Academic literature on the topic 'Pittura a Roma'
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Journal articles on the topic "Pittura a Roma"
1
Walker, Susan. "Cleopatra in Pompeii?" Papers of the British School at Rome 76 (November 2008): 35–46. http://dx.doi.org/10.1017/s0068246200000404.
Full textAbstract:
All'inizio del 2007 mentre stavo rivedendo il contesto di rinvenimento di due placche di vetro cammeo trovate nell'ampio oecus (stanza 62) della Casa di Marcus Fabius Rufus dell'Insula Occidentalis di Pompeii, ho avuto l'opportunità di esaminare una pittura parietale di notevole interesse. In questo contributo la pittura viene descritta e inserita nel contesto dello sviluppo della casa. Per quanto riguarda il soggetto rappresentato, suggerisco che la figura principale non rappresenti la dea Venere in persona, quanto Cleopatra VII d'Egitto nelle vesti di Venus Genetrix. La pittura fu quasi eertamente ispirata dalla dedica che Cesare effettuò nel settembre del 46 a.C. del tempio a Venus Genetrix nel suo foro a Roma, dove secondo Appiano e (più problematico) Dione Cassio, Cesare dedicó una statua dorata alla regina egiziana.
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Pierguidi, Stefano. "La ‘terza stanza de quadri’ in Palazzo Farnese nel 1644." Journal of the History of Collections 32, no. 2 (April 9, 2019): 265–73. http://dx.doi.org/10.1093/jhc/fhz016.
Full textAbstract:
Abstract L’articolo punta a stabilire il criterio museografico nell’allestimento della ‘terza stanza de quadri’ in Palazzo Farnese nel 1644, a partire dalla sorprendente presenza in quell’ambiente di molti disegni incorniciati accanto a dipinti su tavola a fondo oro di primo Quattrocento e a poche, importanti tele. Nella stanza era sinteticamente narrata la storia della pittura a Roma dal Quattro al Cinquecento, attraverso soli capolavori, di maestri quasi unicamente appartenenti alla scuola romana. This article aims to establish the museographic criteria involved in the display of pictures in the ‘third room of paintings’ in the Palazzo Farnese in 1644, beginning with the surprising presence there of many framed drawings next to paintings on panel with gold background of the early fifteenth century and with few modern paintings of great importance. Here the story of painting in Rome in the Quattrocento and Cinquecento was synthetically narrated through masterpieces belonging almost exclusively to the Roman School.
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Merz, Jorg Martin, Filippo Titi, and Giulia De Marchi. "Studio di pittura, scoltura, et architettura nelle chiese di Roma (1674-1763)." Zeitschrift für Kunstgeschichte 53, no. 2 (1990): 243. http://dx.doi.org/10.2307/1482536.
Full text
4
Melro Salzedas, Nelyse A., and Rivaldo Alfredo Paccola. "Hibridização de imagens: cinema/pintura / Hybridization of Images: Film/Painting." Revista Internacional de Cultura Visual 3, no. 1 (April 4, 2016): 1–7. http://dx.doi.org/10.37467/gka-revvisual.v3.488.
Full textAbstract:
ABSTRACTThis paper discusses the hybridization of images of paintings and film particles in Italian and American films, including establishing a metaphorical field whose interstitium a common field to both arises. The Italian critic De Santi (Cinema and pittura, 2008) brings up this process of hybridization: Pasolini, the film "Rage" (1963), uses the backdrop of the screen Rosso Fiorentino, "The Descent from the Cross" (1521); in another, "Mamma Roma" (1962) and Fellini, "Satyricon" (1969), inspired by the Mantegna screen "Dead Christ" (1485). Also, Newel (Mona Lisa smile, 2003) uses Picasso screen (Demoiselles D'Avignon, 1907) as a pedagogical discourse of the protagonist.RESUMOObjetivamos discutir a hibridização de imagens de pinturas e partículas cinematográficas em filmes italianos e norte-americano, estabelecendo entre elas um campo metafórico em cujo interstício surge um campo comum a ambas. O crítico italiano De Santi (Cinema e pittura, 2008) traz à tona esse processo de hibridização: Pasolini, no filme “Raiva” (1963), usa como cenário a tela de Rosso Fiorentino, “A descida da cruz” (1521); em outro, “Mamma Roma” (1962), e Fellini, “Satyricon” (1969), inspiram-se na tela de Mantegna “Cristo morto” (1485). Igualmente, Newel (Mona Lisa smile, 2003) utiliza tela de Picasso (Demoiselles D’Avignon, 1907) como discurso pedagógico da protagonista.
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Bordi, Giulia. "Corpus e Atlante della pittura medievale a Roma (312-1431). Un modello possibile." Hortus Artium Medievalium 24 (May 2018): 60–70. http://dx.doi.org/10.1484/j.ham.5.115936.
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6
Frangenberg, Thomas, and Ludovico David. "The Geometry of a Dome: Ludovico David's Dichiarazione della pittura della capella del Collegio Clementino di Roma." Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 57 (1994): 191. http://dx.doi.org/10.2307/751469.
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Gambino, Giuseppe. "Antonio De Bellis." Revista Eviterna, no. 8 (September 22, 2020): 51–70. http://dx.doi.org/10.24310/eviternare.vi8.9781.
Full textAbstract:
Il Seicento napoletano fu caratterizzato da un così grande fermento culturale e artistico da meritarsi l’appellativo di Secolo d’Oro. Una miriade di architetti, scultori, pittori e artigiani diedero vita a opere di grande pregio che cambiarono per sempre il volto della capitale del Viceregno.
Tra i pittori ai tempi più apprezzati, come dimostrano le tante opere che oramai fanno parte del suo catalogo, ma per tanto tempo caduti nell’oblio, anche per la quasi totale assenza di dati documentari, c’è sicuramente Antonio De Bellis: un artista che dagli anni ’70 del Novecento ha stuzzicato l’interesse degli studiosi entrando anche a far parte della rosa di pittori coinvolti nella vexata quaestio sull’identità del Maestro degli Annunci ai pastori.
Spesso confuso con il Cavallino, a riprova della qualità di molte sue opere, dal quale si discosta per un certo arcaismo persistente in tutta la sua opera, il suo percorso artistico affonda le radici nel Naturalismo di matrice caravaggesca, ‘napoletanizzato’ da Battistello, Filippo Vitale e dal deus ex machina della pittura di quel periodo nella città partenopea, Jusepe de Ribera. E seguendo le orme di quest’ultimo, come tanti altri partecipa a quella rivoluzione coloristica che arriva da un lato da Roma, tramite la riscoperta dei Maestri veneti del ‘500 da parte di un gruppo di pittori francesi, primo fra tutti Poussin, e dall’altro dalle tele piene di luce ‘mediterranea’ del Van Dyck.
Il tentativo di Antonio di mantenere il legame con i modi della sua formazione, pur aderendo a queste nuove istanze, non regge però a lungo e quelle che al momento sono ritenute le sue ultime due tele, non hanno quel mordente che aveva caratterizzato invece la sua produzione precedente.
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Themelly, Alessandra. "Immagini di Maria nella pittura e nei mosaici romani dalla crisi monotelita agli inizi della seconda iconoclastia (640-819)." Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 21 (September 21, 2017): 107–38. http://dx.doi.org/10.5617/acta.5533.
Full textAbstract:
L’articolo analizza le immagini della Vergine, pittoriche e musive, presenti a Roma dalla metà del VII secolo ai primi decenni del IX. Il taglio prescelto cerca di usare in parallelo le diverse chiavi interpretative proposte dalla storiografia: l’analisi storica, le ricerche iconografico-iconologiche, le letture stilistico-formali. Nelle rappresentazioni di Maria si riflettono le dinamiche religiose dello sviluppo dottrinale e della pratica devozionale, legate prima alla eresia monotelita poi alla crisi iconoclasta; in seguito in esse convergono nuovi significati politici connessi alla nascente ideologia dello Stato della Chiesa. Lo sviluppo delle immagini mariane mostra nel corso dei quasi duecento anni esaminati il progressivo distacco dalla cultura bizantina ed il profilarsi di una nuova identità culturale.
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Lamberti, Maria Mimita. "Appunti sulle sezioni straniere alle prime Biennali. I pittori francesi e l'impressionismo." L'uomo nero. Materiali per una storia delle arti della modernità 19, no. 19-20 (December 13, 2022): 55–61. http://dx.doi.org/10.54103/2974-6620/uon.n19-20_2022_pp55-61.
Full textAbstract:
La questione della partecipazione francese alle Biennali non può non partire dalla lunga polemica sull'assenza degli impressionisti: una polemica iniziata da Soffici sulla "Voce", appoggiata da Barbantini e dagli artisti di Ca' Pesaro, che verrà a distanza di quattro decenni risarcita nell'edizione postbellica del 1948, quasi a pagare un debito verso la cultura figurativa d'oltralpe. Sarebbe tuttavia rischioso uniformarsi passivamente a questa giusta rivendicazione che sottolineava con quanto ritardo la critica italiana accettasse di misurarsi con il rinnovamento linguistico francese: i conti in prima istanza erano quelli con la pittura ufficiale dei Salons e con l'autorità dell'Accademia di Francia a Roma, garante nella persona di Albert Besnard di una selezione attenta a equilibri tra personalità e istituzioni, spesso legate a un'immagine di grandeur. Nelle maglie della selezione e dei giurati preposti agli inviti, però, un margine sia pur minimo di presenza veniva assicurato, se dal 1897 e poi nel 1903 e nel 1905 alcune opere degli impressionisti storici arrivavano in Biennale.
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Richardson, Carol M. "Durante Alberti, the Martyrs' Picture and the Venerable English College, Rome." Papers of the British School at Rome 73 (November 2005): 223–63. http://dx.doi.org/10.1017/s0068246200003032.
Full textAbstract:
DURANTE ALBERTI, IL QUADRO DEI MARTIRI E IL VENERABILE COLLEGIO INGLESE, ROMAIl Quadro dei Martiri nel Venerabile Collegio Inglese di Roma fu dipinto nel 1581 da Durante Alberti in occasione di una congiuntura seminale nella storia dell'istituzione. Nel 1579 ciò che era stato l'ospizio medievale per i pellegrini inglesi e gallesi divenne il Collegio Inglese, condotto dai Gesuiti, per preparare gli uomini al sacerdozio e mandarli all'Inghilterra di Elisabetta I nel memento del culmine della repressione cattolica. Come importante parte di uno dei numerosi programmi decorativi associati ai Gesuiti nel 1580 sotto Gregorio XIII (1572–85), la pittura è stata oscurata dall'esplicito affresco dei martiri di Niccolo Circignani (‘Il Pomarancio’) aggiunto alia chiesa poco dopo e dalle stampe di Giovanni Battista de' Cavalieri che li riporta. Questo articolo cerca di riposizionare la pala d'altare al centro sia del ciclo decorativo originale che degli eventi rimarchevoli accorsi durante la traumatica transizione dell'istituzione da casa per clerici esiliati a luogo di addestramento per preti militanti disposti a tornare in Inghilterra e affrontare il martirio.
Dissertations / Theses on the topic "Pittura a Roma"
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Mazzocchi, Eleonora. "Territori della Riforma : pittura a Roma nella prima metà del XII secolo." Doctoral thesis, Scuola Normale Superiore, 2006. http://hdl.handle.net/11384/85761.
Full textAbstract:
From the introduction: Il cuore della tesi [...] è il tentativo di offrire una rilettura della cosiddetta seconda età della Riforma Gregoriana, attraverso il riesame di alcune testimonianze pittoriche meno indagate. Fra queste si collocano in primo piano le pitture del sacella della basilica dei Ss. Bonifacio ed Alessio [...]. Partendo da un'analisi storica della città di Roma nel XII secolo, attraversata dai continui conflitti tra il Papato e l'Impero approdati ad una prima soluzione con il Concordato di Worms del 1122, ho indagato, alla luce dei nuovi contributi storici, il ruolo dei monasteri, evidenziandone le particolarità rispetto alle altre città italiane e la presenza attiva nella vita politica e culturale [...]. A ciò ha fatto seguito una'analisi della basilica di San Benedetto in Piscinula, con una ricostruzione della sua storia attraverso la documentazione rintracciata in archivi romani, per giungere al cuore del discorso, le pitture del ciclo testamentario [...].
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RICCIONI, Stefano. "Scrittura e immagine nella Roma gregoriana : dottorato di ricerca in storia dell'arte, 14. ciclo, Università di Roma “La Sapienza”, A.A. 2002-2003." Doctoral thesis, Università degli Studi La Sapienza - Dipartimento di Storia dell'arte, 2004. http://hdl.handle.net/10278/36264.
Full textAbstract:
La tesi di dottorato propone una ricerca interdisciplinare su documenti figurativi ed epigrafici prodotti a Roma (e nel territorio adiacente), durante il periodo della cosiddetta “Riforma Gregoriana” (metà secolo XI - metà del secolo XII). Si tratta di un lavoro che è insieme di storia dell’arte figurativa, di storia delle ideologie e delle culture (e perciò di autori e testi), nonché di paleografia epigrafica.
La ricerca è stata organizzata in tre parti. La prima è un’introduzione alla storia e al contesto sociale di Roma nonché all’organizzazione ecclesiastica durante la Riforma gregoriana. L’esigenza di un rinnovamento interno alla Chiesa, volto all’emancipazione dal potere imperiale, comportò un diverso atteggiamento nei confronti delle immagini rispetto alla tradizione. In questa sede sono stati esaminati gli scritti di Bruno di Segni (Sententiae). Essi hanno svelato la presenza di una “teoria artistica riformata”, nonché elementi fondamentali per la comprensione della simbologia connessa all’edificio ecclesiastico, alle immagini e alle scritture. Lo status del testo scritto si è rivelato, infatti, significante anche dal punto di vista “iconico” poiché la scrittura aveva un valore autenticante, oltre ad essere uno strumento mnemonico e liturgico.
Nella seconda parte della ricerca è stato proposto un inedito esame delle “scritture esposte” di Roma (secc. XI-XII). In questa sezione sono state esaminate le iscrizioni d’apparato librarie (nelle Bibbie Atlantiche e nei rotoli di Exultet), le epigrafi su supporto lapideo (lastre di dedica, di consacrazione, etc.) e le iscrizioni presenti nei manufatti artistici monumentali (cicli pittorici e mosaici). Il lavoro ha messo in luce le diverse tipologie scrittorie presenti nella Roma gregoriana, in gran parte improntate alla capitale d’imitazione classica e influenzate da modelli librari. Il confronto tra la capitale tipizzata delle Bibbie Atlantiche e le epigrafi lapidee dell’età di Gregorio VII ha dimostrato l’intervento della committenza pontificia nella formazione di un modello grafico da esporre al pubblico, quale “manifesto” della Riforma. Inoltre, le stringenti relazioni formali tra le scritture librarie e le iscrizioni degli apparati figurativi hanno evidenziato gli scambi “culturali” tra gli esecutori e i committenti dei cicli dipinti (o a mosaico) e gli scriptoria monastici, in particolare quello di Montecassino. Ad esempio, sono emerse le connessioni tra le scritture dei cicli pittorici della chiesa inferiore di S. Clemente, di S. Anastasio a Castel S. Elia e dell’Immacolata di Ceri, consentendo di precisarne la cronologia. Tali scambi hanno inoltre rivelato che la concezione e l’organizzazione del registro visivo erano improntate sui principi della composizione “retorica”, che guidava le pratiche di lettura, la scrittura dei codici e dei rotoli liturgici.
La terza parte propone due casi esemplari del metodo interdisciplinare adottato: i mosaici absidali di S. Clemente e di S. Maria in Trastevere. Dal mosaico di S. Clemente è emersa la particolare costruzione “retorica” dell’iconografia, frutto di una stretta connessione tra il testo delle iscrizioni, la loro realizzazione grafica, e le immagini. La complessità del programma figurativo ha rivelato due diversi orientamenti di lettura, uno rivolto ai canonici riformati, l’altro alla congregazione dei fedeli. Il rapporto tra testi e immagini, improntato sulle pratiche liturgiche e cultuali, fu, infatti, funzionale alla selezione del pubblico. L’esame del mosaico di S. Maria in Trastevere ha, d’altro canto, evidenziato il mutamento della strategia propagandistica della Chiesa. Il messaggio trionfale del mosaico, espresso dal tema simbolico dello sposalizio di Maria desunto dal Cantico dei Cantici, mira alla celebrazione del trionfo ecclesiastico e di Innocenzo II nella qualità di Vicarius Christi. L’analisi del mosaico ha fatto emergere numerosi elementi di novità connessi, ad esempio, all’uso simbolico del colore e delle tipologie grafiche, nonché alla loro interazione in chiave iconologica.
La ricerca è stata completata da un censimento delle epigrafi romane prodotte tra i secoli XI e XII, dove sono state raccolte le inedite informazioni che hanno costituito la base del lavoro.
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SCANU, LARA. "Rifar Ferrara in Roma. Alessandro d’Este, un cardinale dimezzato tra diplomazia e collezionismo." Doctoral thesis, Università degli studi di Ferrara, 2022. http://hdl.handle.net/11392/2488241.
Full textAbstract:
Questo lavoro di ricerca intende ricostruire, attraverso l’analisi degli eventi storico-culturali che coinvolsero Ferrara e la corte Estense alla fine del XVI secolo, il tessuto formativo del cardinale Alessandro d’Este per dimostrare il suo ruolo fondamentale nella realizzazione della sua collezione romana e nella diffusione della pittura ferrarese nelle raccolte d’arte della capitale pontificia di inizio Seicento.
A partire dallo stato degli studi già effettuati sulla sua personalità sia per quanto riguarda le raccolte d’arte, sia per quanto concerne il suo ruolo politico nel complesso scacchiere della Devoluzione allo Stato Pontificio del 1598, è stata portata avanti un’indagine sulla formazione artistica di Alessandro in seno ai grandi pittori della Maniera ferrarese, soprattutto grazie alla pratica del disegno appresa dal Bastarolo, e sui luoghi della sua infanzia, dove ha potuto costruire ed esercitare il suo gusto come collezionista.
La corte romana del porporato Estense si pone in continuità con la trattatistica rinascimentale e, al tempo stesso, risulta di grande innovazione in particolare per il suo ruolo di protettore di artisti, come nei casi di Lavinia Fontana, Annibale Mancini ed Emmanuel Sbaigher restituiti dai documenti d’archivio, e per la raccolta di pitture, un nucleo di opere dal forte carattere identitario, che rispecchiano alla perfezione la personalità e il ruolo di Alessandro all’interno della corte pontificia. Questi due aspetti, grazie all’enucleazione di alcune notizie emerse dalle ricerche archivistiche, hanno contribuito a confermare che la presenza del cardinale Estense a Roma è stato uno dei motivi che hanno condotto a un radicale cambiamento di interesse dal collezionismo di antichità cinquecentesco a quello pittorico secentesco. In tal senso, risultano fondamentali alcune scelte di Alessandro, come quella di esporre accanto ad alcuni dipinti originali della pittura del Rinascimento delle copie realizzati da artisti ferraresi contemporanei o di realizzare una galleria di ritratti così come suggerito da Giovan Battista Marino nella sua Galeria.
Tutti gli attori della complessa vicenda si concretizzano all’interno del testamento del prelato ferrarese, dove emerge l’importante legame con i cardinali Borghese e Barberini, reso ancora più saldo dalla presenza presso le loro corti, alla sua morte, di Annibale Mancini ed Emmanuel Sbaigher, eredi, propagatori e traghettatori della memoria figurativa estense nelle dimore romane del Seicento.This research work aims to reconstruct, through the analysis of the historical and cultural events that involved Ferrara and the Este court at the end of the Sixteenth century, the Alessandro d’Este’s education to demonstrate its fundamental role in the creation of his Roman collection and in the dissemination of Ferrara paintings in the art collections of the papal city at the beginning of the Seventeenth century. Starting from the studies already published on his personality regards his art collection and his political role in the complex events of the Devolution to the Papal State of 1598, the analysis on Alessandro was conducted through the deepening of his artistic training within the great painters of the Ferrara manner, above all thanks to the practice of drawing learned from Bastarolo, and on the residences of his childhood, where he was able to build and exercise his taste as a collector. The Roman court of the Estense cardinal is in continuity with the Renaissance treatises and, at the same time, is innovative for his role as patron of artists, as in the cases of Lavinia Fontana, Annibale Mancini and Emmanuel Sbaigher found in the archive documents, and for the paintings collection with a strong identity character, which perfectly reflect the personality and role of Alessandro within the papal court. These two aspects, thanks to the enucleation of some information emerged from archival research, have helped to confirm that the presence of Cardinal d’Este in Rome was one of the reasons that led to a radical change of interest from collecting Sixteenth century antiquities to painting in seventeenth century. On this way, some of Alessandro’s choices are fundamental, such as to display copies made by contemporary Ferrarese artists next to some original paintings of Renaissance or to realize a portrait gallery as suggested by Giovan Battista Marino in his Galeria. All the protagonists of the complex affair are concretized in the prelate’s will, where the important link with the cardinals Borghese and Barberini emerges, made even more solid by the presence at their courts, on his death, of Annibale Mancini and Emmanuel Sbaigher, heirs, propagators and bearers of the Estense figurative memory in the Roman residences of the Seventeenth century.
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MATARAZZO, MARIA GABRIELLA. "«Le ragioni de’ lumi e dell’ombre»: teoria e prassi del chiaroscuro nella Roma del Seicento." Doctoral thesis, Scuola Normale Superiore, 2020. http://hdl.handle.net/11384/104224.
Full textAbstract:
[dall'intoduzione]: La presente tesi dottorale analizza il concetto di «chiaroscuro» all’interno del dialogo tra pittura, scultura e grafica nella teoria e nelle prassi artistiche del Seicento romano, attraverso un’indagine delle fonti letterarie condotta in parallelo con l’analisi tecnica e stilistica di esperienze figurative significative per la resa di valori di plasticità e di digradamento atmosferico.
In particolare, la tesi individua nel Seicento il momento cruciale del passaggio del termine
«chiaroscuro» da vocabolo per indicare una categoria strettamente tecnica (per Vasari, la
pittura a grisaille, i disegni su carta tinta e le xilografie a tre legni inchiostrati) a lemma per
alludere a una più ampia nozione critica, secondo un’accezione tuttora vigente.
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Martello, Rafaèle. "La présence artistique française au lendemain de la seconde guerre en Italie : l’exemple de l’exposition Pittura francese d’oggi : Rome octobre 1946." Thesis, Paris 10, 2014. http://www.theses.fr/2014PA100025.
Full textAbstract:
Cette recherche propose d’analyser l’exposition Pittura francese d’oggi inaugurée à la galleria nazionale d’Arte moderna de Rome le 12 octobre 1946. Cette exposition, organisée par les services de l’A.F.A.A (association française d’action artistique) et de la D.G.R.C. (direction générale des relations culturelles) du ministère des Affaires étrangères présente au public italien pour la première fois depuis la fin de la seconde guerre mondiale, des œuvres de jeunes peintres français contemporains.Les documents d’archive ont permis de déterminer que l’exposition italienne est en fait une version corrigée et modifiée d’une précédente exposition qui s’est tenue à Berne en mars 1946 et intitulée « Ecole de Paris ». Après de nombreuses négociations avec l’ambassade d’Autriche, au lieu de se rendre à Vienne, l’exposition est finalement présentée à Prague l’été 1946.Son transfert en Italie a été possible grâce à un climat culturel favorable envers la France qui incitera les organisateurs à la transférer dans six villes italiennes : Venise, où elle est présentée en avant-première, Rome où elle est inaugurée officiellement, puis Naples, Florence, Milan et Turin où elle ferme définitivement en janvier 1947.La seconde partie de cette thèse propose la reconstruction du catalogue et la reproduction de la centaine d’ œuvres présente à cette expositionThis thesis aims to analyze the exhibition " Pittura francese d’oggi " opened at the " Modern Art Gallery " in Rome October 12, 1946. This exhibition, organized by the services of the ' " AFAA " and " D.G.R.C. " the French Ministry of Public Affairs , submits to the Italian public, for the first time after the end of the World War, works of contemporary young French painters. Archival documents have identified that the Italian exhibition is actually a revised and corrected version of a previous exhibition held in Bern in March 1946, entitled " Ecole de Paris " . After numerous negotiations with the Embassy of Austria, instead of moving to Vienna , the exhibition was presented in Prague last summer 1946. Its transfer to Italy, due to a favorable cultural climate with France , urged the organizers to show it in six Italian cities. First of all, as a preview, in Venice ; in Rome where he officially opened , and then Naples Florence, Milan and Turin, where finally closed in January 1947.the second part of the thesis consists in the reconstruction of the catalog, with the reproduction of the works in this exhibition
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Ulisse, Alessia. "Girolamo Siciolante da Sermoneta nella cultura artistica della Maniera modera: opere, committenza, cronologia." Doctoral thesis, Università degli studi di Padova, 2018. http://hdl.handle.net/11577/3426824.
Full textAbstract:
La tesi è incentrata su Girolamo Siciolante da Sermoneta pittore originario del basso Lazio, gravitante intorno alla bottega di Perino del Vaga. L’idea nasce a seguito della convinzione che dopo le importanti campagne di ricerca sul Buonaccorsi condotte negli ultimi decenni, fosse necessaria una revisione del percorso artistico del pittore che Vasari presenta come suo più fedele allievo. Nonostante si fosse messa in evidenza l’importanza di Girolamo Siciolante nello sviluppo della cultura della Maniera, soprattutto con il fondamentale articolo di Federico Zeri (Intorno a Gerolamo Siciolante, in Siciolante in «Bollettino d’Arte», 36.1951, pp. 139- 149), molti problemi rimanevano insoluti, circa i contesti in cui il pittore fu attivo, la committenza che lo interessò e la cronologia della sua attività. Il lavoro è stato condotto mediante la ricerca d’archivio e il rinvenimento di nuovi documenti, con la rilettura di testimonianze edite, ma trascurate e attraverso l’esame stilistico delle opere. Nel lavoro si prova a fornire una migliore comprensione dei rapporti con Perino e il contesto romano del Cinquecento e una messa a fuoco più chiara della cronologia dei soggiorni in Italia settentrionale. Si tenta inoltre una panoramica sulla bottega e si forniscono nuovi dati su alcune commissioni romane del pittore (la cappella Cesi in Santa Maria della Pace, la cappella della Natività nella stessa chiesa, la cappella Függer in Santa Maria dell’Anima, la pala con Madonna e Santi per Sant’Eligio dei Ferrari). Si tenta, infine, mediante l’esame stilistico di realizzare una cronologia delle opere più coerente e di fornire nuovi spunti riflessioni su temi mai, o poco, affrontati: la partecipazione al cantiere di Palazzo Ferretti o la collaborazione con Raffaellino da Reggio.
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CAVALLINI, GABRIELE. "CREMA AL CROCEVIA DELLA MANIERA: EPISODI ARTISTICI FRA TRADIZIONE LOMBARDA, VIA ROMANA E VIA GENOVESE." Doctoral thesis, Università Cattolica del Sacro Cuore, 2011. http://hdl.handle.net/10280/1065.
Full textAbstract:
La ricerca si focalizza sulle espressioni artistiche a Crema durante il Cinquecento, prendendo in considerazione artisti, episodi particolari, commissioni pubbliche e private. Partendo dall’intervento di Benedetto Diana in Santa Maria della Croce, passando per la bottega di Vincenzo Civerchio, si giunge ad analizzare le figure di Aurelio Buso e Carlo Urbino, fino alla fine del secolo. Il lavoro presenta alcuni documenti inediti, quali uno che attesta la presenza di Aurelio Buso a Genova e altri che mostrano l’origine di Carlo Urbino .This study is focused on the artistic expressions in Crema along the XVI century, considering artists, happenings, public and private commissions. Starting from the work of Benedetto Diana in Santa Maria della Croce, through the workshop of Vincenzo Civerchio, we arrive studying Aurelio Buso and Carlo Urbino, at the end of the century. This study presents come new documents, as one that certificate the journey of Aurelio Buso to Genua and others that show the origin of Carlo Urbino.
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Anicito, Eliana Rita. "`Le roman du peintre` e l'avventura della scrittura. Il processo creativo in evoluzione: da Balzac a Mirbeau." Doctoral thesis, Università di Catania, 2012. http://hdl.handle.net/10761/1241.
Full textAbstract:
Questo studio si basa sulle relazioni tra letteratura e pittura nella seconda metà del XIX secolo. Questo lavoro ripercorre una tradizione letteraria, iniziata da Balzac, che sembra subire un importante punto di svolta dai rinnovamenti introdotti, nella struttura romanzesca, da Octave Mirbeau, alla fine del XIX secolo. Grazie a quest¿ultimo la letteratura, che sembra detenere il primato assoluto nel campo delle arti, subisce un ridimensionamento notevole, rivelandoci le proprie lacune e manchevolezze. A partire da Balzac, con il suo Chef d¿¿uvre inconnu, assistiamo alla nascita di una tradizione letteraria che Annie Mavrakis ha definito ¿roman du peintre¿ elaborato intorno alla figura di un pittore, nel cui fallimento è paradossalmente implicito il suo successo, e alla categoria dell¿inachèvement che caratterizza le opere d¿arte descritte. Così, dopo il Naturalismo, la categoria dell¿incompiuto, in arte, diventa un leitmotiv costante. Il parallelismo tra pittura e letteratura risale all¿antichità e, da allora, è servito agli hommes de lettres per sottolineare la superiorità della parola su qualunque altra disciplina. Non esistono storie di scrittori morti suicidi, tante, invece sono quelle che narrano il dramma di pittori, che si disperano perché non riescono mai a raggiungere la perfezione assoluta, segno che, l¿eccellenza, in arte, è una qualità inaccessibile.
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Rea, Giorgio. "Imagines pictae. Il ritratto nella pittura romana." Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL070.
Full textAbstract:
Ce projet vise à reconstruire le développement du portrait peint à Rome et l’utilisation de ce type de support figuré à Rome, à partir de la République jusqu’à la fin du IIIe siècle après J.C. Le portrait peint dans l’art romain suit les changements culturels et les limites de l’Empire, en se mêlant avec des traditions artistiques de différentes aires culturelles. L’étude de ce sujet, qui présente de profondes difficultés, est souvent considéré à tort comme un sous-argument de la thématique du portrait statuaire à Rome. Or le portrait peint mérite une étude comme sujet indépendant car, dans l’Antiquité, la peinture a été « l’arte guida ». La peinture ancienne est aujourd’hui peu connue car la plupart des œuvres ont été perdues, ce qui rend le portrait peint difficile à reconstruire. Le manque de sources archéologiques relatives à la genèse de cette forme d'art est comblé par certaines sources littéraires grecques et romaines. Pour la période impériale, les témoignages archéologiques sont plus abondants, comme dans le cas des portraits du Fayoum, qui, cependant, sont limités à la province de l'Egypte, ou des fresques trouvées dans un certain nombre de sites archéologiques importants en Méditerranée (les plus précieux ont été trouvés à Herculanum, Pompéi et Stabies, mais aussi en Syrie)This project aims to reconstruct the development of painting portraits in Rome and the use of these types of image employed for Romans, from the Republic until the end of the third century AD. The portrait painted in Roman art follows the cultural changes and the limits of the Empire, mingling with artistic traditions from different cultural areas. The study of this subject, which presents profound difficulties, is often wrongly considered as a sub-argument of the theme of the statuary portrait in Rome. The painted portrait deserves a study as an independent subject because in Antiquity the painting was "l’arte guida". The old painting is now little known because most of the works have been lost and it makes the painted portrait difficult to reconstruct. The lack of archaeological sources relating to the genesis of this art form is filled by some Greek and Roman literary sources. For the imperial period archaeological evidence is more abundant, as in the case of Fayum portraits, which, however, are limited to the province of Egypt, or frescoes found in several important archaeological sites in the Mediterranean (the more valuable were found at Herculaneum, Pompeii and Stabies, but also in Syria)
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REA, GIORGIO. "IMAGINES PICTAE. IL RITRATTO NELLA PITTURA ROMANA." Doctoral thesis, Università degli Studi di Milano, 2018. http://hdl.handle.net/2434/574516.
Full textAbstract:
This project aims to reconstruct the development of painting portraits in Rome and the use of these types of image employed for Romans, from the Republic until the end of the third century AD. The portrait painted in Roman art follows the cultural changes and the limits of the Empire, mingling with artistic traditions from different cultural areas. The study of this subject, which presents profound difficulties, is often wrongly considered as a sub-argument of the theme of the statuary portrait in Rome. The painted portrait deserves a study as an independent subject because in Antiquity the painting was "l’arte guida". The old painting is now little known because most of the works have been lost and it makes the painted portrait difficult to reconstruct. The lack of archaeological sources relating to the genesis of this art form is filled by some Greek and Roman literary sources. For the imperial period archaeological evidence is more abundant, as in the case of Fayum portraits, which, however, are limited to the province of Egypt, or frescoes found in several important archaeological sites in the Mediterranean (the more valuable were found at Herculaneum, Pompeii and Stabies, but also in Syria).Ce projet vise à reconstruire le développement du portrait peint à Rome et l’utilisation de ce type de support figuré à Rome, à partir de la République jusqu’à la fin du IIIe siècle après J.C). Le portrait peint dans l’art romain suit les changements culturels et les limites de l’Empire, en se mêlant avec des traditions artistiques de différentes aires culturelles. L’étude de ce sujet, qui présente de profondes difficultés, est souvent considéré à tort comme un sous-argument de la thématique du portrait statuaire à Rome. Or le portrait peint mérite une étude comme sujet indépendant car, dans l’Antiquité, la peinture a été « l’arte guida ». La peinture ancienne est aujourd’hui peu connue car la plupart des oeuvres ont été perdues, ce qui rend le portrait peint difficile à reconstruire. Le manque de sources archéologiques relatives à la genèse de cette forme d'art est comblé par certaines sources littéraires grecques et romaines. Pour la période impériale, les témoignages archéologiques sont plus abondants, comme dans le cas des portraits du Fayoum, qui, cependant, sont limités à la province de l'Egypte, ou des fresques trouvées dans un certain nombre de sites archéologiques importants en Méditerranée (les plus précieux ont été trouvés à Herculanum, Pompéi et Stabies, mais aussi en Syrie).
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Eugenio, La Rocca, and Scuderie Papali al Quirinale, eds. Roma: La pittura di un impero. Milano: Skira, 2009.
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Valerio, Rivosecchi, ed. Roma anni venti: Pittura, scultura, arti applicate. [Roma]: Regione Lazio, 1990.
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Rocca, Michele, approximately 1670-approximately 1751 and Rusconi Giorgio, eds. Michele Rocca e la pittura rococò a Roma. [Roma]: Antiche lacche, 2004.
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K, Marignoli Duccio, and Stern Ludovico 1709-1777, eds. Ludovico Stern (1709-1777): Pittura rococò a Roma. Roma: Andreina & Valneo Budai, 2012.
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S, Romano, ed. La pittura medievale a Roma: 312-1431 ; corpus. Milano: Jaca book, 2006.
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Fabrizio, D'Amico, and Palazzo dei diamanti (Ferrara, Italy), eds. Roma 1950-59: Il rinnovamento della pittura in Italia. Ferrara: Civiche gallerie d'arte moderna e contemporanea, 1995.
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Bordi, Giulia, and Carles Mancho. "Con i santi nella Gerusalemme nuova. Il presbiterio di Santa Prassede tra pittura e mosaici." In Rome on the Borders. Visual Cultures During the Carolingian Transition, 206–37. Brno, Czech Republic: Masarykova univerzita, 2021. http://dx.doi.org/10.1484/m.convisup-eb.5.130992.
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Croci, Chiara. "Una questione romana? La (ri)nascita della pittura narrativa martiriale nell’alto Medioevo: altri spunti da Santa Prassede." In Rome on the Borders. Visual Cultures During the Carolingian Transition, 86–103. Brno, Czech Republic: Masarykova univerzita, 2021. http://dx.doi.org/10.1484/m.convisup-eb.5.130986.
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Martini, Elisa. "‘Dopo’ l’immagine. Aspetti della pittura di ricordi a Roma nel Seicento." In Quaderni di Venezia Arti. Venice: Fondazione Università Ca’ Foscari, 2022. http://dx.doi.org/10.30687/978-88-6969-588-9/013.
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This paper deepens the pictorial genre of souvenirs during the 17th century. Through an account of the state of the art and some significant examples, the research aims at analysing a type of painting that has not been extensively investigated yet by scholars so far. After focusing on general issues concerning vocabulary, formal characteristics, and functions of souvenirs paintings – to clarify the difference between this type of artwork and oil sketches – the attention is turned to artists such as Andrea Sacchi, Pietro da Cortona, Carlo Maratti, Luca Giordano, and Filippo Lauri. Those painters were all authors of small-sized replicas reproducing entirely or a detail of a large-scale work, painted by the artist for himself or for some collector. This practice played a major role especially in Filippo Lauri’s career, so much so that his work provides a unique opportunity to pinpoint the history of this type of artwork. His souvenirs enjoyed a large appreciation, telling of the cultural dynamics of late-baroque Rome, relating to its burgeoning art market, and representing an early example of the culture of collecting, which eventually developed through the Grand Tour.
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Volpi, Caterina. "Storia e verità, cronaca e pittura a Roma da Odoardo Farnese a Alessandro VII, da Annibale Carracci a Michelangelo Cerquozzi: Una chiave di lettura." In Close Reading, 238–49. De Gruyter, 2021. http://dx.doi.org/10.1515/9783110752762-025.
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"Giulio Mancini (1558 Siena – 1630 Rome) and the Considerazioni sulla pittura (written c. 1614–30)." In Life stories of women artists, 1550–1800, 76–84. Routledge, 2020. http://dx.doi.org/10.4324/9781315091815-9.
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Lemoine, Annick. "La pittura al naturale dans la Rome des années 1610-1620, entre tradition et innovation." In Nicolas Tournier, 45–63. Presses universitaires du Midi, 2003. http://dx.doi.org/10.4000/books.pumi.40098.
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Stanziola, Vincenzo. "Un pittore, un funzionario del re e l’idea che Lisbona aveva di Roma." In Dalle spiaggie latine alla Real Lisbona. Publicações do Cidehus, 2022. http://dx.doi.org/10.4000/books.cidehus.20396.
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Weigel, Sigrid. "EffigiĒs : Double, Representation, and the Supplementary Economy of the Likeness ( Ebenbild )." In Grammatology of Images, 101–17. Fordham University Press, 2022. http://dx.doi.org/10.5422/fordham/9781531500153.003.0005.
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The chapter investigates the problem of a supplementary economy of representation—in the sense of idea (Vorstellung), re/presentation (Darstellung), and substitution (Stellvertretung)—as the central question of the effigiēs (the Latin term has a stricter meaning than the English effigy) used as double or Doppelgänger in the context of religious or/ and political rituals. In this respect the effigies that replaces an absent person, a lacking or dead body raises two main questions: on the one hand that of (non-) resemblance of the likeness, the sculptural or pictorial representative or its representation through insignia, on the other what this substitute stands for in different contexts, as for example the soul of the defunct, the persona, dignitas, honour, infamia, the guilt of debts, etc. The examples include effigiēs of the dead, the king's effigiēs, defamatory likeness, and punishment in effigy, and refer to historical practises such as: the kolossus placed on a cenotaph (as analysed by Vernant), the Roman rituals of consecration, the funeral ritual of the ‘king's two bodies,’ the execution in effigy, the pitture infamanti as means of the 14th-century picture-policy of enmity. and the Schandbilder as part of credit system in late medieval Germany.
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"Giovanni Battista Passeri (c. 1610–79 Rome) and Le vite de’ pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma (written c. 1670)." In Life stories of women artists, 1550–1800, 95–104. Routledge, 2020. http://dx.doi.org/10.4324/9781315091815-11.
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"Lione Pascoli (1674 Perugia – 1744 Rome) and the Vite de’ pittori, scultori ed architetti perugini (Rome, 1732)." In Life stories of women artists, 1550–1800, 205–12. Routledge, 2020. http://dx.doi.org/10.4324/9781315091815-19.
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