Academic literature on the topic 'Pintura uruguaya'

El presente artículo se propone como un análisis de caso, cuyo objetivo es mostrar un dispositivo de intervención grupal infantil, llevado a cabo en un Centro Comunitario de Salud Mental Familiar (COSAM) de la Región Metropolitana, Santiago, Chile. Este dispositivo busca rescatar de manera relevante lo que para nosotros resulta ser el centro de la clínica infantil: el sufrimiento del niño. Dicha propuesta surge como respuesta a las falencias detectadas dentro de la Institución y que tienen relación con la forma en que se plantea actualmente el trabajo grupal en la infancia. En este sentido, se instaló un dispositivo grupal, basado en los planteamientos de la Asociación Uruguaya de Psicología y Psicopatología de la Expresión (A.U.P.P.E.), que contempló veinticinco sesiones y usó como metodología la creación libre de pinturas como forma de expresión de los integrantes del grupo.Por medio del análisis de las creaciones pictóricas de uno de los miembros del grupo se busca dar cuenta tanto del proceso individual como del grupal, poniendo énfasis en el carácter comunicativo y terapéutico de la creación pictórica en un espacio seguro que brinde las posibilidades para la libre producción.

A presente pesquisa busca analisar uma pintura do artista uruguaio Juan Manuel Blanes. A pintura, intitulada La Revista de Santos, elaborada no ano de 1886, refere-se a uma encomenda que visava homenagear o então presidente militar do Uruguai, Máximo Santos. Nesse sentido, entende-se esta pintura como espaço de memória, representação e identidade nacional. Por meio dela tencionou-se representar os feitos de Máximo Santos exaltando não apenas sua imagem enquanto militar, mas, principalmente, seu governo. Não atoa foi retratado entre uma estátua equestre de Artigas, exposto na obra como elemento simbólico do herói da nação. Além dele, o quadro apresenta diversos outros militares da época, configurando um cenário de apoio político positivo para Santos. Contudo, almeja-se compreender a representação, a memória e os elementos simbólicos que foram intencionalmente construídos na tela, bem como o discurso que se pode investigar por meio da análise iconográfica.

El pintor Rafael Ángel Fernández Piedra, fallecido en 2018, es considerado uno de los artistas más representativos de Costa Rica, cuya obra ha tenido también una proyección internacional considerable, al formar parte de la Colección del Museo José Luis Cuevas en Ciudad de México, así como de la Colección del Museo Rally de Arte Contemporáneo, en Punta del Este, Uruguay, entre otros. Obtuvo el premio Aquileo J. Echeverría en Artes Plásticas en 1968, 1972 y 1975, así como el premio Nacional de Cultura Magón en 2002, el más importante galardón que otorga el Estado costarricense en reconocimiento a una vida dedicada a la cultura. Como homenaje póstumo a este insigne creador, en esta edición la Revista Ístmica convierte su sección de Artes Visuales en una galería virtual dedicada a la exposición de parte de su obra, comentada sentidamente por su hija, la curadora y también artista, Alma Fernández.

Seria difícil de encontrar pontos de contato entre essas figuras paradigmáticas: o Uruguai Joaquín Torres García (1876-1949), o argentino Alejandro Xul Solar (1887- 1963) eo norte-americano Barnett Newman (1905-1970). No entanto, por trás de suas diferentes atitudes perante a vida, os três artistas compartilham aspirações espirituais comuns que dão conteúdo universal às suas criações em um período histórico onde a palavra Modernismo foi reconhecida como sinônimo de renovação formal.Torres García tinha se dedicado para a articulação de uma proposta construtiva com conotações místicas e universais. Em Paris, Torres Garcia consolidou sua mistura especial de Construtivismo. Depois de deixar seu rastro de murais, pinturas, construções com madeira, brinquedos, desenhos, textos programáticos, e seus manifestos na Europa, o artista voltou a Montevidéu. Lá, ele aprofundou seus objetivos pictóricos, publicou a Estrutura e Universalismo Construtivo, ele deu palestras, ele executou murais de grande escala - infelizmente já não na existem - e fundou a EscueladelSur.Xul Solar, depois de um período de formação numa Europa dividida pela Primeira Guerra Mundial, voltou a Buenos Aires em 1924 e participou do grupo Martin Fierro. Embora sempre pronto para ouvir e compartilhar com os outros as suas cosmogonias, Xul acabou por ser para a maioria de seus contemporâneos, um solitário, um excêntrico, de acordo com a “aparência exótica” com a qual ele protegeu-se a ele mesmo.Barnett Newman, um dos maiores Norte-Americanos expressionistas abstratos, um estudante de arte arcaica e povos primitivos, expressa com suas telas articuladas com tiras verticais a visão de um artista que recriou em suas [resumo] formas um mundo de símbolos. Ele defendeu o uso de elementos geométricos, mas se opôs aos abstracionistas puros, cujo epítome - de acordo com Newman - foi a produção de Mondrian. Nessa nova pintura, que ele tinha chamado plasmic, porque os elementos plásticosda arte foram convertidos em plasma mental, abstração é o idioma adequado para a visualização de formas e cores que atuam como símbolos para desenhar o observador mais perto de visão do artista.É impossível confundir a emoção contida em abstrações de Newman com a energia expansiva irradiando de construções de Torres Garcia ou com XulSolarts ideogramas curiosos incorporados em sua linguagem: Neo-creoletão irreverente como é sugestiva; estes expressam gestos e atitudes incomparáveis. O que desejo enfatizar é que a partilha de uma visão cósmica com uma avaliação do mítico e simbólico levou a coincidências importantes entre esses artistas, que até agora não estudado a partir dessa perspectiva, coincidências que reafirmam a importância do compromisso espiritual de um grupo de artistas dentro do movimento moderno.

Este trabajo profundiza en la representación de la cultura afro-rioplatense que el pintor Pedro Figari (1861 - 1938) realizó a comienzos del siglo XX, en el marco de una producción de vanguardia que buscaba dar sustento a un ethos propiamente “americano” y nacional. A partir de una pregunta sobre el lugar que el arte tuvo en la construcción de una “negridad” local, analizo su obra pictórica, junto a ciertos discursos vigentes en la época (del propio artista y de algunos intelectuales contemporáneos), como un dispositivo biopolítico de racialización, que hizo foco en el cuerpo negro, sus capacidades y su cultura. Ahondaré en el papel que jugó su producción en la construcción de un imaginario racial altamente performativo, pues produjo “imágenes corporizadas” que colaboraron en la creación de sentidos, percepciones, impresiones, estéticas y actuaciones performáticas vinculadas a la identidad afro-rioplatense que continúan vigentes hasta nuestros días. Una de las hipótesis que sostengo es que existe algo así como un “sello regional” de lo negro en esta zona, fuertemente influido por la obra de este pintor, que indica cómo es posible mostrar y visibilizar lo negro de forma legítima para el contexto nacional, tanto argentino como uruguayo. Y propongo que este “sello regional” es producto, en parte, de este proceso histórico de racialización de imaginarios, sujetos y prácticas que se produjo a través del cruce y la retroalimentación ocurrida entre artistas e intelectuales en la tarea de dar forma y contenido a las recientes naciones.

These tricontinental ekphrastic poems feature graffiti art(ists) that have caught my heart off guard. The first poem titled “Graffiti of Silence” is a response to the anonymous “listen bird”, ubiquitous in Edmonton's urban geography from 2003 to about 2008. Stenciled, spray painted or stickered, it always featured a speech bubble with one word: listen. It quickly became part of Edmonton’s local iconography, but the city’s Graffiti Management Program managed to eliminate the bird from its streets, but not from public memory. The second ekphrasis titled “The Fisherman” features the work of El niño de las pinturas (Raúl Ruiz), an internationally-renowned graffiti artist based in Granada, Spain. Known for his large-scale wall murals which are almost always accompanied by his own poetic text, he dresses the skin of this city in sienna strokes, covers its bruises with layers of light, becoming a source of symbolic pride for Granada. The third poem, “Monsters in Montevideo,” is inspired by Alfalfa (Nicolás Sánchez), an iconic street artist based in Montevideo, Uruguay. His unique style uses organic lines and bright colours to create fantastical creatures that add a sense of play and surprise to many of the city’s streets. These three ekphrastic poems are an attempt to translate the poetic experience of viewing street art. Through poetry, the impermanent art of graffiti is rendered immortal as a self-portrait of each city and each spectator.

Partiendo del método y enfoque del «montaje» propuesto por Walter Benjamin, este artículo explora algunas representaciones visuales de lo indígena en las conmemoraciones patrióticas latinoamericanas durante los últimos dos siglos. Para ello, se analizan imágenes de diferentes formatos y géneros (pintura histórica, grabado, fotografía, escultura) correspondientes a países como México, Colombia, Ecuador, Argentina y Uruguay, las cuales son consideradas como fragmentos de una historia, discontinua y no lineal, de los procesos de construcción y representación de la nación, su identidad y sus alteridades.

Este artigo tem como objetivo analisar o recurso de acessibilidade visual disponível no Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevidéu, Uruguai. Para tal, fez-se uma pesquisa de campo no espaço expositivo, onde foram identificados e delimitados em seu conjunto semiótico, os expositores, as pinturas e os painéis táteis. Especificamente os painéis táteis funcionam como dispositivos de interação sensível para os visitantes com deficiência visual. Tendo como recorte três obras pertencentes ao patrimônio artístico do país, de Juan Manuel Blanes, Carlos Federico Sáez e Joaquín Torres García, propõem-se um comparativo entre as placas de acessibilidade e as pinturas em si, levando em consideração preliminarmente, a abordagem peirciana sobre primeiridade, secundidade, terceiridade e ícone, índice e símbolo.

The Uruguayan muralism has been interpreted like an anecdotic artistic expression of its cultural scene since the 20th century. This situation results on its undervaluation regarding other artistic disciplines, creating also a high disinterest, ignorance and abandonment in the country. Therefore, it presents a poor conservation state and a high risk of disappear. The main outcome of these factors is that the muralism has not been valued and recognized in the Uruguayan Art History. Therefore, it is not considered like an important part of its Cultural Heritage. For these reasons, we have developed a study of the Uruguayan contemporary muralism production, showing it like a relevant artistic and patrimonial element. Consequently, we have elaborated a museum program, based on some cultural and touristic management strategies, to function like an instrument of enhancement and conservation. In addition, it could regenerate the public space to reach a social, cultural and economic development. These strategies could be used in different Uruguayan mural sites. Besides, they could be a stand point to create new sustainable mural environments in other places, what, at present, it is a trend practice in many locations.<br>Durante el siglo XX, la escena cultural e institucional uruguaya ha interpretado la práctica mural como un hecho anecdótico dentro de la producción artística nacional. Provocando que se encuentre en una situación de menosprecio frente a otras prácticas plásticas, generando con ello un gran desinterés. Es por ello que, transcurrido el paso de los años, esta actitud ha propiciado la desvalorización, desconocimiento y desamparo de la producción mural uruguaya contemporánea. Ocasionando que presente un grave estado de conservación y un alto riesgo de desaparición. De este modo, el muralismo se ha convertido en el eterno olvidado dentro de la historia del arte uruguaya. Repercutiendo en su exclusión como parte fundamental del legado patrimonial cultural del pueblo uruguayo. Debido a esta situación, se ha procedido a desarrollar un exhaustivo estudio sobre la producción mural contemporánea, con la que dar voz y presencia a dicha disciplina, presentándolo como parte del acervo cultural de la nación. Asimismo, se ha elaborado un programa museográfico mural, mediante el diseño de líneas estratégicas en gestión cultural y turística. Presentándose por un lado, como un instrumento con el que conseguir su revalorización y conservación, y por otro, como un óptimo vehículo de regeneración del espacio público, con el que favorecer un desarrollo social, cultural y económico. Para ello se ha creado un conjunto de acciones extrapolables a los diferentes entornos murales existentes en Uruguay. Sirviendo a su vez, como punto de partida para la creación de nuevos sitios murales sostenibles, muy en apogeo en los últimos años.<br>Durant el segle XX, l'escena cultural i institucional uruguaiana ha interpretat la pràctica mural com un fet anecdòtic dins de la producció artística nacional. Provocant que es trobe en una situació de menyspreu enfront d'altres pràctiques plàstiques, generant amb això un gran desinterés. És per això que, transcorregut el pas dels anys, esta actitud ha propiciat la desvaloració, desconeixement i desemparament de la producció mural uruguaiana contemporània. Ocasionant que presente un grave estat de conservació i un alt risc de desaparició. D'esta manera, el muralismo s'ha convertit en l'etern oblidat dins de la història de l'art uruguaiana. Repercutint en la seua exclusió com a part fonamental del llegat patrimonial cultural del poble uruguaià. A causa d'esta situació, s'ha procedit a desenrotllar un exhaustiu estudi sobre la producció mural contemporània, amb la que donar veu i presència a la dita disciplina, presentant-ho com a part del patrimoni cultural de la nació. Així mateix, s'ha elaborat un programa museogràfic mural, per mitjà del disseny de línies estratègiques en gestió cultural i turística. Presentant-se d'una banda, com un instrument amb què aconseguir el seu revaloració i conservació, i d'un altre, com un òptim vehicle de regeneració de l'espai públic, amb el que afavorir un desenrotllament social, cultural i econòmic. Per a això s'ha creat un conjunt d'accions extrapolables als diferents entorns murals existents a Uruguai. Servint al seu torn, com a punt de partida per a la creació de nous llocs murals, molt en apogeu en els últims anys.<br>Martínez Carazo, EM. (2017). Turismo Cultural Sostenible. Programa museográfico de la producción muralista uruguaya del siglo XX y XXI [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/88396<br>TESIS

Joaquín Torres García es un artista uruguayo que formado en Cataluña, recorrió a lo largo de su vida los principales focos del nuevo arte que anunciaban las vanguardias históricas de principios del siglo XX, formando parte definitoria de ellas. Figura indispensable para entender el actual arte latinoamericano, desarrolló su trabajo desde el compromiso que pocos artistas asumen de formar al espectador, y a través de diferentes disciplinas como la pintura, la escultura, el ensayo, y la docencia, conformó un legado plástico y teórico de indudable valor. Especial atención merece su aportación en el campo plástico, y que centramos en este proyecto en sus pinturas murales, donde nos muestra la imagen de un artista comprometido con sus principios, formado en el clasicismo más puro, pero permeable a las nuevas tendencias, de las que fue al final de su vida, precursor. Los murales de Torres García, son pues el tema principal de esta Tesis doctoral. El estudio se ha planteado desde la necesaria catalogación de las obras de este género que llevó a cabo a lo largo de su carrera, así como la recreación del contexto en el que fueron llevadas a cabo, con el propósito de establecer las condiciones evolutivas plásticas y de pensamiento que llevaron a Torres García a realizar obras tan sumamente diferentes. Su catalogación ha supuesto, ante la notoria falta de documentación publicada, el desplazamiento a los dos lugares en donde restan las únicas intervenciones murales en pie, Cataluña, en las ciudades de Terrassa y de Barcelona, y Montevideo, en Uruguay. Desde el análisis del contexto histórico y los lugares originales de realización de las obras, hemos reconstruido la razón de ser, el proceso y las repercusiones de cada una de ellas, presentando por primera vez en su totalidad una catalogación que abarca todos las fases históricas y geográficas que hasta el momento se habían estudiado por separado y que nos permite contrastar las premisas de diferente índole desde las que fueron realizadas, arrojando una nueva luz sobre la obra de este autor.<br>Giner Martínez, F. (2002). Los murales de Torres García [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/86027