Academic literature on the topic 'Représentation du corps'

Le corps éprouvé par l'acte de peinture qui recouvre la peau et cherche ainsi, par le recueillement, à concentrer l'énergie créatrice sur mon propre corps. Une figure noire, signe d'ouverture apparait sur le corps. Il semble que l'absence, le manque s'inscrivent sur la peau par cette représentation. La peau doit être comprise comme une enveloppe qui protège le corps et qui par son ouverture laisse entrevoir l'intériorité de celui-ci. Le travail onirique doit être mené à partir de toute enveloppe servant l'élaboration de la pratique plastique. Ainsi, les tissus tendus dans l'atelier cernent l'organisation de la pratique qui elle-même prend naissance sur la surface du corps : la peau, pour enfin s'inscrire sur la pellicule photographique chargée de mémoriser l'acte de peinture. La souffrance, suggérée par la représentation, ainsi que ce désir d'écorcher la peau permettent de penser cette ouverture comme une blessure. Les dialectiques vide-plein, dedans-dehors élaborent la forme dans ce qui est défini comme représentation du corps sur le corps. La figure du double apparait dans la représentation et l'autre corps devient support de peinture. De l'activité du corps, il n'est garde que le souvenir de l'acte éphémère de peinture, l'action menée dans l'enceinte de l'atelier est inscrite sur le palimpseste photographique et l'image devient la nouvelle enveloppe investie par la pratique plastique. Ainsi, le corps par son état de vie instaure la constitution-même de sa dépouille. De son action naissent les signes de l'enveloppe, de la surface offerte au regard extérieur. Cette offrande n'est que la vaine tentative de réunir les différents états du corps entre la vie et la mort. Aussi, la blessure serait bien cette contusion symbolique qui signe la présence du corps dans la représentation<br>The body is tested by the act of painting which covers the skin and thus tries, through meditation to concentrate the creative energy on my own body. A dark shape, asign of opening, appears on the body. It seems that the absence, the gap are inscribed on the skin by that representation. The skin must be understood as a frame which protects the body and which throught its opening enables to have a glimpse of the interiority of that one. The dreamlike work must be led from any frame serving the elaboration of plastic practise. So, the fabric hung in the workshop outlines the organisation of the practise which itself takes form on the surface of the body : the skin, to be eventually printed on the photographic film in charge of memorizing the act of painting. The suffering, suggested by representation, as well as that desire fo r flaying the skin allows to think this opening as a wound. The empty-full, inside-outside dialectics elaborate the shap e in what is defined as the representation of the body on the body. The sign of the double appears in the representation and the other body becomes the support of painting. From the activity of the body, what is only kept is the remembrane of the short-lived act of painting, the action led within the workshop is inscribed on the photographic palimpsest and the picture becomes the new frame invested by plastic practise. So, the body through its state of life institutes the very constitution of its hide. The signs of the frame, of the surface offered to the exterior stare arise from its action. This offering is but the vain attempt of gathering the different states of the body between life and death. Therefore, the wound could very well be this symbolic extension which signs the presence of the body in the representation

Cette thèse intitulée Corps indéfinis. La représentation des corps dans l'art d'après Auschwitz vise à démontrer que l'événement en question a profondément rompu les formes de représentation du corps humain dans les arts plastiques, et plus particulièrement dans la peinture. Une telle rupture engage aussi bien les modes de représentation dits traditionnels, et dont on soutient ici qu'ils relèvent d'une esthétique du discernement, que les modes hérités de la modernité artistique en rendant précisément ces corps indéfinis, c'est-à-dire indiscernables. Dans une perspective à la fois historique et théorique, il s'agit donc de proposer un examen approfondi d'un certain nombre d'œuvres, aussi bien d'avant Auschwitz que d'après, en faisant droit pour ce qui touche à ces dernières aux multiples formes que suggère cette temporalité du « d'après », selon une dialectique qu'on définit comme celle de la traduction : à la fois transmission et trahison de l'événement. Il s'agit donc aussi bien de reconsidérer un corpus d'œuvres déjà constitué (celui de l'art contemporain) que de définir les outils d'analyse à même de définir les contours conceptuels et herméneutiques dudit corpus. Examen et analyse visant en toute fin de compte à repenser aussi bien les modes de représentation du corps humain que la façon dont un certain habitus s'est développé à ce sujet d'après Auschwitz<br>This doctoral dissertation, untitled Undefmed Bodies : The Representation of Bodies in Art after Auschwitz, aims to demonstrate that this event deeply ruptured the forms of representation of the human body in the plastic arts ; especially in painting. Such a rupture engages the so-called traditional modes of representation (for which we argue that they belong to an aesthetics of discernment), as well as those inherited from the artistic modernity, by making this bodies undefined, i. E. Undiscernible. In a perspective both historical and theoretical, this dissertation proposes a deep examination of several artworks, from before and after Auschwitz, trying to question for the latter the multiple forms of the temporality determined by the term "after", following then a dialectic close to the notion of translation : transmission as well as treason of the event. Therefore, the main purpose of the dissertation is to reconsider an artworks' corpus (already existing since it derives from contemporary art) and to define analysis devices able to define the conceptual and hermeneutic outlines of such a corpus. Both examination and analysis aim at rethinking the modes of representation of the human body as well as a kind of habitus which has been developed around them in the aftermath of Auschwitz

Loin d'une représentation kinesthésique du corps, l'organisme situe le phénotype physiologique dans le temps et l'espace ; l'organisme est l'efficience du corps, sa construction, sa précision. Pour autant que le corps intéresse centralement l'œuvre d'art, on peut supposer que l'organisme - en tant qu'il est l'ensemble des opérations du corps -constitue une solution adéquate pour une production plastique en état de fabrication, une réponse à la question "comment faire". Le "corps de l'œuvre", ou le corps pictural, sont des notions esthétiques trop discursives pour intéresser l'œuvre comme poétique, comme avènement et manifestation ; cette thèse tente donc de mieux définir ce corps dans sa dynamique, sa perspective et sa clarté "poïétique". La tête, par suite, considérée comme objet partiel de l'organisme, signe de sa dissémination, de son caractère constamment parcellaire, sera définit comme sur-organe, ou méta-organe. D'abord strictement "tête-chercheuse" et "tête centrale", elle devient visage dans la nouvelle sphère hominienne de subjectivité, c'est-à-dire face, pancarte, titre. Le visage identifie le sujet mais aussi aspire a le cacher, ou le juger. Le visage, comme l'organisme, répond à la dimension religieuse de la faute et du jugement, il "fait croix" à la place de. . . "faire le portrait", c'est ne refuser aucun de ces enjeux physiologiques, religieux, subjectifs ; et "faire un portrait" singulier, ce sera à chaque fois trancher le débat théologique de la visageité, sauver la picturalité du mauvais procès de sa vérification afin de la rendre à la réalisation<br>In the organic system lays the efficiency of the body, its construction, its preciseness. In the same way the body bas an essential effect on the work of art, the organic system, - since it sums up the body operations (and) draws its appropriate perspective as to shaping and coming out, is the answer to the question "how to do" plastic production ? Therefore, the head considered as a mere component of the system, sign of bis constant fragmentarity, will be, defined as a super-organ, or a meta-organ. At first, essentially, "searching head" and "central head", it is finally perceived as a surface, that is, as a face. Identifying the subject mais also contriving to hide him, the face judges, challenges. "To paint a singular portrait" will each time mean to settle the theological question of the "visageite", to save the pictoriality from the bad case of its verification to give it back to realization

La représentation de l'organisation spatiale du corps vivant est l'instrument privilégié d'une pensée visuelle qui est à l'œuvre dans la zoologie d'Aristote à coté de la pensée discursive. Une telle schématisation du corps est l'instrument d'une technique du regard, une vision chargée de théorie qui permet d'établir des relations complexes entre la conformation ou la collocation des parties dans l'espace du corps et la fonction qu'elles remplissent. Ou encore de considérer d'une manière synoptique les différences qui distinguent ces mêmes parties dans la série animale. C'est pourquoi la pensée visuelle contribue de façon significative à aborder conjointement les taches majeures de l'enquête scientifique aristotélicienne, à savoir la détermination des genres par différences multiples et l'explication des causes.

On décrit un systeme a n corps se mouvant dans l'espace physique, par un vecteur de l'espace produit: r a la puissance 3n. Cette approche permet d'obtenir directement la décomposition du systeme en: centre de masse et systeme relatif, sans qu'on ait jamais à expliciter les coordonnées à employer. On extrait les grandeurs géométriques intrinsèques, telles que le rayon hyper sphérique, les rayons de giration, les axes d'inertie du systeme, etc. . . Cela conduit a diverses représentations (hyper sphérique, Eckart, Jacobi). Du vecteur-systeme sont ensuite dérivées les expressions lagrangiennes de l'énergie cinétique, puis le vecteur impulsion du systeme. Ses combinaisons avec le vecteur-systeme lui-même conduisent à des grandeurs angulaires variées, ainsi qu'a la forme hamiltonienne de l'énergie cinétique. L'étude des distances mutuelles entre particules est faite en introduisant un tenseur des vecteurs mutuels, adapte à l'introduction de l'énergie potentielle et des dissociations du systeme. La relation simple existant entre le tenseur des vecteurs mutuels et le vecteur-systeme permet d'injecter, dans la dynamique, les conditions asymptotiques du mouvement. Un procédé canonique de quantification, qui préserve la structure des résultats précédents, est mis en place. On donne enfin plusieurs exemples d'application: dissociations d'un systeme à trois corps, problèmes de dynamique moléculaire

L'anthropomorphisme de la religion grecque pose la question des codes iconographiques et des moyens stylistiques mis en œuvre par les artistes pour représenter le corps des dieux construit le plus souvent (mais pas exclusivement) sur le modèle du corps humain. Hors norme, si l'on part d'une vision classicisante de l'Antiquité, apparaissent d'emblée certaines catégories de figuration : les monuments aniconiques du divin, comme les " pierres rudes " d'Achai͏̈e et d'Arcadie, images d'Hermès ; pour le même dieu (mais aussi pour Dionysos), les formes semi-iconiques du pilier et du mannequin, combinaisons d'un support géométrique avec une tête, un masque, un phallus ; ce dernier, en devenant gigantesque, circonscrit à lui seul le corps d'Hermès et de Dionysos ; les visions proprement tératologiques de certains dieux grecs et les phénomènes d'hybridation zoo/anthropomorphe, sans que les concepts d'hybridation et de monstruosité se laissent confondre (Eros ou Nikè ne sont pas des monstres). Touchant aussi au corps animal des dieux, la question des métamorphoses soulève une problématique liée à la spécificité du langage figuré (plastique ou pictural) et du langage littéraire. Ce dernier étant d'une souplesse et d'une richesse qui lui permettent de traduire le corps des dieux d'une manière plus complexe et plus analytique et même de le visualiser dans l'imaginaire du lecteur, alors que les arts figurés ne savent montrer ce processus que par une série de formules plutôt sommaires et répétitives. Mes recherches ont montré qu'il y a, en Grèce, dieux et dieux. Autant les grandes figures de l'Olympe, après une période de tâtonnement, acquièrent une forme canonique, autant des personnalités divines moins intégrées dans le panthéon, présentent un corps plus incertain. Le corps des dieux grecs ne forme pas un ensemble constitué et homogène. Il est sujet à des variations qui sont de plusieurs ordres : régionales (on découvre par Pausanias des divinités fort éloignées des modèles attiques) ; chronologiques (les dieux d'Homère et des arts figurés du haut archai͏̈sme ne sont pas ceux d'Apollonios de Rhodes et des sculpteurs pergaméniens) ; génériques aussi, dans la mesure où la sculpture, art religieux et politique, et la peinture de vases, dont les fonctions sont narratives et ornementales, n'ont pas les mêmes visées et n'obéissent pas aux mêmes contraintes techniques<br>Anthropomorphism of Greek religion poses the problem of iconographical codes and stylistic means use by artists in order to picture god's body lay out upon human cast, most of the time (but not only). From a classical way of visualizing Antiquity, become directly apparent categories of representation : aniconic god's images such as "uncouth stones" from Achaia and Arcadia, images of Hermes in this instance ; for the same god (also Dionysus) the pillar and manikin semi-iconic shapes, grouping of a geometric stay with a head, a mask, a phallus ; the latest becoming gigantic when it is Hermes or Dionysus' body ; properly teratologic; images of some gods and zoo/anthropomorphic hybridization phenomenon, hybridization and monstrosity concepts must not be confused (Eros or Nike are not monsters). Concerning the zoomorphic body of gods, the question of metamorphosis raises problematic bounds to the image's specificity (sculpture and painting) and that of the text. The ease and richness of poetry allows the body of the gods to be expressed in a more complex and analytic way and even to be pictured in the reader's mind, when the figurative arts represent this process only by means of a range of rather repetitive and hasty formulas. My searches proved that there is gods and gods. The great figures of Olympus grope to reach their canonical form, as much as the divine personalities less integrated into the pantheon show a more fluctuating body. Gods' body does not constitutes an homogenous and established unity. It is composed to fluctuations of several kinds : local (Pausanias informs us of gods who's shape is far from the attic model) ; chronological (upper archaism gods of Homer and figurative arts are not those of Apollonius and the pergamenian sculptors) ; generic too, in so far as the religious and political art that is sculpture, and painting with its narrative functions, do not have the same goal and do not obey to the same technical constraints

Le dualisme dans la représentation artistique est le reflet des éléments de dualité présents dans la nature, dans la pensée et la condition humaine. Mon travail de création émerge naturellement des principes de dualité. J’utilise la géométrie pour représenter les réalités structurées de la pensée, de la nature et de la vie humaine. Les formes organiques, les références au corps humain en particulier, témoignent des réalités aléatoires du statut de vivant. Pour moi, ces deux types de réalités cohabitent en toute chose. La forme organique, forcément imparfaite et temporelle, est constituée d’éléments de base infiniment petits, proches de la perfection géométrique. Mais je veux aller au delà de la force expressive des antithèses entre la figuration plus ou moins affirmée du corps humain, et les formes géométriques, pures créations de l’esprit. Je cherche plutôt à unifier, à intégrer ces éléments plastiques ayant des composantes sémantiques et formelles qui semblent se contredire au départ, déterminant ainsi une sorte de dialectique entre les éléments constituants. Je ne crois pas que l’abstraction géométrique soit opposée à la figuration comme s’il s’agissait de deux entités opposées qui se nient l’une l’autre historiquement et plastiquement. Dans mon travail, ce sera le plus souvent l’utilisation de la transparence qui rendra possible la manifestation du dualisme. La transparence est un moyen privilégié pour faire apparaître les dualités du monde réel et de la représentation. La transparence pour unifier les images, moduler la lumière et les couleurs, en changer les qualités. La transparence questionne la limite. Limite du visible, limite du tangible. Voir à travers, cristallin de l’image, voir de près, microcosme, macrocosme. Dualité : verre et béton, réel et virtuel, superpositions de couches, superpositions de temps.

Ce travail de recherche étudie la spécificité du corps humain à générer des représentations visuelles dynamiques à partir d’images statiques (cf. Mouvement implicite). Lors d’une expérience en IRMf il apparaît que deux régions cérébrales jouent un rôle majeur dans les processus de traitement du corps humain : le gyrus fusiforme latéral (GFL) et l’aire du mouvement MT / V5. Nos résultats suggèrent que le GFL serait impliqué dans les traitements de représentations du corps humain, tandis que l’aire MT / V5 dans les traitements de représentations de mouvement. Dans une seconde expérience en IRMf événementiel, l’introduction d’une tâche de catégorisation montre une activation cérébrale de l’aire MT / V5 lorsque différentes postures du corps humain sont jugées étant en mouvement, et différents objets inanimés étant des objets de mouvement – action. Une série d’expériences comportementales montre dans certaines conditions, l’utilisation spontanée de représentations visuelles spécifiques au corps humain en respectant les contraintes biomécaniques de celui-ci. Ces connaissances sont transposées à d’autres objets inanimés anthropomorphes. Une dernière série d’expériences a utilisé le phénomène de mouvement apparent présentant des séquences d’action à partir de différentes postures du corps humain. Un effet modulateur apparaît lorsque les différentes postures du corps humain constituent une séquence d’action cohérente. Ces recherches mettent en évidence l’implication de traitements visuels spécifiques lorsque les stimuli représentent un corps humain. Particulièrement, elles montrent la mise en place de toute une panoplie de représentations de mouvement – action spécifiques au corps humain faisant le lien avec les actions possibles que celui-ci peut exécuter.

Cette recherche exploratoire tente de mieux saisir la représentation sociale des menstruations auprès d’une population de femmes et d’hommes québécois. S’inscrivant dans une approche socio-constructiviste du corps et utilisant le thème des menstruations pour en rendre compte, un questionnaire élaboré par l’auteure a été distribué selon la méthode «boule de neige»; 106 personnes (H=35 ; F=71) y ont répondu. Pour l’ensemble des participants, les résultats mettent en lumière un champ représentationnel majoritairement composé d’expressions négatives. Des prises de position différentes face aux menstruations sont remarquées entre les sexes ainsi que selon les différentes strates d’âge. Ces différences semblent tributaires à la fois du vécu expérientiel des menstruations particulier aux femmes et de la période du cycle de la vie dans laquelle se situent les participants et transitent, entre autres, par l’entremise des véhicules de transmission que sont les expressions populaires et les publicités des produits sanitaires.

La surdité est un handicap social. La personne déficiente auditive partage sa surdité avec son entourage et la vit en même temps au plus profond d'elle-même. Partant de l'aspect biologique et passant par l'apport pédagogique et social, la surdité met en rapport plusieurs disciplines. Cette déficience souvent mal vécue par autrui, au départ, parce que mal comprise, déteint sur la personne qui en est atteinte et risque de la démoraliser et de la décourager. Le renforcement du moi, voire le développement de la personnalité du sourd, en tant que personne à part entière et autonome, augmente sa confiance en lui et l'aide à construire une identité solide. Mais, la question revient à savoir quelle identité pour la personne sourde ? Entendante, sourde ou biculturelle ? Quel avenir ? Avant toute reconnaissance de la part d'autrui, la personne sourde a besoin de se reconnaître elle-même. Ce retour vers soi requiert une connaissance de ses propres capacités, un bagage culturel important et une sécurisation (une place parmi les siens). La motivation pour un avenir meilleur est une condition pour un développement sain et équilibré, tant sur le plan psychique que sur le plan relationnel. Dans quelles conditions vit-elle ? Est-elle encadrée, aimée, reconnue? Est-elle informée, orientée, suivie ? Quelle image a-t-elle de son propre corps, quels sont les facteurs mis en jeu dès son bas âge ? Quelle image a-t-elle d'elle-même ou encore quelle image lui renvoie-t-on ? Pourquoi ? Le type d'appareillage proposé, implant cochléaire ou prothèse conventionnelle, a-t-il un rôle ? Plusieurs facteurs seront traités à travers la problématique qui revient à situer le vécu de la personne sourde dans sa condition de personne déficiente ainsi que sa représentation de sa propre image et par conséquence son identité et son devenir<br>Deafness is a social handicap. The hearing impaired person (or: the person who has a hearing deficiency) shares this deficiency with her surrounding, she also lives this experience deep within herself. Deafness brings together several disciplines, based on the biological, as well as, social and pedagogical approaches (aspects). This deficiency, which is often resented by others and is initially misunderstood, rubs off on the person who is affected and risks of demoralizing and discouraging her. Strengthening of the ego and personality development of the deaf as a whole autonomous person increases her self confidence and helps her build a solid identity. However, the question often asked: what is the identity of a deaf person? Hearing, deaf or bicultural? What is her future? Before getting any recognition from others, the deaf person needs to know herself. This return to oneself requires her to have knowledge of her own abilities, cultural background and an important feeling of security (a place among his people). The motivation for a better future is a prerequisite for a healthy and balanced development, both from the relational and mental domain. Under what conditions does the deaf person live? Is it framed, loved, recognized? Is it informed, directed, monitored? What image does she have of her own body? What factors from an early age are put into play? What image does she have of herself or what image do we reflect on her? Why? The type of equipment offered, cochlear implants or conventional hearing aid, do they play a role? In this study several factors are being explored; they deal with the problems and issues of the deaf person, the experiences of the person as having a hearing deficiency, the nature and severity of the condition that affects the person and also how this person perceives her own image, consequently her identity and her future