropriation et de rejet participant à la définition des deux cultures artistiques. Ils réunissent art et morale en interrogeant l'existence d'un « grand genre » victorien, l'exposition comme un espace permettant à la critique de circonscrire un art national et de se définir elle-même, ainsi que l'influence moraliste de John Ruskin (1819-1901) sur la société et son art. L'hétérogénéité de la profession de critique d'art associée à la plasticité du mot « morale » permet donc à ce travail de proposer une définition de la peinture victorienne et de ses acteurs
By shifting the traditional issues - those of strictly national analyses - this thesis proposes to explore, using a comparative perspective, the importance given to the moral criterion by critics, French and English, when receiving Victorian painting. The corpus of this work is based on the successive study of English paintings presented at the “Expositions universelles” in Paris (1855, 1867, 1878 and 1889) as well as at the Royal Academy, and of the critical comments published in the press specialized or not. This approach reveals the dynamics of intercultural exchanges between the two countries around the moral issue and highlights the existence of a nationalist reception of art by critics. Consequently, a critic's judgment of a painting depends on their culture, their taste, but also more broadly on the social context and the principles specific to their society. As such, the competitive climate between France and England is reflected in the articles and books published on both sides of the English Channel. Powerful critical debates highlight the processes of appropriation and rejection that contribute to the definition of the two artistic cultures in relation to each other. They bring art and morality together by questioning the existence of a Victorian “grand genre”, the exhibition as a place for critics to circumscribe a national art and define themselves, as well as John Ruskin's (1819-1901) moralist influence on society and the art it produces. The heterogeneity of the art criticism profession associated with the plasticity of the word “moral” therefore allows this work to propose a definition of Victorian painting and its actors

Ce thème sur la fortune critique des Primitifs allemands en France appartient à l'histoire de l'histoire de l'art et à l'histoire des relations franco-allemandes de 1800 à 1914. A l'inverse des Italiens et des Flamands, les peintres allemands n'ont pas fait l'objet jusqu'ici d'une étude synthétique de leur réception. C'est pourquoi nous avons retracé en premier lieu les grandes lignes de la redécouverte des différentes écoles en Allemagne au XIXe siècle et évoqué les écrits publiés à leur sujet. Puis, à travers l'analyse de récits de voyage, de journaux intimes, d'articles de périodique et d'ouvrages généraux ou spécialisés, nous avons tenté de dégager l'image de l'art médiéval allemand en France pendant la période considérée, et les rapports des auteurs français à la littérature allemande
This theme about the reception of the German mediaeval painters in France belongs to the history of art and to the history of the relations between France and Germany from 1800 to 1914. .

La peinture allemande est souvent considérée comme faiblement représentée dans les musées français. Cet état de fait est interprété comme l'expression du manque de goût des musées pour la peinture allemande ou comme l'une des conséquences des conflits qui ont jalonné l'histoire contemporaine. Pourtant aucune étude approfondie de la place de la peinture allemande dans les collections muséales françaises ne vient étayer des interprétations. Notre recherche se propose de combler cette lacune. Le dépouillement des catalogues de musée nous a permis de recenser les peintures allemandes conservées dans les musées français, nous avons mis en valeur les caractéristiques générales des acquisitions de peintures allemandes entreprises par les musées français de 1871 à 1981. Notre étude des expositions de peintures allemandes organisées durant ces années montre l'évolution de la présentation de cette école au sein des musées français. En suivant un plan chronologique qui s'articule autour des conflits mondiaux et en tenant compte de l'historiographie récente concernant l'histoire l'histoire des musées et les transferts culturels nous avons souligné l'importance du rôle de certaines personnes dans la connaissance de la peinture allemande au sein des musées et montré les nuances à apporter à l'analyse des conséquences politiques et diplomatiques sur la réception de cette école de peinture en France. L'ensemble de ces aspects nous à permis de présenter le lent et complexe cheminement qui a conduit à la reconnaissance de la singularité de la peinture allemande
German painting is often considered as being poorly represented in French museums. This fact is interpreted as a sign of disregard for German painting on the part of French museums, or as one of the consequences of the conflicts with which contemporary history has been punctuated. No in-depth investigation, however, on the place afforded to German painting in French museums collections has ever been carried out to support this contention. What we are out to do in this survey, is to fill in this gap. Going through the catalogues of museums has put us in a position to draw up an inventory of German paintings in French museums. We highlighted the main characteristics of the German painting acquisitions by French museums between 1871 and 1981. Our survey of German painting exhibitions during those years point to a shift in the approach to this school of painters in the view of French museums. Following a chronological order, structured around world conflicts and taking into account recent historiography regarding museum history and cultural transfer, we bought out the important part played by certain persons in the recognition of German painting by French museums, and showed the kind of qualifications one ought to bring in when investigating the political and diplomatic impact on the receprion of this school in France. An overall enquiry made it possible for us to throw into relief the slow and complex evoltuion which led to the appreciation of the uniqueness of German painting

Après la chute du Saint Empire romain germanique en 1806, Denon fait participer des artistes allemands à la légende napoléonienne. Sous la Restauration, à Rome, Stendhal défend déjà l'authenticité de l'esthétique nazaréenne. Son compatriote David d'Angers demeure l'un des rares à établir des relations durables avec des artistes d'outre-Rhin. Parmi eux, citons Friedrich, inconnu de la majorité des Français au XIXème siècle ou Carl Vogel von Vogelstein. En Allemagne, alors que les édifices publics ou privés dévoilent au voyageur leurs peintures murales, renferment des toiles, des dessins, les boutiques environnantes offrent la possibilité d'en emporter l'image photographique, l'atelier d'artiste d'en voir l'élaboration en temps réel à Berlin ou à Rome, mais surtout à Munich, ville en pleine effervescence sous le règne de Louis Ier de Bavière. En France, la peinture romantique allemande se découvre surtout au Salon, à l'Exposition universelle. A partir de la fin des années 1820, les illustrations de Cornelius, Retzsch, Neureuther, Kaulbach popularisent les textes de Schiller et de Goethe. Plus tard, Menzel évoquera la vie romanesque de Frédéric le Grand. Les éditeurs d'origine allemande sont nombreux à Paris. Certains comme Schulgen & Schwan se spécialisent dans l'imagerie religieuse. La figure dominante en est Overbeck. Ces images pieuses trouvent écho auprès des partisans français d'une réforme du Catholicisme (Montalembert, Rio, Lamennais). L'influence des Nazaréens sur les artistes lyonnais en particulier (Chenavard, Orsel, Janmot, Puvis de Chavannes) est plus idéologique qu'esthétique. Les critiques d'art de la première moitié du siècle (Razcynski, Fortoul, Michiels, Viardot, dans une moindre mesure Dussieux et Chesneau) cèdent la place à une génération d'historiographes plus critiques à mesure que le Romantisme décline ou prend de nouvelles orientations avec le Symbolisme, se teinte d'a priori nationalistes au lendemain de 1870. Aux propos acerbes d'un Wyzewa s'ajoutent des commentaires moins partisans. Voilà les monographies de l'Allemand Demmin, la fraîcheur poétique des textes de Laforgue, l'approche philosophique marquée par Nietszche du marquis de La Mazelière, puis la critique " comparatiste " du jeune Réau. Dans la bibliographie qui clôt la thèse, une large place est accordée aux récits des voyageurs français en Allemagne publiés entre la fin du XVIIIème siècle et la veille de 1914.

A la suite de l'ouverture de la galerie espagnole, en janvier 1838, la peinture espagnole quitte le seul domaine de l'espagnolisme romantique pour se construire, dans le discours critique et dans la littérature, en une topique littéraire ou viennent puiser les écrivains en quête d'exotisme, d'images déstabilisantes ou d'une nouvelle esthétique. Sa fermeture en 1848 inaugure, non trente années de silence, mais un travail de l'imaginaire : la peinture espagnole incarne alors la marginalité, la laideur, le mal, la perversion, l'interdit ; sorte d'anti-code de l'italienne, elle fonctionne comme recours critique face aux normes littéraires, esthétiques et morales instaurées par la raison positiviste. L'utiliser dans la création littéraire permet aux écrivains de manifester à la fois des instincts et des désirs inavouables, et une quête spirituelle qui leur permet d'accéder a la vision du surnaturel. La topique, en dépit de l'exposition universelle de 1878 dédiée aux beaux-arts, survit à l'épreuve de la réalité : des romantiques aux décadents, force de néantisation, elle perdure tout au long du 19e siècle, quoique sous des espèces différentes, offrant un champ imaginaire propice à toutes les transgressions
Subsequent to the opening of the Spanish gallery in 1838, the Spanish painting leaves the domain of romantic spanishism to build itself, in the critical discourse and in literature, in a literary topic where the writers in a quest of exotism come to search for the destabilizing images or a new aesthetic. Its closing down in 1848 starts not thirty years of silence, but the work of the "imaginary" ; the Spanish painting incarnates, thus, the marginalization, the ugliness, the bad, the perversion, the forbidden ; a sort of Italian anticode, it functions as critical recourse facing literary norms, morals and aesthetics instaured by positive reasoning. To utilise it in literary creation allows the writers to manifest at the same time untold instincts and desires, and a spiritual quest which affords them access to the vision of supernatural. The topic, in spite of the universal exposition of 1878 dedicated to the beaux-arts, survives the reality test : from the romantics to the decadents, neantisism force, it lasts throughout the 19th century, though, under different forms, offering an imaginary field prone to all the trangressions

Par "peintres de Parme" nous entendons principalement Le corrège et Le parmesan. Ces deux artistes ont occupé une place importante dans la critique d'art française des 17es et 18es siècles. Notre thèse se propose donc de répondre a la question suivante: comment regardait-on Le corrège et Le parmesan dans la France de l'ancien régime? Cette interrogation nous a conduite en premier lieu à étudier les sources iconographiques, c'est-a-dire les collections de tableaux et de dessins attribués aux peintres de Parme en France, et l'existence de copies et de gravures d'après leur oeuvre. Dans un second temps, nous avons essayé de rassembler les principaux écrits français relatifs à ces peintres, précédés de leurs sources italiennes. Notre conclusion porte sur l'influence stylistique des peintres de parme dans l'art français du 16e au 18e siècle. De cette analyse de la critique française se dégage une image du corrège et du parmesan, légèrement différente de notre approche actuelle
The expression of "painters of Parma" we mean Correggio and Parmigianino. These two artists have held an important position in the french art criticism in the 17th and 18th century. In this work we intend to answer the following question: how were Correggio and Parmigianino considered in France before 1789? This interrogation brought us first to study the iconographic origins, that is to say the painting- and drawing-collections, the copies and prints from the pictures by the painters of Parma. Then we tried to collect the main french writings about both painters. We end by a study of the stylistic influence of the painters of Parma on french art from 16th to 18th century. From the investigation of the french criticism comes out an image of Correggio and Parmigianino which differs slightly from our actual vision

Au XVIIIe siècle, on commence à publier par voie d'articles de presse et de brochures les jugements du public sur les Salons. Un genre s'invente, la critique d'art, dont l'histoire littéraire a retenu plus tard des exemples à l'écart des polémiques qui avaient pourtant marqué les étapes de sa reconnaissance et de ses transformations. Le genre est-il perçu et pratiqué comme une expérience littéraire ? S'il s'émancipe rapidement d'un discours de connaisseur, à partir de 1769 il fait l'objet d'appropriations qui en diversifient les usages. Cultivant le cynisme ou la naïveté, des littérateurs s'engagent dans des expérimentations burlesques qui exploitent et maltraitent autant l'actualité artistique que l'histoire littéraire et nationale dont ils mobilisent la mémoire chez les lecteurs, sommés d'en rire. Pariant sur un partage élargi du plaisir esthétique, ils mettent en scène les visiteurs aux prises avec un espace d'exposition et un imaginaire culturel, social et politique qui stimulent et perturbent leur rapport à l'art
In the mid-eighteenth century judgements by the general public on the Salons begin to appear in print. An entire genre is invented—art criticism—of which literary history has preserved exemplary instances on one side of the polemics that marked the stages of the new criticism's recognition and transformations. But is this genre perceived and employed as a form of literary experience? It quickly frees itself from the discourse of connoisseurship, and from 1769 onwards its uses are diversified according to the pretexts of various appropriations. Affecting cynicism or ingenuousness, men of letters launch themselves into burlesque experiments that exploit and abuse artistic actuality as much as literary and national history—experiments in which the reader's memory involves him with complicitous laughter. These burlesques also anticipate the sharing of aesthetic pleasure by conjuring up tableaux in which visitors to the Salons can be seen grappling not only with the exhibition but with a cultural, social, and political " imaginaire " which both stimulates and disturbs their sense of their own relationship to the art on display

Cette étude analyse le problème de la réception de la peinture française en Allemagne de 1815 à 1870, du Congrès de Vienne à la Guerre franco-allemande qui consolide l'Allemagne face à son " ennemie héréditaire ". Elle offre à partir d'un exhaustif dépouillement d'archives un fondement solide à l'appréciation du phénomène, méconnu jusque là, en se concentrant sur trois centres de la Confédération germanique, Munich, Berlin et Leipzig. De la collection d'Eugène de Beauharnais, devenu duc bavarois à la chute de l'Empire, jusqu'à l'exposition internationale de 1869 à Munich, en passant par le legs fondateur du musée des Beaux-arts de Leipzig d'Adolf Heinrich Schletter et l'action du marchand berlinois Sachse, les différences mises à jour apportent des éléments d'explication précis sur les conditions multiples de la réception. La reconstitution de cette importante présence dans le paysage artistique allemand (collections publiques et privées, expositions, marché, musées) permet d'en saisir les enjeux et de déterminer l'impact de ces oeuvres pour la formation du goût, les pratiques artistiques, la critique d'art et la pensée sur l'art en Allemagne. Au lieu d'Ingres et de Delacroix, ce sont en effet des peintres comme Paul Delaroche, Horace Vernet, Théodore Gudin ou François Auguste Biard qui incarnent la peinture française en Allemagne. Les débats suscités par ces œuvres en Allemagne se distinguent donc de ceux qui sont menés depuis Paris : l'expérience directe des œuvres agit autrement et engendre une conception de l'art français qui rompt avec la vision de l'histoire de l'art française et les discours hostiles stéréotypés allemands
This study deals with the reception of French painting in Germany from 1815 to 1870 in an original way; from the Congress of Vienna which transformed Europe after the Napoleonic Empire to the Franco-German war which strengthened Germany against her “arch-enemy. ” Based on extensive archival research, it offers a solid foundation from which to appreciate a hitherto unrecognised phenomenon. The work focuses on three centres of the German Confederation: Munich, Berlin and Leipzig. The revealed differences lead to qualified conclusions and offer precise elements of explanation regarding the circumstances of the important presence of French art. The reconstitution of this presence in the German art world (collections, exhibitions, museums) allows to grasp what is essential in the formation of tastes, artistic practices, art criticism and theory. The debates aroused by French painting in Germany are different from those in Paris; The direct experience of artworks has another impact and generates a different conceptions of French art, breaking with the view of French specialists and the stereotypic German discourse

Cette thèse porte sur une double problématique : elle se propose de poursuivre l'évolution de la catégorie de l'expression des passions et son rapport a la hiérarchie des genres dans la pensée picturale française des XVIIe et XVIIIe siècles et, plus particulièrement, chez Diderot. A l'aide d'une recherche essentiellement conceptuelle, nous tachons d'élucider les implications majeures de la corrélation de ces deux questions. Les déplacements d'accent les plus significatifs, survenus dans le discours pictural entre les premières conférences de l'Académie de peinture et les salons de Diderot, se manifestent sur plusieurs niveaux. A l'époque des Lumières, l'effort de classification des passions cède progressivement la place au critère de leur intensité. Cela va de pair avec l'importance accrue de l'intérêt porté, à coté de la représentation des passions, à l'effet qu'elles sont censées produire chez le spectateur. Quant à l'influence de l'expression des passions sur la hiérarchie des genres, l'aspect de la représentation des passions, inhérent au sujet des tableaux, introduit un clivage net dans l'échelle des genres, séparant le seul genre noble et tous les autres. Grace au critère des passions ressenties a la vue des toiles, certains genres mineurs peuvent devenir également intéressants aux yeux du spectateur. Néanmoins, de nombreux autres facteurs contribuent a l'entrée enjeu du critère de l'intérêt du spectateur, qui n'ont rien a voir avec l'expressivité, tels le coloris ou l'harmonie de la composition : ils relèvent de la sphère de l'exécution.

Loin de se limiter à la naissance du groupe impressionniste, la période qui s’articule autour des années 1860-1880, est décisive pour la peinture de paysage. A l’unanimité, les critiques d’art témoignent de son triomphe sous le Second Empire. Ceux qui dominent les cimaises du Salon sont d’abord les Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877) et Charles Daubigny (1817-1878). En revanche, un accueil plus sévère se fait jour en même temps que le changement de régime, mettant en évidence tous les préjugés associé à ce genre, dit « mineur ». Ce sont des années charnières qui voient se développer les expositions indépendantes et l’influence du critique d’art, néanmoins, le Salon est encore le lieu où se jouent les carrières. Un certain nombre de peintres, dont on fait peu de cas aujourd’hui, s’y attachent. Aussi, la lecture des comptes-rendus de Salon nous montre clairement que les peintres qui dominent le genre autour des années 1870-1880 se nomment Camille Bernier (1823-1902), Emile Breton (1831-1902), Charles Busson (1822-1908), Emmanuel Damoye (1847-1916), Camille Delpy (1842-1910), Antoine Guillemet (1841-1918), Emmanuel Lansyer (1835-1893) ou Léon-Germain Pelouse (1838-1891). Pas un article qui ne s’exprime sur l’évolution du genre, délaissant progressivement le paysage historique pour une peinture visant au naturalisme ainsi qu’à un travail associant plein air et spontanéité. Plus particulièrement, la question d’une modernité picturale associée au paysage, et ses conséquences, préoccupe vivement le critique d’art
The 1860’s-1880’s, though often considered solely as the period of impressionism, also prove to be decisive years for landscape painting. Throughout the Second Empire, critics unanimously claim its success. At the annual exhibit of the time, the hailed artists were: Paul Huet (1803-1869), Théodore Rousseau (1812-1867), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877) and Charles Daubigny (1817-1878). With the advent of the Republic, these views changed, shifting the perception of landscapes as an “inferior” form of painting. But alongside the rise in independent exhibitions and the power of critics, many painters remained attached to the Salon, where the careers were decided. Articles from the time reveal that those dominating the genre were: Camille Bernier (1823-1902), Emile Breton (1831-1902), Charles Busson (1822-1908), Emmanuel Damoye (1847-1916), Camille Delpy (1842-1910), Antoine Guillemet (1841-1918), Emmanuel Lansyer (1835-1893) and Léon-Germain Pelouse (1838-1891). The press discussed the evolution of landscape painting, progressively abandoning historical landscapes for naturalistic ones where outdoor painting becomes associated with spontaneity and truthfulness, the Critics debating the issue of landscapes and their relevance to the modern world

Au milieu du XVIIe siècle, le peintre Giovanni Francesco Romanelli (1612 – 1661) – un des élèves les plus célèbres de Pietro da Cortona – entretient avec la France un rapport privilégié, nourri tant par l’envoi de ses œuvres directement d’Italie, que par ses deux séjours parisiens, qui lui ont donné la possibilité de travailler dans le palais de Mazarin (1646-1647) ainsi que dans celui du Louvre (1655-1657). Ces chantiers, qui représentent l’un des moments-clés des relations et des échanges culturels franco-italiens, ont permis à Romanelli de connaître un certain succès jusqu’au XVIIIe siècle, comme le témoignent non seulement la présence de ses œuvres dans les collections et sur le marché de l’art français, mais aussi les premières biographies de l’artiste écrites par des auteurs transalpins.Cette thèse porte sur la réception critique et artistique de Romanelli dans le milieu français, à partir des années 1640, jusqu’à la fin du siècle suivant. Différents aspects du sujet ont été traité : les commandes passées à Romanelli en France et la circulation de ses œuvres dans les collections françaises, ainsi que la littérature artistique et la fortune visuelle de l’artiste en France, notamment à travers les gravures. Dans un premier temps le travail de recherche s’est concentré sur la présence effective d’œuvres de Romanelli en France aux XVIIe et XVIIIe siècles : bien évidemment les grands décors peints – celui du palais épiscopal de Carpentras, celui du palais de Mazarin et celui exécuté pour les appartements d’été de la reine Anne d’Autriche au Louvre – mais aussi les tableaux d’autel et les peintures attribués au peintre autrefois dans les collections particulières, qui montrent la diffusion de l’œuvre de Romanelli en France.L’étude da littérature artistique française des XVIIe et XVIIIe siècles, dans toute sa variété (biographies, guides, journaux de voyage ou poèmes), a permis non seulement de redécouvrir les différents jugements sur les qualités reconnues, ou niées, à Romanelli par les critiques de l’époque, mais également de constater leur étroite dépendance des avis que l’on pouvait avoir sur d’autres artistes considérés comme des possibles modèles de référence : son maître Pietro da Cortona, ou bien Guido Reni, le peintre italien le plus célèbre en France à l’époque. Un autre aspect fondamental pour comprendre la fortune de l’artiste a été l’étude de la diffusion de son œuvre par le biais de la gravure. C’est ainsi qu’une attention particulière a été réservée aux estampes d’interprétation exécutées par les graveurs français, et notamment à la sélection faite à partir de la production de Romanelli, ce qui a permis de mettre en évidence la présence ainsi que l’absence, tout aussi éloquente, de certaines peintures. L’analyse et la confrontation de ces différents aspects ont permis de définir un aperçu le plus exhaustif possible de la réception critique et visuelle de l’artiste dans la période étudiée
One of the most renowned among Pietro da Cortona’s pupils, the painter Giovanni Francesco Romanelli (1612 – 1662) developed a privileged relationship with France during the middle decades of the seventeenth century. Not only Romanelli sold many of his artworks to French patrons, he also worked in Paris on several occasions, even realising large decorative programmes for the Mazzarino Palace (1646-1647) and for the Louvre Palace (1655-1657). These artistic endeavours represent pivotal events in the context of the relationships and cultural exchanges between France and Italy in this period. Romanelli’s art and persona still enjoyed some success in France during the eighteenth century. This is evidenced by the presence of his works in numerous French collections and in the French art market, as well as by the publication in this period of literary accounts on his art and life written in French.The present thesis seeks to illustrate the reputation and reception of Romanelli’s persona and art in the French context from 1640 till the last decades of the eighteenth century. The research project hence focuses on the French patronage and collecting of works by Romanelli, on the painter’s persona and art as recounted in contemporary artistic literature, as well as on the diffusion of the artist’s works through print reproductions in France during the seventeenth and eighteenth century. The thesis begins by examining three case studies: Romanelli’s frescoes for the episcopal palace in Carpentras and his decorative programmes for the Cardinal Mazzarino’s Palace and for the summer apartments of the queen mother Anna from Austria at the Louvre. Then the dissertation moves on to explore two additional groups of artworks: French altarpieces attributed to Romanelli, as well as paintings by him which were included in seventeenth- and eighteenth-century French collections. Both testify for the abundant presence of Romanelli’s art in France over the period examined.The investigation of seventeenth- and eighteenth-century French artistic literature referring to Romanelli, consisting in publications belonging to various literary genres (biographies, guides, travelogues and epic poems), allows to unearth contemporary French commentators’ various opinions on the artistic qualities recognised or denied to the Italian artist. Romanelli’s qualities and persona were shaped in association with those of painters understood as being his artistic models, such as his master Pietro da Cortona or other painters akin to his style like Reni. Finally, this thesis looks at the diffusion of Romanelli’s oeuvre through print reproductions, which helps to shed further light on the reputation of the Italian painter’s persona and art in France during the seventeenth and eighteenth century. The present work particularly focuses on prints after Romanelli’s works made by French engravers, as well as on the rationale guiding the selection among his corpus of works to be reproduced through print. In order to understand the meanings behind these selective choices, it is important to take into account not only the works which ended up being reproduced, but also those which were instead neglected.Analysing and comparing findings from these four key aspects of Romanelli’s presence in the seventeenth and eighteenth century French artistic context has allowed to build up a thorough description of the painter’s textual and visual reputation in this country during the two centuries examined

Les Japonais semblent avoir une prédilection pour la peinture impressionniste. Des expositions y sont consacrées chaque année et une foule anonyme d'amateurs s'y précipitent. Pour la réception des œuvres d'art dans la société, il est nécessaire non seulement que la notion d'art soit partagée, mais aussi les facteurs qui permettent son fonctionnement- les musées, les expositions, les spectateurs et les collectionneurs. Comment ce pays, le Japon, situé culturellement et géographiquement loin de l'Europe, s'est-il imprégné de cette notion étrangère à sa culture et devenir l'un des premiers consommateurs de peinture impressionniste? Cette thèse a pour objectif d'étudier la réception et la diffusion de la peinture impressionniste au Japon entre 1945 et 1985. Dans la première partie, nous nous intéresserons aux différentes parties prenantes du système de l'art au Japon, acteurs et vecteurs de la réception et la diffusion des peintures impressionnistes: les grands quotidiens, les grands magasins, les collections, l'enseignement de l'art, les reproductions. Les grands quotidiens jouèrent un rôle important en tant qu'organisateurs d'expositions et les grands magasins, en tant qu'importants lieux d'exposition. Dans la deuxième partie, nous nous focaliserons sur quatre peintres - Monet, Renoir, Cézanne et Van Gogh - que les Japonais englobent dans le mouvement impressionniste (lnshô-ha, ayant acquis une popularité particulièrement importante, et dont la réception et la diffusion se sont produites de manières différentes. En se concentrant sur la peinture impressionniste, notre étude décrit également la vulgarisation de la notion d'art au Japon
The Japanese seem to have a predilection for the impressionist paintings. Exhibitions gathering their paintings are organized every year and crowds of fans visit them. The reception of works of art in a society depends not only on a shared concept of Art, but also on the factors allowing the operation of Art - the museums, exhibitions, viewers and collectors. How did this country, culturally and geographically located so far from Europe, absorb this concept strange 10 their culture and become one of the most important consumers of Impressionist painting? This thesis aims to study the reception and the dissemination of Impressionist painting in Japan between 1945 and 1985. In the first part, I focus on the different stakeholders of the Art system in Japan, actors and vectors of the reception and dissemination of Impressionist paintings: major newspapers, department stores, art collections, art education, reproductions. Major newspapers played an important role as organizers of exhibitions and department stores, as important venues. In the second part, I study the reception of four pa inters - Monet, Renoir, Cezanne and Van Gogh - which the Japanese consider as Impressionists (lnshô-ha), who have gained a particularly significant popularity and whose reception and dissemination occurred in different ways. Focusing on Impressionist painting, our study also describes the expansion of the concept of Art in Japan

Cette thèse est un travail historiographique qui découle d'une étude des textes consacrés à la peinture vénitienne, publiés en français entre 1800 et 1914. Tout en considérant ces documents dans leur diversité (ouvrages savants ou de vulgarisation, récits de voyages), il s'agit de les replacer dans un contexte de formation de l'histoire de l'art comme champ autonome de connaissances. Car du fait de son statut encore incertain au XIXe siècle, la discipline se nourrit d'une littérature variée, et jette dans le même temps les fondements d'un savoir institutionnalisé. La notion d'école de peinture apparaît comme une catégorie de ce savoir et permet de concevoir la peinture vénitienne comme un phénomène singulier et cohérent. Envisagée pour son coloris, cette école est perçue comme le lieu d'une sensualité qui nie les exigences d'une doctrine héritée du classicisme. Les historiens de l'art du XIXe siècle mettent en place un appareil argumentatif et rhétorique visant à donner à leur discours une légitimité scientifique. Dès la moitié du siècle, l'usage d'une méthode scientiste permet d'expliquer la peinture vénitienne par des justifications sociales, climatiques ou raciales. Au sein du raisonnement qui démontre la nature anticlassique de l'école vénitienne, il convient aussi de considérer les arguments fournis par l'Orientalisme et par l'histoire de l'art flamand et hollandais, qui par un rapprochement avec Venise, éloignent encore sa peinture du modèle classique. Mais il importe par ailleurs de relever les ouvertures du discours qui infléchissent cette pensée dominante. La confrontation de la peinture vénitienne avec les nouvelles formes d'art contemporain - Romantisme, Impressionnisme, Symbolisme - permet d'en faire un lieu d'identification pour la modernité picturale. Enfin, les revendications identitaires qui parcourent une Italie en quête d'indépendance et une France hostile à la Prusse après la guerre de 1870, participent autour de 1900 à caractériser l'école vénitienne comme un lieu d'ancrage d'une identité classique, latine et/ou chrétienne résistant à la menace germanique.

C. D. Friedrich est le plus souvent présenté, dans l’historiographie traditionnelle, comme un peintre oublié durant les décennies qui ont suivi sa mort à Dresde, en 1840. Peu connu en dehors de son Allemagne natale, il n’aurait été redécouvert que grâce à cette grande rétrospective de l’art allemand que fut la Berliner Jahrhundert Ausstellung de 1906. La première biographie du XXe siècle que lui consacre l’historien norvégien Andreas Aubert, Dieu, liberté, patrie (Gott, Freiheit, Vaterland, 1915) attire l’attention sur l’orientation politique et patriotique de certaines de ses peintures. Cette thèse propose de reconsidérer divers aspects de la réception de l’œuvre du peintre, en la plaçant, non plus dans le seul contexte allemand mais dans celui, européen, du XIXe siècle. Si Friedrich a été longtemps méconnu des historiens d’art, il devint, de par sa culture poméranienne germano-scandinave, une référence aux yeux d’artistes scandinaves, qui entrèrent personnellement en contact avec lui ou par l’intermédiaire de son voisin d’atelier, le peintre norvégien J C. C. Dahl. Sujet d’intenses débats, non exempts de considérations politiques, la peinture de paysage est également devenue un enjeu patriotique en Allemagne et dans les pays scandinaves. L’objectif est de préciser la place de l’esthétique de Friedrich dans l’instauration de traditions picturales nordiques, au-delà des affinités et résonances pouvant unir les œuvres entre elles. Le suivi de cette trajectoire, passant par les pays nordiques et parvenant en France, permet également de relancer la question de la réception de Friedrich dans les milieux artistiques français, où il n’a pas exposé
According to traditional historiography, Caspar David Friedrich was almost forgotten during several decades following his death in Dresden in 1840. Little known outside his native Germany, it is often said that he was rediscovered through the great retrospective of German nineteenth century art, the Berliner Jahrhundertausstellung, in 1906. The first biography of the artist published in the twentieth century, God, Freedom, Fatherland (Gott, Freiheit, Vaterland, 1915) by the Norwegian art historian, Andreas Aubert, draws attention on the patriotic orientation of some of his paintings. This thesis proposes to discuss different aspects of the reception of his oeuvre, not only in the German, but in the European context of the 19th century. If the painter was not recognized by the historians, he emerged, mainly thanks to his German-scandinavian Pomeranian culture, as a model among Scandinavian artists, who came largely through personal contact with Friedrich himself or via his neighbour and friend, the Norwegian painter J. C. C. Dahl. In the heart of intense debates in Germany and Scandinavia, landscape painting became a subject of political interest. This thesis is pointing the heritage of Friedrich aesthetics in the birth of Nordic painting traditions, beyond resonances and visual affinities between works. Following this itinerary through Nordic countries, reaching France, permits to question again the reception of Friedrich in French artistic milieux, where he never was on public display

La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricité
The hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres