Dissertations / Theses on the topic 'Polyphonie Polyphonie'

Notre thèse, La polyphonie de Rimbaud, a pour but d’analyser les œuvres d’Arthur Rimbaud sous l’angle de la polyphonie. De « Premiers vers » jusqu’aux Illuminations, le poète renouvelle sans cesse sa poésie et, en même temps, celle-ci devient de plus en plus compliquée et abstraite. Cette tendance provient de plusieurs logiques différentes qui apparaissent dans un même texte. En effet, dans Une saison en enfer, Rimbaud construit une narration très complexe en mélangeant plusieurs discours différents. Afin de dévoiler la structure polyphonique fondée sur plusieurs voix et sa fonction, nous analysons donc les textes du poète en appliquant quatre modèles de la polyphonies, liés à l’énonciation, à l’intertextualité, aux genres littéraires et au discours social. Selon nous, Rimbaud dépasse la limite de la poésie romantique, fondée sur le sujet empirique. Sa polyphonie contribue à l’universalisation du sujet poétique et de son abandon du privilège de l’auteur. C’est ainsi que le poète met en scène une multiplication des voix, pour inventer une nouvelle langue poétique
The aim of my doctoral dissertation is to discuss Rimbaud’s poems, focusing on their various voices (polyphony). From “Premiers vers” to the prose poems, Illuminations, the poetry of Rimbaud never turns back on its tracks, and, at the same time, it shows an increasing tendency towards complication and abstraction. This tendency results from different logics at work in his poems. In fact, Rimbaud constructed a complex narrative structure for Une saison en enfer in 1873, by entwining many voices that have different tones. Therefore, I analyse this frequently contradictory principle of multilogic, adapting a stylistic and intertextual approach, and research Rimbaud’s method of polyphonic demonstration and its functions. His polyphony results in the universalization of his poetry and the loss of the author’s privilege which then encourages autonomous voices to form a new poetic language

Qui parle lorsque l'acteur parle ? qu'est ce que c'est qu'une enonciation du comedien ? et comment se realise-t-elle ? pour repondre a ces questions j'ai formule un ensemble d'hypotheses, telles que : cette enonciation n'est autre chose qu'une meta, voire une meta-metaenonciation, et qu'elle se realise de deux manieres : objective et subjective. L'acteur a pour tache de marquer la difference intonative entre les enonces selon qu'ils soient attribues aux locuteurs, aux enonciateurs, a l'auteur, au metteur en scene, au personnage ou a lui-meme. Les mouvements corporels : gestes, mimiques et posture sont egalement des signes non verbaux permettant de concretiser le discours et de montrer le personnage. Leur etude s'est averee aussi importante que celle de la prosodie
Who is speaking when the actor speaks ? what is the comedian enunciation ? how is it achieved ? in order to answer these questions, i put forwand a series of hypothesis, such as : this enunciation is nothing but a meta, if not a meta-meta enunciation, and its achievement is both objective and subjective. The work of the actor is to mank the difference, in tone, between the actor utteances depending on who is speaking : the speakers, the enunciators, the anthor, the director, the caracter or himself ? body movements : gestures, facial expressions and posture are also nonverbal signs which enable the discurse to concretise and to focus on the character the study of body movements turned to be as important as the study of prosody

Notre corpus, formé des six pièces de théâtre de Nathalie Sarraute, recèle un dédoublement des types énonciatifs dans les répliques des personnages, dédoublement qui est latent et qui est dû essentiellement à la neutralisation des oppositions de personnes et de temps. Le passage d’une couche locutoire à l’autre n’est pas marqué dans la plupart des cas ; sinon, il ne s’agit pas du marquage usuel. Ainsi est complexifiée la tâche de déchiffrage de tout récepteur extratextuel. Ces œuvres sont aussi éminemment polyphoniques tant au niveau énonciatif qu’au niveau sémantique, dans le sens où des voix multiples s’y enchevêtrent et des instances de prises de position y sont mises en scène. Les lecteurs, auditeurs ou spectateurs devraient, par conséquent, identifier les sources énonciatives et les instances « autres » pour les distinguer des voix originelles et pour reconnaître le rôle de cet « ailleurs ». Même des paroles sont rapportées, surtout aux styles direct et direct libre, multipliant ainsi les strates locutoires et les locuteurs. D’autres voix sont aussi perceptibles au théâtre, à savoir l’auctoriale à travers les didascalies et d’autres éléments des textes sarrautiens, et celles des praticiens du théâtre et du metteur en scène à travers la représentation
The corpus is formed of six plays of Nathalie Sarraute; it hides a duplication of enunciation types in the characters’ dialogue. This duplication is latent due to personal pronouns and verb tenses’ neutralization. The transition from an enunciation layer to another is not marked at all or not traditionally marked. Therefore, deciphering will be more complicated to any reader, listener or spectator. These works of art are also highly polyphonic in terms of enunciation as in semantics, as several voices are intertwined and as the characters resort to authorities of point of view. Thus, readers, listeners and spectators should identify enunciation sources and “other” authorities of point of view to distinguish them from the original voices and to know what their contribution to the plays is. Even some speeches are reported and, predominately repeated as direct speech. Therefore, enunciation layers and enunciators are multiplied. We can also notice other voices in plays, as the author’s through what is called “stage directions” and other parts of the texts, the practitioners’ and the director’s through the performance

L’œuvre d’Annie Ernaux, bien que l’écriture soit « plate », est un bel exemple de l’écriture polyphonique où différentes voix interviennent. Afin de mettre à jour ces différentes voix qui s’opèrent dans son œuvre, nous avons mené notre analyse en deux parties. Dans un premier temps, nous avons fait une analyse énonciative des instances énonciatrices en essayant de distinguer les différents actants de l’énonciation selon diverses analyses qui ont été développées jusqu’à présent : les instances émettrices d’une part (l’énonciateur, le locuteur et le narrateur) et les instances réceptrices d’autre part (le lecteur, l’interlocuteur et le narrataire). Dans un second temps, nous avons tenté de mettre au jour les différentes voix qui s’y font entendre à travers les diverses formes de la représentation de la parole d’autrui dans le discours telles que les formes monologales / monologiques, dialogales / dialogiques et polyphoniques, ainsi que les diverses formes de discours rapportés, de modalisation et d’utilisation des marques typographiques dans le but de retrouver les voix socio-culturelles dans son œuvre
Despite her “flat” writing, the work of Annie Ernaux is an appropriate example of polyphonic writing in which different voices intervene. In order to reveal these different voices operating in her work we have undertaken a two-step analysis. First, we have analysed the enunciative instances in an attempt to make a distinction between the different actants of enunciation: senders (the enunciator, the locutor and the narrator) on the one hand and the receptors (the reader, the interlocutor and the narratee) on the other. Second, we have tried to put forth the different voices which can be heard by means of various forms of representation of the other’s parole in discourse in order to find the socio-cultural voices in her work. Such forms include the monological, dialogical and polyphonic forms, as well as various forms of reported speech, modalisation and the use of typographical icons

Après avoir défini la polyphonie et précisé les domaines qui la constituent, le travail présente en quoi la polyphonie sert le projet romanesque. L’étude repose sur l’étude des voix narratives. Les narrateurs ne se positionnent pas en une instance supérieure qui régit les autres personnages. La transcription des pensées des protagonistes interroge l’intervention du narrateur dans la vie intérieure d’un personnage. Les dernières fictions évoluent car il devient difficile de distinguer le discours du personnage de celui du narrateur. Un Balcon en forêt révèle l’emploi particulier de la troisième personne comme distance critique. Les récits à la première personne font entendre un ensemble de paroles individuelles qui donnent aux fictions leur caractère polyphonique. Cela produit un renouvellement du genre diariste avec Un Beau ténébreux qui éclate la parole en de multiples discours. La polyphonie se définit également par l’intertextualité. Gracq s’est senti proche d’André Breton et ses romans l’indiquent, par leur référence au personnage du rêveur éveillé et l’emploi de l’italique. D’autres références, comme celle de Nerval ou de Carroll, font voir un monde opaque que seule la rêverie permet d’approcher. Stendhal fait également partie des intercesseurs dans la distance du narrateur avec le récit et les personnages. Le premier écrivain qui a compté pour Gracq est Jules Verne qui donne la ligne directrice à l’ensemble des fictions : le monde est un cryptogramme à déchiffrer. L’univers est un espace à conquérir. L’écriture gracquienne se caractérise par une influence de la peinture dans le jeu des ombres et des lumières ainsi que par le chromatisme. Les représentations picturales sont annonciatrices des événements. L’écriture gracquienne est également sensible à une influence musicale, surtout wagnérienne avec l’emploi du leitmotiv. La polyphonie tient compte du destinataire. Le premier roman présente des commentaires du narrateur. Si le procédé s’efface, le principe demeure. En témoigne l’usage de l’ironie qui demande au lecteur une participation active dans l’interprétation. Les indices de jugement révèlent également une prise en compte du lecteur. L’attention portée au langage non-verbal signifie que les mots cachent parfois des choses car ils portent en eux un danger. Le sous-entendu permet de faire comprendre sans prendre la responsabilité des paroles.

Geoffrey Chaucer, grand traducteur, rhétoricien et poète courtois, fut longtemps considéré par la critique comme le père de la poésie anglaise. Or, un tel positionnement a non seulement tendance à occulter tout un pan de l'histoire de la littérature anglo-saxonne, mais également à mettre de côté les spécificités mêmes du style de Chaucer. Le but de cette étude est ainsi de démontrer que sa contribution à l'histoire de la littérature est bien plus importante qu'on ne le pensait. Car en décidant d'écrire en moyen-anglais à une époque où l'hégémonie du latin et du vieux-français était incontestée (en particulier à la cour d'Edouard III et de Richard II), Chaucer s'inscrivit dans un mouvement intellectuel visant à rendre aux vernaculaires européens le prestige nécessaire à une véritable production culturelle ayant permit l'émergence du genre romanesque. Ainsi, en assimilant successivement les caractéristiques de la poésie de Chrétien de Troyes, Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Chaucer redonna à la poésie anglaise ses lettres de noblesse. Mais ce ne fut qu'après sa découverte de la Divina Commedia qu'il prit conscience du potentiel de la littérature : Dante lui permit, en effet, de libérer son art dialogique et d'ainsi donner à sa poésie une dimension polyphonique de premier ordre. De fait, si Chaucer ne peut être considéré comme le père de la poésie anglaise, il est en revanche le père de la prose anglaise et l'un des précurseurs de ce que Mikhaïl Bakhtine nomme le roman polyphonique
Geoffrey Chaucer, translator, rhetorician and courtly poet, has long been considered by the critics as the father of English poetry. However, this notion not only tends to forget a huge part of the history of Anglo-Saxon literature, but also to ignore the specificities of Chaucer's style. The purpose of this thesis is accordingly to try to demonstrate that his contribution to the history of literature is much more important than we had previously imagined. Indeed, Chaucer's decision to write in Middle-English, in a time when the hegemony of Latin and Old-French was undisputed (especially at the court of Edward III and Richard II), was consistent with an intellectual movement that was trying to give back to European vernaculars the prestige necessary to a genuine cultural production, which eventually led to the emergence of romance and of the modern novel. The assimilation of the specificities of the poetry of Chrétien de Troyes, Guillaume de Lorris and Jean de Meun thus allowed Chaucer to give back to English poetry some of its respectability. Nonetheless, it was his discovery of the Divina Commedia that made him aware of the true potential of literature: Dante thus allowed him to free the dialogism of his creations and to give his poetry a first-rate polyphonic dimension. As a result, if Chaucer cannot be thought of as the father of English poetry, he is however the father of English prose and one of the main artisans of what Mikhail Bakhtin called the polyphonic novel

Cette recherche propose d'examiner les marqueurs de l'anglais à la lumière du concept de polyphonie, abondamment utilisé en linguistique du français. Cette étude du cas de l'interro-négative en anglais questionne le caractère opératoire de ce concept : renseigne-t-il aussi le fonctionnement de la langue anglaise ?Pour répondre à cette question, nous proposons tout d'abord un retour sur les bases théoriques qui ont inspiré notre travail, pour les mettre ensuite à l'épreuve de nos occurrences d'interro-négatives extraites de notre corpus de nouvelles de Raymond Carver. Nous analysons ainsi, dans un premier temps, les interro-négatives sans pronom interrogatif, introduites par isn't, don't et didn't. Dans un deuxième temps, nous portons notre attention sur la question ouverte introduite par le pronom interrogatif why. Enfin, les question-tags sont abordées : elles permettent d'asseoir notre thèse quant à la place importante qu'occupe l'interlocuteur dans la construction de message. A cet égard, nous réhabilitons son rôle dans le processus de construction de message en lui attribuant celui de co-constructeur

Le but de cette étude consiste à proposer une relecture de l'œuvre de Verlaine pour la comprendre dans sa globalité en tenant compte de l'ambiguïté que porte sa nature dialogique. L'expression d'un Moi, scindé, vaporisé, éclaté, ou délocalisé, qui engendre le dialogue impliquant plusieurs interlocuteurs, nécessite une réflexion sur la question de postures. L'hypothèse d'une ironie possible dans ces postures fournit des outils d'analyse qui expliqueraient la nature polyphonique de l'œuvre verlainienne. Cette étude se compose de trois parties. La première partie de ce travail exploite la notion du dialogue que le sujet verlainien semble prendre comme moyen effectif et stratégique pour destiner son discours simultanément à plusieurs destinataires. La deuxième partie se consacre à l'aspect polyphonique du lyrisme verlainien, au problème de l'identité du sujet en crise et à son rapport vis-à-vis de sa propre parole. Enfin, ce travail s'achève sur la mise en fonctionnement d'une nouvelle esthétique des "imageries", qui se met en place dans l'imaginaire des écrivains du 19e siècle, et qu'intègre la poétique du dialogue de Verlaine : le dialogue "à la manière de plusieurs" traduit l'effort de la recherche d'un nouveau langage poétique où s'effacent les frontières des diverses formes d'expression artistique, culturelle et générique
The aim of this research intends to propose a rereading of Verlaine's works which are often understood in the restricted sense of lyricism such as emphasis, expression of personal feelings and subjective sentimentalism. This study starts from the hypotheses proposed by Mikhaïl Bakhtine, the notion of dialogism in the discourse : every word (or discourse) dialogues with another word. Although Bakhtine applicates this notion to the genre of the novel, the modern nature of the lyrical subject requires the analysis from this viewpoint. The research is composed of three parts. In the first stage, the study consists in analysing dialogues that the poetic subject instutes. In the second part, the research is wholly devoted to the problem of the lyrical subject's identity and to his voice based on the polyphonic aspect. The last part concerns the problem of intertextuality and rewriting. The discourse "à la manière de plusieurs" ("according to several's way") indicates the effort to invente a new poetic language where the frontiers between several genres disappear

Notre thèse a pour objet le discours polémique dont nous avons fait un traitement polyphonique, en montrant qu'il fait coexister deux discours en conflit sur un point donné. Nous avons appuyé notre démarche sur les recherches existantes en matière de polyphonie. En nous posant la question du degré de plurivocité des discours polyphoniques nous avons pu distinguer entre polyphonie faible, moyenne et forte. La prise en compte de la nature des rapports entre les voix nous a permis d'isoler d'autres formes de plurivocité : consonante, neutre et dissonante. Nous nous sommes occupée de la polyphonie dissonante telle qu'elle se manifeste dans le discours polémique, en montrant que son degré élevé de plurivocité en fait un exemple de polyphonie forte. Notre analyse du discours polémique repose sur la distinction entre le polémique, que nous avons envisagé comme un ensemble de traits qui inscrivent le caractère polémique dans le discours, et la polémique dont nous avons traité en tant que forme particulière de communication conflictuelle. En tant que marqueurs du polémique nous avons étudié quelques énoncés polyphoniques à valeur polémique du type Puisque p, q ; Pourquoi + Cond. ? ; Parce que p ? et P, peut-être ? En nous appuyant sur une caractérisation globale de la polémique nous avons enfin traité du fonctionnement de la polémique au sein de trois types de discours (politique, médiatique et scientifique), en rendant compte de ses particularités manifestes au niveau de chaque type de discours étudié
Our work deals with the polemical discourse that we approach from a polyphonic point of view, showing that polemical discourse integrates another discourse in order to contest it. For this purpose, we used previous researches on polyphony. By analysing the plurivocity degree of polyphonic discourses we could distinguish between weak, medium and strong polyphony. By taking into account the nature of the relationship between the voices we could isolate other forms of plurivocity i. E. Consonant, neutral and dissonant polyphony. We focused on dissonant polyphony as it appears in polemical discourse by showing that its high degree of plurivocity makes it an example of strong polyphony. Our study of polemical discourse rests on the distinction between "le polémique", that we considered as a set of features that mark the polemical character of a discourse and "la polémique" that we considered as a particular form of conflicting communication. We analysed some structures that mark "le polémique" such as Puisque p, q; Pourquoi+Cond. ?; Parce que p? P, peut-être? By using a global characterisation of polemics we finally studied its functioning inside three types of discourse (political, media and scientific) and we pointed out the various particularities that it may have in each of these

The creative segment of this thesis is a translation of ten short stories taken from the Canadian author Carol Shields' collection: Various Miracles. Using translation principles prescribed by Berman, Riffaterre, Lefevere and Meschonnic, and taking into account Bakhtin's principle of polyphony in the novel as described in "Discourse in the Novel", we have tried to produce a faithful translation, respectful of the profoundly alien nature of this work written in a foreign language (a characteristic that is not to be erased), and true to its polyphonic nature.
In the theoretical section of this thesis we have analyzed the importance of the multiple voices in the collection, an importance that has been stressed by the author herself, as well as by numerous critics. This multiplicity of voices is examined in the light of Bakhtin's concept of polyphony in order to determine if it can be useful to the critic and the translator. We therefore analyze the various voices and types of discourse that are to be found in the collection, in order to show their complexity as well as to permit a better understanding of some of the translation choices that were made.

La musique peut être monophonique – une seule note est jouée à chaque instant – ou polyphonique – plusieurs notes sont jouées simultanément, formant des harmonies. Comprendre la musique polyphonique peut être très complexe. L'objectif de cette thèse en informatique musicale est de simplifier l'analyse de partitions polyphoniques en les décomposant en voix monophoniques ou en streams (ensembles cohérents de notes). Ces deux approches n'ayant jamais été confrontées, mes premiers travaux consistent à comparer trois algorithmes de séparation en voix et trois algorithmes de séparation en streams. Je propose pour cela des méthodes d'évaluation équitables pour ces deux approches. Les tests réalisés sur un corpus de musique classique et de musique pop ont mis en avant les qualités de l'algorithme de séparation en voix de Chew et Wu. La première étape de cet algorithme, qui segmente la partition en "contigs" avec un nombre de voix constant, est particulièrement robuste. La suite des travaux de cette thèse porte sur la seconde étape de l'algorithme de Chew et Wu, qui définit l'ordre de connexions des contigs et la manière de les connecter. J'améliore ces connexions en utilisant des paramètres musicaux comme la différence des moyennes des hauteurs des notes entre contigs voisins. La thèse se conclut en évaluant conjointement la séparation en voix et la recherche de motifs pour l'analyse musicale de fugues
Music can be either monophonic (a single note sounds at each time) or polyphonic (several notes sound simultaneously, building harmonies). Understanding polyphonic music can be very complex. The goal of this thesis in computer music is to ease the analysis of polyphonic scores by splitting them in either monophonic voices or streams (coherent sets of notes). Research in this thesis first consists in comparing three voices separation algorithms and three streams separation algorithms. I propose an evaluation method to fairly compare these two approaches. This study shows the qualities of the Chew and Wu algorithm. The first step of this algorithm, which segments the score into “contigs” having a constant number of voices, is particularly robust. Further work of this thesis focuses on the second stage of the Chew and Wu algorithm that defines what contigs to connect and how to connect them. I improve these connections by using musical parameters such as the average pitch difference between neighbor contigs. The thesis concludes by evaluating simultaneously voice separation and pattern matching for the music analysis of fugues

La recherche vise la construction d'un nouveau paradigme de compréhension de la lecture et une définition cohérente du dialogisme par la réévaluation crjtique des méthodes et des perspectives analytiques et par la mise en relation de la linguistique actuelle (textuelle et cognitive) avec l’herméneutique, la sémiotique et la psychanalyse. On explicite les formes particulières de dialogisme impliquées dans le processus de lecture (dialogisme textuel, contextuel et intersubjectif). On analyse leur interdépendance dans le fonctionnement du texte littéraire afin de découvrjr les nouvelles possibilites de compréhension des textes littéraires permises par la perspective dialogique
The search aims the construction of a new paradigm of understanding the act of reading and of coherent definition of dialogism by a crjtical review of the methods and of the analytjcal perspectives and by the connection between nowadays linguistics and hermeneutical or psychoanalytical approaches. We descrjbe the forms of dialogism (textual, contextual and intersubjective) and we analyze their interdependence in the act of reading in the order to discover new ways to understand the literature by a dialogical approach

Les modes de composition et de narration de l’histoire ont été profondément bouleversés dans la première moitié du XIXe siècle français. Le récit historique doit alors répondre à de nouveaux enjeux et façonner une historiographie nouvelle qui devra conduire à l’établissement d’une discipline scientifique moderne : l’histoire. Les écrivains de cette période conçoivent par conséquent un récit historique dans lequel sont inscrites les nouvelles modalités démocratiques du rapport à la cité politique : il ne s’agit plus seulement pour l’historien d’entretenir de l’histoire, mais de faire entendre les voix de l’histoire, celles des contemporains tout autant que celles du passé, en les inscrivant dans un régime communicationnel. Autrement dit, il ne s’agit pas seulement de les faire entendre, mais aussi de procéder à un vaste système d’interactions des différentes temporalités : à l’image d’un vaste parlement, les temps communiquent et tiennent la narration pour donner à lire une histoire polyphonique dans laquelle l’instance narrative et auctoriale qui assurait autrefois le rythme et la cohérence du récit se démultiplie, et dans laquelle l’histoire se fragilise pour mieux se faire entendre. Le récit historique de la première moitié du siècle s’institue ainsi comme un vaste laboratoire dans lequel les historiens expérimentent les nouveaux modes d’expression d’une histoire démocratique
The history’s narrative has been deeply shaked during the first half of the nineteenth century. The historical narrative have to meet new challenges and make a new historiography to institute a modern and a scientific discipline : history. Therefore writers of this period form an historical narrative which includes new democratic procedures for the management of politics : historian have not only to talk about history, but have also to get the voices of history heard, past’s voices as well as contemporary’s. History becomes a communication. In other words, voices don’t only have to get heard : they have to interact each others through time. Like a parliament, times communicate each others and lead the narrative to make a polyphonic history, in which the narrative and auctorial instance – which, in the past, led the rhythm and the coherence of the narrative – stretch themselves. Therefore history weaks itself to become more listenable. The history’s narrative of the first half of the nineteenth century becomes thus a wide laboratory for historians to experiment new narrative devices of a democratic history

Créateur de la notion de la polyphonie littéraire, Mikhaïl Bakhtine avait trouvé comme exemplaire les fictions de Dostoïevski. Les romans de Tolstoï lui servaient de contre-exemple, selon lui, monologiques et autoritaires. Cependant, des spécialistes de Bakhtine tels que Gary Saul Morson et Caryl Emerson trouvent chez Tolstoï d'autres expressions de la polyphonie. Cette thèse cherchent à explorer tous les concepts principaux de Bakhtine, le dialogisme, l'hétéroglossia, le carnaval, les chronotopes, l'infinalisabilité, et, en place centrale, la polyphonie, dans le contexte des romans de Tolstoï, principalement Anna Karénine. Ces concepts sont étudiés en tant qu'approches narratives aussi bien que sous la forme de thématisations liées à d'autres idées-clés de Bakhtine: l'altérité, l'externalité et l'exotopie. En même temps, nous analysons l'influence éventuelle de Tolstoï sur l'écrivain américaine Anne Tyler, et l'expression de la polyphonie dans ses oeuvres
Creator of the concept of literary polyphony, Makhail Bakhtin chose the fictions of Dostoevsky as its exemplar, citing Tolstoy as his monologic counter-example. However, Bakhtin experts such as Gary Saul Morson and Caryl Emerson argue that Tolstoy's works may reveal another kind of polyphony. This dissertation explores the main ideas of Bakhtin, dialogism, heteroglossia, the carnival, chronotopes, unfinalizability and, centrally, polyphony, as they may be found in the novels of Tolstoy, particularly Anna Karenina. The concepts are analyzed as narrative approaches as well as thematizations which may be linked to other pivotal notions of Bakhtin's: otherness (alterity), outsidedness (externality) and other-worldedness (exotopia). At the same time, it examines the possible influence of Tolstoy on the American writer Anne Tyler, through the manifestations of polyphony in her works

A la lumière des analyses des activités langagières du physiologiste Claude Bernard, nous étudions la création du sens dans trois manuels tunisiens et la construction d'un nouveau langage dans les débats des d'élève tunisiens pour rendre compte du phénomène de la régulation de la glycémie à travers des modèles. En proposant une stratégie innovante dans l'enseignement de la régulation de la glycémie, nous explicitons les étapes des démarches de modélisation suivies par les élèves. Le type d'analyse mené dans cette recherche a permis d'explorer les stratégies de synchronisation de la polyphonie inhérente au discours des scientifiques, des concepteurs de manuels et des élèves pour créer un nouveau sens et de pointer quelques conditions de possibilités pour aboutir à une synchronisation réussie même dans le cas d'une polyphonie complexe comme celle des élèves tunisiens qui sont bilingues
We use the analyses of the linguistic activities of the physiologist Claude to study the creation of the direction in three Tunisian textbooks. We study also the construction of a new language in the debates by proposing a strategy innovating in the teaching of the glycemic control. We clarify the stages of the approach of modeling followed by the pupils. Tunisian Pupil gives an account of the phenomenon of the glycemic control through models. The type of analysis carried out in this research made it possible to explore the strategies of synchronization of the polyphony inherent in the speech of the scientists, the authors of textbooks and the pupils to create a new sense. We highlighted some conditions of possibilities to lead to a successful synchronization, even in the case of a complex polyphony as that of the Tunisian pupils who are bilingual

Durant les dernières décennies, l’attention à la « forme dialogue » a ouvert la voie à un renouvellement radical des études platoniciennes et à un intérêt, quoique limité, aux personnages des Dialogues. Cet intérêt s’est toutefois focalisé presque exclusivement sur Socrate et sur la définition des traits de son personnage. En revanche, on n’a guère orienté les recherches sur les interlocuteurs ; cette thèse vise donc à montrer leur rôle fondamental dans la communauté discursive de six dialogues : Alcibiade Majeur, Charmide, Théétète, Gorgias, République (livres I, II et V), Philèbe. Tout d’abord, certains personnages incarnent les antagonistes de Socrate et « représentent les dimensions culturelles et les nœuds théoriques actifs et présents au sein de la société à laquelle Platon renvoie dans son réexamen critique » (Vegetti). À cet égard, leur présence s’avère importante pour observer comment les Dialogues sont moins l’exposition d’une doctrine que la mise en scène d’un autre rapport au savoir, permettant ainsi de définir a contrario la philosophia. À partir de la liste que Socrate lui-même dresse dans l’Apologie, nous avons dès lors établi une typologie qui oppose les rivaux de Socrate et les jeunes. Au sein de ces deux catégories majeures, nous avons pu apprécier des différences concernant l'âge et l'attitude à l'égard du savoir. Avant d’entamer l’analyse des personnages il a été toutefois nécessaire de définir ce que l’on entend par « interlocuteur ». Les textes montrent en effet de nombreuses nuances dans leur interaction ou leur présence et la définition des traits qui caractérisent les interlocuteurs a été fondamentale pour l'analyse des textes. Les termes ont été groupés en deux catégories : ceux qui identifient les interlocuteurs sur la base de la destination de la conversation (public, auditeurs, spectateurs, présents/absents) et d'autres qui décrivent la relation des interlocuteurs avec Socrate et avec le discours. L'analyse du corpus a été ensuite orientée à partir de la définition du dialogue de Diogène Laërce (Diog. Laer. 3.48.7-11.), qui nous a permis de déceler deux éléments fondamentaux des échanges dialogiques : la pratique discursive, à savoir l’enchaînement des questions et réponses, et la caractérisation des interlocuteurs. Nous avons ainsi pu relever que les traits de caractère et les caractéristiques sociales des interlocuteurs déterminent leur capacité de dialoguer. Cet examen a donc confirmé que la typologie de l’Apologie et le lexique définissant l'interlocuteurs ne restent pas lettre morte dans les Dialogues, mais sont avant tout mis en scène grâce aux interlocuteurs. Enfin, nous avons examiné trois phénomènes discursifs qui entravent le dialogue ou qui ne remplissent pas toutes les conditions de l'échange dialectique : le silence, l'ironie et le recours aux images. Si Platon veut sans doute montrer, à travers ces obstacles, l’impossibilité de « tisser un discours commun en l’absence d’un monde partagé de valeurs » (Fussi), c’est aussi parce qu’il reconnaît que la persuasion philosophique ne saurait s’exercer qu'au-delà de la fiction dialogique
Over the last decades the attention to the dialogue form has paved the way for a radical renewal of the Platonic studies and for an interest, although limited, in the Dialogues’ characters. The interest has yet been focused almost exclusively on Socrates and the definition of the traits of his character. Instead, too little attention has been paid to his interlocutors; therefore, this thesis aims to show their crucial role in the discursive community of six dialogues: First Alcibiades, Charmides, Theaetetus, Gorgias, Republic (books I, II and V), Philaebus. Firstly, some characters embody Socrates' antagonists and 'represent the cultural dimensions and the theoretical issues alive in the society to which Plato refers in his critical re-examination' (Vegetti). In this respect, their presence is important to observe how the Dialogues are less the exposition of a doctrine than the staging of another kind of relationship to knowledge, thus defining a contrario what philosophia means to him. Starting from the list that Socrates himself sketches in the Apology, I have established a typology that opposes Socrates' rivals and the young people. Within these two major categories, we could appreciate differences in their age and attitude towards knowledge. Before starting to analyze the characters, it was however necessary to define what being an 'interlocutor' means. Indeed, the platonic texts show many nuances in the interaction or presence of the interlocutors and the definition of their features was fundamental for the subsequent analysis of the texts. The terms have been grouped into two categories: one who identify the interlocutors on the basis of the destination of the conversation (audience, listeners, spectators, presents / absents) and another who describe the relationship of the interlocutors with Socrates and to the discourse. The analysis of the corpus was then guided by the definition of the dialogue of Diogenes Laerce (Diog.Lerer 3.48.7-11.), which allows us to detect two fundamental elements of dialogical exchanges: the discursive practice, that is the sequence of questions and answers, and the characterization of interlocutors (ethopoiia). We could observe that the psychological and social ethos of the interlocutors as well as their knowledge of the dialectical rules determine their ability to dialogue. This review has confirmed that the typology of the Apology and the normative definition of the interlocutor proposed by the Dialogues are really staged thanks to the interlocutors. Finally, we have analyzed three discursive phenomena that hinder dialogue or do not fulfill all the conditions of dialectical exchanges: silence, irony and the use of images. Through them Plato probably wants to show the impossibility of 'weaving a common discourse in the absence of a shared world of values' (Fussi), mainly because he recognizes that philosophical persuasion must be addressed beyond the dialogic fiction

L'analyse des pange lingua composes en europe aux xve et xvie s. , permet d'examiner dans le detail, les tendances generales du repertoire religieux de l'epoque, comme, par exemple, l'accroissement de l'effectif, l'essor du style imitatif, le recul du cantus firmus en valeurs longues, au profit d'un cantus firmus integre a la polyphonie, l'evolution du langage vers l'equilibre entre contrepoint et harmonie, sentiment modal et tonal, l'incorporation progressive de la tierce majeure dans les accords terminaux et, sur le plan prosodique, la volonte de rendre plus perceptibles les paroles ou de respecter l'accentuation latine, dans les oeuvres post-tridentines. Enfin, les pange lingua instrumentaux illustrent, de facon assez representative, les differents stades de l'emancipation stylistique du repertoire instrumental, par rapport a l'ecriture vocale
The analysis of the pange lingua hymns composed in europe in the 15th and 16th centuries allows us to examine in detail the general tendencies of the religious repertoire of the period. Examples of this include the increasing number of voices, the rise of the imitative style, the decline of the use of the cantus firmus in long note values, towards a cantus firmus integrated into the polyphony, the development of the musical language towards a balance between counterpoint and harmony, modal and tonal feeling, the progressive incorporation of the major third in final chords, and, on the prosodic level, the will to make the words more perceptible and to respect the latin accentuation in the post-tridentine works. Finally, the instrumental pange lingua illustrate, representatively, the different stages of the stylistic liberation of the instrumental repertoire with regard to the vocal writing

Les processus de la mise en scène reposent nécessairement sur une réalité humaine complexe, faite de dialogues et de rapports de force en constante redéfinition. Afin de les théoriser, plusieurs travaux ont institué en corpus les documents produits en cours de réunion ou de répétition, pour leur appliquer les méthodes issues de la génétique des textes. Or le transfert s’avère problématique : vestiges lacunaires, ces supports ne sauraient témoigner à eux seuls de la vie organique et polyphonique de la mise en scène en gestation. Une première solution consiste à opter pour une approche radicalement intermédiale des archives d’un spectacle : dans la mesure où la mise en scène fait interagir plusieurs disciplines artistiques, pourquoi ne pas la penser en confrontant activement les différents media générés lors de son élaboration ? Complémentaire de la première, une seconde proposition suppose que le chercheur s’implique dans une observation in vivo de réunions et de répétitions afin de disposer d’une matière plus complète. À cette clarification épistémologique succède un essai de théorisation des processus de la création scénique. Il apparaît tout d’abord que l’espace de travail est aussi bien un contenant physique de la recherche des artistes qu’un catalyseur : c’est en se l’appropriant à plusieurs qu’un groupe de collaborateurs donne corps à la mise en scène. L’espace de création révèle par là même une dimension polyphonique que l’on retrouve sur le plan du temps : dans la mesure où il engage un ensemble d’artistes, un processus ne possède pas de linéarité chronologique homogène ; il se compose d’une multitude de temporalités propres à chacun des répétants, qu’il s’agit de faire converger pour élaborer un spectacle commun à tous. Les processus de la mise en scène se caractérisent ainsi par leur dimension fondamentalement sociale. Réunie dans un espace-temps donné, la petite société formée autour du metteur obéit à un mode de création dialogique, où les propositions des uns et des autres s’agrègent pour former un discours foisonnant dont la force et l’unité sont garanties par une instance surplombante.
A complex human reality, based on dialogues as well as power relations which are permanently being redefined, is at the heart of the process of performance creation. So as to theorize such processes, several studies have been building a corpus compiling the documents which are produced during meetings or rehearsals. However, such a transfer has proven questionable : as it is made of incomplete traces, such material is necessarily too incomplete to bespeak of the organic and polyphonic life of a performance in gestation. A first solution is to elect a decidedly intermedial approach of a performance’s archives : since various artistic disciplines interact in the process of a performance’s production, one may analyze it by actively comparing and contrasting the different media which are generated during its elaboration. As a complement to the first proposal, a second approach will lead the researcher to get involved into an in vivo observation of meetings and rehearsals so as to have at his disposal a more comprehensive research material. This epistemological clarification paves the way for an attempt to theorize the processes of stage creation. First, it appears that the stage or work space is as much of a physical receptacle for the artists’ research as it is a catalyst : it is in the course of getting to own this space collectively that a group of collaborators gives substance to the production. The creative space thus reveals a polyphonic dimension which is also true regarding time : since it involves an ensemble of artists, a creative process has no uniform chronological linearity ; it comprises a whole array of relations to time which are specific to each of the participants, and one has to bring these temporalities together to give birth to a performance that belongs to all. There is therefore a fundamentally social dimension to any staging process. As it is gathered in a given space and time, the small society which is formed around the stage director has to follow a creative process based on dialogue, where the suggestions of the different individuals coalesce to produce a prolific discourse whose strength and unity are guaranteed by the presence of the director.

La polyphonie énonciative, thème central de notre recherche doctorale, évoque une pluralité de voix au sein de l'unique discours-énoncé du locuteur/sujet parlant, si l'on prend en considération la théorie de polyphonie linguistique d'Oswald Ducrot (1980 et 1984) qui, lui-même, s'est inspiré des réflexions linguistiques et stylistiques de Mikhaïl Bakhtine (1929/1970). Celui-ci a discuté pour la première fois cette notion, mais dans l'approche purement littéraire qu'il nommait dialogique. En ce sens, la théorie polyphonique exclut automatiquement la présence d'une seule instance chargée de l'auto-expression et élargit cette fonction aux autres êtres-discursifs, dissimulés derrière le seul Je du locuteur. Notre recherche étant consacrée à la notion de polyphonie énonciative dans le dialogue théâtral, on estime que même si l'on s'exprime à la première personne, on peut laisser entendre dans sa propre prise de parole le discours (la voix ou le contenu du point de vue) de quelqu'un d'autre. Ainsi est-il intéressant d'analyser la manière dont les voix se confrontent à l'intérieur de l'oeuvre dramaturgique de Samuel Beckett et laissent entendre la trace de voix autres. La théorie de la polyphonie énonciative étant aujourd'hui l'objet d'une approche beaucoup plus linguistique, il convient de souligner que la polyphonie du texte beckettien naît en bonne part de l'emploi abondant de la négation ne... pas, de connecteurs pragmatiques (mais, peut-être, puisque, alors) et du discours rapporté-DR qui est la croisée par excellence de points de vue divers
The enunciative polyphony, topic for thought of our PhD research, mentions the plurality of voices in the Speech-Only statements of the speaker/subject's speaking, if we consider the theory of linguistic polyphony by Oswald Ducrot (1980 et 1984), which was inspired by linguistic thoughts of Mikhail Bakhtin (1929/1970). This one talked about this notion for the very first time, but in a purely literary approach which he called dialogic. In this way, theory of polyphony excludes by itself the presence of a single body responsible for self-expression and extends this function to other discursive beings, which are hidden behind the only I of the speaker. The notion of enunciative polyphony in the dramatic dialogue is the area of our current research. It is estimated that even if one speaks in the first person, one can suggest in own speaking the speech (voice or the content of point of view) of someone else. That would be also interesting to see how the voices confront each other in the dramatic work of Samuel Beckett and how they let you hear the signs of other voices. Considering that the polyphony theory is now the subject of a much more linguistic approach, we can notice that much of the polyphony of the beckettian text is born out of the abundant use of the negation not (ne ... pas), of pragmatic connectors (but, perhaps, since, then) and reported speech-DR which is the fundamental junction of points of view

L'objectif du travail est d'etudier en quoi le traitement particulier de la polyphonie est constitutif du sentiment a reception du haut regime de litterarite de belle du seigneur. Pour cela, dans le cadre d'une esthetique de la reception, on utilise une approche de type semiostylistique, c'esta-dire conjuguant stylistique et semiotique du litteraire. On etudie les differentes formes de discours utilisees dans ce roman, en commencant par definir sur des criteres enonciatifs la notion de monologue autonome. On etudie le role de la polyphonie dans sa structure et dans son esthetique, ainsi que ses rapports avec le monologue de theatre. Puis on montre l'extreme gradualite qui mene du monologue autonome aux differentes formes de discours rapporte et l'importance des phenomenes de brouillage et d'autonymie pour le sentiment d'un feuillete polyphonique et donc d'une epaisseur litteraire. Enfin, on etudie la polyphonie de la narration et l'on degage la necessite de penser un "archinarrateur", distinct des narrateurs, du scripteur et de l'auteur ; on essaie de montrer les articulations existant entre archinarrateur, scripteur et auteur d'une part, et les trois types de litterarite (singuliere, generique et generale) degages par la semiostylistique d'autre part. La polyphonie est donc montree a tous les niveaux en etroite liaison avec la litteraire et la modernite de belle du seigneur
The purpose of the present work is to study how far the treatment of polyphony is part and parcel of the highest degree of literariness of the feeling of reception in belle seigneur. In order to achieve this, as part of a study in aesthetics of reception, a semiostylistic-like approach is used, i. E. By combining stylistics with semiotics applied to literature. The various forms of dicourse used in this novel are examined in the light of a definition of the notion of the autonomous monologue, based on enunciative criteria. The role played by polyphony is viewed through their structure and their aesthetic quality as well as their relationship with the form of the soliloquy in the drama. The exceedingly gradual steps that lead from the autonomous monologue to the different forms of reported speech are next shown, together with the significance of the phenomena of interference and autonymy trough which a polyphonic flaky pastry feeling and thus literary thickness is attained. Lastly, the study centres on polyphony in the narrative and the necessity becomes apparent of thinking of an "arch-narrator", distinct form the narrators, writer and author ; an attempt is made to show the interrelation existing between the arch-narrator, writer and author on the one hand, and the three types of literariness (individual, belonging to the genre and general) brought out by the semiostylistic approach on the other hand. Polyphony is thus shown linked up at every level with literary and modern aspect of belle du seigneur

Dans la foulée des recherches en histoire littéraire des femmes, cette thèse porte sur Emma Gendron, une femme de lettres canadienne-française qui a entre autres signé une pièce de théâtre, un courrier des lecteurs, deux romans, deux scénarios et de nombreuses nouvelles au Québec entre les années 1920 et 1940. Malgré ce fait, c’est surtout à titre de scénariste qu’elle est mentionnée dans l’histoire parce qu’elle est la première francophone du Québec à pratiquer cette forme d’écriture. Si, de façon générale, les textes dans ces domaines retracent brièvement sa carrière et sa biographie en insistant sur le pan journalistique ou cinématographique, aucun ne propose une véritable analyse de ses œuvres. Il semble que les travaux en histoire littéraire n’aient pas abordé de façon approfondie et spécifiquement littéraire la trajectoire et l’œuvre de polygraphes comme Gendron, ni mis en valeur les enjeux sociolittéraires que soulève leur pratique et ce qu’elle représente dans le champ littéraire, tant du point de vue de la production que de la réception de leurs textes. Cette thèse retrace d’abord la trajectoire d’Emma Gendron. Elle traite de ses collaborations journalistiques et des différentes postures qu’elle a adoptées durant son parcours. Nous analysons ensuite les tendances idéologiques à l’œuvre dans la chronique « Éternel féminin » de La Revue populaire et « Le Courrier de Manon » dans Le Samedi. Puis, nous voyons comment la figure de l’orpheline dans les textes de Gendron ouvre un plus grand monde des possibles dans la fiction et sert de moteur à l’action. La réalisation de soi au féminin, par l’exercice d’une profession ou le choix d’un mari, est une autre piste que cette thèse explore. La position de Gendron à cet égard constitue une forme de médianité entre les modèles anciens et modernes. Enfin, nous nous penchons sur les thèmes de la modernité et de l’américanité. Nous croyons qu’à l’instar du traitement des héroïnes exerçant une profession, la position de Gendron par rapport à l’américanité se situe également dans l’entre-deux. Certaines œuvres véhiculent une idéologie plus conservatrice, alors que d’autres constituent une rupture par rapport au discours dominant.
On the heels of researches in women’s literary history, this thesis focuses on Emma Gendron, a French-Canadian writer, who among others signed a play, a letter to the editor, two novels, two scenarios and many short stories in Quebec between 1920 and 1940. Despite this fact, it is mainly as a writer that she is mentioned in the story because she is the first francophone Quebec to practice this form of writing. If in general, the texts in these areas briefly trace her career and biography emphasizing journalistic aspect or film, none offers a real analysis of her works. It seems that the work in literary history have not addressed thoroughly and specifically literary trajectory and the work of polygraphs as Gendron, nor highlighted the socio-literary issues at work from the point of view of production reception when we try to understand their practice and what they represent in the literary field. First of all, this thesis traces Emma Gendron’s trajectory. It discusses her journalistic collaborations and the different postures that she adopted during her career. We then analyze the ideological tendencies at work in the column “The eternal feminine” in La Revue populaire and “Le Courrier de Manon” in Le Samedi. Then, we see that the recurrence of orphan character in the texts of Gendron opens a larger world of possibilities to this figure in fiction and is used as motor for action. Feminine self-realization, by the exercise of a profession or the choice of a husband is another track that this thesis explores. Gendron’s position in this respect is a form of médianité, a compromise between the old and modern styles. Finally, we look at the themes of modernity and Americanity. We believe that, like the treatment of the heroines who practice a profession, the position of Gendron in relation to Americanity is in-between, in médianité. Some works conveyed a more conservative ideology, while others seem to illustrate a break or some novelty compared to the dominant discourse.

D'une confidence fortuite à la polyphonie bakhtinienne

L'origine de ce projet de thèse est une histoire familiale. J'étais étudiante en lettres lorsque ma mère, au détour d'une conversation, me confie que Camus a écrit sur mon grand-père et qu'on peut trouver ces documents dans les Cahiers Albert Camus. Je m'étonne et prends connaissance du détail de l'affaire. Mon grand-père est le magasinier Mas emprisonné aux côtés d'Hodent, entraîné dans une fausse accusation de malversation et de spéculation par ceux-là mêmes qui agissaient dans la seule finalité de leur profit personnel en modifiant à leur guise le prix du blé fixé par des amendements du Front Populaire. L'intervention de Camus, jeune journaliste à Alger Républicain, permet d'éviter l'erreur judiciaire. Une série de quinze articles est consacrée à ce procès répertorié sous le nom d'« affaire Hodent ».
Je suis le procès en entendant les voix des accusés, celle du procureur, celles des avocats, des témoins cités à la barre et celle de Camus, jeune journaliste passionné et investi dans la recherche de la vérité. Et, dans ce foisonnement, je m'interroge sur le pouvoir de la parole, sur la polysémie du langage, ses zones d'ombre, sur les ambivalences des hommes, sur la foi erronée en une vérité unique. D'où parle-t-on ? À qui les discours s'adressent-ils ? Quelle croyance obsolète supposent-ils dans l'unité du sujet parlant et dans la capacité du langage à restituer une unité originelle ? Je relis Bakhtine. J'explore l'ouvrage de Dunwoodie qui met en parallèle Camus et Dostoïevski. Je découvre les influences, les intertextualités. Ma recherche s'oriente alors vers la polyphonie, vers une réflexion sur le rapport de l'homme au langage, à l'unité, à la vérité. Le procès d'Hodent m'y a conduit.
J'entre dans l'ère du soupçon qui est la marque du XXe siècle. Je lis avec passion L'Anneau de Clarisse de Magris qui retrace les grandes étapes du désenchantement du monde lié à la mort de Dieu. Nietzsche prend alors toute la place. Il est au centre névralgique de cette explosion à la fois jubilatoire et dysphorique. La foi dans l'unité du sujet n'est plus. L'homme est multiple. Il est une myriade d'éclats, il est bigarrures et paradoxes dans un monde marqué par la perte des repères.

Une voix dans le fracas du monde

Camus s'efforce de faire entendre sa voix dans le fracas du monde et dans la multitude des voix d'autrui, voix des habitants de Belcourt, voix silencieuse de la mère, voix autoritaire de la grand-mère, voix des maîtres qui guident l'enfant, voix des premiers romanciers lus avec émotion et éblouissement, voix des « grands auteurs », des Classiques, voix de la Grèce antique et de la Rome latine, voix des philosophes de l'ère chrétienne, voix du messie qui crie sa déréliction et sa souffrance de l'incarnation, voix des penseurs solitaires, des créateurs de concepts, voix des comédiens sur les planches, des amis chaleureux, des femmes aimées, de celles qui ont trahi, de celles qu'il a trompées pour dire ailleurs d'autres mots, se nourrir d'autres murmures, voix des orateurs aux tribunes de l'actualité, voix des maîtres à penser, des moralisateurs, voix des traîtres, voix des lâches, voix qui se sont tues à jamais sous les fusillades aveugles qui fauchent sans pitié la jeunesse, la bravoure. Camus reste vivant après le cataclysme de la guerre, heureux et honteux, n'ayant plus alors que le témoignage comme seule justification. Les voix des morts résonnent dans le silence bruyant de la Libération et la voix de la vengeance est impérieuse avant de s'adoucir dans l'évidence du pardon et de l'oubli. Il est un homme labyrinthique qui façonne une œuvre en costume d'Arlequin. Il est un pantin tournoyant dans les orages du siècle, restituant, jusqu'au mutisme, les clameurs du siècle. Mais il est aussi un artiste qui ne renonce jamais totalement à l'exigence d'une voix personnelle, d'une voix du secret de l'intime, de l'opacité lumineuse du renoncement aux autres et de l'acceptation de soi comme condition de la création.
Voilà posée la tension camusienne entre le désir d'unité et d'harmonie, la course folle vers la fusion avec le monde, l'ardeur consacrée à rétablir la paix entre les peuples, le respect et la reconnaissance d'autrui dans son altérité et dans sa mêmeté d'une part, et d'autre part, la lucidité parfois effarée face à l'éclatement de l'être, à la victoire de la confusion et du désordre, au règne du paradoxe, de l'aporie, de la guerre. L'élan enthousiaste ou désespéré vers le désir d'harmonie s'incarne dans le choix d'être un écrivain et de porter, par les mots agencés, l'unité de l'homme et du monde. L'écriture tente de lutter contre l'éclatement, la fragmentation, la diversité. Mais les mots jaillissent et restituent le désordre, la confusion, la complexité de l'homme. L'écrivain fait l'expérience dysphorique et vivifiante, jubilatoire et angoissante de la polyphonie. Par qui suis-je habité quand je parle ? C'est la question que chaque « sujet parlant » ne peut manquer de se poser à la suite de Bakhtine ou de Ducrot. Quels échos résonnent dans une voix, quels dédoublements en abyme habitent l'auteur qui prend la plume ? Quel chemin peut conduire l'individu vers la singularité authentique dans le fracas assourdissant des voix d'autrui qui se mêlent et s'emmêlent? L'uni et l'unique ne sont-ils que des leurres, des fantômes aveuglés par l'orgueil et l'outrecuidance ? Comment livrer l'intime sans impudeur ? Comment être à la fois héraut de son temps, chantre de la justice et « politiquement et affectivement incorrect » ?
Faut-il chercher un fil conducteur ? Y a-t-il un fil d'Ariane menant à une vérité ultime ? Il ne semble pas que Camus se soit jamais imposé cette contrainte. La lecture des Carnets témoigne, malgré l'évolution programmatique annoncée très tôt par l'auteur, d'une œuvre qui avance au gré des lectures et des événements et restitue une pensée vibrante, frémissante, curieuse et avide, toujours en mouvement, toujours à l'affût d'une nouvelle rencontre, d'un nouvel éblouissement, toujours à l'écoute de cette palpitation intérieure que ne fait pas taire la clameur du monde. Ce paradoxe tensionnel et fécond de l'unité ontologique et de la fracture discursive se retrouve dans les différentes dimensions de l'œuvre camusienne, dans le rapport à l'histoire de son temps, dans le désir du chant de l'intime, dans la volonté de restituer l'authenticité de l'homme dans ce temps qui est le sien, sur cette terre qu'il a voulue sienne.
Pour, à l'instar de Camus, ne renoncer à rien, pour réunir tous les paradoxes, pour faire entendre la multitude des voix, le foisonnement des œuvres, j'ai choisi de placer mon parcours sous l'œil attentif et bienveillant de trois figures tutélaires. J'ose espérer que Camus aurait emprunté, non sans déplaisir, cette route que j'espère inexplorée, qui n'exclut pas les incursions inattendues, les chemins de traverse, les explorations imprévues.

Salomon, constructeur du Temple

Ce personnage biblique recèle en lui les ambitions de l'homme présent dans sa cité, acteur de son destin et de celui de ses compagnons. Il est le roi d'une justice immanente, inscrite à hauteur d'homme, évidente car elle sollicite la vérité du cœur. Il est un roi de sagesse qui règne dans un temps de paix. Mais on lui attribue également L'Ecclésiaste qui oriente sa pensée vers une philosophie liée au temps présent et à la perception aiguë de la précarité. L'ambivalence non contradictoire entre le temps de l'action et l'évidence de la nécessité de construire d'une part et d'autre part la conscience d'un absurde lié à la fugacité de la vie rend compte de la tension de l'œuvre de Camus où le désenchantement n'entraîne pas la désespérance. La figure de Salomon permet d'envisager les engagements politiques de Camus, d'observer comment il a contribué à maintenir debout les fondations de notre civilisation occidentale mise à mal par la fureur des hommes et la violence des guerres.
Je distingue trois temps dans cette dimension de l'œuvre. Le premier temps est un temps de l'engagement dichotomique. Il permet l'émergence d'une poétique de l'innocence. Camus a la volonté d'édifier un monde équitable. Il dénonce les injustices dans son reportage sur la Kabylie. Il fustige les excès d'une Droite sûre de ses droits en choisissant le ton acerbe du satiriste. Le verbe engagé prend place sur les planches, trouvant là une autre tribune pour énoncer son désir d'un monde de justice et dénoncer les vilenies des hommes et des régimes, des partis, des gouvernements. Il dénonce les tyrannies dans des adaptations théâtrales – Malraux, Gorki – ou dans des créations collectives – Révolte dans les Asturies.
Plus tard – c'est le deuxième temps, le temps de la parole héroïque – il s'engage avec Pia dans la grande aventure de Combat. Sa parole est édifiante. Il fait entendre la voix de l'honneur, en appelle à la justice des nations. Il dénonce les hypocrisies face à l'Espagne franquiste et défend la République en exil. Il s'afflige du silence des Occidentaux devant la dictature. Il en appelle au patriotisme dans ses éditoriaux de Combat. Il s'engage contre l'invasion soviétique en Hongrie. Il poursuit son engagement journalistique et met en place un théâtre engagé, en Algérie, avec des moyens de fortune, puis à Paris dans un moment de sa carrière où il a gagné, par ses romans, ses essais et sa présence à la tribune des journaux, une vraie notoriété.
Puis vient le temps du doute et du désenchantement. Camus se trouve dans la nécessité du silence et d'un retour sur soi. Il s'isole et se marginalise. Il fait l'expérience des limites de l'efficacité du discours. Il adapte les Possédés de Dostoïevski. Cette œuvre magistrale et complexe est le miroir des paradoxes contemporains et d'un climat délétère de manœuvres et de suspicions, de mensonges et d'hypocrisies. Ses dernières interventions journalistiques, obtenues par l'habileté et l'opiniâtreté de Jean-Jacques Servan-Schreiber et la médiation de Jean Daniel, témoignent d'un accroissement du doute et du désenchantement et cultivent l'art du décalage, de la marge, de l'inattendu. Camus déconcerte. On ne le comprend plus.

Orphée, poète de l'absence

Orphée chante la perte de l'être aimé et charme tous les êtres vivants. C'est la voix singulière de l'homme qui se fait entendre ici. Non plus celle qui s'offre à la communauté mais celle qui s'octroie le droit à la singularité. Camus laisse vibrer la corde sensible du lyrisme, il s'autorise le désir d'harmonie et de fusion au sein d'une nature flamboyante et généreuse, pleine de promesses. Il révèle la fascination féconde pour la tension nietzschéenne entre Apollon et Dionysos et l'exploration d'une forme nouvelle de poésie au plus près de l'homme. La lecture du Nietzsche de La Naissance de la Tragédie lui permet de comprendre la tension féconde entre le beau figé, hiératique, éternel et l'éclatante fulgurance d'une vie qui ne se saisit que dans l'éclair, le fugace, le transitoire, le désordre, la folie. L'antique alliance de l'apollinien et du dionysiaque a permis l'émergence de la tragédie. Cette lucidité ne laisse guère en repos. Elle est exigence de tous les instants et ne cesse de contraindre le sujet à s'interroger sur sa place dans le monde, sur l'origine de la parole, sur l'identité de celui qui parle et sur la coïncidence entre ce qui est senti, ce qui est pensé et ce qui est dit. À moins que le verbe n'ait valeur d'authenticité du fait même qu'il est proféré, sorti de soi. Ces questions hantent Camus qui s'interroge au cœur même de son œuvre, qui fait de ce questionnement une matière poétique. Il s'interroge également, sans être le seul dans ce siècle de guerres, d'hégémonies destructrices et de génocides, dans ce monde où la bravoure cède le pas à la lâcheté et à l'hypocrisie, sur la pertinence d'une parole poétique. Les poètes de ce milieu du XXe siècle, Jabès, Jaccottet, Bonnefoy, Char bien sûr, l'ami intime, n'ont pas éludé l'horreur de leur temps. Au contraire, ils l'ont regardée avec la lucidité des artistes et l'ont inscrite au cœur même de leur œuvre sans renoncer pour autant au réel de la beauté.
Camus poursuit les mêmes exigences que ses contemporains sur une voie qui est la sienne, sur une route où il va, solitaire, sombre et solaire, à la croisée des chemins, dans le clair-obscur des cultures qui se côtoient sans se comprendre. Ces exigences multiples ne sont pas aporétiques. Je les explore en écoutant le son envoûtant de la flûte de Dionysos. C'est une musique de l'insoumission, une musique non régie par le logos. Elle s'approche du mystère des origines et de l'effroi de la mort, elle est au plus près des pulsations intimes, du sang qui bat dans les tempes quand il fait trop chaud ou que l'émotion est trop intense. Elle nous fait entendre l'aulos de la Grèce antique. Elle est l'accord mineur, la gamme de l'être mi-homme, mi-dieu, du satyre, de Pan. Mais ce souffle ne saurait exister sans l'intervention d'Apollon. L'homme jaillit de l'informel dionysiaque. Il devient un individu. Il se saisit du logos. Il chante la beauté du monde accompagné du son mélodieux de sa lyre. L'instrument à cordes remplace l'instrument à vent. La gamme en accord majeur impose sa puissance et son unité harmonieuse. Le poète est alors celui qui cherche la vérité et la beauté, l'équilibre et la vérité. Il est celui qui poursuit l'éternité dans le chant de l'Un retrouvé. Dionysos et Apollon s'équilibrent, ou plus exactement s'offrent l'un à l'autre le pouvoir d'exister. J'ai ajouté un dernier chant, un peu inattendu à ces deux accords premiers, le mineur et le majeur, celui que produit l'arc d'Ulysse alors même que le héros retrouve son arme et se venge des prétendants indignes. Ulysse est présent dans l'œuvre de Camus. Il est l'homme du nostos, l'homme de la nostalgie et de l'exil. Il est celui qui ne renonce jamais. Il est ce héros à la fois brave et faible, invincible et vulnérable, fidèle et infidèle. Il est celui qui a renoncé à l'immortalité que lui offrait Calypso pour retrouver sa femme, son fils, son royaume. Il fait le choix de la précarité. Il est un homme. Il est, dans la métaphore musicale, l'accord dissonant dont parle Clément Rosset, cet accord qui, au contact de l'accord parfait, permet la fugace révélation de l'harmonie perdue.

Adam, le premier homme.

Placé sous le signe d'une temporalité inexorable, il est l'homme de la faute originelle, le père de Caïn, le premier meurtrier, le premier errant. Il rappelle le poids du réel et de l'irrémédiable. Le roman apparaît comme le domaine privilégié pour l'expression de la faute. L'ontologique s'inscrit dans le temporel, le précaire, l'incertain. Je retrouve le même cheminement qui conduit de l'innocence à l'édification et au désenchantement – c'est le parcours que j'ai suivi sous l'égide de Salomon. Je retrouve le désordre fusionnel dionysiaque qui prend ici la forme de la carnavalisation bakthinienne, le goût de l'unité dans la tentation épique, et le désir intact de se maintenir au plus près de l'humaine condition. Les tensions sont les mêmes et s'entrecroisent. L'art du roman inscrit l'homme dans un temps linéaire. Ce temps, dans notre tradition judéo-chrétienne, commence avec la faute originelle qui conduit Dieu à chasser Adam et Ève du paradis où le temps ni la mort n'existent.
La matière fictionnelle peut être un succédané à l'effroi face à la mort et à la culpabilité. Le jeune Camus est d'abord tenté par une forme d'idéalisme. Ses œuvres de jeunesse, influencées par Bergson et Nietzsche, sont teintées de symbolisme métaphysique, d'idéalisme et d'onirisme. Mais, peu à peu, les voix des habitants de Belcourt s'imposent et trouvent un écho plus puissant. L'écriture s'allège. La phrase se densifie en même temps qu'elle accède à une plus grande simplicité. La banalité du quotidien devient la matière première de l'œuvre fictionnelle. Le fait divers devient source de l'inspiration. La création se déploie dans l'ordinaire et délaisse les marges oniriques. Camus s'éloigne d'une conception symbolique de la littérature et d'une approche rousseauiste de l'homme. En réalité, ce parcours n'est pas chronologique. Camus aborde la question du mal dès ses premières œuvres. Dans son Mémoire sur Plotin et saint Augustin, il examine la conception du mal chez les agnostiques puis exprime pour la première fois l'intérêt qu'il porte au christianisme qui est la religion de la souffrance et de la mort. C'est ce moment qui cristallise un imaginaire lié à la souffrance, au sang mais aussi à l'abandon.Une remise en question de la notion du souverain Bien kantien entraîne Camus sur les chemins périlleux de l'exploration des zones obscures, des morts éthiquement inacceptables comme celles des enfants. Il est l'auteur de La Peste mais aussi du « Renégat », de La Chute. Il est l'auteur du meurtre gratuit, de cet acte inacceptable et incompréhensible, dans La Mort heureuse et L'Étranger. Il n'élude pas les monstruosités de la guerre d'Algérie dans Le Premier homme et s'immerge dans les affres slaves, depuis sa mise en scène des Frères Karamazov dans ses jeunes années, jusqu'à celle des Possédés à la fin de sa vie.
Mais l'importance de Dostoïevski ne doit pas oblitérer la place capitale de Tolstoï dans la gestation de l'œuvre. La fréquence des citations de l'auteur de Guerre et Paix montre la très grande fidélité à cet autre géant de la littérature russe du XIXe siècle. Tolstoï excelle dans la représentation de l'homme dans le monde, sous son double aspect, familier et héroïque. Il recherche l'équilibre, la règle, l'intelligibilité, l'ordonnance, l'organisation, l'agencement limpide, la structure, la causalité, le déterminisme. Dostoïevski cultive le désordre, la débauche, la rupture, le bouleversement, la confusion, la violence, l'excès, l'incohérence, le trouble. Il étonne et ravit dans son exploration de l'âme humaine. Tolstoï est du côté de l'épopée, Dostoïevski se situe au cœur de la ménippée. Je trouve là une opposition fondamentale dans la genèse romanesque camusienne, un paradoxe entre l'attrait de l'ordre et du monologisme, le plaisir de la sentence, de l'axiome, le goût de la vérité et de la hauteur de vue – son versant solaire, son adret apollinien et, d'un autre côté, sa tentation du désordre fécond, de la polyphonie, son versant obscur, son ubac dionysiaque.

Ecrites en français dans les années 1270, probablement par un franciscain de Venise, les Prophesies de Merlin du pseudo-Richard d'Irlande héritent de près d'un siècle d'écriture en prose. Ce texte protéiforme, à l'image des "muances" qui caractérisent les apparitions de Merlin dans les romans du XIIIe siècle, réfléchit les tensions inhérentes à l'écriture romanesque arthurienne. Le texte est placé sous le signe de la métamorphose : sa tradition manuscrite, sa composition, ses procédés d'écriture travestissent la forme romanesque et donnent naissance à un roman décentré et instable. Au coeur même du récit, le prosateur affiche ses principes d'écriture : la parole prophétique, omnisciente, est transmise par un dispositif fictionnel complexe qui assimile l'héritage de Robert de Boron et de ses successeurs. .
Written in French in the 1270es, probably by a Franciscan monk Venice, the Prophesies de Merlin by the pseudo-Richard of Ireland reflects the influence of almost one century of prose writing. This proteiform text, like the "muances" which feature the appearances of Merin in XIIIth century novels, shows the tensions which are inherent in Arthurian fiction. The text is set under the theme of metamorphosis : the manuscript tradition, the composition, the writin techniques disguise its novelistic form and create a decentred and unstable romance. At the very core of the narrative, the prose-writer displays his writing principles : the prophetic, omniscient speech, is translitted through a complex fictional device which assimilates the legacy of Robert de Boron and his successors. .

Le travail se compose de dix chapitres bases sur les depouillements des archives ecclesiastiques et notariales. Il demontre que la cathedrale de tolede fut le principal foyer musical tout au long du seizieme siecle. Il aborde les chanteurs polyphonistes : leur recherche, leur examen, leur admission, ce que furent leurs obligations, leur presence durant les offices, leur participation aux fetes teligieuses hors de la cathedrale ; quel fut le role du maitre de chapelle, de la fin du moyen age a la fin du seizieme siecle ; la biographie partielle des differents maitres de chapelle, exceptes morales et torrentes. L'auteur etudie les organistes de la cathedrale, des couvents et des paroisses, puis les instrumentistes de la cathedrale, "ministriles altos", mais aussi les "ministriles" et les "tanedores" independants, regroupes en compagnies et jouent lors des differentes fetes religieuses. Il etudie ensuite le repertoire polyphonique conserve dans les livres de musique de la cathedrale et le classe, tout au long de l'annee liturgique. Il examine comment ces livres furent confectionnes ou achetes et quel fut leur cout. Les trois derniers chapitres sont consacres a la place de la musique dans les fetes exceptionnelles telles que les naissances princieres ou les visites des souverains a la vielle imperiale ; a la pratique de la musique dans la societe toledane et a la decouverte d'une trentaine de luthiers dont beaucoup constituent des dynasties avec des inventaires d'ateliers. A la fin sont incluses les transcriptions des oeuvres inedites des maitres de chapelle de la cathedrale
The work, including ten chapters based on the analysis of ecclesiastical and notarial archives proves that the toledo cathedral was the chief musical focus of the musical life along the sixteenth century. Il discusses about polyphonist singers : how to find them out, to examinate and admit them, what are their duties their obliged presence during liturgical services, how they take part to religious feasts out of the cathedral, what is the choir master's role from the end of the middle ages to the end of the sixteenth century with biography of the different choir masters which followed one another, excepted morales and torrentes. The author speaks also about cathedral, parrish church and convent organists, then about instrumentalists of the cathedral, "ministriles altos" but also independant "ministriles" and "tanedores", gathered in companies and playing during religious feasts. Then, he studies the polyphonic repertory preserved in choir books of the cathedral and classifies it along the liturgical year. He examines then how these choirbooks were made or purchased with a lot of precisions about the costs. The ghree last chapters discuses about polyphonic music during exceptional feasts such as births of sovereigns in the imperial city, musical practice, stringed instruments makers. At the end, musical transcriptions of unpublished works can be found

Nos recherches tentent de rendre compte de séquences discursives telles que Le Président aurait procédé à un recadrage musclé de son gouvernement en considérant qu’il s’agit d’une manière de représenter le point de vue Le Président a procédé à un recadrage musclé de son gouvernement, l’emploi d’une forme au lieu d’une autre représentant l’attitude du locuteur. Notre approche consiste ainsi à envisager le discours comme un agencement plus ou moins complexe de représentations de points de vue et d’objets ; dans cette perspective, la stratégie discursive est définie comme une relation entre deux représentations, l’une correspondant à un point de vue donné, l’autre correspondant à la combinaison de ce point de vue et de l’attitude du locuteur. L’objectif de notre travail est de déterminer des catégories d’énoncés et des types d’environnements discursifs, typologie qui s’appuie sur un examen des caractéristiques formelles en présence. Notre démarche s’inspire de la conception polyphonique du discours élaborée par Anscombre et Ducrot, et développée par Haillet
Our research focuses on interpretation of sequences such as Le Président aurait procédé à un recadrage musclé de son gouvernement when understood as a specific way to represent the viewpoint Le Président a procédé à un recadrage musclé de son gouvernement – the use of one form instead of another marking the speaker’s attitude. In this approach, all sequences are seen as discursive representations of viewpoints and objects ; a discursive strategy is defined as a relationship between two discursive representations, one of them being a given viewpoint and the other one combining that viewpoint with the expression of the speaker’s attitude towards it. The aim of this work is to provide a possible classification of discursive strategies – based on the linguistic features of corresponding sequences. Most of the concepts used in this thesis originate from the conception polyphonique du discours by Anscombre and Ducrot, developed by Haillet

Écrite en 1951, "Polyphonie X" est une œuvre clé des débuts du sérialisme et une pierre angulaire de la phase la plus expérimentale dans la carrière de Pierre Boulez. Cependant, le fait que la pièce ait été retirée peu après sa création a inhibé la possibilité même d’une réception ou d’une compréhension adéquate. Le présent travail vise à combler cette lacune en fournissant une analyse approfondie des procédés de composition sous-jacents ainsi qu’une discussion esthétique. En plus des trois mouvements achevés de "Polyphonie X", son prédécesseur Première Polyphonie, plus vaste, mais abandonné à un stade rudimentaire, est également pris en considération. Après un bref aperçu du contexte historique et une discussion sur le concept de polyphonie de Boulez, l’analyse se poursuit en deux étapes : tout d’abord, la structure complexe de fond est reconstruite à partir des esquisses en accordant une attention particulière à la relation entre les différentes dimensions compositionnelles telles que la hauteur, le rythme ou le timbre. Ensuite, il est examiné comment le compositeur travaille avec cette structure de fond dans la partition afin, par exemple, d’accentuer certains potentiels perceptifs. À cette fin, une méthodologie d’analyse harmonique est proposée qui intègre également les conclusions de diverses recherches empiriques axées sur la perception. Les résultats de l’analyse sont ensuite pris comme point de départ pour une critique esthétique. Il est soutenu que le rejet de "Polyphonie X" par Boulez résulte d’une crise non résolue de la créativité subjective par rapport à un matériau musical de plus en plus aliéné et auto-perpétué. En outre, il est estimé que c’est précisément ce conflit qui rend la pièce pertinente, c’est à dire transformatrice en ce qui concerne la conception traditionnelle de l’œuvre. Enfin, à la lumière de ces considérations, je fais quelques suggestions sur la manière dont la pièce peut être abordée aujourd’hui.
Written in 1951, "Polyphonie X" is a key work of early serialism and a corner stone of the most experimental stage in Pierre Boulez’s career. However, the fact that the piece has been withdrawn shortly after its premiere has inhibited the very possibility of an adequate reception or understanding. The present study aims to fill this gap by providing an in-depth analysis of the underlying compositional procedures as well as an aesthetic discussion. In addition to the three completed movements of "Polyphonie X", its larger scoped but only rudimentarily mapped-out predecessor Première Polyphonie is also taken into consideration. After a brief overview of the historical context and a discussion of Boulez’s concept of polyphony, the analysis proceeds in two steps: Firstly, the intricate background structure is reconstructed from the sketch material, paying particular attention to the relationship between the different compositional dimensions such as pitch, rhythm or timbre. Secondly, it is examined how the composer works with this background structure in order to, for example, accentuate certain perceptive potentials. To this end, I propose a methodology of harmonic analysis that also incorporates the findings of empirical, perception-centered research. The results of the analysis are then taken as a starting point for an aesthetic critique. It is argued that Boulez’s rejection of "Polyphonie X" is the result of an unsolved crisis of creative agency in relation to an increasingly alienated, self-perpetuating musical material. Moreover, it is opined that it is precisely this conflict that makes for the transformative relevancy of the piece. Finally, in light of these considerations, I make some suggestions as to how the piece can be approached today

Dans ce travail, nous proposons d'etudier l'interrogation rhetorique en francais a partir des fables de jean de la fontaine. Notre etude s'eloigne des etudes traditionnelles qui ont ete consacrees a l'interrogation en general et a l'interrogation rhetorique en particulier. En effet, nous en faisons une approche argumentative et polyphonique, autrement dit, nous nous situons dans le cadre de la pragmatique et plus particulierement dans le cadre des travaux d'o. Ducrot, de j. C. Anscombre et d'autres de leurs collaborateurs. Nous avons entame notre travail par une presentation theorique introductive et par une description de l'interrogation d'un point de vue syntaxique et semantique. Parallelement au traitement de l'interrogation rhetorique, nous nous sommes pencheee sur le probleme des connecteurs argumentatifs, notamment puisque, car, mais, alors, donc. . . Qui jouent un role capital dans la theorie de l'argumentation. Nous avons remarque que certaines interrogations rhetoriques de notre corpus comportent des connecteurs argumentatifs explicites en structure de surface surtout dans les interrogations partielles. D'autres n'en comportent pas du tout comme les interrogations totales. Dans ce cas, nous en avons insere nous-meme pour degager la valeur argumentative de l'interrogation rhetorique. En ce qui concerne la polyphonie, c'est-a-dire la distinction entre plusieurs voix, elle se presente sous differentes formes soit a l'aide de puisque, soit par la reprise, l'ironie ou la negation. En conjuguant les differents bilans d'analyse, annexes a chaque chapitre, nous avons pu degager une typologie de questions et regrouper les interrogations rhetoriques selon leurs schemes
In this work, i undertake to study the french rhetorical interrogation as exemplified in jean de la fontaine's fables. This study differs from traditional ones which were devouted to the interrogation in general and the rhetorical one in particular. In fact, my approch will be argumentative and polyphonic; in other words i will be working within the framework of pragmatics and more precisely within the scope of the works of o. Ducrot, j. C. Anscombre and others among their collaborators. I have started my work with a presentation which is both theoritical and introductive, as well as a description of the interrogation, from a syntactic and semantic viewpoint. Parallel to the treatment of the rhetorical interrogation, i have dealt with the problem of argumentative connectors, namely : puisque (since), car (because), mais (but), alors (then), donc (so). . . Which play a great role in the theory of argumentation. I have concluded that certain rhetorical questions in my corpus do have some argumentative connectors that are explicite in surface structure, above all in partial questions. Others do not have them, such as total questions. In this cas, i have inserted them myself, in order to reveal the argumentative value of rhetorical interrogation. As far as polyphony is concerned, that is to say distinction between several different voices, it is presented in different forms either with the use of since, or with repetition or irony, or negation. By combining the different evaluations attached to each chapter, i have been able to reveal a typology of questions and regroup rhetorical interrogations according to their schemes

Le XXème siècle voit naître un nouveau type de récit romanesque : aux États-Unis, en Amérique latine et en France sont publiés de plus en plus de romans polyphoniques, structurés par les voix des personnages qui se relaient pour raconter l’histoire qu’ils partagent. Le narrateur omniscient disparaît au profit de la multiplication des voix et de la pénétration directe des intériorités. Notre étude isole neuf de ces romans polyphoniques, retenus en raison de leur statut paradigmatique et du dialogue qu’ils tissent entre eux. Tous sont modelés par de nouvelles conceptions de l’esprit humain qui accordent une place inédite à la subjectivité, et servis par des outils narratifs expérimentaux qui soulignent la préoccupation des romanciers de trouver une adéquation entre mots, sentiments et pensées. Ils permettent des jeux qui donnent à voir la constitution d’une théorie du roman comme puzzle et comme procès, tout en s’ouvrant génériquement à d’autres textes tels le théâtre et la poésie, ce qui interroge les capacités d’appropriation du genre romanesque. Mais la forme polyphonique de ces romans correspond surtout à des enjeux d’une importance capitale pour le monde contemporain qui les voit naître : en segmentant la narration et en la répartissant entre les personnages, le roman polyphonique soulève les questions du lien entre voix et idéologie et du rapport entre discours et réalité. En donnant à entendre une multiplicité de voix, il fait coexister sur la page les vivants et les morts, dépasse les limites de la condition humaine et redéfinit la notion de vérité
The XXth century witnesses the appearance of a new type of novelistic narrative : in the U.S.A as well as in Latin America and in France, an increasing number of polyphonic novels are published, whose structure relies on the voices of characters who tell one after the other the story they have in common. The omniscient narrator is replaced by a multiplicity of voices and by direct penetration of consciousness. This thesis focuses on nine of these polyphonic novels, which were selected due to their paradigmatic status and because of the dialogue they build with one another. They all are inspired by new conceptions of the mind that place subjectivity at their center, and use experimental devices that underline the quest of the novelists seeking an equivalent between words, feelings and thoughts. These texts allow games that show how theories of the novel as a puzzle and as a trial are being moulded, while opening to other genres such as theatre and poetry and questioning the novel’s absorption capacity. But most of all, the polyphonic pattern appears as a crucial stake for the contemporary world that gave birth to these novels: the fragmentation of the narrative, now shared among characters, questions the link between voice and ideology and the relationship between speech and reality. The multiplicity of voices makes the living and the dead share the pages of the book and gives the novel a power that goes beyond the limits of human condition while offering a new definition of the concept of truth

L'émergence d'une nouvelle esthétique musicale -l'ars nova- au début du XIVe siècle n'oblitère pas l'usage de pratiques polyphoniques différentes et antérieures dans leurs styles, conservées dans de nombreux manuscrits en Europe et qualifiées de polyphonies "simples". L'approche critique des concepts habituellement utilisés pour aborder cette réalité musicale souligne les enjeux épistémologiques de l'histoire de la polyphonie et montre la difficulté d'établir une définition claire de ces polyphonies. L'étude d'un corpus restreint de onze pièces polyphoniques du diocèse de Lausanne permet de mieux appréhender les diverses procédures poétiques impliquées dans la composition musicale et de revisiter la notion de "répertoire" compris plutôt comme un corpus de pièces en circulation permanente durant tout le Moyen Âge, jamais fixé mais toujours situé dans un processus de recomposition, de combinaison et d'adaptation selon les milieux socioculturels d'appartenance et de réception
Although the beginning of the14th century witnessed the rise of ars nova, a new musical esthetic, this did not obliterate the use of the stylistically older and different polyphonic practices, which were contained in many manuscripts in Europe and called "simple polyphonies". A critical examination of concepts normally used to deal with these simple polyphonies not only emphasizes the epistemological issues of the history of polyphony but also shows the difficulty of establishing a clear definition of these simple polyphonies. The study of a limited corpus of eleven polyphonic pieces from the Lausanne diocese allows for a better understanding of the diverse poetic tools used in musical composition. Furthermore, it leads to a revision of the notion of "repertoire", understood more as a corpus of pieces in continuous movement during the entire Middle Ages, never fixed but always part of a process of re-composition, combination and adaptation depending on the socio-cultural milieu of membership and reception

This thesis deals with the polyphonic and argumentative functions of the French negation marker, ne, in editorial texts from the daily press. The concept ‘polyphony’ relates to the presence of multiple voices within one and the same utterance. According to this view, negation triggers a subdivision of an utterance in two points of view. Thus the sentence Sweden will not be a part of the monetary union can be divided in two points of view, the underlying ‘Sweden will be a part of the monetary union’, and the explicit ‘Sweden will not be a part of the monetary union’.

First, I study the polyphonic structure of negative utterances, notably their division in two points of view, by taking into account their specific linguistic features. This is done so as to identify the relevant linguistic criteria that determine the polyphonic interpretation of the negation. The study demonstrates that contextual elements, including pragmatic connectors, presuppositions contrastive elements, and several other devices constitute the primary source of polyphonic markers.

Negation is furthermore approached from a textual perspective. I explore how the two opposite points of view that are associated with negation form polyphonic sequences with other points of view carrying the same semantic content, and how these dynamic points of view are associated to the different discourse beings that are found in the newspaper article. I found that these sequences often embrace the central polemic theme of the article and, also, that the polyphonic function is not restricted to the negative utterance but constitutes an element that ensures textual and argumentative coherence. These two analyses are carried out within Jean-Claude Anscombre’s and Oswald Ducrot’s Theory of Structural Argumentation, which has recently been formalised by Kjersti Fløttum, Coco Norén and Henning Nølke.

Finally in this thesis, I analyse the relation between the discourse beings associated with the negative utterance and real beings that exist outside the text, and then consider what rhetorical implications that correspondence or no correspondence has on the polyphonic interpretation of the negation. I also examine whether polyphonic negation can be considered to be a feature of newspaper editorials that identifies these texts as a genre. This study shows that the locuteur, the discourse being responsible for the enunciation of the negative utterance on a textual level, links to the real being, the editorial writer, who then refutes points of view associated to other discourse beings, often by use of nominalizations that refer to community voices. The locuteur also intrudes into an argument or claim, and refutes it in the name of a community or an authority.

By defining genre, as does the media researcher Patrick Charaudeau, as a correspondence between the constraints imposed by the discursive situation and the constraints imposed by the discursive features, and by considering that one of the editorial’s constraints is to persuade its readers, this study shows that the phrasal negation ne in its polyphonic function, constitutes a distinguishing feature in the genre of editorials. The refutations that are made by an editor constitute a distinctive argumentative strategy since it permits the editorial writer to present external points of view in order to refute them and thereby impose his or her own, subjective point of view.

La notion de contradiction en linguistique a souvent été rejetée en marge des recherches en langues. On considère généralement que la parole contradictoire ou les structures oppositives ne peuvent servir logiquement l’efficacité requise par la théorie traditionnelle de la communication. Pour cette raison, la linguistique traditionnelle tend à considérer ces structures comme artificielles, servant des fins stylistiques ou rhétoriques. Or, nous pouvons observer à l’oral nombre d’énoncés présentant des marques de la contradiction nous amenant à examiner non pas des structures préparées mais bien spontanées, servant des fins communicatives et ayant un effet pragmatique réel dans la communication. Nous montrons que la contradiction s’actualise bel et bien en discours et que l’aporie logique qu’elle manifeste à première vuemet en scène une singularité énonciative. Le locuteur, en effet, met en scène la contradiction moyennant des conditions d’énonciation particulières (polyphonie, négation, connecteurs). Des énoncés présentant des marqueurs de la contradiction sont autant d’indices qui permettent de prendre en compte cette notion et de l’analyser sous une lumière nouvelle. C’est à partir d’un corpus établi sur des enregistrements de français oral spontané que nous mettons au jour les formes morphologiques et syntaxiques qui traduisent la mise en scène de la contradiction à l’oral ainsi que les effets pragmatiques qu’elles engendrent, afin de parvenir à dresser un système possible du fonctionnement de cette structure
The notion of contradiction in linguistics has often been rejected to the margins of language research. We generally consider that contradictory speech or structures of opposition cannot logically serve the effectiveness required by the traditional theories of communication. For this reason, traditional linguistics tends to consider these structures as artificial, serving stylistic or rhetorical goals. Yet, we can observe, in oral speech, numerous utterances presenting marks of contradiction. This brings us to examine not the prepared structures but the spontaneous ones, serving communicative goals and having a real pragmatic effect within communication. This study will demonstrate that such utterances do exist in speech, and that the logical aporia they express at first sight reveals in fact a distinctive enunciative posture. We will showhow the utterer stages this posture through particular conditions of enunciation (polyphony, negation, markers). We will finally analyse the pragmatic effect of the structure of contradiction in and on discourse.The utterances presenting pragmatic connectors are of as many indications which allow us to take into account these notions and to analyse them under a new light. It is from a corpus established on the recordings of spontaneous oral conversations that we attempt to bring up the morphological forms and the syntax which conveys oral contradiction along with the pragmatic effects which it creates, in order to draw up a possible system of the functioning of these structures

Les neumes aquitains dont les formes sont proches de celles des liquescences, bien qu’ils soient utilisés indépendamment des situations phonétiques, sont traditionnellement considérés comme les « graphies particulières » propres aux versaria polyphoniques : Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds latin, 3549 et 3719. La présente thèse identifie ces neumes comme l’oriscus spécial, d’une forme rare, employé en plus de l’oriscus aquitain normatif. Dans le versarium 3719 l’usage de l’oriscus spécial est lié aussi aux autres phénomènes notationnels, comme les liaisons entre les éléments neumatiques descendants. La thèse relève l’existence de l’oriscus spécial dans un petit nombre de manuscrits de la notation aquitaine monodique, parmi les 150 manuscrits de la Bibliothèque nationale de France. Quant aux phénomènes notationnels adjacents à l’oriscus de cette forme, ils appartiennent à une évolution graphique du tractulus/punctum aquitain le plus fortement prononcée au Sud-ouest du domaine de la notation aquitaine. Les graphies particulières ne sont donc pas circonscrites strictement au sein des versaria polyphoniques aquitains, comme cela a été supposé jusqu’à présent. L’oriscus spécial remplit des fonctions spécifiques dans les versaria polyphoniques aquitains, principalement, l’ornementation des intervalles en vertical et la coordination de la rencontre des voix. Ainsi, en intégrant cet oriscus dans l’arsenal de sa neumatique, la notation aquitaine de conception monodique s’adapte à la tâche de noter les chants polyphoniques, adéquatement aux besoins de l’écriture musicale du discantus orné
The neumes which are close in their shape to the Aquitanian liquescence signs, but are used independently of the phonetic circumstances, are usually considered as the “neumatic peculiarities” specific to the Aquitanian versaria: Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 3549 and lat. 3719. The present thesis identifies these neumes as the Aquitanian special oriscus of an uncommon shape, employed in the versaria additionally to the Aquitanian oriscus of the common shape. This oriscus is connected to some other notational phenomena of the versarium 3719, like the ligatures that occur in the down-going neumes.The present thesis reveals the existence of the special oriscus in a small amount of sources, among the 150 manuscripts of the Bibliothèque nationale that carry Aquitanian neumatic notation. As to the other notational phenomena connected to the oriscus, these belong to a graphical development of the Aquitanian tractulus /punctum which shows itself most strongly in the South-west of the Aquitanian notation area. The neumatic peculiarities are therefore not contained exclusively in the corpus of Aquitanian polyphonic versaria, as it was supposed.The special oriscus carries some specific functions in the polyphonic versaria. Basically, these functions are related to the ornamentation of an interval between the voices and the process of the voice alignment. Therefore, we conclude that the Aquitanian notation, by integrating the special oriscus and conferring on it some specific functions, adapts itself adequately to the needs of the polyphonic language which was developed by the florid Aquitanian discantus in the late XIth and the early XIIth centuries

Partie création : Le recueil de nouvelles Ambivalences, construit dans une logique de multiplicité des voix, explore le thème des apparences, par le biais d’histoires racontées par des personnages ou des narrateurs différents. Neuf nouvelles contribuant à tisser cinq récits autonomes prennent donc place dans ce recueil, qui cherche à mettre en relief les divergences entre les points de vue des personnages. Partie réflexive : La partie réflexive porte sur la notion de polyphonie telle que présentée et étudiée par Bakhtine, puis par Julia Kristeva, et sur ses manifestations dans le roman polyphonique de Louis Hamelin La constellation du Lynx ainsi que dans le recueil Ambivalences. Après une présentation du cadre théorique portant sur la question de la polyphonie et du dialogisme, cette partie réflexive entreprend une étude du roman de Hamelin, de même qu’une mise en parallèle des nouvelles du recueil Ambivalences.?

Notre questionnement de la polyphonie dans les œuvres de la libre atonalité d'Arnold Schoenberg nous permet d'explorer les diverses formes et implications de la multiplicité des voix dans l'esthétique de ce compositeur viennois du début du XXe siècle. Tantôt discipline d'écriture rigoureuse constituant un lien avec le passé (sous la forme du contrepoint), tantôt agencement des voix selon des principes nouveaux voire libre, la polyphonie (catégorie fondamentale de la tradition occidentale) semble receler un potentiel de renouvellement du langage musical. La manière dont Schoenberg emploie la polyphonie dans des œuvres marquées par l'abandon de la tonalité nous mène en effet à penser que la polyphonie joue un rôle particulier quant à sa recherche de composer sans se référer aux principes d'organisation du système tonal, mais sans non plus abandonner la richesse de l'héritage de la tradition musicale. Nous questionnerons la polyphonie en tenant compte de son caractère kaléidoscopique, qui nous semble essentiel. Par conséquent, nous aborderons des thématiques diverses dont l'enseignement de Schoenberg, l'héritage qu'il recueille chez Bach, le passage de la tonalité à la libre atonalité, les questions liées à l'interprétation, l'empilement des diverses strates de la composition ainsi que la question du langage et de la prose musicale. L'analyse de plusieurs œuvres (opus 9,16, 17, 18 et 21, les "Trois pièces pour ensemble de chambre" de 1910 et la transcription d'une œuvre de Bach) nous permet d'observer de quelle manière la polyphonie anime les œuvres de Schoenberg de l'intérieur
Our questioning of the polyphony in the works of Arnold Schoenberg's free atonality allows us to investigate the various forms and implications of the multiplicity of voices in the aesthetics of this Viennese composer of the beginning of the XXth century. Sometimes discipline of rigorous composing establishing a link with past (under the shape of the counterpoint), sometimes organization of the voices according to new, even free principles, the polyphony ­ fundamental category of the western tradition ­ seems to contain a potential of renewal of the musical language. The way Schoenberg employs the polyphony on works marked by the abandonment of tonal music indeed leads us to think that the polyphony plays a particular role as for its research to compose without referring to the principles of organization of the tonal system, but without giving up either the wealth of the inheritance of the musical tradition. We shall question the polyphony by taking into account its kaleidoscopic character, which seems essential to us. We shall approach diverse themes among which the teaching of Schoenberg, the inheritance that he collects at Bach, the passage of the tonality to the free atonality, the questions bound to the performance, the diverse strata of the composition as well as the question of the language and the musical prose. The analysis of several works (opus 9, 16, 17, 18 and 21, the Three pieces for chamber orchestra of 1910 and a transcription of Bach) shall allow us to observe the implications of the polyphony in the aesthetics of Schoenberg