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1
Raymond, Yves. "La répétition esthétique." Protée 27, no. 1 (2005): 87–92. http://dx.doi.org/10.7202/030547ar.
Full textAbstract:
Cet article propose un examen de la répétition esthétique en tant que processus de signification. En se fondant sur la notion peircienne d’interprétant et sur la notion wittgensteinienne de ressemblances de famille, l’auteur définit la répétition comme une action qui déclenche le processus de la pensée, de la recherche et de l’élaboration du sens. Trois fonctions caractéristiques de la répétition esthétique – la manifestation, la relation et la démultiplication – sont déterminées à travers la description d’une occurrence répétitive importante de la vidéo de Wilson. Cette brève analyse suggère non seulement que la répétition influence la réception de l’oeuvre par son pouvoir de manifestation, mais aussi que sa capacité relationnelle autorise l’élaboration d’un signe interprétant.
2
Steinmetz, Rudy. "Esthétique de la répétition (Duchamp/Derrida)." Horizons philosophiques 3, no. 2 (1993): 45. http://dx.doi.org/10.7202/800921ar.
Full text
3
Renard, Caroline. "Les répétitions contrariées. Sur Beau travail de Claire Denis." Cinémas 23, no. 1 (2012): 55–71. http://dx.doi.org/10.7202/1013368ar.
Full textAbstract:
Beau travail de Claire Denis fait partie des films qui nous invitent à les aborder sous l’angle de la répétition. Figure esthétique majeure des arts du xxe siècle, la répétition peut aussi être une forme discrète qui circule d’image en image. Parfois elle se cache et se déguise d’un plan à l’autre au sein d’un même film. Dans une approche analytique, l’auteure de cet article emploie la notion de « plan de consistance » présentée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux (1980) pour proposer une étude figurative des formes de la répétition dans Beau travail. Deleuze et Guattari ont défini le « plan de consistance » comme un espace formel qui est simultanément un fond et un volume, une armature et une trame. Cet espace résiste dans la durée. En termes de cinéma, le plan de consistance d’un film est élaboré par l’articulation des plans, par la composition des cadres, par les mouvements qui animent l’espace ou les trajets qui le parcourent. Il constitue un repère visuel parfois fuyant, en mouvement mais repérable. L’analyse de Beau travail montre que les répétitions, loin de simplement construire des effets narratifs ou scéniques, participent de la mise en place d’un socle perceptif à la fois récurrent et variable, d’une trame visuelle reconnaissable et instable. L’auteure met ainsi au jour, dans l’économie figurative de ce film d’inspiration littéraire et musicale, l’élaboration de ce « plan de consistance » comme fond visible et invisible du montage filmique.
4
Eco, Umberto. "Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne." Réseaux 12, no. 68 (1994): 9–26. http://dx.doi.org/10.3406/reso.1994.2617.
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5
Susini, Laurent. "« Avec force et douceur ». Esthétique de la répétition dans Les Aventures de Télémaque." Littératures classiques N° 70, no. 3 (2009): 331. http://dx.doi.org/10.3917/licla.070.0331.
Full text
6
Papavassiliou, Anthony. "Les nouveaux enjeux de la granulation sonore : l’esthétique populaire de l’Intelligent Dance Music (IDM)." Articles 30, no. 2 (2011): 101–16. http://dx.doi.org/10.7202/1006380ar.
Full textAbstract:
L’Intelligent Dance Music, abrégé IDM, est un courant né dans les années 1990 en Angleterre. Sa particularité a été de proposer une musique aux spécificités structurelles populaires (rythmes majoritairement binaires, nombreuses répétitions, formes classiques, etc.) mêlée à une certaine complexité du contenu rythmique et timbral. Reprenant les techniques de micromanipulations sonores explorées dans les milieux académiques des années 1970 et 1980, les artistes d’IDM les ont développées par la création d’outils dédiés qu’ils ont ensuite diffusés à un large public appartenant à une nouvelle génération d’auditeurs « actifs ». Ce partage, favorisé par le contexte particulier de développement des technologies numériques qui débuta dans les années 1990, a donné lieu à une utilisation massive des micromanipulations dans les musiques populaires. L’esthétique issue des micromanipulations se manifeste à l’audition par l’effet de granulation du son qui provient de l’utilisation de diverses techniques de construction et décomposition tels que la granulation sonore, la synthèse granulaire, le découpage, répétition et mélange automatisés, ainsi que l’étirement ou encore le « gel » du son. Le présent article résume l’évolution de l’usage des micromanipulations sonores en tenant compte du contexte qui a favorisé son développement et présente l’IDM comme le courant qui a assuré le transfert d’un concept de création vers une esthétique populaire.
7
Böhmisch, Susanne. "De l’extrême à l’agonal dans l’univers chorégraphique de Pina Bausch." Articles 27, no. 1 (2014): 145–60. http://dx.doi.org/10.7202/1025420ar.
Full textAbstract:
L’esthétique de l’excès dans la danse-théâtre de la chorégraphe allemande Pina Bausch, pionnière dans son genre, a eu un impact considérable sur la scène contemporaine en Europe. En partant de l’analyse de quelques pièces choisies, l’auteure met en évidence deux modalités majeures de cette esthétique : l’agonalité et la répétition. L’extrême s’y inscrit, d’une part, sous forme de surenchère – notamment dans les images de femmes enragées et révoltées – et, d’autre part, sous forme d’antagonismes entre deux forces. Cependant, le traitement de l’agonal chez Pina Bausch, loin de confirmer les stéréotypes du genre, révèle la fonction créatrice du conflit ainsi qu’une dimension féministe qui consiste à transformer la lutte des sexes en compétition et jeu à base d’égalité.
8
Stead, Évanghélia. "Que peut un stéréotype dans les années 1820-1830 et au-delà ?" Revue germanique internationale 39 (2024): 153–75. http://dx.doi.org/10.4000/123f6.
Full textAbstract:
Cet article explore le rôle et la portée du terme stéréotype au sens propre de matrice typographique fixe au cours du xixe siècle. À partir d’un large échantillon d’éditions des 26 gravures au trait de Moritz Retzsch d’après le Faust I de Goethe et leur diffusion européenne, l’article relève les principales caractéristiques de cette suite gravée et les raisons de son importance dans la réception de Faust. Il montre, par répétition, copie et circulation interposées, sa portée dans la typification d’une scène (la chambre de Marguerite) et d’un personnage (Méphistophélès). Plus encore, l’article révèle en quoi une de ces éditions devient rapidement une matrice graphique et typographique représentative d’une communauté de lecteurs de la tragédie, dans laquelle l’insertion de la traduction emportée et fragmentaire de Percy Bysshe Shelley peut assumer un rôle symbolique et esthétique singulier. L’article conclut en montrant la persistance de cette iconographie typée dans des créations qui relèvent d’une culture faustienne diffuse, et non plus seulement née du Faust I de Goethe.
9
Robert, Lucie. "La révolution du temps au théâtre." Dossier 41, no. 2 (2016): 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1036936ar.
Full textAbstract:
Cet article vise à recadrer ce que nous savons déjà autour de la question du temps théâtral à partir du renouvellement apporté dans la pratique par les troupes apparues durant les années 1930-1940 à Montréal : L’Arcade, L’Équipe et Les Compagnons de Saint-Laurent. La question du temps est ici considérée selon plusieurs axes (temps de la répétition, temps de la représentation, temps de la fiction), comme la relation au temps humain dans son ensemble (temps de la vie, temps de l’histoire comme de la mémoire, temps de la rentabilité économique et de la réalisation de la valeur sur le marché). Après un rappel de la situation qui a prévalu depuis le début du siècle sur les scènes montréalaises, l’article retrace l’apparition du « Petit théâtre » et l’action dissolvante de la Crise sur le théâtre commercial, mais aussi la relative stabilisation apportée par l’avènement de la radio. Il fait voir comment la « saison » dramatique et les répétitions transforment profondément la tension entre le temps du travail salarié et le temps du travail artistique des « metteurs en scène » comme des acteurs. Le temps plus important imparti à la préparation d’un spectacle permet également de développer l’analyse dramaturgique et l’élaboration des personnages, qui deviennent plus originaux et authentiques. Le répertoire choisi détermine une confrontation entre le temps historique et un temps indéfini, proche de l’éternité et, par conséquent, une transformation dans l’expérience du temps humain. Enfin, la recherche de modernité, qui est contrainte à l’innovation et à la création, apparaît comme une esthétique de rupture. La rupture avec le passé est nette dans les projets des Compagnons et de l’Équipe, axés sur l’avenir, mais on doit noter aussi la rupture avec le présent des contraintes immédiates de la vie courante.
10
Gruffat, Sabine. "Le Ragotin de Scarron ou la vitalité du comique de répétition." Études littéraires 38, no. 2-3 (2007): 115–26. http://dx.doi.org/10.7202/016348ar.
Full textAbstract:
Résumé Le parti pris burlesque du Roman comique est signalé par le personnage de Ragotin qui réunit tous les types du comique de répétition décrits par Henri Bergson : le diable à ressort, le pantin, l’effet boule de neige. Cet anti-héros se situe au coeur des enjeux esthétiques et éthiques de l’oeuvre. Sa mécanisation permet à Scarron de dénoncer tous les comportements rigides, l’absence de distance critique et d’humour. La parodie devient aussi une façon de contester le raidissement du genre romanesque et de traduire une aspiration à la liberté. Paradoxalement, ce personnage répétitif révèlerait la vitalité d’une oeuvre expérimentale.
11
Sudres, J. L., and L. Schmitt. "Leçons du passé pour une art-thérapie institutionnelle actuelle." European Psychiatry 30, S2 (2015): S89. http://dx.doi.org/10.1016/j.eurpsy.2015.09.384.
Full textAbstract:
L’art-thérapie porte en terre hexagonale, un lourd bagage de fausses notes conceptuelles, d’hégémonies et de clivages cheminant parfois avec une certaine note d’obscurantisme consensuel. Toujours d’actualité, la répétition de cette dynamique souffre d’un manque d’autocritique et d’auto-analyse constructive. Pourtant les dinosaures de l’art-thérapie d’hier empruntent, lorsqu’ils n’ont pas tiré leur révérence, la voie de la sagesse. Ceux d’aujourd’hui s’échinent à tenir des vestiges, voire des temples vides, même lorsqu’ils empruntent la toge de la transmission. Si jusqu’à l’aube des années 1980, l’art-thérapie était encore l’apanage de la psychiatrie et des psychiatres, elle concerne aujourd’hui des praticiens d’origine multiple et s’étend du développement personnel aux champs du somatique, sans pour autant se cristalliser dans une réelle identité professionnelle. À l’instar d’autres spécialités d’antan, elle erre dans une sorte de flou-doux-mou peu et/ou mal étayée sur une recherche clinique à même de fournir des recommandations pour de bonnes pratiques et un corpus de savoir. Pourtant les approches symptomatologiques, psychopathologiques, phénoménologiques, structurales, pictographiques, psychobiographiques et autres, souvent référencées aux arts et/ou à la psychanalyse, produisent légitimement, sous couvert du piège de la séduction esthétique, une jouissance relativement éloignée du terrain. Quant aux organismes, plus ou moins fédératifs, leur prétention en matière « d’accréditation » des professionnels de l’art-thérapie, se révèle là-aussi bien éloignée du réel de la clinique et des expériences d’autres pays européens (Suisse, par exemple). Enfin, les intitulés des formations, initiales comme continues, jouent sur des ambiguïtés de vocabulaires et d’expressions, difficiles à décrypter par les novices. Nous développerons chacun de ces points en proposant quelques médications génériques pour traiter des pathologies endémiques « de la dame art-thérapie ».
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Froidefond, Marik. "De l’ostinato au pastiche : approche comparée du comique de répétition en poésie et en musique au XXe siècle." Études littéraires 38, no. 2-3 (2007): 71–86. http://dx.doi.org/10.7202/016345ar.
Full textAbstract:
Résumé De l’ostinato au pastiche, la production poétique et musicale du XXe siècle met en oeuvre divers procédés comiques fonctionnant sur des techniques de répétition qu’une approche comparatiste permet d’appréhender. L’élaboration d’une typologie qui prenne en compte, dans leur articulation chaque fois neuve, techniques de répétition, nature du comique engendré, enjeux formels et esthétiques qui en découlent, est à la fois nécessaire et utopique. Utopique en raison du nombre excessif de critères à considérer ; nécessaire parce que ces procédés offrent à l’analyste matière rêvée pour saisir quelques-unes des similarités de fonctionnement qui légitiment la comparaison entre langage poétique et langage musical.
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Deliège, Célestin. "Dans les dédales du « tour de force »." Circuit 1, no. 1 (2010): 63–74. http://dx.doi.org/10.7202/902004ar.
Full textAbstract:
Le débat esthétique contemporain semble souvent tourner autour de l’opposition entre la simplicité et la complexité de l’écriture. Sans accepter le simplisme de l’école répétitive, l’auteur exprime ses réserves à l’égard de la « nouvelle complexité » et questionne tout particulièrement la démarche de Brian Ferneyhough
14
Brunel, Jean-Louis. "Carpenter’s Gothic ou le temps des faussaires." Études littéraires 28, no. 2 (2005): 57–65. http://dx.doi.org/10.7202/501121ar.
Full textAbstract:
L'économie des romans de William Gaddis prend à la lettre l'absence radicale de tout trésor transcendant du sens. Cet article essaie de montrer comment l'effondrement de la figure paternelle, qui est au réel ce que l'étalon-or fut à l'argent, engendre un monde de signifiants dont l'insensé est nourri par la structure dialogique du texte. La mascarade de l'Halloween battant son plein, les personnages et les décors sont soumis au sortilège de mots qui ne renvoient qu'à leurs répétitions, rendant aléatoire tout processus de représentation. Ainsi, sans possible recours à quelque instance supérieure, notre perception de la diégèse est à jamais brouillée par le manque de ce qui peut distinguer l'original de sa redite. Désormais, aucune vérité n'est recevable qui ne s'inscrit dans une esthétique de la contrefaçon.
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Coutarel, Marion. "L’improvisation comme expérience sensible." Sociographe N° hors série 16, no. 4 (2023): 43–54. http://dx.doi.org/10.3917/graph1.hs016.0043.
Full textAbstract:
Comédienne et metteuse en scène, Marion Coutarel livre ses réflexions sur le théâtre, conçu comme un lieu d’expériences. Elle rend compte de la manière dont ces expériences – esthétiques et sensibles – se partagent entre les acteur·ices, dans un langage commun qui s’invente au fur et à mesure des répétitions. Première artiste associée à l’ESAT artistique La Bulle Bleue, Marion Coutarel présente des moments marquants de son travail de création. « Faire (du) théâtre avec des acteur·rices dit singulier·e·s, écrit-elle, c’est être aux sources de ce pourquoi j’ai choisi de faire ce métier de metteuse en scène et d’actrice ». Cet article témoigne de son travail de recherche théâtrale « au plus près de l’humain ». Des extraits du Journal de bord de la création de Marion Coutarel sont aussi publiés dans ce numéro.
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Guido, Laurent. "De l’« opéra de l’oeil » aux « films à sensation » : musique et théâtralité aux sources de l’horreur cinématographique." Cinémas 20, no. 2-3 (2011): 13–40. http://dx.doi.org/10.7202/045143ar.
Full textAbstract:
L’auteur s’interroge sur la théâtralité à l’oeuvre dans le cinéma d’horreur à partir de ses origines scéniques. Il s’attache plus particulièrement aux rapports entre le film et diverses attractions spectaculaires du xixe siècle comme la fantasmagorie ou le mélodrame, en prenant en considération les pratiques comme les discours théoriques liés aux fonctions qu’y occupe la musique. Le texte central Komposition für den Film d’Hanns Eisler et Theodor Adorno, trop souvent réduit à une critique unilatérale de la culture de masse, sert ici de fil conducteur à la réflexion. Différentes stratégies musicales sont identifiées et discutées au regard de leur importance historique et de leurs implications esthétiques : le leitmotiv, la dissonance et la répétition. Si l’article se concentre sur les premières années du xxe siècle — du cinéma des premiers temps au film classique hollywoodien —, il lance tout de même quelques pistes de recherche pour aborder la période postérieure aux années 1960. La singularité profonde d’une « nouvelle horreur », telle qu’on peut la définir en fonction de la réception du public de l’époque, est ainsi partiellement nuancée par sa mise en perspective historique.
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Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain." Cinémas 20, no. 2-3 (2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.
Full textAbstract:
Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.
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Chamond, Jeanine, Lucas Bloc, and Virginia Moreira. "La Création en Prison: Un Nouvel élan pour L'existence?" Revista Subjetividades 17, no. 1 (2017): 12. http://dx.doi.org/10.5020/23590777.rs.v17i1.5894.
Full textAbstract:
Comment créer dans l'enfer de la prison ? Se basant sur l'expérience française, les auteurs défendent la nécessité de la création en prison en sept points : 1. La création est un moyen de survie pour échapper à l'effondrement psychique et tenter d'élaborer la souffrance de l'incarcération. 2. Créer amène une évasion par l'esprit et un espace de liberté pour résister à l'infantilisation et à l'abrutissement et ouvrir des horizons dans le temps carcéral mortifère. 3. La création a une fonction d'exorcisme de la haine, de la vengeance, de la violence, de la peur et un effet de catharsis sur la destructivité, évitant qu'elle se retourne contre soi-même et contre les autres. 4. Le travail de figuration, défiguration, reconfiguration de la matière artistique reflète l'ex-pression et l'im-pression de soi, c'est-à-dire les mouvements de transformation de l'être car le détenu est obligé de changer pour survivre et ne pas devenir fou dans sa nouvelle condition de prisonnier. 5. L'artiste qui initie à la création peut devenir un modèle, un passeur, un étayage précieux et la rencontre avec le monde de l'art permet de retrouver des émotions esthétiques qui relient à la communauté humaine. 6. Dans la création collective, la cohabitation forcée et la promiscuité parfois violentes avec les autres peut devenir une aventure collective instauratrice de communauté, voire parfois de fraternité. 7. La reconstruction de soi n'est obtenue qu'à condition de se confronter à sa prison intérieure : le chaos, le malheur, l'indicible, la répétition, les drames de l'enfance, etc. pour tenter de les symboliser et de les transformer. Ainsi, à condition d'être exigeante, la création peut apporter de la hauteur, de la beauté, de la distance, une nouvelle dignité au détenu dans une circonstance où il est en particulièrement privé.
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WANG, Zhuya. "Traduction des répétitions et devenir de la voix narrative dans quatre versions chinoises de L’Amant." « Dis-moi ce que tu répètes, je te dirai qui tu es », no. 1 (July 1, 2020). http://dx.doi.org/10.25965/espaces-linguistiques.182.
Full textAbstract:
Au cœur du projet esthétique de Duras, la répétition occupe dans L’Amant une place tout à fait centrale. Apparaissant dans le roman sous des formes multiples, y tissant un vaste et complexe réseau, elle joue un rôle essentiel dans la construction textuelle d’une voix narrative toute particulière. Dans le présent article, nous nous intéresserons au devenir du système des répétitions durassiennes et de la voix narrative de L’Amant dans les versions qu’en proposent Yan Bao, Jiang Qingmei, Li Yumin et Wang Daoqian, quatre des traducteurs chinois du roman. À partir d’une analyse linguistique détaillée du traitement qu’ils réservent aux répétitions figurales et gauchissantes de L’Amant, nous montrerons que, de manière tout à fait remarquable, chacun des quatre traducteurs chinois affiche dans son texte une image cohérente de lui-même, de sa position traductive. Pour conclure, nous formulerons quelques hypothèses susceptibles d’expliquer pourquoi les quatre traducteurs projettent des ethos traductifs si différents dans leur version de L’Amant.
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Bessières, Vivien. "Quand l’histoire se répète." « Dis-moi ce que tu répètes, je te dirai qui tu es », no. 1 (July 1, 2020). http://dx.doi.org/10.25965/espaces-linguistiques.256.
Full textAbstract:
La répétition dans une histoire est a priori mal vue, surtout depuis la modernité esthétique, opposée aux stéréotypes et autres règles de genre forcément répétitives. Cependant, il existe depuis le xixe siècle tout un pan populaire (policier, science-fiction, cinéma, bande dessinée, série télévisée), qui reprend à son compte la position classique, plus indulgente vis-à-vis de la répétition. Ce champ de la fiction populaire s’accompagne d’une littérature prescriptive (manuels de scénario, guides d’écriture, conseils d’auteurs), qui se fait souvent le relais de visions simplistes du récit, refusant les scripts de la vie quotidienne au profit des notions de plot et de crise (ou de quelque autre nom qu’on leur donne), mais qui propose aussi parfois de nouveaux modèles contrevenant à l’intrigue classique comme à l’anti-intrigue moderne, tels que la chronique sérielle, la catharsis post-traumatique ou la « refamiliarisation » – autant de façons complexes d’appréhender la répétition narrative, et non plus seulement comme un bien ou un mal.
21
Croce, Cécile. "D’un monde l’autre." L'image artistique à l'ère de la reproduction numérique. Sémiotique visuelle et interfaces 2, no. 2 (2018). http://dx.doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.1841.
Full textAbstract:
Les technologies du numérique ne donnent pas une simple traduction d’une œuvre d’art en images numériques : elles créent une véritable nouvelle œuvre entrée dans ce monde parallèle qui puise dans les ressorts psychiques les plus intimes, s’appuie sur ses images. Nous envisageons à partir d’exemples d’œuvres numériques trois modalités de la traduction propre au numérique : la répétition, la plasticité, la diffusion. Ces nouvelles formes de traduction se dégagent des apports de la photographie (comme technologie de reproduction et art, comme support privilégié du Musée Imaginaire) et semblent prolonger nos procès inconscients et fantasmatiques dans une générosité postmoderne. Or, les œuvres numériques offrent une pensée esthétique, une réflexion critique et une distance humoristique qui invitent à se souvenir des spécificités des technologies (numériques) dans l’art.
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"L’Image de la Femme dans la Poésie de Jacques Prévert et Nizar Qabbani : Une Étude Comparative." Jordan Journal of Modern Languages and Literatures 15, no. 3 (2023): 1101–21. http://dx.doi.org/10.47012/jjmll.15.3.19.
Full textAbstract:
Cet article analyse les différents schémas de répétition de l'image féminine dans les poèmes de Jacques Prévert et Nizar Qabbani. Il contribue également au développement de l'interprétation poétique sous ses différents angles. Les deux poètes associent des mots du quotidien pour accroître la vitalité de cette image. La représentation poétique de la femme, qu'il s'agisse d'une comparaison ou d'une image symbolique, symbolise une perception esthétique et descriptive qui exprime la vision du poète envers les femmes. Elle apparaît comme une mère, une amante, une inspiratrice, mais aussi une femme rédemptrice qui résume l'univers. La similitude des figures féminines des deux poètes s’avère frappante. En effet, les imaginations des poètes s’appuient sur des sources similaires, mais pas complètement identiques en raison des différences sociales ou culturelles. Cependant, les deux poètes écrivent par des moyens artistiques et littéraires communs afin d’exprimer tout ce qui semble indescriptible et imperceptible. Mots-clés: Femme, Étude Comparative, Prévert, Qabbani, Image.
23
Cartier, Sophie. "La représentation de Londres chez Peter Ackroyd : l’origine comme parcours des possibles." Études britanniques contemporaines 28 (2005). http://dx.doi.org/10.4000/1204e.
Full textAbstract:
L’œuvre de Peter Ackroyd est une œuvre nostalgique en quête de l’origine d’une anglicité dont l’auteur fouille principalement la mémoire textuelle, parcourant ainsi le corpus de l’héritage littéraire anglais. La dimension spatiale du terme de « parcours » prend toute son importance chez Ackroyd qui ancre la quasi-totalité de son œuvre à l’intérieur de l’espace londonien. Londres s’impose comme l’habitat de la mémoire, comme le lieu où le temps bascule dans l’espace. Londres apparaît par conséquent comme un espace intertextuel vaste et labyrinthique dans lequel les personnages errent et se perdent, leurs itinéraires aléatoires révélant la difficulté éprouvée par l’auteur à fournir une représentation exhaustive du canon littéraire anglais. L’analogie établie entre la forme de l’œuvre et celle de la ville révèle une esthétique de l’excès qui condamne peu à peu les personnages à l’immobilité. Face à cette faillite du schéma et pour que le voyage vers l’origine puisse reprendre, Ackroyd choisira d’effectuer un détour par la fragmentation de la ville, chaque morceau entretenant une relation synecdoquique avec l’ensemble de l’espace urbain, et donc de la tradition. L’œuvre se change dès lors en un système répétitif qui, en même temps qu’il met en valeur la multiplicité des origines de cette tradition littéraire, permet à l’auteur de trouver sa propre voie/voix.