Journal articles on the topic 'Poésie française contemporaine'

Les poètes français contemporains présentent des visages de la ville moderne très différents sinon opposés. Les villes de l'ère industrielle du début du XXe siècle sont dépeintes dans une poésie fortement antithétique (à la fois décrites dans leur réalité triviale et transfigurées dans des images valorisantes) par des poètes dont l'art lyrique très personnel s'allie à toute une tradition symboliste. Les villes de l'ère post-industrielle du début du XXIe siècle ne suscitent plus chez les poètes de célébration dithyrambique, mais plutôt une certaine suspicion. La poésie de la ville s'est profondément transformée au cours du XXe siècle jusqu'à nos jours. Les poètes du début du XXe siècle, vivant à l'ère industrielle sans avoir connu les cataclysmes des guerres mondiales, étaient enthousiasmés par le progrès et célébraient les villes comme des lieux de modernité, tout en exprimant un certain lyrisme nostalgique. Les poètes du début du XXIe siècle, époque «post- industrielle», qui n'ont plus cette foi dans le progrès, cherchent dans la poésie un dépassement de la banalité de la vie citadine et un ré- enchantement de la ville.

Résumé Pour lire Gaston Miron, c'est-à-dire commencer à le lire, on propose ici un détour par la poésie contemporaine française, notamment celle d'André Frénaud, dont Miron a souvent proclamé le rôle libérateur qu'elle eut pour lui. On analyse, à la lumière de cette rencontre, un poème peu souvent cité de Miron, le premier de la suite «L'amour et le militant».

Résumé La poésie française, dès 1980, permet d’interroger les variations historiques du verset et ses actualisations les plus récentes. Si une indétermination marque d’emblée cette forme, il apparaît progressivement que la porosité entre vers et prose engage une déstabilisation manifeste des identités discursives en poésie. Ainsi se détache-t-on de la seule structuration lyrique du verset pour l’associer à la trame narrative. Le verset contemporain favorise l’entrelacement des discours davantage que leur distinction. C’est ce que montrent les études sur la narrativité déceptive chez James Sacré et Olivier Barbarant, ainsi que sur la dimension épique chez Hervé Micolet.

Cette communication est fondée sur l'analyse d'un certain nombre de romans parus au Canada français depuis 1950. Je ne me suis permis que de brèves excursions du côté de la poésie et du théâtre. D'autre part, des distinctions importantes, certes, mais difficiles à établir, entre foi, religion et sacré, par exemple, n'ont pu entrer dans le cadre de cette étude. C'est donc dire quelle n'est ni exhaustive, ni parfaitement rigoureuse.

Le thème de l’amour occupe une place importante dans la poésie française pour les enfants, en prenant des aspects très divers. L’amour qui lie parents et enfants est le mieux représenté. Les poètes transmettent cet amour à l’aide de moyens d’expression variés : un lexique affectif, des noms hypocoristiques, le langage enfantin ; les tropes (la métaphore, la personnification, etc.) permettent d’exprimer les différentes facettes de l’amour. Les poètes s’inspirent des berceuses françaises traditionnelles. Les poèmes apprennent aux petits lecteurs à choyer leur famille, leurs amis, leur pays natal, la nature, les animaux, la vie. Ce lyrisme n’exclut pas que la poésie pour les jeunes soit empreinte d’humour et d’espièglerie. Pour évoquer les actions des enfants indisciplinés, les poètes recourent à un lexique argotique et familier. Le mélange des registres ajoute au charme de ces poèmes. Les différents visages de l’amour font l’objet d’une riche gamme de moyens d’expression qui reflètent toute la diversité des émotions et des sentiments.

Kiki Coumans est actuellement un des traducteurs de littérature française les plus en vue aux Pays-Bas. Par ses multiples traductions et ses essais, elle s’est constituée en médiatrice du roman et de la poésie moderne et contemporaine, avec une préférence pour les textes stylistiquement exigeants et parfois expérimentaux. Parallèlement à son travail de traductrice, elle a déployé une intense activité d’essayiste, où elle éclaire les œuvres traduites et justifie ses choix de traducteur en les comparant à ceux d’autres traducteurs. Comment son œuvre de traductrice s’est-elle construite au fil des années ? Quel a été son itinéraire de traductrice ? De quelle manière a-t-elle pu se positionner dans le champ de la traduction littéraire aux Pays-Bas ? Dans cet entretien exclusif, Kiki Coumans nous parle également de ses aventures dans les archives et de la valeur ajoutée des manuscrits d’écrivains, pour la traduction littéraire.

Résumé: Cette étude interroge l’illisibilité dont est fréquemment accusée une certaine poésie française contemporaine (depuis 1968), notamment liée aux influences avant-gardistes héritées de la première moitié du 20e siècle européen (Futurisme, Dada, Surréalisme, Lettrisme) ou à celles du Modernisme dit « américain » (de Cummings à Burroughs). Elle prend pour cas exemplaire l’écriture du polygraphe Christian Prigent, prolongeant les réflexions menées lors du colloque de San Diego de 2008 dont les actes sont parus en 2014 sous le titre : L’Illisibilité en questions (autour de Michel Deguy, Jean-Marie Gleize, Christian Prigent, Nathalie Quintane). Prigent passe pour un poète illisible, ce que l’écrivain conteste, invitant à infléchir ce jugement de la réception lectoriale, peut-être vers un parti-pris de dis-lisibilité. Ce concept, créé à San Diego, permet en effet d’articuler la double et contradictoire réception (auctoriale et lectoriale) des œuvres au cœur de la polémique. Les actes de San Diego et l’essai Une erreur de la nature publié par Prigent en 1996 servent de guide à cette enquête.Mots-clés : dis-lisibilité ; illisibilité ; modernité négative ; Prigent (Christian) ; poésie contemporaine ; réception.Abstract : In this paper, I question the illegibility / unreadability of which a part of the contemporary French poetry (since 1968) is often accused, in particular the one that inherits the influences of the European avant-gardes of the early 20th century (Futurism, Dada, Surrealism, Lettrism) or of the so-called “American Modernism” (from Cummings to Burroughs). I will take, as example, the polygraph Christian Prigent, extending the discussions held at the San Diego’s Conference in 2008, whose proceedings were published in 2014 under the title : L’Illisibilité en questions (autour de Deguy Michel, Jean-Marie Gleize, Christian Prigent, Nathalie Quintane). Prigent is often considered as an illegible / unreadable poet, what the writer denies, inviting his readers to understand rather his dis-legibility / dis-readability. Such concept, created in San Diego, makes it possible to articulate the double and contradictory reception (authorship and readership) of many poetry books in the heart of the controversy. L’Illisibilité en questions and the essay Une erreur de la nature, published by Prigent in 1996, are taken as references in this article.Keywords: dis-legibility; illegibility; negative modernity; Prigent (Christian); contemporary poetry; reception.

Marie-Claire Bancquart est professeur émérite de littérature française à la Sorbonne, auteur d'essais, d'articles et de conférences sur les prosateurs français du XIXe siècle (Anatole France, Maupassant, les écrivains 'décadents'...) et sur les poètes, depuis les surréalistes jusqu'aux contemporains. Elle est l'auteur d'une vingtaine de recueils de poésie depuis 1978, dont les plus récents sont: Explorer l'incertain (L'Amourier, 2010); Violente vie (Le Castor Astral, 2012); Mots de passe (Le Castor Astral, 2014). Elle a gagné de nombreux prix importants pour sa poésie comme pour ses essais critiques. Marie-Claire Bancquart fait partie des jurys des prix Apollinaire, Ivan Goll, Max-Pol Fouchet, et de jurys annuels.

Kiyoshi Kasai (1948-), écrivain en première ligne au Japon, a un visage double : comme phénoménologue apprécié par son œuvre intitulé La Phénoménologie du terrorisme, il a complètement analysé et critiqué le radicalisme japonais du 1968 ; comme romancier populaire avac des séries de roman policier, il a engendré un détective-exradicaliste du 1968, Kakeru Yabuki. En 1968, il y a eu une révolution ratée au Japon. Le jeune Kasai était un des révoltants et la réalité lui a révélé que l’idée de liberté humaine partagée par les révoltants finissait par la violence affreuse. Cette expérience amère est toujours au centre de ses pensées. Parmi ses œuvres nombreuses, on peut trouver un roman policier intitulé Le Diable dans la foule. Cette oœuvre est un peu particulière parce que c’est aussi un roman historique qui raconte la révolution française de 1848. Et ce qui est plus remarquable pour nous, c’est que le héros est un jeune homme qui s’appelle Charles B. Dufays. Fébrier en 1848, Charles, un jeune poète inconnu assiste à la scène où un homme tire sur un journaliste. Ce coup de fusil non seulement coûte la vie au journaliste, mais aussi engendre un mitraillage et un massacre des révoltants. Pourquoi et qui a assassiné le journaliste ? Qu’est-ce que ça signifie, son dernier mot « jumelle » ? Pour trouver des réponses de ces énigmes, Charles frappe sur la porte du chevalier Auguste Dupain. Il est sans doute naturel que Kasai, qui connait très bien les splendeurs et les misères, la fureur et l’échec de la révolution japonaise de 1968, s’intéresse à la révolution française de 1848 en tant que l’origine de l’époque contemporaine et à Baudelaire avec des regards fraternels. Car c’est bien lui qui a écrit dans Mon cœur mis à nu : « Ce qu’est l’empreur Napoléon III. Ce qu’il vaut. Trouver l’explication de sa nature, et sa providentialité » : cette attitude de trouver la providentialité, c’est exactement ce que Kasai veut garder pour le radicalisme de 1968 pour toute sa vie. Le romancier a mis, nous semble-t-il, dans ce livre grandiose tout son hommage à Poe, toute son interprétation de la poésie baudelairienne, toute sa réflexion sur les foules modernes au terme de Benjamin, tout son analyse phénoménologique de la révolution française de 1848 et tout son souvenir de la révolution échouée. Nous se proposons donc, dans cet exposé, de contribuer à une meilleure compréhension de l’idée que Kiyoshi Kasai a donné à son Baudelaire.

Quel rapport à la poésie les étudiants en formation initiale à l’enseignement du français au secondaire québécois entretiennent-ils? Quelles sont leurs conceptions de la poésie, leur manière de lire un recueil de poésie contemporaine et d’écrire un poème? Nos résultats d’enquêtes montrent le très lourd poids de la tradition scolaire qui pèse sur les étudiants et qui semble les empêcher de se distancier afin d’éviter de reproduire des pratiques plus scolaires qu’expérientielles ou esthétiques. Nous proposons quelques pistes de formation qui leur permettront de vivre des expériences poétiques variées, déstabilisantes, satisfaisantes, fructueuses et complexes afin de les amener à enseigner autrement la poésie.

La réception des œuvres d’Aragon en Iran, renvoie aux années 1945-1955 où les poètes et écrivains iraniens, venaient de découvrir le surréalisme français à travers l’immense masse de traductions réalisées à l’époque. Ahmad Shâmlou, poète et traducteur des poètes surréalistes, a subi une influence non négligeable de l’œuvre d’Aragon. Lecteur passionné de celui-ci, Shâmlou a imité dans son écriture poétique, le style aragonien pour s’éloigner de la poésie traditionnelle persane. Une fois les vapeurs de jeunesse passées, Shâmlou se veut un poète engagé. Dans cette carrière littéraire, une source d’inspiration nourrissait l’imagination poétique de Shâmlou; Aydâ Serkisiyan, une femme qui représente et l’image de la bien-aimée et le symbole de la patrie et de l’humanité tout entière. Notre objectif sera donc d’étudier, les affinités qui, rattachent l’œuvre poétique de Shâmlou à Aragon, pour montrer comment un dialogue constant continue à s’établir entre les littératures française et persane.

En 1831 paraissait l'Art poétique à l'usage du Petit Séminaire de Québec, manuel publié sans indication de nom d'auteur, de maison, de lieu et de date d'édition. Il s'agit en réalité d'une reproduction intégrale de l'Art poétique de Boileau. Comme tous les traités de composition, ce « manuel » enseigne les règles et non l'écriture de la poésie. Le dépouillement de milliers de travaux, rédigés entre 1864 et 1964 en classe de versification, révèle que les étudiants rédigent des narrations, des descriptions, des lettres, mais presque jamais des poèmes. La question se pose alors : où et comment les écrivains canadiens-français ont-ils appris à écrire la poésie qu'ils ont publiée ?

Cet essai propose une étude de l’oeuvre de trois poètes qui ont occupé l’avant-scène littéraire du Manitoba français pendant la « longue décennie » 1970. En publiant leurs premiers recueils de poésie au cours de ces années, Paul Savoie, Joseph Roger Louis (J. R.) Léveillé et Charles Leblanc deviennent les fers de lance d’une littérature franco-canadienne différente et autre. Résolument tournés vers l’avenir, ces trois auteurs optent pour la modernité à une époque où le Manitoba français subit de profondes mutations, tant politiques que socioculturelles.

Occupant une place très importante parmi les auteurs français du XIII siècle, Rutebeuf se sert dans sa poésie morale et satirique de l'allégorie, figure rhétorique typique pour le Moyen Age, dans la poésie liée surtout à la thématique du voyage. Dans les suvres de Rutebeuf l'allégorie est jointe le plus souvent à la satire, genre de prédiléction du discours ironique. Se dressant de manière symbolique contre l'écroulement des valeurs traditionnelles l'auteur prend pour l'objet de son ironie la corruption de la société contemporaine, surtout celle des ordres mendinats, coupables selon lui pour l'emprise des vices sur l'humanité. Pour éviter la généralization avec laquelle le systeme allégorique des personifications empreint perspective satirique et ironique Rutebeuf combine les modèles allégoriques différents, créant ainsi une situation a priori dramatique dont témoignent par exemple ses suvres Le débat du croisé et du décroisé, la Leçon sur Hypocrisie et Humilité ou Le dit du mensonge.

Résumé Le livre de poésie C’est quand l’homme parle (2007), de Jean de Breyne, poète français contemporain, condense d´une manière singulière la sonorité, l´oralité et les sensations. La sonorité, étroitement liée à l´oralité, se manifeste tant au niveau superficiel ‒ dans le choix de certains vocables et de leur agencement au niveau syntaxique, qu´au niveau profond, sous-jacent, dans ce qui reste non-dit, tu. L´oralité de la poésie de Jean de Breyne transparaît dans le je et le présent, dans l´hésitation, voire l’auto-correction de son propos, dans l´ellipse, dans la parole suspendue, dans la polyphonie, dans la fréquente bifurcation de ses propos, mais surtout dans le souffle, qui détermine le rythme de son discours poétique. Les sensations que l´énonciateur “présentifie” dans ses vers sont multiples : la vue a une nette prépondérance ‒ ce qui est compréhensible si l´on tient présent le fait que Jean de Breyne fait cohabiter dans sa personne la vocation lyrique avec celle de photographe et celle de critique d´art ‒ mais les autres sens n´en sont nullement exclus. Tenant compte de tous ces éléments, je me propose d´analyser la traduction croate dudit livre de poésie, effectuée par Martina Kramer et moi-même en 2013, en m´appuyant notamment sur des réflexions d´Henri Meschonnic (1970, 1999), d´Antoine Berman (1984, 1999) ainsi que de Jean-Luc Nancy (2001).

Si l’histoire des rapports entre écriture et oralité met en perspective des agencements permanents, la Modernité occidentale a donné une place prépondérante à la littératie. Dans la France hexagonale des XIXè et XXè siècles, la tradition orale et les langues régionales ont alors connu une dépréciation au profit de la langue nationale écrite. En même temps que des pratiques oratoires telles que la rhétorique et la poésie orale étaient exclues de l’enseignement, les écrits en langue minoritaire, particulièrement s’ils étaient à visée littéraire, étaient assignés à la littératie vernaculaire et la culture populaire. Le retour contemporain de l’oralité, particulièrement visible dans l’émergence du slam, se heurte donc au statut prépondérant donné à l’écrit et à la langue hégémonique. Dans les sociétés coloniales françaises, le système scripturaire a également été conçu comme un instrument de civilisation, mais réservé à une élite favorable au système colonial. La scolarisation a donc été basée sur la francisation, restreignant ainsi l’éducation des subalternes à une littératie rudimentaire. Ce processus de minorisation a eu des conséquences sociolinguistiques importantes dans les territoires français d’Outre-mer, qui conjuguent diglossie et colonialité. A l’Île de La Réunion, où le créole est la langue première de la majorité de la population, le rapport à l’écrit et à la langue dominante a ainsi longtemps participé d’une exclusion des textes créolophones de la littérarité. Il faudra attendre la fin du XXè siècle pour que soit remise en cause une littératie monolingue et que la tradition orale créole retrouve sa propre historicité linguistique et culturelle.

Résumé Deux compositeurs d’origine ontarienne mais ayant élu domicile à Montréal sont présentés par un ancien élève. Leurs démarches présentent certaines similitudes. Par exemple, ils ne se soucient pas des modes et entretiennent des liens étroits avec le milieu de la création européenne et québécoise d’avant-garde. L’auteur insiste sur la personnalité contemplative de Brian Cherney et l’admiration qu’il porte au poète allemand Rainer Maria Rilke, sentiment qu’il partage d’ailleurs avec son collègue Bruce Mather, comme lui professeur à la Faculté de musique de l’université McGill, à Montréal. Les influences de Bartók, de Carter et de Bruce Mather ont été déterminantes sur l’évolution de Brian Cherney en tant que compositeur. Quant à Bruce Mather, il nous est présenté comme un esthète d’une grande culture, amateur averti de grands vins français et disciple du compositeur Wyschnegradsky, dont il a fait la connaissance en 1974. Plusieurs de ses oeuvres témoignent de son intérêt pour la musique microtonale mais aussi pour la poésie. Il aime composer pour des interprètes choisis, sensibles à son esthétique et il n’hésite pas à faire connaître ses opinions sur la création musicale contemporaine.

Il n’est plus à prouver que la génération de La Relève fut la première, au Canada français, à interroger l’identité du sujet en dehors de paramètres strictement religieux ou nationalistes. Afin de montrer comment la poésie et les textes en prose de Saint-Denys Garneau font écho à ce questionnement, la plupart des lecteurs ont souligné à juste titre l’influence exercée chez lui par le personnalisme et l’existentialisme chrétiens. Sans chercher à réfuter cette lecture, nous pouvons élargir à d’autres horizons le contexte artistique et intellectuel dans lequel Garneau élabore ses théories du sujet. À partir d’une lecture de poème (« Tous et chacun »), nous proposons ici d’établir des parallèles entre le sujet garnélien, qui tend à s’effacer au profit d’une « voix » incertaine, et les conceptions de l’instance créatrice que l’on retrouve chez des auteurs plus ou moins contemporains de Garneau. Nous constatons notamment qu’une des fonctions principales que Garneau assigne au sujet poétique (« établir un ordre intelligible entre les choses » de manière à révéler des « harmonies ») s’inscrit dans une tradition moderne à laquelle se rattachent notamment Claudel et Reverdy. Dans une perspective plus large, nous pouvons croire que Garneau, à l’instar de Valéry, a tenté d’ouvrir le sujet à l’extériorité sensible sans pour autant abolir le Je. Il appartient à la « fin de l’intériorité », selon la formule employée par Laurent Jenny, mais aussi à toute une série d’écrivains ayant privilégié la « conscience » — celle de soi et celle des autres — au détriment de l’« imagination » telle qu’elle fut conçue par les surréalistes. Le sujet garnélien, cette « voix équivoque » qui se mêle au paysage, trouve ainsi son équilibre « entre deux mondes », entre intériorité et extériorité, mais aussi entre la conscience et l’effacement.

Abordant le sujet de la représentation de la ville contemporaine dans Plouk Town, Ian Monk dresse le portrait d’une vision urbaine du sale, du déchet, du rejet, à travers un portrait pluriel d'habitants humiliés et anonymisés. Cette étude montre ainsi comment le portrait de la ville imaginaire de la banlieue française s’inscrit à l'encontre du rayonnement culturel d'une francitude de carte postale, pour s'ancrer dans un réel suintant la violence et le dégoût. Le traitement des chiffres par la forme textuelle en spirale de la sextine apporte un éclairage intéressant sur la manière dont la ville contemporaine s’écrit sous forme de statistico-poésie pour dresser un inventaire de routines humiliantes.

Les interférences entre l’art pictural, la critique d’art et l’écriture poétique, ainsi que les liens du poète avec les courants artistiques de son temps furent illustrés par plusieurs artistes dont Oscar Wilde (préraphaélites, Beardsley, Degas, Pissaro), Charles Baudelaire (Delacroix, Courbet, Manet, Guys ; cf. son poème Les Phares), Guillaume Apollinaire (Henri Rousseau), Aleksandr Blok (Vasnecov, Vrubel’). Ces interférences contribuent à élaborer une authentique recherche des lois qui régissent l’acte de création et la valeur art. Rosina Neginsky, poète d’origine russe, de culture anglo-française et d’expression anglaise, est à la fois auteur et objet d’étude de cet essai consacré à l’œuvre de Lyubov Momot, peintre-symboliste d’origine ukrainienne installée à Chicago. La similarité des thèmes, la circulation des métaphores picturales et verbales sont ainsi interprétées comme un dialogue inter-sémiotique entre les deux artistes contemporaines. L’auteur concentre son analyse sur le parallèle entre, d’une part, les styles et l’imaginaire de la peinture de Momot, et de l’autre, leur réfraction dans sa propre poésie. La perception de la peinture à travers le prisme de la parole poétique permet d’accéder à une nouvelle compréhension des métaphores visuelles et renforce l’acuité esthétique de la peinture. En plus de sa valeur analytique, l’essai offre la possibilité de découvrir la peinture de Luybov Momot et plusieurs poèmes inédits de Rosina Neginsky qui sortiront en novembre 2021 chez Austin Macauley Publishers à New York.

Bien avant l’arrivée d’Émile Nelligan qui incarnera, au Québec, le type du « poète malheureux », un roman de l’abbé Clovis Pinard, Gilbert ou le poète malheureux (Paris, Mame, 1840), a circulé de main en main et diffusé dans les pays catholiques de langue française la légende de Gilbert, grand frère de toutes les « lyres brisées » du XIXe siècle. Au Canada, cet ouvrage est l’un de ceux qui ont ouvert les esprits à un nouveau modèle de poète et à une nouvelle manière d’envisager la poésie : non plus comme un délassement ou un geste à valeur patriotique, mais comme une vocation. En interrogeant les modes de diffusion et le cadre de réception de ce livre par les contemporains de Louis-Honoré Fréchette, nous souhaitons apporter une première contribution à l’étude du transfert du mythe de la malédiction littéraire dans le Canada du XIXe siècle.

Dans cet article, je partage les stratégies pédagogiques adoptées dans un nouveau cours universitaire sur la chanson et la poésie de langue française (3e année). Plus spécifiquement, je décris un module de ce cours consacré au thème du choix de langue - anglais ou français? -- dans le domaine de la musique populaire.Cette question est d'une grande actualité car beaucoup d'artistes francophones contemporains font le choix de composer leurs chansons et de se produire uniquement en anglais. D'autres, comme les membres du groupe acadien Radio Radio, ou le groupe montréalais, Loud Lary Ajust, mettent en musique une diglossie jouissive et sans complexe. Il faut dire que ce phénomène de code-switching embête les bailleurs de fonds (et de prix) dont le mandat est de soutenir et de reconnaitre la musique francophone. Il s'agit donc d'un sujet en or pour discuter de l'espace culturel francophone, de la liberté d'expression des artistes, des pouvoirs du marché et du rôle des auteurs-compositeurs-interprètes, souvent vus comme les poètes de la jeune génération.L'article expose les étapes d'une séquence pédagogique qui se résument ainsi:1. Description du cours 2. Objectifs de la séquence sur le débat 3. Choix de chansons 4. Découverte des chansons 5. Présentation et analyse des documents de presse sur les controverses 6. Préparation du débat et distribution des rôles 7. Déroulement du débat.Le deuxième volet consistera à offrir des observations sur le déroulement de la séquence ainsi qu'une réflexion sur le contenu culturel du module. Ce volet se termine par un bilan de la séquence et un retour à la question de l'authentique en didactique.

Cet article décrit un nouveau cours universitaire de français oral L2 et tente d’en justifier la méthode et le corpus. Ayant relevé certains achoppements de l’enseignement de l’oral par les méthodes didactiques contemporaines, l’auteur propose de reconnaître la nature seconde (W. Ong) et performancielle (P. Zumthor) d’une oralité plus littéraire, cultivée par ce cours dont l’objectif est de travailler particulièrement l’accent et la phonostylistique. Différents types de performances à haute voix y mettent en valeur des textes tirés de romans, poésies, contes, discours, dialogues de films. En devoirs, les étudiants les partagent en ligne, puis leurs performances sont évaluées et commentées en mode asynchrone ; le temps de classe sert à des ateliers d’écoute, d’orthoépie et de phonostylistique. L’auteur fournit en exemple la consigne décrivant un devoir de « Commentaire en voix hors champ ».

Si le but premier de l'anthropologie est de faire de notre monde un endroit sans danger pour les différences humaines, tel que l’affirma Ruth Benedict, le génocide, qui a pour but ultime l'élimination systématique de la différence, pose un problème urgent pour la discipline. Au cours des dernières décennies, le rôle et les responsabilités éthiques de l'anthropologue vis-à-vis des groupes auprès desquels il mène ses recherches ont fait l’objet de nombreux débats –dont entre autres ceux conduits par Scheper-Hughes (1995), qui plaide pour un engagement militant des chercheurs au nom d’une responsabilité morale, et d’Andrade (1995), qui argue pour leur neutralité afin de préserver leur objectivité. Toutefois, dans le contexte du génocide, de tels débats n’ont pas leur place, l'anthropologue ne pouvant en être un observateur détaché. L’anthropologie du génocide n’est apparue que vers la fin des années 1990, avec la publication d’Annihilating Difference (2002) de Laban Hinton. Plus généralement, les anthropologues ne s'intéressèrent pas à la violence étatique avant leur intérêt croissant pour le discours et la défense des droits humains, à partir des années 1980. Dès lors, ils s’éloignèrent de l'étude à petite échelle de communautés relativement stables, pour se concentrer sur des objets de plus grande échelle comme l’État, les institutions ou les mouvements transnationaux. Ce changement d’approche eut pour effet de dé-essentialiser le concept de culture, complexifiant du même coup l’analyse des différences humaines et de leur construction et leur réification pour fins d’annihilation. Les approches anthropologiques du génocide en historicisent et contextualisent le concept, en en faisant remonter les origines aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, lorsque les atrocités commises par l'Allemagne nazie furent décrites par Winston Churchill comme « crime sans nom ». Raphael Lemkin, un juriste polonais-juif, inventa le néologisme en combinant genos, le préfixe grec pour « gens », avec cide, le suffixe latin pour « meurtre » (Power 2002). Il fut adopté par le droit international en 1948, via la Convention des Nations Unies sur la prévention et la répression du génocide, qui le définit comme une série d'actes « commis dans l’intention de détruire, ou tout ou en partie, un groupe national, ethnique, racial ou religieux, comme tel ». Bien que les anthropologues n’abordassent pas directement le génocide nazi, beaucoup furent impliqués dans ce dernier. L’anthropologue Germaine Tillion, qui fut internée dans le camp de concentration de Ravensbrück après avoir été capturée comme membre de la résistance française, en publia même une étude ([1945] 2015). Le mouvement d’autocritique de la discipline a amené nombre d’anthropologues à relire, au travers du prisme du génocide, la complicité de leurs prédécesseurs avec les projets coloniaux de l’époque. L'« ethnologie de sauvetage », par exemple, a été dénoncée comme ayant problématiquement eu pour prémisse la disparition inévitable et rapide des peuples autochtones. Nancy Scheper-Hughes (2001) a à ce titre analysé la relation ambivalente qu’eut Alfred L. Kroeber avec Ishi, alors présumé dernier survivant d’un peuple décimé. L'anthropologie biologique et physique a pour sa part été accusée d’avoir accordé une crédibilité scientifique à des idéologies racistes ayant légitimé des génocides, comme ce fut le cas en Allemagne nazie. Plus insidieux est le fait que des théories anthropologiques aient pu être appropriées par des promoteurs de discours de différenciation et d’haine raciale, comme par exemple les théories hamitiques, inspirées des études linguistiques et mythologiques de l’indo-européen, qui furent plus tard mobilisées pour justifier le génocide rwandais. La plupart des études anthropologiques contemporaines sur le génocide en examinent l’après. Les anthropologues se concentrent notamment sur la manière dont les génocides sont remémorés et commémorés, en particulier en termes de construction de « la vérité » dans le contexte de projets dits de « justice transitionnelle », ou en relation avec le legs à plus long terme de cette violence, qui peut toucher plusieurs générations. Ce type d’études se centre généralement sur l’expérience des victimes. Quelques travaux, néanmoins, étudient les origines des génocides, et portent alors leur regard sur leurs auteurs –comme ceux de Taylor (1999) sur le Rwanda, ou de Schirmer (1998) sur le Guatemala– et se penchent sur la question du passage à l’acte et de la responsabilité individuelle (Terestchenko 2005 ; Kilani 2014). Ce type d’études prend ce faisant très au sérieux le problème éthique de la représentation du génocide, tel que le décria Adorno, quand il qualifia de barbare l’écriture de poésie après Auschwitz. Si représenter le génocide se présente comme une injonction morale, demeure le danger de le mystifier ou de le normaliser. C’est pourquoi la plupart des anthropologues qui analysent ce phénomène essaient d’être fidèles à l’appel de Taussig (1984) d’« écrire contre le terrorisme ». Ils reconnaissent toutefois les limites de toute approche compréhensive de ce phénomène, le témoin idéal du génocide, comme l’ont souligné Levi (1989) et Agamben (1999), étant celui qui ne peut plus parler. La définition du génocide continue de faire l’objet de débats importants parmi ses spécialistes, dont les anthropologues. Si les cibles d’un génocide sont généralement perçues comme constituant un groupe ethnique ou religieux aux yeux de ses protagonistes, Lemkin avait initialement prévu d'y inclure les groupes politiques. Or ces derniers furent exclus de la définition de la Convention en raison d'objections soulevées notamment par l'Union soviétique, à l'époque engagée dans l’élimination des présumés opposants politiques au régime stalinien. De nombreux chercheurs continuent de plaider pour que la définition du génocide ne fasse référence qu’à la seule intention d'éliminer des personnes sur la base de leur présumée différence raciale. D'autres, cependant, s’opposent à cette restriction de la définition, suggérant au contraire de l’élargir afin d'y inclure les catastrophes écologiques, par exemple, ou la destruction systématique d'identités culturelles, telle que le projetât le système des pensionnats indiens au Canada (Woolford 2009). Si élargir le sens du génocide risque de diluer sa spécificité au point de le banaliser, reste qu’une définition trop stricte du phénomène peut faciliter la contestation d’allégations de génocide pour quantité de meurtres de masse –et dès lors entraver sa prévention ou punition. C’est pourquoi Scheper-Hughes (2002), par exemple, plaide plutôt pour la reconnaissance de « continuums génocidaires ». Selon elle, démontrer le potentiel génocidaire des formes de violence quotidienne et symbolique par le biais desquelles les vies de certains groupes en viennent à être dévaluées, peut contribuer à la prévention de ce type de violence de masse. Un autre sujet de controverse concerne le particularisme de l'Holocauste, tantôt conçu comme un événement historique singulier qui défie toute comparaison, ou comme un phénomène d’extermination de masse parmi d’autres ayant eu pour précurseurs des génocides antérieurs, comme le génocide arménien. Une autre question est de savoir si un génocide ne peut se produire que dans un contexte où ses victimes sont sans défense, ce qui rendrait dès lors l’utilisation de ce concept inadmissible dans des situations où les victimes ont eu recours à la violence pour se défendre. De nombreux travaux anthropologiques ont d’ailleurs remis en cause la nature exclusive des catégories de victime, d’auteur ou de spectateur dans des situations de violence extrême, et ce étant donnée la « zone grise » identifiée par Levi (1989) et discutée par Agamben (1999) –soit ce matériau réfractaire, dans des situations de violence de masse, à tout établissement d'une responsabilité morale ou légale, l’opprimé pouvant devenir l’oppresseur, et le bourreau, une victime. Ce faisant, la plupart rejettent une conceptualisation purement relativiste du génocide, et dénoncent la mobilisation de ce concept pour justifier des programmes politiques racistes ou anti-immigration – comme c’est aujourd’hui le cas en Amérique du Nord et en Europe, où certains groupes fascistes d’extrême droite revendiquent être les victimes d’un « génocide blanc » pour légitimer des politiques xénophobes. La question de qui a l’autorité de qualifier des actes de violence comme constituant un génocide, et au nom de qui, demeure –tel que le démontre Mamdani (2009) dans sa critique du mouvement « Sauver le Darfour ». Qualifier tout phénomène de violence de masse de « génocide » n'est pas qu’un acte de description. Il constitue d’abord et avant tout une action politique qui implique un jugement éthique.