Academic literature on the topic 'Plateformes d’écoute de musique'

L’une des raisons de l’actuelle difficulté d’accès à la musique contemporaine pour un large public est la quasi inexistence d’outils d’écoute contemporains, permettant une écoute dite « active » et non pas une simple consommation passive. L’auteur fait le bilan de l’un des projets allant dans cette direction, réalisé par l’équipe de recherche « Analyse des pratiques musicales » dont il est responsable à l’Ircam. Une étude approfondie, reliant analyse musicale et anthropologie cognitive, sur l’oeuvre Voi(rex) de Philippe Leroux aboutit à un DVD-Rom interactif comportant des documents hypermédia articulant esquisses, fichiers sonores, entrevues, animations, extraits de partitions, etc., et qui pose de différentes manières la question de la transmissibilité de l’écoute de son oeuvre par le compositeur. Ces « guides d’écoute contemporains », en proposant des resynthèses plus ou moins fines du travail compositionnel, ont pour vocation d’« informer » leurs lecteurs-auditeurs, c’est-à-dire à la fois de leur fournir des informations précises et d’in-former leur écoute.

S’appuyant sur la notion de « classique » en littérature, l’auteur cherche à dégager les critères qui permettraient de reconnaître les « classiques » de la musique du XXe siècle : caractéristiques internes, recherche de l’équilibre stylistique et langage commun au compositeur et à l’auditeur. Il fait le pari de l’apparition de nouvelles stratégies d’écoute commandées par les innovations d’écriture du XXe siècle.

2005, année du soixante-dixième anniversaire de Helmut Lachenmann, a vu le début d’un soudain intérêt pour l’oeuvre du compositeur. Cet entretien a eu lieu le 19 janvier 2006 à Paris, pendant la série de concerts « Lachenmann/Mozart » à la Cité de la Musique. Dans cet entretien révélateur, Lachenmann parle de sa conception de la forme musicale comme transformation constante de catégories de sons qui dépassent les divisions des instruments traditionnels. Le compositeur décèle aussi le rapport continu à son travail de la notion de « son-structure », exposée pour la première fois dans son essai de 1966 Klangtypen der Neuen Musik. Prenant la forme d’une typologie de sons, Klangtypen débute par la perception purement physique du son et culmine avec la notion de « son-structure » (Strukturklang). Point crucial, à travers ce dernier concept, la musique est considérée comme un objet dialectique de la perception. Autrement dit, dans un Structurklang les sons sont expérimentés non seulement en soi mais aussi par rapport à leur relation au contexte plus large et aux différentes relations qu’ils entretiennent. L’écoute structurale pour Lachenmann comprend donc sur un niveau un mode de perception qui n’est pas fondé seulement sur la compréhension, ou « recognition du connu », mais sur une forme d’écoute plus profonde, qui pourrait être entendue comme une sorte d’intuition sans coordonnées fixes. « L’idée de structure, dit Lachenmann, n’est pas quelque chose d’intellectuel, mais quelque chose qui me touche. » Liée à une sorte de renonciation de la prétention à la maîtrise totale du son — Lachenmann appelle celle-ci « une sorte de dé-subjectivation » — l’oeuvre ne représente plus une image préconçue, mais joue une forme d’ouverture créative vers l’extérieur : « savoir ce que c’est, mais aller au-delà de la chose ». Or, précisément, la position de Lachenmann n’est pas une position de relativisme. La dialectique entre le connu et l’inconnu est très importante : les relations implantées dans le passé d’un son, par exemple, forment une partie essentielle de l’expérience d’écoute. À travers un processus de transformation ou de recontextualisation du déjà connu — en « rompant la magie » — Lachenmann nous pousse à écouter les sons de nouveau. En gros, son travail regarde en arrière, vers la tradition, mais seulement pour mobiliser cette tradition, lui injecter une nouvelle immédiateté. La musique n’est pas seulement objet d’entendement, mais aussi quelque chose qui doit être expérimenté — elle est une situation musicale en transformation constante.

L’auteur explore les conséquences pour la musique de son entrée dans l’ère machinique du son, qui comprend, entre autres, la désinstrumentalisation des oreilles, et la possibilité d’une écoute analytique, menant vers les moyens numériques qui permettent une nouvelle projection graphique du temps musical. Se basant sur des textes fondamentaux, notamment de Bartók et d’Adorno, sur les conséquences de la reproduction analogique du son sur les habitudes d’écoute, sur l’analyse musicale et sur le concept d’écriture même, l’auteur s’interroge sur les façons dont la science de la musique en général, ou son intelligence globale, a été et sera transformée par la numérisation, et notamment par une nouvelle représentation du temps musical.

Quelle place pour le public dans la musique sérielle, à laquelle on associe toujours le paradigme de l’écoute totale? La comparaison entre deux sociétés de concerts intimement liées à l’invention de cette musique (le Verein für musikalische Privataufführungen de Schoenberg et le Domaine musical de Boulez) permet de dissocier le mythe d’un sérialisme indifférent à toute réception, et la réalité des organisations musicales forgées par ses principaux artisans. Chez Schoenberg, le refus des médiations musicales et de la publicité des concerts permet aux auditeurs d’accéder à des répétitions privées des mêmes oeuvres, bien avant que le disque n’en popularise la pratique. Ces répétitions sont outillées par des écrits, par des dispositifs d’écoute. Chez Boulez, l’existence du disque est intégrée dans le dispositif d’écoute : la programmation juxtapose des oeuvres issues de périodes différentes, et d’effectifs variables; la politique de diffusion engendre une importante discographie qui fixe à la fois un style d’interprétation et un répertoire. Chacun des deux dispositifs fait travailler trois niveaux distincts de répétition : répétition interne à l’oeuvre, répétition de l’oeuvre, répétition d’une exécution. Mais l’articulation entre ces niveaux diffère chez Schoenberg et Boulez car les deux institutions s’insèrent, malgré leur relative proximité chronologique, dans deux époques éloignées de la reproductibilité musicale (l’une encore dominée par la partition et le piano, l’autre déjà par l’enregistrement sonore).

L’oeuvre de Romitelli illustre un nouveau « régime » de la musique, où l’oeuvre n’est plus conçue et présentée au premier chef comme organisation ou structure critique mais comme dispositif d’écoute. C’est de l’entrée dans une matière, d’un zoom, d’un éveil de résonances que sont tirées les structurations. Ce nouveau paradigme peut se décliner selon plusieurs axes, dont nous suivons les traces chez Romitelli : un désir de continuité (à travers une conception d’objets mélodiques par dépli et repli) ; l’importance de la fusion sonore (intégration du son électronique dans l’instrumental) ; un souci d’une écoute à la fois incarnée (la guitare électrique fonctionne comme signal, comme « accroche », au sens des théoriciens de la musique populaire) et efficace (le processus doit être intelligible, la forme se découpant en pans et sections).

La présente étude porte sur la réception des 24 Préludes de François Dompierre créés par Alain Lefèvre le 14 juillet 2012 à l’Amphithéâtre Fernand-Lindsay du Festival de Lanaudière. La soirée, placée sous le signe de la découverte d’une nouvelle oeuvre et de la célébration de la création québécoise, a été perturbée en première partie de concert par les applaudissements d’une partie du public, lequel répondait positivement à la virtuosité du pianiste entre chaque prélude. Les responsables du festival avaient pourtant demandé d’applaudir uniquement entre les parties, donc à l’entracte et en fin de concert. Dès lors, l’une des conventions les plus solidement établies dans l’écoute de la musique classique en concert (c’est-à-dire le fait d’applaudir une fois l’oeuvre terminée) est devenue, d’un prélude à l’autre, la source d’une tension sociale au sein du public entre ceux qui voulaient applaudir et ceux qui revendiquaient le droit au silence. Finalement, le silence fut rétabli à partir du huitième prélude, mais au prix d’un recours à l’autorité qu’il importe de décrire avec précision pour en comprendre les incidences sur le concert, la portée culturelle et la dimension historique. Par le fait même, c’est la pratique d’écoute en concert qui est questionnée quant à ses finalités esthétiques. D’autant que dans le contexte festivalier où a été créée l’oeuvre de Dompierre, la posture générale d’écoute favorise une situation plus relâchée, où peuvent intervenir des formes de dissension entre les valeurs des uns et des autres. C’est la raison pour laquelle l’étude s’appuie sur la sociomusicologie, qui est la discipline la mieux placée pour analyser les conventions et les rituels au fondement de notre relation à la musique, tout en dévoilant le contenu historique des pratiques culturelles comme celle de l’écoute de la musique classique.

« Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre? », demande Alban Berg en 1924. On pourrait traduire aussi: « Pourquoi est-elle si peu accessible? », et sentir que la réponse n’est alors plus seulement celle que Berg fournit (à savoir, de façon internaliste : parce que ses partitions ont su faire l’économie des répétitions thématiques qui, dans la musique « ordinaire », permettaient la stabilisation mnésique de l’écoute), mais bien aussi une affaire d’accès à la musique, et de conditions de possibilité de l’écoute. Schoenberg lui-même a tenté une réponse en inventant et animant un dispositif d’écoute singulier, la Société d’exécutions musicales privées (1918-1921), qui bouleverse de façon volontariste toutes les conventions du concert viennois de l’époque : pas d’applaudissements, pas de compte rendus de presse, pas d’annonce des programmes à l’avance, et une économie nouvelle de la répétition du concert. À partir de là, se dessine une pensée schoenbergienne de l’accès à la musique, tout juste antérieure à l’industrialisation phonographique de la musique, et qui entretient avec elle une relation bénéfiquement conflictuelle. Expliciter cette dernière implique une analyse, ici esquissée, en mettant un accent particulier sur la question de l’interprétation, des divers projets de dispositifs de diffusion imaginés par Schoenberg et son entourage.

Résumé Après s’être penché sur les origines et la logistique qui sous-tend la réalisation d’une oeuvre musicale pour sirènes de navire, l’auteur explique l’évolution et le raffinement propre à l’écriture des symphonies portuaires réalisées à Montréal depuis 1995. Les particularités de l’espace utilisé (positionnement des navires dans le Vieux-Port, emplacement du public) et les variations notables des conditions d’écoute dues au climat ont façonné ces oeuvres inusitées qui se déploient dans un espace acoustique urbain très large. L’auteur explique en quoi la notion d’espace est une composante intrinsèque pour les compositeurs devant faire face à cet effectif inusité. Il relève, notamment, que les compositeurs instrumentaux appliquent leurs techniques d’écriture « traditionnelles » tandis que les compositeurs issus de la mouvance « musique actuelle » conservent une approche anecdotique du médium portuaire. L’auteur identifie chez les compositeurs d’électroacoustique une réelle réflexion sur les notions d’espace et d’acoustique dans l’élaboration de leur oeuvres, avant de conclure sur la réception de ces manifestations musicales et populaires.

L’objectif de la recherche est d’apporter une contribution musicologique et psychologique à la compréhension de la fonction de transformation symbolique non verbale intervenant au cœur de la psyché humaine. L’objet-flux musical, porté par une onde vibratoire, énergie en mouvement, n’est pas un objet naturel, mais un objet issu de la psyché humaine conçu pour agir sur d’autres psychés humaines. Il semblerait, et ce n’est qu’une hypothèse de travail, que le compositeur aurait la capacité de coder ses émotions en ondes musicales et de les transmettre à l’auditeur, sujet sensible à certaines longueurs d’ondes du penser musical, qui les décoderait. L’objet de la thèse est l’existence d’une communication infraverbale, intuitive, globale et directe entre une œuvre de musique non tonale et l’auditeur à travers l’étude de productions visuelles et de productions écrites, réalisées par cinquante-neuf sujets en situation d’écoute d’extraits musicaux de Stravinski et de Ligeti. Est-il possible d’élargir le domaine d’application du concept de schème de résonance émotionnelle d’Imberty à la musique de compositeurs du xxe siècle ? Quelles autres représentations psychiques sont investies par les sujets en situation d’écoute musicale ?
The objective of research is to make a musicological and psychological contribution to the understanding of not verbal symbolic transformation occurring in the heart of the human psyche. The musical object-flow, carried by a vibratory wave, an energy in movement, is not a natural object, but an object stemming from the human psyche conceived to act on the other human psyches. It would seem, and it is only a working hypothesis, that the composer would have the capacity to code his feelings in musical waves and to pass on them to the auditor, subject sensitive to certain wavelengths of musical thinking, who would decode them. The object of the thesis is the existence of an infraverbale communication, intuitive, global and direct between not tonal music work and the auditor through the study of visual productions and written productions realized by fifty nine subjects in situation of listening musical extracts of Stravinski and Ligeti. Is it possible to widen the application field of Imberty’s concept, schème de résonance émotionnelle, into the xxe century music ? What other psychic representations are invested by the subjects in situation of musical listening ?

Le but de ce projet de recherche est d’étudier de quelle manière un environnement virtuel d’apprentissage (EAV) peut soutenir l’apprentissage de la formation auditive de niveau collégial. Plus précisément, l’introduction d’un EAV dans deux classes de cégep de niveau différent nous a permis de documenter les modalités d’utilisation des étudiants afin d’analyser leur relation avec leurs résultats dans le cadre du cours. En collaboration avec un enseignant de formation auditive de niveau collégial, nous avons développé sur l’EAV des exercices hebdomadaires en lien avec la matière du cours, visant à aider les étudiants à développer leurs compétences auditives de manière autonome. D’abord, l’analyse des données récoltées sur l’EAV utilisé nous permet d’observer que les résultats des exercices réalisés sur la plateforme sont fortement reliés aux résultats des examens en classe. De plus, les étudiants ayant obtenu de meilleurs résultats en classe semblent utiliser l’EAV de manière plus autonome que les étudiants ayant obtenu des résultats plus faibles. Ainsi, l’utilisation des données fournies par cette plateforme semble être un bon indicateur du développement des compétences individuelles. Ceci offre donc aux éducateurs une manière de suivre la pratique hebdomadaire de chaque étudiant et permet d’offrir du soutien aux étudiants éprouvant le plus de difficulté.

La thèse à venir s'inscrit tout d'abord dans la continuité des recherches réalisées au cours du master : une approche purement musicologique spécialisée sur l'élaboration du temps musical dans l'œuvre de Ligeti. Ce premier champ d'étude cernera le corpus du compositeur par un élargissement analytique et théorique à l'ensemble de sa production, au niveau de la partition et de l'enregistrement sonore – par le prisme des fonctions sérielles et le filtre des solutions postsérielles. Cependant, l'étude et le discours sur la musique ne peuvent se borner exclusivement à l'étude de partition. En effet, la musique – comprise dans ce futur travail comme l'expression du temps musical – demeure un acte issu de l'intrication et de l'interaction d'un ensemble de médiateurs – une création en chaîne – indispensables à son existence, à sa réalité, à sa finalité – à sa fonction. Ainsi, le deuxième champ de recherche enveloppera les propos des acteurs principaux : ceux du compositeur (qui conçoit l'objet sonore en lui donnant une forme pré-existante), de l'interprète (qui reçoit l'in-formation préexistante afin d'en assumer par l'exécution la formation), et de l'auditeur (qui reçoit et achève par l'acte de l'écoute – supposée – attentive, la construction de l'œuvre). Enfin, cette thèse tiendra compte de l'influence de l'observateur sur l'ensemble du protocole expérimental – de la projection du chercheur sur l'objet de l'étude
The thesis to come joins first of all in the continuity of the researches realized during the Master's degree I and II: a purely musicological approach specialized on the elaboration of musical time in the work of Ligeti. This first field of study will encircle the corpus of the composer by an analytical and theoretical extension to its whole production, at the level of the score and of the sound recording – by the prism of the serial functions and the filter of the postsérielles solutions. However, the study and the speech on the music cannot restrict itself exclusively to the study of score. Indeed, the music – included in this future work as the expression of musical time – remains an act stemming from the intricacy and from the interaction of a set of mediators – a creation in chain – indispensable to its existence, to its reality, to its end – in its function. So, the second field of research will wrap the comments of the main actors: those of the composer (who conceives the sound object by giving him a pre-existing shape), of the interpreter (who receives the pre-existent in-formation to assume by the execution the formation), and of the listener (auditor) (who receives and finishes by the act of the listening – supposed – attentive, the construction of the work). Finally, this thesis will take into account the influence of the observer on the whole experimental protocol – of the projection of the researcher on the object of the study

Au cours de la dernière décennie, les outils d’enregistrement et de production musicale, les médias sociaux et les plateformes Web de vente et d’écoute de musique en ligne ont radicalement transformé l’industrie de la musique enregistrée. La baisse significative de vente d’albums et les nouveaux modèles de production, de diffusion et de promotion de la musique ont directement affecté les acteurs traditionnels comme les maisons de disques. Pendant que certains prévoyaient la fin de ces dernières au profit de l’autoproduction et de l’autopromotion, d’autres ont suggéré que les maisons de disques indépendantes pouvaient devenir des joueurs incontournables de ce nouvel environnement, pourvu qu’elles s’adaptent et développent une offre de services et une expertise répondant aux besoins réels des artistes. Ce mémoire s’intéresse à la façon dont les maisons de disques indépendantes québécoises perçoivent et utilisent les médias sociaux pour accroitre la visibilité des artistes qu’elles représentent. Dans cette étude de cas multiples, quatre maisons de disques indépendantes québécoises ont été sélectionnées. Des entretiens en profondeur ont été réalisés avec les chargés de projet Web de ces maisons de disques indépendantes afin de connaitre leur perception et leurs usages des médias sociaux, de même que les stratégies qu’ils emploient pour accroitre la visibilité des artistes qu’ils représentent sur le Web. Des données tirées d’observation des activités Web des quatre maisons de disques ont également été collectées.
During the last decade, music recording and production tools, social media, and platforms for selling and listening to music in streaming have radically transformed the industry of recorded music. The decline of album sales and new models of music production, distribution, and promotion have directly affected the traditional actors of the music industry such as record labels. While some predicted that these changes would bring an end to the records labels at the benefit of self-production and self-promotion, others suggested that independent record labels could become an essential part of this new environment, provided they adapt to it and develop new services and an expertise that meet the artists’ needs. This master thesis explores the visibility of independent Quebec music artists on the social web and the role record labels plays in it. In this multiple case study, four independent Quebec music labels were selected. In-depht interviews were conducted with the Web project managers of these music labels to discuss their perception and their usage of Web platforms, as well as the strategies they employ to increase the visibility on the Web of the artistes they represent. Observational data of the Web activities of the four music labels were also collected.