Journal articles on the topic 'Rap (Musique)'

La musique est très présente dans le quotidien des jeunes. Elle est considérée comme un facteur de socialisation possible. Elle peut être simplement écoutée ou pratiquée de façon plus ou moins soutenue, plus ou moins passionnée. Dans tous les cas, elle reste au fondement d’échanges entre pairs, voire entre générations. Cet «usage» de la musique par les jeunes est à la base de la création d’espaces destinés à la pratique musicale. Au fil des ans, de l’évolution de la société et de l’apparition de styles musicaux variés, les lieux destinés à la pratique musicale ont changé. La pratique «sauvage» de certaines musiques a montré aux institutions – et à l’auteur au cours de ses divers travaux de recherche – le besoin d’espaces différents pour les jeunes pratiquant de nouvelles formes musicales venues de la rue, posant du même coup des pratiques de socialisation renouvelées et une entrée dans les savoirs différenciée. Cet article va tenter de montrer comment, à partir d’observations menées lors d’une présence longue et active sur le terrain, le chercheur peut témoigner de la réalité de cette culture et comprendre son influence sur la jeunesse trop souvent stigmatisée.

La musique populaire (dans le sens le plus large) est souvent considérée par les porte-parole de la culture savante comme un mode d’expression artistique illégitime, et comme un objet impropre à l’étude universitaire. Pourtant depuis trente ans cette musique a accédé, lentement, a une certaine légitimité officielle. Les amateurs des différents genres de musique populaire - du rock au rap en passant par la techno ou le reggae - s’interrogent fréquemment sur la nature «authentique» ou «commerciale» de telle ou telle production musicale. Cette «authenticité» constitue une légitimité alternative à celle reconnue par les élites. L’analyse de la musique populaire s’est souvent concentrée sur des questions d’identité. Une musique peut contenir une revendication identitaire, générationnelle, communautaire, ou politique. L’objectif de mon article est d’explorer ces trois notions dans la musique populaire britannique (1950-2000).

L’intrication du discours religieux et de la musique rap à travers la figure du « MC prêcheur » est historiquement liée au processus de formation du mouvement hip-hop, ancré dans une dynamique interculturelle fortement teintée de religiosité. Le discours du rap prédicateur au Sénégal, dans le champ de la communication religieuse, peut être analysé comme une : Mais, ce discours, cette tendance du rap marque aussi le caractère hybride d’un mouvement engagé socialement, politiquement, culturellement ; et placé à la croisée de dynamiques multiples, souvent diffluentes (engagement et business, localité et globalité) dont la mise en convergence constitue un de ses défis quotidiens.

Récemment, un article scientifique de la très sérieuse revue Pediatrics signalait un lien entre types de musique écoutés (bruyants ou rebelles, tels que rap, rock, punk, métal ou encore électro) et probabilité de comportements déviants, inexistants chez les amateurs de genres musicaux plus mainstream (R'n'B, variétés commerciales, dont on sait par ailleurs qu'elles sont souvent plus prisées des filles) ou des amateurs des musiques légitimes (musique classique et jazz). Ce genre de propos peut surprendre ou faire sourire (et on mésestime souvent l'écho qu'il rencontre dans l'opinion publique), mais il pointe deux éléments sur lesquels les auteurs souhaitent revenir : l'intérêt que recèle l'analyse des comportements musicaux des jeunes, comme prisme privilégié d'observation des rapports à la culture et de la place que prend la culture dans les identités sociales, en même temps que le manque de travaux sur ces mêmes goûts chez les enfants. Une enquête portant sur 3 900 enfants de la fin de l'enfance à la grande adolescence (de 11 à 17 ans) réalisé entre 2002 et 2008 permet de répondre à certaines de ces questions : quels sont les univers culturels musicaux des jeunes, et comment se construisent-ils au fil de l'avancée en âge ? Comment sont-ils socialement situés ? Quels types de compétences font-ils émerger ?

Cet article examine le rôle de la musique rap comme vecteur de changement social en Mauritanie, et en particulier dans sa capitale, Nouakchott. À travers une esquisse monographique du mouvement rap, l’auteur cherche à voir de quelles manières la jeunesse mauritanienne invente un nouveau rapport au politique dans une société fortement marquée par la question de l’ethnicité. Une analyse quantitative de trente chansons et une analyse visuelle de vidéoclips, complétées par une série d’entretiens, permettent de mettre en lumière les processus linguistiques et esthétiques qui tendent à faire du rap un objet social et politique apte à reconfigurer les rapports générationnels en Mauritanie.

L’omniprésence du discours « néo-réactionnaire » dans le débat public est un des phénomènes les plus remarquables de ce début de siècle. Alors qu’il continue de s’amplifier et pèse plus que jamais dans l’espace idéologique français, il semble opportun de tester les limites de la théorisation actuelle de ce courant hétéroclite dont la dimension populaire n’a peut-être pas été appréciée à sa juste valeur. Cet essai démontre que le discours « néo-réactionnaire » commence aussi à être pris en charge par d’autres acteurs, en revêtant notamment des formes plus populaires comme la musique qui investissent d’autres lieux du quotidien, touchent d’autres publics et différentes générations, tout en empruntant des canaux de diffusion parallèles à ceux des intellectuels généralement associés au mouvement. Il s’agira d’examiner, à travers une réflexion sur le rappeur contemporain Kroc Blanc, un tel vecteur « alternatif » de propagation du discours « néo-réactionnaire » : le rap identitaire.

Les pratiques musicales sont aujourd’hui parmi les activités culturelles les plus diffusées (Octobre, 2004) : à mesure que le processus de démocratisation et de banalisation des supports d’écoute et de reproduction musicale (MP3, téléphone portables, etc.) a permis à un nombre de plus en plus grand d’individus, notamment parmi les jeunes, d’écouter et de partager de la musique sans limites logistiques (Donnat, 2008), l’analyse des processus de socialisation musicale paraît incontournable pour appréhender l’univers social des jeunes acteurs et les modalités à travers lesquelles ils s’inscrivent dans la société contemporaine. Dans cet article sont proposées et développées des pistes d’analyse autour du questionnement suivant : quels sont les goûts musicaux des collégiens et comment ceux-ci les perçoivent-ils ? Comment peuvent s’articuler les goûts musicaux et les manières de s’identifier, d’identifier les autres et de concevoir certains aspects relevant du territoire et du champ social et politique ?

Cet article analyse les enchevêtrements entre art et engagement dans les scènes de rap africain en explorant la question (méconnue) des mobilités transnationales qui accompagnent les trajectoires de politisation des rappeurs. Il s’appuie sur l’analyse des biographies de trois rappeurs (du Gabon, du Sénégal et du Burkina Faso), qui s’affirment tous trois comme des artistes « engagés ». Il met au jour les influences et modalités d’action communes que ces rappeurs partagent, tout en démontrant qu’en fonction des contextes et des parcours individuels, ces références et influences communes conduisent à différents types d’engagements par la musique et à différentes expériences de la mobilité. Cet examen des mobilisations de rappeurs africains en mobilité contribue finalement à une compréhension plus large des rapports entre art et engagement, en éclairant la tension entre spécificités nationales et dimension « translocale » de ces mondes de l’art.

Cet article analyse un mouvement émergent composé d’un groupe d’acteurs (musiciens, adeptes, journalistes, promoteurs) qui proposent une nouvelle forme d’imaginaire collectif grâce à l’utilisation de médias sociaux (Facebook, Tumblr, Twitter, Instagram), de réseaux de partage et de diffusion (Bandcamp, Mediafire, Dropbox) et d’autres plateformes mixtes multifonctionnelles (Mixcloud, SoundCloud, YouTube, Vimeo). Le Piu Piu, mouvement basé à Montréal, représente une vague régionale de musique électronique post-rap, une nouvelle forme de hip hop instrumental, appartenant à une scène mondiale appelée « beat ». Nous nous intéressons au discours nationaliste et à l’idée de nation, souvent associés au hip hop. Nous croyons que ce discours nationaliste ne cadre plus avec les imaginaires collectifs créés par ceux et celles qui s’identifient au Piu Piu. L’un des facteurs encourageant une reconfiguration de l’imaginaire collectif du Piu Piu repose sur l’appropriation par ses acteurs des nouveaux médias et de leurs codes particuliers. En un clic de souris, ils modèlent, remodèlent, puis démantèlent leur réseau pour ainsi créer de nouvelles chaînes identitaires.

À travers la trajectoire sociale de quatre rappeurs contemporains, cet article cherche à éprouver les tensions qui existent entre les parcours de consécration et les parcours d’engagement politique dans les mondes professionnels de l’art. La documentation sociologique consacrée aux mobilisations d’artistes semble indiquer que les degrés et les modalités d’engagement sont façonnés en fonction de la place tenue par les artistes au sein de leur monde professionnel de l’art et notamment de leur niveau de reconnaissance. Pourtant, si nous observons que ces conflits entre l’engagement et la consécration structurent les trajectoires des artistes étudiés, c’est aussi du côté de la socialisation des artistes qu’il faut regarder. L’étude diachronique des constructions individuelles permet de comprendre que l’analyse de la socialisation politique des acteurs se révèle cruciale pour saisir les modes d’engagement. En outre, la spécificité du monde du rap et sa non-réductibilité au monde de la musique sont traitées afin de saisir les enjeux d’un monde de l’art en transformation et de ses effets sur les trajectoires professionnelles des artistes.

Cet article se propose d’abord d’appréhender, à travers l’analyse de chansons dont les textes semblent s’entrechoquer et se répondre, les différences entre les thèmes abordés par les rappeuses et ceux traités par les rappeurs, notamment dans la scène rap marseillaise, qui a été jusqu’à présent moins étudiée que la scène parisienne. Il s’agira de se pencher ensuite sur l’accueil réservé sur la Toile à la musique de ces rappeuses, d’analyser les discours de soutien ou de rejet mobilisés face à cet essor des femmes dans un milieu considéré comme foncièrement masculin. Nous allons en l’occurrence nous attarder sur les discours de haine déclenchés dans les commentaires en ligne de plateformes numériques telles que YouTube, Facebook et le site madamerap.com par la sortie de deux chansons d’un groupe de huit rappeuses de Marseille, dont le but est de répondre à l’album d’un collectif composé de cinquante rappeurs marseillais. A travers une analyse à la fois quantitative et qualitative des commentaires en ligne, forme majeure des discours numériques natifs, omniprésents sur le web et considérés désormais comme des espaces emblématiques de violence verbale (Paveau 2017: 35), nous verrons que ces rappeuses, dont la légitimité en tant qu’artistes est mise en discussion, sont souvent la cible de discriminations liées au genre.

En 1982, la chanson « The Message » du groupe Grandmaster Flash and The Furious Five change radicalement la musique rap, autant par sa forme que par son contenu. Elle est le point de départ de la première grande fracture dans l’histoire du hip-hop. Cette étude retrace l’évolution qui a mené à cette transformation et les impacts immédiats qui en ont découlé chez des artistes comme Run-DMC, Rakim et KRS-ONE, en mettant l’accent sur les textes et les maîtres de cérémonie (MCs). Est ainsi cerné le passage d’une poésie orale strictement axée sur la performance à une poésie écrite, née d’un processus réflexif autant pour sa forme que le message qu’elle transmet. De la première fête organisée par Kool Herc au single « It’s Like That » de Run-DMC, les différentes phases du Old School au New School sont exposées en insistant sur les grands mouvements et les tendances. Une attention particulière est également portée à la relation entre le MC et le disque-jockey, car elle semble être la cause principale menant aux transformations, tout en étant la source du conflit qui provoquera la fracture de 1985. Bien que l’étendue historique du corpus étudié semble restreinte, la période de 1973 à 1985 est source de nombreux tiraillements et questionnements qui nous éclairent sur l’état de la culture hip-hop et peut-être même de la scène musicale dans son ensemble.

Théâtre, cirque, musique, danse ou encore seul-en-scène… le spectacle vivant, deuxième secteur culturel en matière de poids économique après l’audiovisuel, couvre une large variété de domaines esthétiques. D’après les données déclarées auprès du dispositif du ministère de la Culture SIBIL (Système d’information billetterie) et enrichies de celles du Centre national de la musique (CNM) et de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), au moins 200 000 représentations de spectacle vivant ont été données en 2022, qui ont rassemblé 53 millions de spectateurs et généré une recette de billetterie de 1,7 milliard d’euros. La diversité du spectacle vivant induit une grande hétérogénéité d’un domaine esthétique à l’autre mais aussi au sein d’un même domaine, où le nombre de représentations, de spectateurs, la recette par billet et par représentation varient. Ainsi, les concerts rassemblent la moitié du public et génèrent les recettes les plus élevées (1 milliard d’euros, soit 60 % de la recette totale de billetterie) devant le théâtre et les arts associés (27 % du public et 320 millions d’euros), les comédies musicales, l’humour, le cabaret, le music-hall (18 % et 290 millions d’euros) et la danse (5 % et 74 millions d’euros). Cependant, une représentation de spectacle vivant sur deux relève du théâtre ou des arts associés, souvent jouée dans de plus petites salles (140 spectateurs en moyenne par représentation) que pour les représentations musicales (570 spectateurs), les spectacles de danse (300 spectateurs) ou d’humour (195 spectateurs). C’est en Île-de-France que sont données quatre représentations sur dix de spectacle vivant mais l’offre de festivals participe fortement à la vitalité culturelle des territoires. Les festivals rassemblent 400 spectateurs par représentation, moyenne qui varie de 80 pour le théâtre ou le conte, marionnettes et mime à 1 800 pour le pop, rock et 3 500 pour le rap, hip-hop, ces deux derniers genres musicaux générant les recettes les plus élevées. Si la diversité des propositions artistiques est grande, celle des déclarants l’est aussi. Une représentation sur deux est déclarée par une société commerciale, une sur trois par une association et une sur six par un établissement public ou une collectivité territoriale. Parallèlement, deux représentations sur dix sont données au sein du réseau constitué par les établissements publics nationaux ou les structures auxquelles le ministère de la Culture a délivré un label ou une appellation. Pour ces structures, la reprise post-crise sanitaire est lente : le nombre de représentations déclarées en 2022 excède de 6 % celui de 2019, mais la fréquentation est en baisse de 7 % et les recettes, de 11 %. La fréquentation et les types de spectacle proposés sont ainsi détaillés dans cette étude qui établit une toute première photographie de la billetterie du spectacle vivant en 2022.

Abstract The approach to music styles entails an in-depth musicological analysis aimed at synthesizing numerous bibliographical sources belonging to different fields and directions of research. A chronological overview of studies (Jean Molino, Fait musical et sémiologie de la musique, 1975; Jean Jaques Nattiez, Quelques reflexions du style, 1993; R. J. Pascall, Style, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1994; Jean Jaques Nattiez, La musique de l’avenir, in Musique. Une Encyclopédie pour le XXI siècle, 2003; Mario Baroni, Stil şi mutaţii stilistice în tradiţia muzicală europeană, in Musique Une encyclopédie pour le XXI siècle, 2006) and of universal (Leonard Meyer, Explaining Music, 1973; Charles Rosen, Le style classique: Haydn. Mozart, Beethoven, 1978; Leonard B. Meyer, Style and Music. Theory, History and Ideology, 1989; and Romanian specialised literature (Cornel Ţăranu, Elemente de stilistică muzicală (sec. XX), 1981; Edgar Papu, Despre stiluri, 1986; Valentina Sandu-Dediu, Alegeri Atitudini Afecte, 2010; Vasile Iliuţ, O carte a stilurilor muzicale, 2011; Valentin Timaru, Stilistică muzicală, 2014) from the late 20th century and the beginning of the 21st century, reveal the different and, more often than not, contrasting views of historians, analysts, aestheticians, philosophers, scholars and educators, starting from the meaning of the very idea of style, to the reception of this phenomenon in contemporaneity. On these grounds, this study proposes a systematization of the most relevant landmarks in documentation to date, for the purpose of applying them from a didactic perspective.

M¥ss Keta est l’ange « aux lunettes de soir » et au visage voilé. Le fait de cacher son identité lui permet de « dire la vérité par rapport aux contraintes de la société contemporaine. Elle est une performer situationniste, une rapper avec une allure punk, une icône pop. M¥ss Keta habite à Milan, et il ne pourrait en être autrement. Il s’agit d’une artiste capable de s’emparer du phallocentrisme de la musique rap pour en bouleverser la dialectique. Ses chansons se caractérisent par un ludisme exacerbé, qui se prête à plusieurs niveaux de lecture. La façon par laquelle elle se présente au public est très ironique et parfois dérangeante. De cette manière, M¥ss pousse son public à mettre en discussion ses points de repère. Les thématiques qu’elle aborde sont très actuelles ; elle parle de liberté sexuelle, de religion, de politique, et d’autodétermination. L’objectif de cet article est de présenter la prise de parole d’une chanteuse contemporaine contre les stéréotypes de genre associés traditionnellement à la femme. L’argumentation que nous proposons se structure autour de deux parcours différents : l’un concerne le concept d’identité, l’autre aborde l’idée d’autodétermination. Cette démarche nous permettra de synthétiser la lutte de l’artiste contre les clichés qui envisagent encore au XXIe siècle la femme comme faisant partie du « sexe-faible ».

Cadre de la recherche : Les loisirs, pratiques et préférences culturelles sont une façon de dire qui l’on est et de se situer dans le monde social, tant par sa classe que par son âge, son genre ou son lieu de résidence. Autrement dit : « si tu joues au foot, que tu aimes les jeux vidéo et que tu écoutes de la musique rap… alors tu es un garçon de milieux populaires ».Objectifs :Le présent article cherche à interroger cette apparente évidence, se demandant comment les jeunes garçons de milieux populaires construisent leur genre à travers leurs loisirs et quel rôle jouent alors les sociabilités masculines familiales et amicales.Méthodologie : Le matériau utilisé a été recueilli à l’occasion d’une enquête qualitative menée par observations et entretiens individuels auprès de 20 garçons et 11 filles scolarisés dans deux classes de CM2 (10-11 ans) d’une école d’un quartier populaire de Lyon.Résultats : Les jeunes garçons évoluent dans un réseau de sociabilités et de loisirs très masculin, un entre-soi construit contre le féminin. Pour ce qui est des parents, leurs rôles genrés sont bien distincts, pères et mères n’interagissant pas de la même façon avec les garçons. Les sociabilités horizontales entres pairs (frères, amis, cousins) jouent aussi un grand rôle dans la formation des goûts et l’identification masculine. À l’échelle individuelle, le modèle de l’entre-soi masculin est moins unifié qu’il n’y paraît, et les façons d’être garçon s’avèrent à la fois variées et hiérarchisées. Des stratégies de distinction sociale prennent forme au sein de l’ordre de genre.Conclusions :Ce travail questionne ainsi la pertinence du modèle de la distinction sociale, en montrant qu’en dépit du caractère commun et partagé des loisirs « de garçons », des variations fines des pratiques sont l’occasion d’une hiérarchisation intra-masculine.Contribution : Il invite aussi à penser l’hétérogénéité des groupes sociaux par la description combinée de ce qui façonne le commun et de ce qui crée, en son sein, la différence.

Le hip-hop englobe quatre expressions artistiques qui sont constitutives de la culture hip-hop : le dj’ing, le rap, le breakdance et le graffiti. Le rap est une forme de « parler-chanter » exécuté sur des rythmes de bases produits par le Disc Jockey (DJ). Le breakdance est l’expression corporelle du hip-hop, c’est une danse à dimension athlétique, dont l’esthétique se base sur la rupture du flux dans des mouvements amples et fluides. Le graffiti correspond à l’art graphique du hip-hop, ces peintures se donnent à voir généralement sur le mobilier urbain au travers de fresques colorées, mais bien souvent le graffiti reprend sous une forme quasi hiéroglyphique le pseudonyme de l’auteur. Il se distingue du tag par l’usage des techniques de spray, la superposition des couleurs ainsi que par des effets d’ombrage (Bazin 1998). Étymologiquement, « hip-hop », serait la composante de deux termes en anglais hip, qui est issu de l'argot de la rue, le jive talk, qui signifie « être dans le vent, être branché » et to hop qui se traduit littéralement par le verbe danser. Il existe aussi la possibilité que le terme hip-hop soit repris des onomatopées dans la langue anglaise et qui sont présentes dans le langage rap, ainsi on retrouve « hip » qui consiste à encourager et « hop » qui est l'onomatopée qui désigne l'action de sauter. Ces termes étaient utilisés et scandés par les DJ’s habitués à prendre le microphone afin d’encourager les danseurs et haranguer la foule lors des block parties (Toop 1984). D’un point de vue historique et compte tenu de l’hétérogénéité des éléments constitutifs de la culture hip-hop, il est complexe d’indiquer avec précision le moment fondateur de cette expression culturelle même si les années 1970 font consensus dans la communauté des chercheurs. Cependant, d’un point de vue géographique, le ghetto du Bronx apparaît comme le lieu de naissance de la culture hip-hop, d’ailleurs la Smithsonian Institution et le National Museum of American History ont reconnu le « 1520 Sedgwick Avenue » dans le Bronx comme « lieu d’invention » de la culture hip-hop. En effet, les différents éléments de la culture hip-hop se donnaient à voir de façon simultanée dans les block parties du Bronx. Ces fêtes improvisées prenaient place dans les écoles, les centres communautaires, les maisons abandonnées ou bien encore dans les jardins publics. Elles constituaient le moment de loisir privilégié d’une jeunesse délaissée voulant s’épanouir dans un New York en pleine mutation et qui n’offrait alors que peu d’opportunité, de joie et de plaisir (Chang 2005). Pour la jeunesse afro-américaine et caribéenne, habitant le ghetto et victimes collatérales des coupes budgétaires et de la rénovation urbaine, le hip-hop et notamment ces block parties constituaient un moyen d’exprimer une autre façon de vivre le ghetto par la création d’un exutoire salvateur qui leur permist d’appréhender de façon plus ludique les problèmes quotidiens auxquels ils étaient confrontés. Véritable remix urbain des cultures vernaculaires afro-américaines et caribéennes, le hip-hop se nourrit autant de son hybridité que des objets que pouvait lui fournir l’environnement urbain en matières de décors et de lieux d'inspiration, mais également en matières de technologie (spray, sonorisation, hifi) (Gilroy 2003 ; Rose 1994). De plus, l’influence au niveau musical, plastique et rhétorique ne se limite pas à l’Amérique du Nord et la Caraïbe, les civilisations asiatiques, par exemple font également figure de ressources dans lesquels puisent les hip-hoppers. Aujourd’hui en tant qu’objet culturel transnational, on constate la capacité du hip-hop à s’adapter au contexte culturel et social dans chaque partie du globe où il s’exprime (Mitchell 2001). Ces transformations et ces aspects hybrides reflètent l’ « état d’esprit » du hip-hop qui se veut être un espace expérimental non exclusif où les problèmes contemporains et les forces ancestrales fonctionnent ensemble, simultanément, devenant dès lors une figure du métissage (Laplantine et Nous 2001) Néanmoins, malgré l’extraordinaire pluralité des acteurs et des expressions que mobilise la culture hip-hop, il est intéressant d’observer que les hip-hoppers représentent bien souvent des secteurs marginalisés dans leur propre société et qu’ils sont au centre de revendications sociales et égalitaires (Osumare 2007). Bien souvent, le hip-hop constitue la bande sonore d’activistes et il accompagne et/ou porte des pédagogies alternatives en direction des jeunesses de rue (Ailane 2011). Il n’existe pas a priori un cadre d’analyse spécifique de la culture hip-hop en sciences humaines et sociales. Il est un objet d’étude complexe et plurivoque, sans cesse en train de se reformuler, il intègre de nouvelles modalités autant au niveau musical, corporel que dansé. Les causes de cette dynamique seraient à comprendre par sa distribution géographique qui le diversifie d’autant plus. Mais encore, en y regardant de plus près, le hip-hop occupe une place relative dans la vie de ses adeptes, certains le considèrent comme un simple loisir (écouter de la musique par exemple) voire l’identifient à un sport (pour certains pratiquants de breakdance), ou bien l’embrassent tel un mode de vie (les activistes du mouvement hip-hop). Selon les acteurs, le lieu d’expression et le contexte, le hip-hop se donne donc à voir de manière non-monolithique ; il présente inévitablement des variations qui rendent difficile son étude de façon trop généraliste. Il est, compte-tenu de cette hétérogénéité dans la pratique, difficile de se saisir du hip-hop, a fortiori, lorsqu’il s’agit de le mobiliser dans une recherche en sciences sociales. L’approche ethnographique et l’immersion dans l’univers micro-cosmique des hip-hoppers est ainsi souvent privilégiée (Condry 2006 ; Forman 2002 ; Pardue 2008 ; Perullo 2011). Toutefois, l’anthropologie et la sociologie urbaine sont souvent mobilisées pour aborder le hip-hop car en tant que culture urbaine, il permet d’accéder à une lecture de l’univers urbain par le récit que font les hip-hoppers de leur quotidien et l’usage qu’ils font des espaces publics. Le hip-hop peut être considéré comme une ressource fertile pour les chercheurs s’intéressant aux « marges urbaines ». Cette approche n’est pas dénuée de biais car bien souvent, le logiciel utilisé pour analyser les pratiques hip-hop est associé aux problématiques liées aux « pathologies urbaines », violence, trafic, délinquance, exclusion/inclusion, stigmatisation, marginalisation, mettant dès lors de côté, ou du moins minimisant, l’innovation culturelle et sociale dont font preuve les groupes juvéniles. Par ailleurs, les théoriciens des « cultures juvéniles » ont trouvé dans le hip-hop un terrain fertile pour mettre en mouvement leurs pensées. Dans la lignée des cultural studies, les chercheurs ont privilégié les approches qui analysent les rapports entre le hip-hop, considéré sous sa dimension de « subculture résistante » et la culture dite dominante. Cette perspective se concentre notamment autour de problématiques liées à l’authenticité. Bennet (1999) les oppose selon deux points de vue. Le premier consiste à penser l’authenticité dans le hip-hop à travers la préservation de ses origines en tant que culture de rue afro-américaine. Le second point de vue se développe sur une autre conception du hip-hop, considéré comme la construction d’un « lien » qui permettrait le « dialogue » entre les populations afro-diasporiques liées par l’expérience de l’esclavage. Ces deux tendances bien qu’opposées, ont toutefois le large défaut de considérer le hip-hop comme une expression essentiellement afro-centrée et elles évacuent un pan important de hip-hoppers qui ne sont pas noirs et/ou qui ne se revendiquent pas d’une communauté afro-diasporique. L’enjeu des recherches actuelles sur le hip-hop serait donc d’interroger également la dynamique culturelle provoquée par la relocalisation de ces musiques noires dans un contexte global, marqué par le capitalisme occidental et la circulation rapide d’images culturelles dans des lieux dans lesquels elles ont trouvé un nouvel écho

The Internet has connected people and cultures in a way that, just ten years ago, was unimaginable. Because of the net, materials once scarce are now ubiquitous. Indeed, never before in human history have so many people had so much access to such a wide variety of cultural material, yet far from heralding a new cultural nirvana, we are facing a creative lock-down. Over the last hundred years, copyright term has been extended time and again by a creative industry eager to hold on to the exclusive rights to its most lucrative materials. Previously, these rights guaranteed a steady income because the industry controlled supply and, in many cases, manufactured demand. But now culture has moved from being physical artefacts that can be sold or performances that can be experienced to being collections of 1s and 0s that can be easily copied and exchanged. People are revelling in the opportunity to acquire and experience music, movies, TV, books, photos, essays and other materials that they would otherwise have missed out on; and they picking up the creative ball and running with it, making their own version, remixes, mash-ups and derivative works. More importantly than that, people are producing and sharing their own cultural resources, publishing their own original photos, movies, music, writing. You name it, somewhere someone is making it, just for the love of it. Whilst the creative industries are using copyright law in every way they can to prosecute, shut down, and scare people away from even legitimate uses of cultural materials, the law itself is becoming increasingly inadequate. It can no longer deal with society’s demands and expectations, nor can it cope with modern forms of collaboration facilitated by technologies that the law makers could never have anticipated. Understanding Copyright Copyright is a complex area of law and even a seemingly simple task like determining whether a work is in or out of copyright can be a difficult calculation, as illustrated by flowcharts from Tim Padfield of the National Archives examining the British system, and Bromberg & Sunstein LLP which covers American works. Despite the complexity, understanding copyright is essential in our burgeoning knowledge economies. It is becoming increasingly clear that sharing knowledge, skills and expertise is of great importance not just within companies but also within communities and for individuals. There are many tools available today that allow people to work, synchronously or asynchronously, on creative endeavours via the Web, including: ccMixter, a community music site that helps people find material to remix; YouTube, which hosts movies; and JumpCut:, which allows people to share and remix their movies. These tools are being developed because of the increasing number of cultural movements toward the appropriation and reuse of culture that are encouraging people to get involved. These movements vary in their constituencies and foci, and include the student movement FreeCulture.org, the Free Software Foundation, the UK-based Remix Commons. Even big business has acknowledged the importance of cultural exchange and development, with Apple using the tagline ‘Rip. Mix. Burn.’ for its controversial 2001 advertising campaign. But creators—the writers, musicians, film-makers and remixers—frequently lose themselves in the maze of copyright legislation, a maze complicated by the international aspect of modern collaboration. Understanding of copyright law is at such a low ebb because current legislation is too complex and, in parts, out of step with modern technology and expectations. Creators have neither the time nor the motivation to learn more—they tend to ignore potential issues and continue labouring under any misapprehensions they have acquired along the way. The authors believe that there is an urgent need for review, modernisation and simplification of intellectual property laws. Indeed, in the UK, intellectual property is currently being examined by a Treasury-level review lead by Andrew Gowers. The Gowers Review is, at the time of writing, accepting submissions from interested parties and is due to report in the Autumn of 2006. Internationally, however, the situation is likely to remain difficult, so creators must grasp the nettle, educate themselves about copyright, and ensure that they understand the legal ramifications of collaboration, publication and reuse. What Is Collaboration? Wikipedia, a free online encyclopaedia created and maintained by unpaid volunteers, defines collaboration as “all processes wherein people work together—applying both to the work of individuals as well as larger collectives and societies” (Wikipedia, “Collaboration”). These varied practices are some of our most common and basic tendencies and apply in almost every sphere of human behaviour; working together with others might be described as an instinctive, pragmatic or social urge. We know we are collaborating when we work in teams with colleagues or brainstorm an idea with a friend, but there are many less familiar examples of collaboration, such as taking part in a Mexican wave or standing in a queue. In creative works, the law expects collaborators to obtain permission to reuse work created by others before they embark upon that reuse. Yet this distinction between ‘my’ work and ‘your’ work is entirely a legal and social construct, as opposed to an absolute fact of human nature, and new technologies are blurring the boundaries between what is ‘mine’ and what is ‘yours’ whilst new cultural movements posit a third position, ‘ours’. Yochai Benkler coined the term ‘commons-based peer production’ (Benkler, Coase’s Penguin; The Wealth of Nations) to describe collaborative efforts, such as free and open-source software or projects such as Wikipedia itself, which are based on sharing information. Benkler posits this particular example of collaboration as an alternative model for economic development, in contrast to the ‘firm’ and the ‘market’. Benkler’s notion sits uncomfortably with the individualistic precepts of originality which dominate IP policy, but with examples of commons-based peer production on the increase, it cannot be ignored when considering how new technologies and ways of working interact with existing and future copyright legislation. The Development of Collaboration When we think of collaboration we frequently imagine academics working together on a research paper, or musicians jamming together to write a new song. In academia, researchers working on a project are expected to write papers for publication in journals on a regular basis. The motto ‘publish or die’ is well known to anyone who has worked in academic circle—publishing papers is the lifeblood of the academic career, forming the basis of a researcher’s status within the academic community and providing data and theses for other researchers to test and build upon. In these circumstances, copyright is often assigned by the authors to a journal and, because there is no direct commercial outcome for the authors, conflicts regarding copyright tend to be restricted to issues such as reuse and reproduction. Within the creative industries, however, the focus of the collaboration is to derive commercial benefit from the work, so copyright issues, such as division of fees and royalties, plagiarism, and rights for reuse are much more profitable and hence they are more vigorously pursued. All of these issues are commonly discussed, documented and well understood. Less well understood is the interaction between copyright and the types of collaboration that the Internet has facilitated over the last decade. Copyright and Wikis Ten years ago, Ward Cunningham invented the ‘wiki’—a Web page which could be edited in situ by anyone with a browser. A wiki allows multiple users to read and edit the same page and, in many cases, those users are either anonymous or identified only by a nickname. The most famous example of a wiki is Wikipedia, which was started by Jimmy Wales in 2001 and now has over a million articles and over 1.2 million registered users (Wikipedia, “Wikipedia Statistics”). The culture of online wiki collaboration is a gestalt—the whole is greater than the sum of the parts and the collaborators see the overall success of the project as more important than their contribution to it. The majority of wiki software records every single edit to every page, creating a perfect audit trail of who changed which page and when. Because copyright is granted for the expression of an idea, in theory, this comprehensive edit history would allow users to assert copyright over their contributions, but in practice it is not possible to delineate clearly between different people’s contributions and, even if it was possible, it would simply create a thicket of rights which could never be untangled. In most cases, wiki users do not wish to assert copyright and are not interested in financial gain, but when wikis are set up to provide a source of information for reuse, copyright licensing becomes an issue. In the UK, it is not possible to dedicate a piece of work to the public domain, nor can you waive your copyright in a work. When a copyright holder wishes to licence their work, they can only assign that licence to another person or a legal entity such as a company. This is because in the UK, the public domain is formed of the ‘leftovers’ of intellectual property—works for which copyright has expired or those aspects of creative works which do not qualify for protection. It cannot be formally added to, although it certainly can be reduced by, for example, extension of copyright term which removes work from the public domain by re-copyrighting previously unprotected material. So the question becomes, to whom does the content of a wiki belong? At this point traditional copyright doctrines are of little use. The concept of individuals owning their original contribution falls down when contributions become so entangled that it’s impossible to split one person’s work from another. In a corporate context, individuals have often signed an employment contract in which they assign copyright in all their work to their employer, so all material created individually or through collaboration is owned by the company. But in the public sphere, there is no employer, there is no single entity to own the copyright (the group of contributors not being in itself a legal entity), and therefore no single entity to give permission to those who wish to reuse the content. One possible answer would be if all contributors assigned their copyright to an individual, such as the owner of the wiki, who could then grant permission for reuse. But online communities are fluid, with people joining and leaving as the mood takes them, and concepts of ownership are not as straightforward as in the offline world. Instead, authors who wished to achieve the equivalent of assigning rights to the public domain would have to publish a free licence to ‘the world’ granting permission to do any act otherwise restricted by copyright in the work. Drafting such a licence so that it is legally binding is, however, beyond the skills of most and could be done effectively only by an expert in copyright. The majority of creative people, however, do not have the budget to hire a copyright lawyer, and pro bono resources are few and far between. Copyright and Blogs Blogs are a clearer-cut case. Blog posts are usually written by one person, even if the blog that they are contributing to has multiple authors. Copyright therefore resides clearly with the author. Even if the blog has a copyright notice at the bottom—© A.N. Other Entity—unless there has been an explicit or implied agreement to transfer rights from the writer to the blog owner, copyright resides with the originator. Simply putting a copyright notice on a blog does not constitute such an agreement. Equally, copyright in blog comments resides with the commenter, not the site owner. This reflects the state of copyright with personal letters—the copyright in a letter resides with the letter writer, not the recipient, and owning letters does not constitute a right to publish them. Obviously, by clicking the ‘submit’ button, commenters have decided themselves to publish, but it should be remembered that that action does not transfer copyright to the blog owner without specific agreement from the commenter. Copyright and Musical Collaboration Musical collaboration is generally accepted by legal systems, at least in terms of recording (duets, groups and orchestras) and writing (partnerships). The practice of sampling—taking a snippet of a recording for use in a new work—has, however, changed the nature of collaboration, shaking up the recording industry and causing a legal furore. Musicians have been borrowing directly from each other since time immemorial and the student of classical music can point to many examples of composers ‘quoting’ each other’s melodies in their own work. Folk musicians too have been borrowing words and music from each other for centuries. But sampling in its modern form goes back to the musique concrète movement of the 1940s, when musicians used portions of other recordings in their own new compositions. The practice developed through the 50s and 60s, with The Beatles’ “Revolution 9” (from The White Album) drawing heavily from samples of orchestral and other recordings along with speech incorporated live from a radio playing in the studio at the time. Contemporary examples of sampling are too common to pick highlights, but Paul D. Miller, a.k.a. DJ Spooky ‘that Subliminal Kid’, has written an analysis of what he calls ‘Rhythm Science’ which examines the phenomenon. To begin with, sampling was ignored as it was rare and commercially insignificant. But once rap artists started to make significant amounts of money using samples, legal action was taken by originators claiming copyright infringement. Notable cases of illegal sampling were “Pump Up the Volume” by M/A/R/R/S in 1987 and Vanilla Ice’s use of Queen/David Bowie’s “Under Pressure” in the early 90s. Where once artists would use a sample and sort out the legal mess afterwards, such high-profile litigation has forced artists to secure permission for (or ‘clear’) their samples before use, and record companies will now refuse to release any song with uncleared samples. As software and technology progress further, so sampling progresses along with it. Indeed, sampling has now spawned mash-ups, where two or more songs are combined to create a musical hybrid. Instead of using just a portion of a song in a new composition which may be predominantly original, mash-ups often use no original material and rely instead upon mixing together tracks creatively, often juxtaposing musical styles or lyrics in a humorous manner. One of the most illuminating examples of a mash-up is DJ Food Raiding the 20th Century which itself gives a history of sampling and mash-ups using samples from over 160 sources, including other mash-ups. Mash-ups are almost always illegal, and this illegality drives mash-up artists underground. Yet, despite the fact that good mash-ups can spread like wildfire on the Internet, bringing new interest to old and jaded tracks and, potentially, new income to artists whose work had been forgotten, this form of musical expression is aggressively demonised upon by the industry. Given the opportunity, the industry will instead prosecute for infringement. But clearing rights is a complex and expensive procedure well beyond the reach of the average mash-up artist. First, you must identify the owner of the sound recording, a task easier said than done. The name of the rights holder may not be included in the original recording’s packaging, and as rights regularly change hands when an artist’s contract expires or when a record label is sold, any indication as to the rights holder’s identity may be out of date. Online musical databases such as AllMusic can be of some use, but in the case of older or obscure recordings, it may not be possible to locate the rights holder at all. Works where there is no identifiable rights holder are called ‘orphaned works’, and the longer the term of copyright, the more works are orphaned. Once you know who the rights holder is, you can negotiate terms for your proposed usage. Standard fees are extremely high, especially in the US, and typically discourage use. This convoluted legal culture is an anachronism in desperate need of reform: sampling has produced some of the most culturally interesting and financially valuable recordings of the past thirty years, so should be supported rather than marginalised. Unless the legal culture develops an acceptance for these practices, the associated financial and cultural benefits for society will not be realised. The irony is that there is already a successful model for simplifying licensing. If a musician wishes to record a cover version of a song, then royalty terms are set by law and there is no need to seek permission. In this case, the lawmakers have recognised the social and cultural benefit of cover versions and created a workable solution to the permissions problem. There is no logical reason why a similar system could not be put in place for sampling. Alternatives to Traditional Copyright Copyright, in its default structure, is a disabling force. It says that you may not do anything with my work without my permission and forces creators wishing to make a derivative work to contact me in order to obtain that permission in writing. This ‘permissions society’ has become the norm, but it is clear that it is not beneficial to society to hide away so much of our culture behind copyright, far beyond the reach of the individual creator. Fortunately there are fast-growing alternatives which simplify whilst encouraging creativity. Creative Commons is a global movement started by academic lawyers in the US who thought to write a set of more flexible copyright licences for creative works. These licenses enable creators to precisely tailor restrictions imposed on subsequent users of their work, prompting the tag-line ‘some rights reserved’ Creators decide if they will allow redistribution, commercial or non-commercial re-use, or require attribution, and can combine these permissions in whichever way they see fit. They may also choose to authorise others to sample their works. Built upon the foundation of copyright law, Creative Commons licences now apply to some 53 million works world-wide (Doctorow), and operate in over 60 jurisdictions. Their success is testament to the fact that collaboration and sharing is a fundamental part of human nature, and treating cultural output as property to be locked away goes against the grain for many people. Creative Commons are now also helping scientists to share not just the results of their research, but also data and samples so that others can easily replicate experiments and verify or refute results. They have thus created Science Commons in an attempt to free up data and resources from unnecessary private control. Scientists have been sharing their work via personal Web pages and other Websites for many years, and additional tools which allow them to benefit from network effects are to be welcomed. Another example of functioning alternative practices is the Remix Commons, a grassroots network spreading across the UK that facilitates artistic collaboration. Their Website is a forum for exchange of cultural materials, providing a space for creators to both locate and present work for possible remixing. Any artistic practice which can reasonably be rendered online is welcomed in their broad church. The network’s rapid expansion is in part attributable to its developers’ understanding of the need for tangible, practicable examples of a social movement, as embodied by their ‘free culture’ workshops. Collaboration, Copyright and the Future There has never been a better time to collaborate. The Internet is providing us with ways to work together that were unimaginable even just a decade ago, and high broadband penetration means that exchanging large amounts of data is not only feasible, but also getting easier and easier. It is possible now to work with other artists, writers and scientists around the world without ever physically meeting. The idea that the Internet may one day contain the sum of human knowledge is to underestimate its potential. The Internet is not just a repository, it is a mechanism for new discoveries, for expanding our knowledge, and for making links between people that would previously have been impossible. Copyright law has, in general, failed to keep up with the amazing progress shown by technology and human ingenuity. It is time that the lawmakers learnt how to collaborate with the collaborators in order to bring copyright up to date. References Apple. “Rip. Mix. Burn.” Advertisement. 28 April 2006 http://www.theapplecollection.com/Collection/AppleMovies/mov/concert_144a.html>. Benkler, Yochai. Coase’s Penguin. Yale Law School, 1 Dec. 2002. 14 April 2006 http://www.benkler.org/CoasesPenguin.html>. ———. The Wealth of Nations. New Haven: Yape UP, 2006. Bromberg & Sunstein LLP. 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