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1
Donin, Nicolas. "Pour une « écoute informée » de la musique contemporaine : quelques travaux récents." Circuit 16, no. 3 (January 29, 2010): 51–64. http://dx.doi.org/10.7202/902412ar.
Full textAbstract:
L’une des raisons de l’actuelle difficulté d’accès à la musique contemporaine pour un large public est la quasi inexistence d’outils d’écoute contemporains, permettant une écoute dite « active » et non pas une simple consommation passive. L’auteur fait le bilan de l’un des projets allant dans cette direction, réalisé par l’équipe de recherche « Analyse des pratiques musicales » dont il est responsable à l’Ircam. Une étude approfondie, reliant analyse musicale et anthropologie cognitive, sur l’oeuvre Voi(rex) de Philippe Leroux aboutit à un DVD-Rom interactif comportant des documents hypermédia articulant esquisses, fichiers sonores, entrevues, animations, extraits de partitions, etc., et qui pose de différentes manières la question de la transmissibilité de l’écoute de son oeuvre par le compositeur. Ces « guides d’écoute contemporains », en proposant des resynthèses plus ou moins fines du travail compositionnel, ont pour vocation d’« informer » leurs lecteurs-auditeurs, c’est-à-dire à la fois de leur fournir des informations précises et d’in-former leur écoute.
2
Molino, Jean. "Classiques et classicisme à l’âge postmoderne." Circuit 1, no. 1 (January 29, 2010): 75–82. http://dx.doi.org/10.7202/902005ar.
Full textAbstract:
S’appuyant sur la notion de « classique » en littérature, l’auteur cherche à dégager les critères qui permettraient de reconnaître les « classiques » de la musique du XXe siècle : caractéristiques internes, recherche de l’équilibre stylistique et langage commun au compositeur et à l’auditeur. Il fait le pari de l’apparition de nouvelles stratégies d’écoute commandées par les innovations d’écriture du XXe siècle.
3
Heathcote, Abigail. "De la musique comme situation." Circuit 17, no. 1 (December 7, 2007): 79–91. http://dx.doi.org/10.7202/016775ar.
Full textAbstract:
2005, année du soixante-dixième anniversaire de Helmut Lachenmann, a vu le début d’un soudain intérêt pour l’oeuvre du compositeur. Cet entretien a eu lieu le 19 janvier 2006 à Paris, pendant la série de concerts « Lachenmann/Mozart » à la Cité de la Musique. Dans cet entretien révélateur, Lachenmann parle de sa conception de la forme musicale comme transformation constante de catégories de sons qui dépassent les divisions des instruments traditionnels. Le compositeur décèle aussi le rapport continu à son travail de la notion de « son-structure », exposée pour la première fois dans son essai de 1966 Klangtypen der Neuen Musik. Prenant la forme d’une typologie de sons, Klangtypen débute par la perception purement physique du son et culmine avec la notion de « son-structure » (Strukturklang). Point crucial, à travers ce dernier concept, la musique est considérée comme un objet dialectique de la perception. Autrement dit, dans un Structurklang les sons sont expérimentés non seulement en soi mais aussi par rapport à leur relation au contexte plus large et aux différentes relations qu’ils entretiennent. L’écoute structurale pour Lachenmann comprend donc sur un niveau un mode de perception qui n’est pas fondé seulement sur la compréhension, ou « recognition du connu », mais sur une forme d’écoute plus profonde, qui pourrait être entendue comme une sorte d’intuition sans coordonnées fixes. « L’idée de structure, dit Lachenmann, n’est pas quelque chose d’intellectuel, mais quelque chose qui me touche. » Liée à une sorte de renonciation de la prétention à la maîtrise totale du son — Lachenmann appelle celle-ci « une sorte de dé-subjectivation » — l’oeuvre ne représente plus une image préconçue, mais joue une forme d’ouverture créative vers l’extérieur : « savoir ce que c’est, mais aller au-delà de la chose ». Or, précisément, la position de Lachenmann n’est pas une position de relativisme. La dialectique entre le connu et l’inconnu est très importante : les relations implantées dans le passé d’un son, par exemple, forment une partie essentielle de l’expérience d’écoute. À travers un processus de transformation ou de recontextualisation du déjà connu — en « rompant la magie » — Lachenmann nous pousse à écouter les sons de nouveau. En gros, son travail regarde en arrière, vers la tradition, mais seulement pour mobiliser cette tradition, lui injecter une nouvelle immédiateté. La musique n’est pas seulement objet d’entendement, mais aussi quelque chose qui doit être expérimenté — elle est une situation musicale en transformation constante.
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Gras, Stéphan-Eloïse. "L'innovation en conflit : les plateformes collaboratives de musique sur Internet." Hermès 50, no. 1 (2008): 121. http://dx.doi.org/10.4267/2042/24161.
Full text
5
Stiegler, Bernard. "L’armement des oreilles : devenir et avenir industriels des technologies de l’écoute." Circuit 16, no. 3 (January 29, 2010): 33–42. http://dx.doi.org/10.7202/902410ar.
Full textAbstract:
L’auteur explore les conséquences pour la musique de son entrée dans l’ère machinique du son, qui comprend, entre autres, la désinstrumentalisation des oreilles, et la possibilité d’une écoute analytique, menant vers les moyens numériques qui permettent une nouvelle projection graphique du temps musical. Se basant sur des textes fondamentaux, notamment de Bartók et d’Adorno, sur les conséquences de la reproduction analogique du son sur les habitudes d’écoute, sur l’analyse musicale et sur le concept d’écriture même, l’auteur s’interroge sur les façons dont la science de la musique en général, ou son intelligence globale, a été et sera transformée par la numérisation, et notamment par une nouvelle représentation du temps musical.
6
Donin, Nicolas. "Le travail de la répétition." Circuit 14, no. 1 (February 15, 2010): 53–86. http://dx.doi.org/10.7202/902301ar.
Full textAbstract:
Quelle place pour le public dans la musique sérielle, à laquelle on associe toujours le paradigme de l’écoute totale? La comparaison entre deux sociétés de concerts intimement liées à l’invention de cette musique (le Verein für musikalische Privataufführungen de Schoenberg et le Domaine musical de Boulez) permet de dissocier le mythe d’un sérialisme indifférent à toute réception, et la réalité des organisations musicales forgées par ses principaux artisans. Chez Schoenberg, le refus des médiations musicales et de la publicité des concerts permet aux auditeurs d’accéder à des répétitions privées des mêmes oeuvres, bien avant que le disque n’en popularise la pratique. Ces répétitions sont outillées par des écrits, par des dispositifs d’écoute. Chez Boulez, l’existence du disque est intégrée dans le dispositif d’écoute : la programmation juxtapose des oeuvres issues de périodes différentes, et d’effectifs variables; la politique de diffusion engendre une importante discographie qui fixe à la fois un style d’interprétation et un répertoire. Chacun des deux dispositifs fait travailler trois niveaux distincts de répétition : répétition interne à l’oeuvre, répétition de l’oeuvre, répétition d’une exécution. Mais l’articulation entre ces niveaux diffère chez Schoenberg et Boulez car les deux institutions s’insèrent, malgré leur relative proximité chronologique, dans deux époques éloignées de la reproductibilité musicale (l’une encore dominée par la partition et le piano, l’autre déjà par l’enregistrement sonore).
7
Kaltenecker, Martin. "Fausto Romitelli en son temps." Circuit 24, no. 3 (December 1, 2014): 9–20. http://dx.doi.org/10.7202/1027607ar.
Full textAbstract:
L’oeuvre de Romitelli illustre un nouveau « régime » de la musique, où l’oeuvre n’est plus conçue et présentée au premier chef comme organisation ou structure critique mais comme dispositif d’écoute. C’est de l’entrée dans une matière, d’un zoom, d’un éveil de résonances que sont tirées les structurations. Ce nouveau paradigme peut se décliner selon plusieurs axes, dont nous suivons les traces chez Romitelli : un désir de continuité (à travers une conception d’objets mélodiques par dépli et repli) ; l’importance de la fusion sonore (intégration du son électronique dans l’instrumental) ; un souci d’une écoute à la fois incarnée (la guitare électrique fonctionne comme signal, comme « accroche », au sens des théoriciens de la musique populaire) et efficace (le processus doit être intelligible, la forme se découpant en pans et sections).
8
Trottier, Danick. "Les applaudissements comme source de tension : Étude de la réception des 24 Préludes de François Dompierre lors de leur création au Festival de Lanaudière." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 14, no. 2 (March 13, 2014): 59–68. http://dx.doi.org/10.7202/1023740ar.
Full textAbstract:
La présente étude porte sur la réception des 24 Préludes de François Dompierre créés par Alain Lefèvre le 14 juillet 2012 à l’Amphithéâtre Fernand-Lindsay du Festival de Lanaudière. La soirée, placée sous le signe de la découverte d’une nouvelle oeuvre et de la célébration de la création québécoise, a été perturbée en première partie de concert par les applaudissements d’une partie du public, lequel répondait positivement à la virtuosité du pianiste entre chaque prélude. Les responsables du festival avaient pourtant demandé d’applaudir uniquement entre les parties, donc à l’entracte et en fin de concert. Dès lors, l’une des conventions les plus solidement établies dans l’écoute de la musique classique en concert (c’est-à-dire le fait d’applaudir une fois l’oeuvre terminée) est devenue, d’un prélude à l’autre, la source d’une tension sociale au sein du public entre ceux qui voulaient applaudir et ceux qui revendiquaient le droit au silence. Finalement, le silence fut rétabli à partir du huitième prélude, mais au prix d’un recours à l’autorité qu’il importe de décrire avec précision pour en comprendre les incidences sur le concert, la portée culturelle et la dimension historique. Par le fait même, c’est la pratique d’écoute en concert qui est questionnée quant à ses finalités esthétiques. D’autant que dans le contexte festivalier où a été créée l’oeuvre de Dompierre, la posture générale d’écoute favorise une situation plus relâchée, où peuvent intervenir des formes de dissension entre les valeurs des uns et des autres. C’est la raison pour laquelle l’étude s’appuie sur la sociomusicologie, qui est la discipline la mieux placée pour analyser les conventions et les rituels au fondement de notre relation à la musique, tout en dévoilant le contenu historique des pratiques culturelles comme celle de l’écoute de la musique classique.
9
Donin, Nicolas. "L’accès à la musique et la condition d’auditeur chez Schoenberg." Hors dossier, no. 9 (August 10, 2011): 135–53. http://dx.doi.org/10.7202/1005534ar.
Full textAbstract:
« Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre? », demande Alban Berg en 1924. On pourrait traduire aussi: « Pourquoi est-elle si peu accessible? », et sentir que la réponse n’est alors plus seulement celle que Berg fournit (à savoir, de façon internaliste : parce que ses partitions ont su faire l’économie des répétitions thématiques qui, dans la musique « ordinaire », permettaient la stabilisation mnésique de l’écoute), mais bien aussi une affaire d’accès à la musique, et de conditions de possibilité de l’écoute. Schoenberg lui-même a tenté une réponse en inventant et animant un dispositif d’écoute singulier, la Société d’exécutions musicales privées (1918-1921), qui bouleverse de façon volontariste toutes les conventions du concert viennois de l’époque : pas d’applaudissements, pas de compte rendus de presse, pas d’annonce des programmes à l’avance, et une économie nouvelle de la répétition du concert. À partir de là, se dessine une pensée schoenbergienne de l’accès à la musique, tout juste antérieure à l’industrialisation phonographique de la musique, et qui entretient avec elle une relation bénéfiquement conflictuelle. Expliciter cette dernière implique une analyse, ici esquissée, en mettant un accent particulier sur la question de l’interprétation, des divers projets de dispositifs de diffusion imaginés par Schoenberg et son entourage.
10
Champagne, Éric. "La musique dans l’espace urbain: le cas des Symphonies portuaires de Montréal." Circuit 17, no. 3 (February 28, 2008): 65–74. http://dx.doi.org/10.7202/017591ar.
Full textAbstract:
Résumé Après s’être penché sur les origines et la logistique qui sous-tend la réalisation d’une oeuvre musicale pour sirènes de navire, l’auteur explique l’évolution et le raffinement propre à l’écriture des symphonies portuaires réalisées à Montréal depuis 1995. Les particularités de l’espace utilisé (positionnement des navires dans le Vieux-Port, emplacement du public) et les variations notables des conditions d’écoute dues au climat ont façonné ces oeuvres inusitées qui se déploient dans un espace acoustique urbain très large. L’auteur explique en quoi la notion d’espace est une composante intrinsèque pour les compositeurs devant faire face à cet effectif inusité. Il relève, notamment, que les compositeurs instrumentaux appliquent leurs techniques d’écriture « traditionnelles » tandis que les compositeurs issus de la mouvance « musique actuelle » conservent une approche anecdotique du médium portuaire. L’auteur identifie chez les compositeurs d’électroacoustique une réelle réflexion sur les notions d’espace et d’acoustique dans l’élaboration de leur oeuvres, avant de conclure sur la réception de ces manifestations musicales et populaires.
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Schumacher, Jérôme A. "L’intégration de sites web d’hébergement de vidéos dans l’enseignement de l’instrument : usages et pratiques pédagogiques." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 17, no. 1 (April 17, 2018): 61–70. http://dx.doi.org/10.7202/1044670ar.
Full textAbstract:
Alors que les sites d’hébergement de vidéos enregistrent de plus en plus d’utilisateurs de tous âges (Barry et collab. 2016 ; Sweeny 2009 ; Whitaker, Orman, et Yarbrough 2014), plusieurs travaux de recherche en éducation reconnaissent leur importance et leur influence dans le domaine de l’enseignement et de l’apprentissage (Buzzetto-More 2015 ; Dougan 2014 ; Whitaker, Orman et Yarbrough 2014). YouTube par exemple, fait depuis plusieurs années l’objet d’études et d’évaluations scientifiques tant au niveau de son utilisation que de son contenu (Kruse et Veblen 2012 ; Rudolph et Frankel 2009 ; Schumacher 2015 ; Waldron 2009, 2011 et 2013). Si les résultats de ces études mettent en évidence une valeur ajoutée non négligeable, notamment dans l’engagement des étudiants, la compréhension des notions, et leur satisfaction (Buzzetto-More 2015), peu de recherches se consacrent à l’influence de l’intégration de ces plateformes sur les pratiques pédagogiques des enseignants. La présente contribution porte sur les modifications des pratiques déclarées des professeurs d’instrument de différentes écoles de musique et institutions musicales de la Suisse romande suite à l’intégration de plateformes de vidéos dans leur enseignement. Cette recherche qualitative, basée sur une trentaine d’entretiens semi-dirigés et d’entrevues de groupe, met en évidence des modifications dans les pratiques d’enseignement à plusieurs niveaux : activités proposées à l’élève, organisation de l’espace, registres de la communication didactique, évaluation, et styles didactiques. Elle illustre que la progression didactique d’un tutoriel de piano (« Le blues au piano et aux claviers, les bases pour bien débuter ») est essentiellement linéaire et que de tels artefacts considèrent l’apprenant comme un sujet épistémique. Enfin, elle met en évidence les compétences nécessaires aux professeurs et aux élèves afin que l’intégration de cette technologie dans les salles de cours et studios de musique soit réussie.
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Boivin, Jean. "Les musiques classique, moderne et contemporaine larguées par la radio publique : le cas d’Espace musique." Circuit 16, no. 3 (January 29, 2010): 95–105. http://dx.doi.org/10.7202/902416ar.
Full textAbstract:
À l’automne 2004, la Société Radio-Canada remplaçait la Chaîne culturelle par une nouvelle chaîne radio vouée aux émissions musicales, Espace musique, dont le ton et le contenu allégés ont suscité de vives réactions dans le milieu musical québécois. La place accordée à la musique classique, mais aussi aux commentaires avertis axés sur les oeuvres musicales et sur la vie culturelle en général s’y révèle considérablement réduite. Quant aux musiques nouvelles et contemporaines, elles se voient reléguées à la périphérie d’une programmation ouvertement populiste, éclectique et multiculturelle. Sur les ondes d’Espace musique, les véritables spécialistes de la culture sont de moins en moins appelés à commenter les réalisations artistiques marquantes ou émergentes, et à situer dans leur contexte les diverses démarches créatrices, d’ici ou d’ailleurs. Cette modification en profondeur de la radio publique canadienne de langue française, naguère de haut calibre mais jugée trop élitiste par ses dirigeants, répondrait à une volonté d’élargir la clientèle et de mieux témoigner de la diversité culturelle canadienne. Les conséquences à plus long terme paraissent toutefois inquiétantes, de nombreuses sociétés de concerts éprouvant déjà des difficultés à recruter un nouveau public. La Société Radio-Canada aurait-elle pris le mauvais virage, alors que de nouveaux moyens de diffusion de la musique se développent, y compris des stations de radio spécialisées, privées et accessibles uniquement sur la Toile? Le soutien accordé durant plusieurs décennies aux créateurs et à leurs interprètes par les radios publiques, au Canada et ailleurs dans le monde occidental, aurait-il été en partie abandonné? La musique contemporaine pourrait être l’une des principales perdantes de ce paysage radiophonique en rapide transformation. À titre d’exemple, les entrevues avec les compositeurs ont pratiquement été éliminées des ondes de la radio publique canadienne. Cotes d’écoute, commentaires d’auditeurs et citations de spécialistes de l’histoire de la radio appuient ce texte volontairement polémique en faveur d’une plus grande responsabilisation des dirigeants de la radio d’État, notamment en ce qui concerne le répertoire moderne et contemporain.
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Rocheville, Sarah. "Le chef invité de Tarragone." Transmettre, no. 5 (August 10, 2011): 163–72. http://dx.doi.org/10.7202/1005497ar.
Full textAbstract:
Comment penser le rôle du chef d’orchestre contemporain? Que nous fait entendre la nouvelle et étonnante « gestique » musicale et en quoi cette nouvelle visibilité annonce-t-elle le déplacement moderne de l’autorité qui, traditionnellement, se fondait sur une sonorité phénoménale (la musique entendue) et qui semble aujourd’hui se préoccuper surtout du malaise sonore contenu dans la partition écrite? Partant d’une expérience d’écoute qui eut lieu lors d’un concert en juillet 2004, cet article propose de réfléchir au différend qui médiatise la vision du chef et l’oreille du public. Si le chef se donne encore à voir comme un transmetteur (en ce qu’il reconduit), sa transmission paraît toutefois négative, passive, coupée de tout passage à l’acte, bref, possible peut-être uniquement dans une sphère de puissance qu’il est important d’interroger à l’heure où les techniques électroacoustiques semblent faire se résorber le brouillage qui fait pourtant la fortune du concert.
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Ollivier, Michèle, and Guy Gauthier. "L’éclectisme culturel : l’exemple de la télévision au Québec." Recherche 48, no. 1 (August 9, 2007): 15–41. http://dx.doi.org/10.7202/016205ar.
Full textAbstract:
Cet article se penche sur l’hypothèse, avancée dans les années 1990 par Richard Peterson, que l’on assiste actuellement dans le champ des pratiques culturelles à l’émergence d’une polarisation entre une classe éduquée d’omnivores culturels, dont les goûts et les pratiques sont diversifiés, et une classe moins éduquée d’univores culturels aux goûts plus restreints. À partir d’une analyse de l’écoute de dix genres d’émissions de télévision, nous nous interrogeons à savoir si l’éclectisme contemporain varie en fonction du champ dans lequel il s’exprime. Après avoir construit un indice de diversité des pratiques et une typologie des types d’amateurs de télévision, nous faisons état de résultats qui vont en sens inverse de toutes les recherches antérieures qui ont porté sur la musique et les sorties culturelles : en matière d’écoute télévisuelle, ce sont les personnes qui sont les plus éduquées, qui vivent dans de grandes villes, qui ont une origine ethnique mixte et qui utilisent plus d’une langue qui ont tendance à avoir des goûts plus restreints et à être univores. Ces résultats indiquent que l’éclectisme des goûts n’est socialement valorisé que dans la mesure où il s’alimente au moins en partie à des activités qui sont elles-mêmes valorisées ou valorisables et que les logiques à l’oeuvre dans des champs comme la musique et les sorties culturelles ne sont donc pas automatiquement transposables à toutes les pratiques culturelles.
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Palacio-Quintin, Cléo. "Analyse spectromorphologique de La plénitude du vide de Jean-François Laporte." Circuit 23, no. 1 (July 16, 2013): 45–66. http://dx.doi.org/10.7202/1017211ar.
Full textAbstract:
Jean-François Laporte est un compositeur inventif pour qui le son est une matière à découvrir et à explorer. Il s’intéresse particulièrement à l’évolution timbrale des sons dans le temps et dans l’espace. Ses démarches de recherche et d’expérimentation sur la matière sonore l’ont mené vers l’invention de nouveaux instruments. La plénitude du vide (2005), commande du quatuor de saxophones Quasar, est composée pour saxophones, orgue à sirènes, trompes-sax, saxophones volants, totem-tu-yos, sub-totems et totems-pompiers. L’oeuvre d’environ 60 minutes présente des textures sonores qui évoluent très lentement et permettent ainsi à l’auditeur de se retrouver dans un état d’écoute contemplative. Une méthode analytique liée à la musique électroacoustique s’est imposée, soit celle de la spectromorphologie, élaborée par Denis Smalley, qui permet de bien définir les mouvements de texture et l’occupation de l’espace spectral. L’analyse de l’oeuvre est réalisée à l’aide de la partition graphique manuscrite du compositeur, de l’enregistrement de la création et d’un sonagramme.
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Boudreault-Fournier, Alexandrine, and Laurent K. Blais. "La comète Piu Piu." Anthropologie et Sociétés 40, no. 1 (May 18, 2016): 103–23. http://dx.doi.org/10.7202/1036373ar.
Full textAbstract:
Cet article analyse un mouvement émergent composé d’un groupe d’acteurs (musiciens, adeptes, journalistes, promoteurs) qui proposent une nouvelle forme d’imaginaire collectif grâce à l’utilisation de médias sociaux (Facebook, Tumblr, Twitter, Instagram), de réseaux de partage et de diffusion (Bandcamp, Mediafire, Dropbox) et d’autres plateformes mixtes multifonctionnelles (Mixcloud, SoundCloud, YouTube, Vimeo). Le Piu Piu, mouvement basé à Montréal, représente une vague régionale de musique électronique post-rap, une nouvelle forme de hip hop instrumental, appartenant à une scène mondiale appelée « beat ». Nous nous intéressons au discours nationaliste et à l’idée de nation, souvent associés au hip hop. Nous croyons que ce discours nationaliste ne cadre plus avec les imaginaires collectifs créés par ceux et celles qui s’identifient au Piu Piu. L’un des facteurs encourageant une reconfiguration de l’imaginaire collectif du Piu Piu repose sur l’appropriation par ses acteurs des nouveaux médias et de leurs codes particuliers. En un clic de souris, ils modèlent, remodèlent, puis démantèlent leur réseau pour ainsi créer de nouvelles chaînes identitaires.
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Marmaras, Nicolas V. "L’interaction compositeur-ordinateur il y a 25 ans." Circuit 18, no. 1 (April 29, 2008): 109–20. http://dx.doi.org/10.7202/017912ar.
Full textAbstract:
Résumé L’article concerne une étude ergonomique sur la composition musicale assistée par ordinateur, effectuée en 1982-1983. Le but était d’étudier l’interaction entre compositeur et ordinateur et de saisir la façon dont cet outil nouveau (à l’époque) affectait le processus compositionnel. Cet article se concentre sur les projets de deux compositeurs, qui travaillaient à l’Ircam avec deux systèmes informatiques différents, et sur les contraintes pragmatiques subies par les compositeurs. L’analyse ergonomique effectuée a montré que le processus compositionnel de deux compositeurs se caractérisait par trois étapes: (i) création d’un espace compositionnel décrit sur le plan du système informatique par un certain nombre de paramètres ; (ii) exploration de l’espace compositionnel afin d’examiner ses possibilités ; (iii) attribution aux paramètres de l’espace sonore des valeurs qui vont produire une musique souhaitable. Dans le cas du premier projet, l’espace compositionnel était constitué des instruments musicaux, dont les paramètres psycho-acoustiques ne pouvaient pas être facilement décrits d’une manière compatible avec les formalismes de l’informatique. Cela avait obligé le compositeur, pendant l’étape de l’exploration de l’espace compositionnel, à entrer dans une situation d’apprentissage, comparable à celle de l’apprentissage d’un instrument de musique. Or, à cause d’une série de contraintes pragmatiques (par exemple, le temps d’écoute différé et la modification discrète des valeurs des paramètres), un tel apprentissage n’a pas pu se réaliser. Par conséquent, le compositeur n’a pas pu réaliser son projet en utilisant le système informatique. Dans le cas du second projet, l’espace compositionnel était défini par le compositeur, sur le plan conceptuel, d’une manière compatible avec les formalismes de l’informatique (règles mathématico-géométriques). Ainsi, et malgré les contraintes pragmatiques subies, le compositeur est arrivé plus facilement à explorer l’espace compositionnel et finalement à créer la musique qu’il souhaitait. Outre son intérêt historique, cette étude peut aussi avoir un intérêt à l’heure actuelle. Les contraintes pragmatiques qui sont présentes dans l’utilisation de tout système informatique peuvent expliquer, au moins en partie, les difficultés éprouvées par les compositeurs qui essaient de réaliser une oeuvre à l’aide d’un système informatique, et leur identification peut indiquer les directions que doit prendre l’amélioration de ce dernier.
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Legault-Venne, Ariane, Audrey Laplante, Sébastien Leblanc-Proulx, and Dominic Forest. "Du vinyle à YouTube : les habitudes de consommation et de recherche de musique des jeunes adultes québécois." Partnership: The Canadian Journal of Library and Information Practice and Research 11, no. 2 (February 27, 2017). http://dx.doi.org/10.21083/partnership.v11i2.3711.
Full textAbstract:
Il existe peu d’études récentes sur les habitudes de consommation et le comportement dans la recherche d’information musicale au Québec et au Canada. Pourtant, les études réalisées sur le sujet dans d’autres pays suggèrent que l’évolution rapide des technologies a entraîné des changements importants dans les habitudes et comportements des amateurs de musique. Il est essentiel d’avoir une bonne connaissance de ces pratiques pour concevoir des systèmes de repérage et d’exploration de la musique qui répondent aux besoins réels de leurs utilisateurs. Cet article présente les résultats d’une enquête menée auprès de 278 personnes âgées de 18 à 35 ans habitant au Québec. Les objectifs de l’enquête étaient de mieux connaître les habitudes d’achat et d’écoute de musique des jeunes adultes québécois ainsi que la façon dont ils s’y prennent pour découvrir de nouveaux artistes et de nouvelles musiques. Les résultats révèlent que les services d’écoute de musique en continu et les sites de partage de vidéos étaient utilisés par 78% des répondants. Malgré la popularité croissante de ces services, les jeunes québécois n’ont pas totalement délaissé certaines pratiques plus traditionnelles. Ils continuent de valoriser les recommandations musicales de leurs proches, d’écouter de la musique sur CD et d’acheter des fichiers musicaux, même si ces pratiques sont de moins en moins fréquentes.
Very few recent studies have focused on Quebeckers’ and Canadians’ consumption and information-seeking behaviour of music for leisure. However, studies conducted in other countries suggest that the rapid evolution of technologies has resulted in important changes in practices. It is essential to gain a better knowledge of these new practices to design music information retrieval and exploration systems that meet the real needs of users. This article presents the results of a survey of 278 younger adults aged 18 to 35 living in Quebec. The objective of the survey was to increase knowledge of the music listening and purchasing behaviour of young music lovers, and to better understand how they discover new artists and new music. Results reveal that music streaming services and video-sharing websites were used by 78% of respondents. Despite the increasing popularity of these services, young Quebeckers have not entirely abandoned past practices. They still value music recommendations from friends,colleagues or relatives, listen to CDs, and purchase music files, even though these practices are becoming less frequent.
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Tellier, Albéric. "Philippe LE GUERN (dir.) (2016), Où va la musique ? Numérimorphose et nouvelles expériences d’écoute." Communication, no. 35/1 (February 26, 2018). http://dx.doi.org/10.4000/communication.7501.
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