Academic literature on the topic 'Personnages dans l'art'

Dans cet article, l'auteure pose une question en écho aux événements de janvier 2010 : "comment écrire encore après les catastrophes ?". Elle en prend pour témoins les œuvres de Gary Victor et de Lyonel Trouillot (respectivement parues en 2010 et 2011) qui, pour l'une, raconte l'histoire d'une orpheline, Hérodiane, au parcours difficile, et rapporte, pour l'autre, l'enquête d'Anaïse, une étrangère, sur les traces de sa famille haïtienne. Odile Gannier analyse la construction de l'intrigue et des personnages, mais aussi les tonalités et les genres représentés dans les deux œuvres, ainsi que leurs multiples similitudes avec d'autres formes de production artistique (la peinture en particulier).

Cet article retrace l'émergence du personnage de la mère dans la Pluie d'été de Marguerite Duras et examine la question de la recherche d'identité ainsi posée par le biais de deux approches d'ordre pragmatique : l'étude de l'emploi des appellatifs et celle de l'art de la transition, qui permettent de rendre compte du caractère paradoxal du problème. L'emploi des appellatifs met en cause l'acte performatif de nommer, lequel fixe dans l'instant une identité tout en présupposant un ensemble de relations à autrui. L'art de la transition, appelé ici suavitas ou transition douce, est associé à un mouvement de transformation continuelle du texte qui implique au contraire l'instabilité de toute identité et de toute relation à autrui.

Artemisia Gentileschi n'est pas seulement une artiste femme reconnue parmi les plus grands peintres du dix-septième siècle, mais aussi le personnage récurrent d'œuvres littéraires et cinématographique de femmes auteures françaises contemporaines (Agnès Merlet, Alexandra Lapierre, Catherine Weinzaepflen, Michèle Desbordes). Ces fictions de l'art poursuivent un questionnement théorique du « gender » dans l'écriture et le cinéma, infléchissant la manière de mettre en récit une vie de femme artiste d'exception. En faire l'analyse permet de comprendre comment cette figure se joue, déjoue ou tombe dans le piège des stéréotypes identitaires, mais aussi de penser la création au féminin à la croisée d'une recherche transdisciplinaire en littérature, histoire de l'art et théories féministes. Le comparatisme ici engagé permet de dégager certains mythes, mais aussi une valeur anthropologique de la création féminine, dont l'indice dans les textes est la servante qui accompagne l'artiste. Car cette servante témoigne d'une culture du labeur, d'un savoir-faire et d'un mode d'existence domestique, qui met en abyme l'activité artistique féminine et ses propres procédures de création.

Résumé Cette recherche décrit les caractéristiques du processus de production en activités dramatiques à partir d'improvisations produites par des étudiants en enseignement de l'art dramatique. L'analyse des moyens corporels et sonores uti- lisés ainsi que celle des images de personnage et de fable ont permis de dégager quatre modalités de production: la stabilisation, la spécification, l'illustration et la composition. Leurs caractéristiques marquent des niveaux dans l'exploitation créative du rapport entre les moyens et les images qui vont de la production d'actions à la production de fiction.

ResumenEn esta serie pretendo sacar de contexto momentos y personajes de la historia para situarlos en tiempos y situaciones que no corresponden a los suyos. La idea de que la historia, como nos la han enseñado, con sus inamovibles pedestales y sus héroes de mármol, es demasiado cómoda, me impulsa a jugar, a irrespetar roles. El arte a lo largo de milenios ha estado al servicio de los poderes de turno, pero también al servicio de artistas, que nunca dejaron de hacernos guiños libertarios con una mano mientras, con la otra satisfacían la propaganda que les pedía el que pagaba y mandaba.Palabras claves: arte; fotografía digital; historia; colonialismoABOUT THE SERIES "TROUBLED TIMES"AbstractIn this series I intend to take out of context moments and characters of history to place them in times and situations that do not correspond to theirs. The idea that history, as it has been taught to us, with its unshakable pedestals and its marble heroes is too comfortable impels me to play, to disrespect roles. Art, throughout millennia, has served the powers of the day, but it has also been at the service of artists, who never stopped making libertarian gestures with one hand while with the other they satisfied the propaganda demanded by their payer and lord.Keywords: Art; digital photography; history; colonialismÀ PROPOS DE LA SERIE “TEMPS TROUBLES"RésuméDans cette série, je l'intention de placer hors de contexte des moments et des personnages dans l'histoire pour les placer dans des temps et des situations qui ne sont pas les leurs. L'idée que l'histoire, comme elle nous a été enseignée, avec ses socles inébranlables et des héros de marbre, est trop commode, elle me pousse à jouer, à manquer de respect à des rôles. L'art, au cours des millénaires, a été au service des puissances du jour, mais aussi au service des artistes qui n'ont jamais cessé de nous faire des gestes libertaires d'une main tandis que de l'autre, ils satisfaisaient la propagande demandée par celui qui les payait et gouvernait.Mots-clés : Art; photographie numérique; histoire; colonialismeSOBRE A SÉRIE “TEMPOS REVOLTOS” ResumoNesta série, pretendo retirar de contexto, momentos e personagens da história para situá-los em tempos e situações que não correspondem aos seus. A ideia de que a história, como nos ensinaram, com seus pedestais imovíveis e seus heróis de mármores, é demasiado cômoda, me impulsiona a jogar, a desrespeitar papéis. A arte, ao longo de milênios, tem estado a serviço dos poderes de plantão mas, também, a serviço de artistas, que nunca deixaram de fazer gestos libertários com uma mão enquanto que, com a outra, satisfaziam a propaganda que lhes pedia aquele que pagava e mandava.Palavras-chave: arte; fotografia digital; história; colonialismo KAWACHIKU KAUSAKUNA CHAPUSKA Maillallachiska: Parlanakumi sugratukuna runakunamanda llullachispa churaspa kawachispa paikunapa kausai mana kamchu kasa paikuna munanakumi tukuina allilla iachachingapa. Ruraikunapi tiami sug paikunata kawadur, nispa iukankuna ima paikuna mandaska ruranga chimanda sug maniwa allilla rurankuna sug makiwa rurankuna ima paikuna munaska, rimanchikuna ima paikunata ruaska nispa kulki karankuna ullagmanda atun mandato.Rimangapa Ministidukuna: Rurai fotokuna; ruraska; parlukuna; colonialismo

Abstract In 1896 Louis Lumet despised the state and openly yearned for a “red messiah” to sweep away bourgeois culture and politics. By 1904 he was receiving state funding. This article unravels the paradox of his trajectory by focusing on the common concern that eventually united his interests with those of republican governments: the relationship between art and the people. Drawing on hitherto unknown writings by Lumet himself, as well as on little-used archives, the article explores Lumet's anarchist persona and connections in fin de siècle Paris, charts his involvement in the Théâtre d'Art Social and the Théâtre Civique, and examines his role in the state-supported Art pour Tous. The final discussion reveals areas of conflict and convergence in the perception of the people as political actors by both anarchists and the state, raising questions about the theory and practice of cultural democratization. En 1896, Louis Lumet souhaitait l'effondrement de l'Etat et l'apparition d'un Messie rouge qui balaierait et la culture et la politique bourgeoises. En 1904, il était subventionné par l'Etat. Cet article dévoile le mystère de ce personnage en interrogeant la relation entre l'art et le peuple qui attirait l'attention de Lumet ainsi que des gouvernements de la Troisième République. En s'appuyant sur les écrits peu connus de Lumet lui-même, ainsi que sur des documents d'archives, l'article met en évidence le rôle de Lumet dans les milieux anarchistes. Il retrace sa contribution aux initiatives comme le Théâtre d'art social et le Théâtre civique, et sa participation à l'Art pour tous (avec le soutien de l'Etat). Cette étude fournit la base d'une discussion plus approfondie sur la démocratisation culturelle, où les perspectives anarchistes et officielles se trouvent parfois étrangement rapprochées.

Des Grasset de Saint-Sauveur, on connaît surtout André (1758-1792), martyr de la Révolution française, béatifié en 1926 et dont un collège porte aujourd'hui le nom. Cet article concerne plutôt son frère aîné, personnage à l'antipode: Jacques Grasset de Saint-Sauveur (1757-1810). Successivement diplomate, polygraphe, illustrateur et graveur, il fut aussi aventurier et quelque peu mystificateur. Montréalais de naissance, Jacques Grasset de Saint-Sauveur a connu sa petite gloire littéraire sous la Révolution et le premier Empire. Il publia un nombre considérable d'encyclopédies de voyages et de costumes, de compilations et de récits libertins, mais aussi d'ouvrages de morale d'inspiration philosophique ou républicaine. II nous intéresse du triple point de vue de l'histoire politique et diplomatique du Canada et de la France, de l'histoire littéraire et de l'histoire de l'art. Pour cerner la personnalité de l'individu, on analyse ici une lettre qu'il adressa en mars 1785 à de Charles Gravier, comte de Vergennes, ministre des Affaires étrangères de France. Cette correspondance contient l'autoportrait de l'aventurier à la recherche d'un mécène, avec toutes les marques d'un jeune caractère déjà bien tranché : esprit d'initiative, audace frisant la présomption, détermination, sens politique et curieux mélange de réalisme et d'extravagance dans la vision du monde. En germe dans ce pli que Jacques Grasset de Saint-Sauveur rédige à 27 ans, se lit déjà toute la carrière de celui qui, sous le Directoire, trouvera plus prudent de perdre la particule et de signer « citoyen Saint-Sauveur », avant de s'acoquiner avec les plus ardents républicains de l'époque. À côté d'André, son père, ancien secrétaire de la Nouvelle-France, devenu consul sous Louis XVI, à côté de son frère cadet, lui-même consul et de l'autre frère, prêtre réfractaire fauché par la Terreur, Jacques Grasset fait tache. C'est cette tache qu'on examine ici à partir d'une simple lettre, avant de revenir, dans une prochaine livraison, sur la bibliographie du mouton noir des Grasset de Saint-Sauveur.

(francuski) Le monast?re de Treskavac, dont l'?glise remonte vraisemblablement au XIII?me si?cle, a connu un net essor sous le r?gne du roi Dusan. Son entr?e dans le cadre de l'Etat serbe en 1334, a ?t? suivie, dans le bref intervalle d'une d?cennie, par l'octroi de trois (voire quatre) chrysobulles d?livr?s par Dusan. Par ces chartes ce monast?re s'est notamment vu rattacher de nombreux biens et privil?ges. Simultan?ment, son sanctuaire originel ? nef unique, d?di? ? la Dormition de la Vierge, a ?t? agrandi par l'?rection du c?t? ouest d'un exonarthex, dont une partie forme une branche s'avan?ant au sud, et ult?rieurement peint. D'apr?s une inscription appos?e au sud de l'entr?e dans l'?glise, cet ?difice aurait pu avoir pour ktitor le roi Dusan. Les peintures alors r?alis?es ? Treskavac, aujourd'hui partiellement conserv?es, peuvent ?tre dat?es entre 1334-1335 et les ann?es cinquante de ce si?cle. Un premier groupe ornant les murs, la calotte aveugle, la coupole et le tambour de l'exonarthex constitue une remarquable r?alisation picturale de la fin des ann?es trente et du d?but des ann?es quarante du XIV?me si?cle. D'autres, dispos?es sur la fa?ade ouest de l'ancienne chapelle venue s'appuyer sur le mur sud de la branche sud de l'exonarthex et sur les fa?ades ouest et sud de ce dernier, doivent plus vraisemblablement ?tre dat?es des ann?es cinquante de ce m?me si?cle. D'apr?s les restes d'une inscription, le ktitor de cette chapelle aurait port? le haut titre aulique de tepcija. Compte tenu de la raret? de ce titre en Serbie vers le milieu du XIV?me si?cle, et au vu des donn?es historiques il semble que ce ktitor puisse ?tre identifi? avec le tepcija Gradislav. Entre les ann?es trente et les ann?es quatre-vingts du XIV?me si?cle celui-ci est en effet le seul tepcija mentionn? pour ce qui est des environs de Prilep, et nous savons qu'il a rattach? des biens aux monast?res de Treskavac, aux Saints-Archanges ? Prizren et ? l'h?pital de Chilandar. Imm?diatement apr?s la con?struction de la chapelle venue jouxter l'exonarthex on a entrepris la d?coration des fa?ades ouest et sud de l'exonarthex puis de l'adjonction d'un portique ouvert. Dans la calotte de la coupole aveugle surmontant la partie sud de l'exonarthex, autour de la figure du Christ Emmanuel, et sur les murs des parties sud, centrale et nord de l'exonarthex, se d?veloppent les sc?nes du calendrier eccl?siastique le plus souvent accompagn?es de distiques iambiques. Par des jeux de mots bas?s sur des radicaux similaires, ces vers attribu?s ? Christophore de Mytil?ne po?te byzantin du Xl?me si?cle, expliquent la mort en martyrs des saints et annoncent la r?compense qui les attend dans l'autre monde. Sont aujourd'hui conserv?es les illustrations correspondant ? une partie du mois de janvier (du 20 au 30), au mois de mars (du 1er au 31), une partie du mois d'avril (le 5, du 10 au 15 et du 22 au 26), puis deux figures correspondant ? la fin du mois de mai et, finalement, une partie des mois de juin (du 1er au 7) et d'ao?t (du 22 au 29). Ce calendrier peint, accompagn? de distiques iambique trouve ses plus nettes analogies dans les sc?nes d'un calendrier partiellement conserv?es dans l'?glise Saint-Nicolas Orphanos ? Thessalonique, dont les compositions reprennent ?galement les vers de Christophore de Mytil?ne. La coupole surmontant la partie nord de l'exonarthex accueille une repr?sentation de la Cour c?leste, compos?e de trois parties. Au sommet de la coupole se tient le Christ roi des rois audessous duquel se d?veloppe une vaste composition incluant 1' H?timasie avec le tr?ne appr?t?, la Vierge et le roi David rev?tu de ses habits royaux. Tous sont entour?s, conform?ment ? la hi?rarchie c?leste, de s?raphin, ch?rubin et des tr?nes du premier ordre, des seigneuries puissances et forces du deuxi?me ordre et des principaut?s, archanges et anges du troisi?me ordre. La troisi?me partie de cet ensemble est compos? par les figures en pied de huit saints guerriers et martyrs rev?tus de v?tements auliques luxueux, dispos?s dans le tambour de la coupole. Cette composition a pour fondements premiers la lecture des psaumes ainsi que la Hi?rarchie c?leste de Dionysos l'Ar?opagite, auxquels se sont ?galement raccroch?es certaines influences venant d'autres textes liturgiques et th?ologiques. Certains ?l?ments ou d?tails, ainsi que des repr?sentations quelque peu diff?rentes de la Cour c?leste peuvent ?galement ?tre relev?s ? Zaum, dans le Monast?re de Marko, ? Nicolas Sisevski et dans les contr?es proches de Thessalonique. Au registre inf?rieur l'exonarthex accueille respectivement, dans sa partie centrale, les figures en pied de quatre saints guerriers et de quatre saints ermites, dans sa partie nord les figures en pied de quatre saints ermites, et dans la branche sud celles de quatre jeunes saints. Le portrait de ktitor du roi Dusan, ult?rieurement recouvert par une nouvelle fresque laissant appara?tre 1' inscription de l'?poque de la d?coration de l'exonarthex, a trouv? place au registre inf?rieur de la fa?ade de l'?glise, au sud de l'entr?e. Le coloris des fresques situ?es dans la partie sud de l'exonarthex est plut?t ?touff? alors que dans la partie nord il est plus clair et plus chaud. Des fresques datant des ann?es cinquante du XIV?me si?cle sont ?galement conserv?es sur l'ancienne fa?ade ouest de la chapelle jouxtant la branche sud de l'exonarthex et, partiellement, sur les fa?ades ouest et sud de ce dernier. L'ancienne fa?ade de la chapelle est orn?e des portraits du ktitor et de son ?pouse tenant le mod?le de leur fondation qu'ils remettent au Christ et ? la Vierge repr?sent?s dans deux niches. D'apr?s la partie conserv?e de l'inscription accompagnant son portrait, ce ktitor portait le titre de tepcija, de sorte qu'en se fondant sur les sources ?crites il est tr?s probable qu'il s'agit du tepcija Gradislav, ? savoir le dernier personnage connu ? avoir port? ce titre. Peu de temps apr?s l'?rection de la chapelle jouxtant le mur sud de l'exonarthex, on a ?galement orn? de fresques plusieurs niches dispos?es sur les fa?ades ouest et sud de l'exonarthex et vraisemblablement, ?rig? un portique ouvert qui a ?t? plus tard mur?. Sur la fa?ade ouest sont partiellement conserv?es les repr?sentations de saint D?m?trios ou saint Georges ? cheval, au nord de l'entr?e, de la Vierge ? l'Enfant, dans la niche surmontant l'entr?e, et d'une Vierge ? l'Enfant sur un tr?ne, au sud de cette m?me entr?e. Quand au mur sud, il accueille, dans une niche situ?e ? l'ouest de la porte donnant acc?s ? la branche sud de l'exonarthex, les figures en pied de saint Jean le Pr?curseur et de saint Jean Chrysostome qui s'adressent au Christ sur le tr?ne, repr?sent? dans une niche situ?e ? l'est de cette entr?e. Au-dessus de cette m?me porte appara?t le buste d'un ange, alors que plus ? l'est, au-dessus d'une ancienne porte a trouv? place un buste de l'archange Gabriel. Toutes ces peintures ornant les fa?ades ouest et sud de l'exonarthex ne sont que partiellement conserv?es et de qualit? quelque peu inf?rieure. Sur la repr?sentation de saint D?m?trios ou saint Georges ? cheval, fortement mutil?e, on note toutefois la qualit? du dessin et la r?alisation de la t?te de sa monture. Elles sont d'un coloris clair, quelque peu p?li, dans lequel pr?dominent les tons chauds et la couleur marron. Les peintures r?alis?es au XTV?me ? Treskavac, au cours de trois phases chronologiquement proches, d?notent certaines particularit?s tant du point de vue de leurs th?mes que de leur style. En tant que fondation du roi Dusan, le plus ancien groupe de ces fresques illustraient deux th?mes plut?t inhabituels: la Cour c?leste et le calendrier eccl?siastique. Bien que chacun d'eux ait eu des prototypes ou mod?les ant?rieurs, ils pr?sentent ici des solutions uniques. La Cour c?leste a ?t? enrichie de plusieurs niveau de signification symbolique alors que le calendrier eccl?siastique est, pour sa plus grande partie accompagn? de distiques iambiques repris de Christophore de Mytil?ne. Ces deux th?mes peuvent trouver quelques parall?les, plus ou moins partiels dans des monuments situ?s aux environs de Thessalonique. Les distiques iambiques complexes accompagnant les fresques et l'emploi exclusif du grec dans ces inscriptions attestent l'engagement de peintres ayant une parfaite connaissance de cette langue. De m?me, par son style, cette peinture pourrait trouver des ressemblances dans la peinture du milieu thessalonicien. Enfin, les fresques, ? pr?sent passablement endommag?es datant des ann?es cinquante du XFV?me si?cle ou quelque peu ult?rieures d?notent une certaine baisse de qualit? survenue avec le temps.

L’idée d’individuation, telle que définie par Pierre Bourdieu (Les règles de l'art 1992) et Gilbert Simondon (1989) dans les domaines littéraires et sociologiques, est utilisée ici pour définir le processus de traduction d’un passage des Fous de Bassant d’Anne Hébert, dont le drame d’une communauté anglophone s’exprime en français, et dont le « retour » sur l’expression anglaise par une traduction du français vers l’anglais pose problème. Le protagoniste principal (l’étranger que son frère jumeau ne reconnaît que lorsqu’il décline son nom) se complaît dans une position marginale ou aliénante pour la société avec laquelle il cultive une position antagoniste. L’aliénation calculée du protagoniste qui demeure dans le flou représentationnel donne un statut particulier au rapport « étranger » de l’individuation, tant au niveau du lexique textuel, qu’au niveau des caractéristiques composant le personnage. La position d’immigrant pris entre deux langues et entre terre et mer est ici celle du colon dans un milieu hostile qui ne peut trouver ses « racines » que par l’enterrement ou la noyade.

C'est en tant qu'artiste que nous abordons cette recherche centrée sur la notion d'autoportrait, ainsi que sur les frictions et fusions qui ont determiné et constitué son évolution. Depuis l'émergence de son autonomie jusqu'à sa dilution dans les pratiques contemporaines, l'autoportrait s'est incarné dans des mises en formes théoriques et artistiques étroitement liées à la question de la figure humaine, puis de la corporéité, pour ensuite échapper aux définitions classiques du genre. L'hypothèse formulée par le présent travail s'appuie sur le constat d'une multiplication des pratiques contemporaines, consistant pour tout ou partie en des actes délibérés de manifestation d'existence. Ces manifestations sont esthétiquement enracinées et historiquement liées à une tradition de l'autoreprésentation ouvrant sur l'altérité. Cette tradition se voit diluée et disséminée dans un mouvement transversal entre l'intérieur et l'extérieur, l'intime et l'extime, et finalement entre l'artistique et le technologique. L'acte créateur s'y voit facilité par le numérique, et la diffusion de l'image y subit une expansion banalisant son impact. Au travers d'une pratique artistique qui investit aussi bien le champ des arts graphiques, du photographique et du vidéographique, nous abordons des problématiques liées à l'auto-représentation et à la dimension intermédiaire dont les pratiques contemporaines rendent compte. Devenu "objet mythique usuel" de la personne moderne dans les pratiques quotidiennes, l'autoportrait se transforme par la récurrence artistique en un motif permettant de confronter le corps au lieu, et à la temporalité issue de la répétition de l'acte de création
It is as an artist that we conduct this research centered on the notion of self-portrait, as well as on the frictions and fusions which determined and consitued its evolution. Since the emergence of its autonomy until its dilution into contemporary pratices, the self-portrait was embodied in theoretical and artistic layouts bound to the question of the face. It connected then to an interrogation of corporeality, and subsequently eluded the classic definitions of the self-portrait genre. The assumption formulated by the present work is based on the observation of the multiplication of contemporary pratices consisting of deliberate acts, aiming to an expression of existence. Theses expressions are aesthetically and historically bound to the tradition of self-representation, which is also tired to theories of the otherness. This tradition sees itself dilued and dissiminated in a cross-cutting movement, between the inside and the outside, the intimate and the extimate, and finally between the artistic and the technologic. The creative act is, therefore, facilated by digital technology, and the sharing of the image undergoes a process of expansion which trivializes its impact. It is through various artistic practices embracing the fields of graphic arts, photography as well as videography that we carry out the questions related to self-representation, and to the intermediatic aspects highlighted by contemporary practices. Through daily pratices, self-portaits became the modern person's "mythical and common objects". Being transformed by the artistic recurrence into the "motif", the practice of self-portrait allows the confrontation of the body with places, and with the temporaly stemming from the repatition of the act of creation

S'asseoir est un acte à portée de tous et non connoté socialement ; en revanche le fait de siéger est un privilège qui engendre une distinction honorifique entre le siégeant et ceux qui l'accompagnent. Ce sont ces rapports hiérarchiques et la manière dont les imagiers grecs les ont représentés que nous avons analysés en étudiant, tous supports confondus, les trônes et les personnages qui les occupent, entre la fin du VIIème siècle et le troisième quart du IVème siècle. Il est apparu que les trônes figurés ou réels ne sont pas définissables formellement, tout siège ou même d'autres objets pouvant contribuer à marquer une préséance en référence à un statut particulier. Les usagers du trône ressortissent à plusieurs catégories liées à leurs rôles religieux, politiques, juridiques ou sociaux. Si des rois et des hommes ont été figurés trônant, le trône est surtout un attribut divin. Le glissement entre divin et profane s'est opéré au cours du VIème siècle, par le biais des représentations de rois mythiques. Ensuite, le trône a été investi par des acteurs ou des allégories de la cité et des individus montrés dans la sphère privée. Si le siégeant peut rarement être identifié d'après la forme de son trône, toutefois dans les scènes de groupe, sa taille, sa gestuelle, ses attributs et son emplacement, au centre de la composition ou sur l'un des côtés s'il s'agit d'une procession, le distinguent d'autres figures simplement assises
Sitting is an act within the reach of everyone and has no social connotations ; however the fact of sitting is privilege which engenders an honorary distinction between the sitting figure and those accompanying him or her. These hierarchical relationships and the manner in which Greek creators of images represented them, which have been analysed by studying, for all media, thrones and the figures occupying them, between the end of the 7th century and the third quarter of the 4th century. From this research, real or illustrated thrones cannot be defined in formal terms, any seat or even other objects could contribute to marking precedence resulting from a particular status. Throne users come from several categories relating their religious, political, legal or social roles. Even though kings and men were shown enthroned, the throne is above all a divine attribute. The slide between divine and profane took place during the 6th century, through the representation of mythical kings and then thrones were occupied by actors or allegories of the city and individuals shown in the private sphere. Although the enthroned figure can rarely be identified from the shape of the throne, in group scenes, it size, the figure's gestures, attributs and placing, wether at the centre of the composition or to the side if it is a procession, set him of her apart from other figures who are simply sitting down

Ce mémoire de recherche-création explore le lien entre les implications théoriques et pratiques de la production de personnages numériques non réalistes. Les technologies d’imagerie de synthèse permettent aux personnages virtuels de partager l’espace filmique avec des êtres de chair dans une même image isotopique. Le réalisme perceptuel fournit un cadre conceptuel qui inscrit ces effets visuels dans une esthétique de l’illusion, initiée dès les débuts du cinéma. Le corps de l’acteur virtuel est simulé de manière à reproduire le corps réel dans ses mécanismes physiques. Cependant, le regard porté sur le corps biologique est empreint des discours et des pratiques qui l’entourent, tout comme le corps numérique est porteur de ses propres discours. Le corps physique étant une norme, les figures qui s’écartent de celle-ci exploitent la monstruosité, envisagée comme un écart par rapport à la norme, en tant qu’esthétique.

Mary Cassatt, ne sacrifiant rien à son art, s'inscrivit en marge des exigences de son milieu en demeurant célibataire, en s'expatriant, et en assumant le choix d'une carrière professionnelle indépendante de la peinture officielle. Amie de Degas et de Manet, elle fit les mêmes choix dictés par la "modernité" en représentant la femme de son temps descendue d'un piédestal mythologique ou religieux tout en écartant une dimension scandaleuse. Inspirée des peintures renaissantes de la madone et tenant sa forme des peintres de son époque, l'œuvre de Mary Cassatt efface la femme au profit de la mère en une "re-présentation" déclinée comme par une compulsion de répétition et proposant à une société bourgeoise un support identificatoire faisant contrepoint a la "peur de la femme"
Mary Cassatt never sacrificed to her art and inscribed herself as a marginal character within her social circle. She remained single, settled abroad, and took on the choice of an independent professional career away from academic painting. She made the same choices as her friends Degas and Manet with regards to "modernity" through a representation of the woman of her time taken down from her mythological or religious pedestal, all the while excluding the scandalous dimension they expressed. Inspired by the renaissance paintings of the madonna and drawing its form from the painters of her time, Mary Cassatt’s works obliterates the woman to the advantage of the mother. It functions as such through a "re-presentation" declined as if initiated by a drive to repeat a support of identification which opposes the "fear of the woman" in a bourgeois society

Notre étude s'intéresse au visage de l'humain vivant depuis le 15e siècle. L'autoportrait est notre outil d'exploration. Le vieillissement comme la maladie permettent de nous assurer que le peintre reproduit une réalité humaine et non répond à un stéréotype. Cette approche par l'autoportrait permet une homogénéité des sources et un continuum du matériel. Mais la méthode suppose l'analyse des distorsions liées à la méthode, à la conservation des œuvres. Nos analyses sont quantitatives et qualitatives. Elles font apparaître avec quelques réserves, que du XVe à l'aube du XXe siècle, la vitesse du vieillissement semble homogène. Le XVIIIe siècle se marque par un jeunisme dans la tranche d'âge 40-50 ans. Accessoirement il apparaît un allongement de la durée de vie au XVIIIe siècle et des durées de vie plus longues chez les sculpteurs que chez les peintres. L'examen de notre série d'autoportraits révèle des détails qui prennent une valeur de symptômes par leur analyse critique et par leur confrontation à l'ensemble de l'œuvre de l'artiste. Cette étude clinique permet d'affirmer que le portrait est la représentation d'un visage et non l'élément désincarné illustration d'un idéal, d'une histoire ou d'une série statistique. Cette démarche trouve ses limites, ainsi la fréquence d'un diagnostic pathologique dans l'autoportrait est faible par rapport à son incidence dans le portrait. D'autres outils d'individualisation telle les références sociales et même la laideur peuvent être utilisés. Au terme de l'inspection, la toile devient explicite, elle livre l'invisible,'parle de l'humain et exprime le Moi de l'artiste
Our study cares about the face of human alive being since the 15th century. Self portraits will be our tools for exploration. Both ageing and disease allow us to ensure that the painter reproduces a human reality more than following stereotypes. This approach by the self-portrait allows homogeneity of the sources and a continuum of the material. But this method supposes the analysis of distortions due to the method itself or due to the conservation of the works, basis of this study. Our analyzes are both quantitative and qualitative. It reveals, with some reserves, that since the XVth to the dawn of the XXth, the speed of ageing seems homogeneous. The XVIIIth century is marked by a cult of youth in the age bracket 40-50 years. Moreover it appears a lengthening of the lifespan at the XVIIIth century and longer lifespan for the sculptors than for the painters. Details of self-portraits take a value of symptoms with their critical analysis and by their confrontation with the complete works of the artist This clinical study makes possible to affirm that the portrait is the representation of a face and not the illustration of an ideal, of a history or a statistical series. This method finds its limits. For example, the frequency of a pathological diagnosis in the self-portrait is low compared to its incidence in the portrait itself. Other tools of individualization such as social references and even ugliness can be used. At the end of the inspection, the fabric becomes more explicit; it delivers the invisible, speaks about human and expresses the artist's inner self

Cette étude porte sur une tradition picturale méconnue, celle des Liumin tu (portraits d’errants, de mendiants, etc.), et se propose d’analyser et de définir ce genre avant qu’il ne sombre dans l’oubli général. Cette tradition se rattache à l’œuvre de Zheng Xia (1041-1119) qui, en 1074, soumit au trône un mémoire accompagné d’une peinture représentant les victimes d’une famine, pour demander des secours et dénoncer l’origine politique de la crise. La première partie de ce travail est consacrée au prototype du genre et à sa postérité directe : les mémoires illustrés, produits à partir de l’époque Ming par des fonctionnaires. Nous nous sommes interrogée sur les procédés employés pour décrire et mettre en image la catastrophe et ses victimes, mais aussi sur les fonctions de ces ouvrages et leurs modalités de transmission. Au XVIe siècle, apparaissent également des peintures qui présentent, à côté des réfugiés, des mendiants et d’autres déclassés. Au moins deux grands types émergent : les œuvres qui s’attachent à souligner les souffrances de ces gens, et celles les dépeignant dans des situations comiques ou grotesques. Dans la deuxième puis la troisième partie, nous suivons parallèlement le développement de ces deux traditions aux époques Ming et Qing. Il est apparu que si certaines œuvres décrivent les misères de ces chemineaux pour indigner et émouvoir le spectateur, comme les mémoires illustrés, d’autres présentent les maux de la société à travers ces personnages. Les peintres pouvaient combiner ces deux niveaux de commentaire dans une même œuvre et tenir plusieurs discours, suivant les situations auxquelles ils étaient confrontés et le public auquel ils s’adressaient
This dissertation focuses on a neglected tradition in Chinese painting known as Liumin tu (images of refugees, beggars, etc.), and proposes to define and analyze this genre, lifting it from general oblivion. This tradition is associated with Zheng Xia, who, in 1074, submitted a memorial to the throne along with a painting of disaster refugees in order to request assistance and denounce the misguided politics of the time. The first part of this study is devoted to the genre’s prototype and to a selected group of illustrated memorials produced by officials during the Ming and Qing period. The examples analyzed prompt an inquiry into the methods used to describe and paint disasters and their victims, the functions of these works, and their modes of transmission. In the 16th century, paintings appear that also present, alongside refugees, beggars and other street characters. At least two types emerge during this era: paintings endeavoring to highlight the plight of these people, and those depicting them in comic or grotesque situations. The second and third parts of this dissertation follow the developments of these two latter genres. It emerges that, while some works deploy the misery of these vagrants to move the viewer and fill him with indignation, as the illustrated memorials do, others instead aim to portray the ills of society through these same characters: beggars symbolizing those who beg for favors; blind people serving as a metaphor for people blinded by power and glory, and so on. Painters could combine these two levels of commentary in the same work and take different stances, depending on the situations they faced and the public they addressed

Le présent travail recense divers phénomènes filmiques qui témoignent d'une invention figurative proprement cinématographique. Sur la base d'une analogie médicale (l' « esthésie », du grec aisteni servant à nommer et décrire des sensations et perceptions, comme dans anesthésie, synesthésie), nous proposons la pratique d'une analyse esthésique des films. Celle-ci consisterait à repérer, manifester et décrire les symptômes d'une économie esthétique, puis à en tirer un enseignement voire même un échiquier de notions qui puissent remodéliser chaque œuvre dans son accroche avec le réel, source de toute connaissance. Le corpus confronte les films d'auteurs de répertoire (Godard, Welles, Eisenstein. . . ) et du cinéma contemporain (De Palma, Verhoeven, Tsui Hark, Richet, etc. ). Une fois la notion activée, elle devient un outil opérant pour l'analyse d'autres cas. Ainsi comprend-on l'aspect programmatique de ces travaux : la volonté d'étendre le champ de l'analyse filmique, et d'en accroître la portée.

Cette étude est un prolongement, dans le domaine poétique, de la réflexion sur la métis engagée par Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant. En tant que récit d'épreuves, l'Odyssée est le cadre idéal pour une expression poétique de la métis. Ulysse et Pénélope sont rusés, ils partagent une homophrosunè, une égalité et une complicité d'intelligence. Ils sont, également, polukerdeièsin, ils ont un penchant, un tropisme, pour les astuces. Ils ne font qu'un quand il s'agit de tirer un profit. Le terme qui nous a semblé le plus approprié pour rendre compte de l'intelligence d'Ulysse et de Pénélope est kerdosuné, l'astucieuse efficacité, la recherche du profit (kerdos). L'enjeu des épreuves épiques est le rétablissement de la reconnaissance, de la charis. Ulysse ruse pour retrouver sa place au sein de l'oikos, pour être reconnu par les siens. Le chant épique participe à cette entreprise de protection et de maintien de la charis. Il est un expédient, un pharmakon epistrophon qui « fait tourner » (traduction d'epistréphein) les cœurs vers l'euphrosuné, l'état joyeux. L'étude de la métis dans l'Odyssée révèle l'importance de la fonction poétique du jeu dans la Grèce archaïque
This study is an extension of Marcel Detienne and Jean-Pierre Vernant's reflexion on métis in poetic's field. As a narrative of contests, Odyssey is the ideal setting for a poetic expression of métis. Odysseus and Penelope are crafty, they share a homophrosuné, an egality and a compliticity of cunning. They are also, polukerdeièsin, they have a penchant, a tropism, for the tricks. They are one when it cornes to making a profit. The term that we thought most appropriate to account for Odysseus and Penelope's intelligence is kerdosuné, the clever efficiency, the profit (kerdos) motive. The challenge of epic contests is the restoration of the recognition, the charis. Odysseus tricks to find his place in the oikos, to be acknowledged by his relatives. The epic song participates in this project of charis protection and preservation. Il is an expedient, a pharmakon epistrophon wich « turns » (translation of epistréphein) the hearts toward the euphrôn, the cheer. The study of métis in the Odyssey reveals the importance of the poetic function of the game in the Ancient Greece

Ce mémoire accompagne le projet de maîtrise L'autre, court-métrage d'animation en volume d'une durée de quatre minutes. Dans une absence de décor, on voit apparaître un personnage à l'aspect dépouillé. Puis, un autre personnage identique à lui-même apparaît. Craintif, le protagoniste finit par établir un contact avec cet autre et se découvre à travers lui. Le mémoire traite d'abord des aspects théoriques qui sous-tendent le projet, soit le principe dialogique développé par Mikhaïl Bakhtine, théoricien russe de la littérature, qui met l'emphase sur l'importance de l'autre dans la construction de l'identité de l'individu. Une réflexion est ensuite élaborée sur le point de vue narratif en cinéma d'animation à partir des théories littéraires du courant de conscience et du roman polyphonique. Une analyse de l'œuvre est ensuite développée, suivie de considérations sur le cinéma d'animation.