Academic literature on the topic 'Rock (musique) – Disques – 1970-'

En 1982, la chanson « The Message » du groupe Grandmaster Flash and The Furious Five change radicalement la musique rap, autant par sa forme que par son contenu. Elle est le point de départ de la première grande fracture dans l’histoire du hip-hop. Cette étude retrace l’évolution qui a mené à cette transformation et les impacts immédiats qui en ont découlé chez des artistes comme Run-DMC, Rakim et KRS-ONE, en mettant l’accent sur les textes et les maîtres de cérémonie (MCs). Est ainsi cerné le passage d’une poésie orale strictement axée sur la performance à une poésie écrite, née d’un processus réflexif autant pour sa forme que le message qu’elle transmet. De la première fête organisée par Kool Herc au single « It’s Like That » de Run-DMC, les différentes phases du Old School au New School sont exposées en insistant sur les grands mouvements et les tendances. Une attention particulière est également portée à la relation entre le MC et le disque-jockey, car elle semble être la cause principale menant aux transformations, tout en étant la source du conflit qui provoquera la fracture de 1985. Bien que l’étendue historique du corpus étudié semble restreinte, la période de 1973 à 1985 est source de nombreux tiraillements et questionnements qui nous éclairent sur l’état de la culture hip-hop et peut-être même de la scène musicale dans son ensemble.

L’auteur, qui a longuement collaboré avec Fausto Romitelli dans le cadre des activités de l’ensemble Ictus, rassemble ses souvenirs et peint un artiste excentrique et inquiet, échauffé contre son époque et impatient d’en découdre. La fonction du rock dans son écriture est analysée comme l’intrusion d’un « corps étranger » qui dénature en profondeur l’espace acoustique. Le son-matière, dont sa génération chantait les sortilèges, est désormais susceptible de tous les renversements : du chatoiement de l’image à l’angoisse d’un réel compact, de la transfiguration radieuse à la chute sans repères. L’élaboration des deux disques consacrés par Ictus au compositeur est détaillée, et l’excitation d’un moment transgressif où il s’agissait de passer un cap : faire entrer la musique contemporaine dans l’ère « post-“Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band” » sous le double emblème de la contre-nature romitellienne et de la guitare électrique comme modèle d’un rapport heureux à l’électronique.

Le compositeur québécois Pierre F. Brault (1939-2014), surtout connu pour la musique de la populaire série télévisée Passe-Partout, a principalement oeuvré dans les milieux télévisuels et cinématographiques. Il a composé 86 trames sonores, notamment pour les films Rouli-Roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), LeVent (Ron Tunis, 1972) ainsi que La faim (Peter Foldès, 1973). Au début de sa carrière, Brault a également mis en musique les textes des chansonniers Robert Charlebois, Clémence Desrochers et Claude Gauthier. Il a par la suite touché à l’enseignement de la musique (École nationale de théâtre, 1971-1975) et à la production d’albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). Dans ses oeuvres, le compositeur a exploré plusieurs genres, dont le jazz, le rock psychédélique et la musique électroacoustique. Sa trajectoire met en évidence certaines réalités propres aux musiciens de l’image et les compromis auxquels ils doivent faire face. Malgré tout, Brault a pu bénéficier d’une diffusion à grande échelle propre au cinéma et à la télévision ainsi que de conditions salariales avantageuses. Dans cet article sont résumées, en grande partie à l’aide de sources inédites, les principales étapes de la vie professionnelle de Pierre F. Brault et est proposée une réflexion sur le rôle de la musique de film et de télévision dans sa carrière.

Produit de l'industrie culturelle soumis à des impératifs de rentabilité, la pochette de disque de rock est tributaire des codes des groupes sociaux auxquels elle se destine. Oeuvre d'artistes aux compétences variées, ce support fait preuve depuis les années 60 d'une vigueur et d'une inventivité réelles. Evoquant en filigrane l'activité encore méconnue des artistes (graphistes, illustrateurs) auteurs de ces pochettes, ce travail s’intéresse tout d'abord au statut ambigu de la pochette de disque de rock, objet d'art de masse reproduit mécaniquement, et brosse un tableau de cette discipline singulière de la création graphique. Dans une seconde partie, les multiples références à l'art officiel ou populaire sont mises en relation avec la portée subversive d'une forme d'expression contestataire. Enfin, la troisième partie s'intéresse aux liens étroits entre image et musique : art synesthésique, la pochette de disque de rock se fait parfois transcription graphique de la musique ; elle cherche à suggérer un univers personnel, tout en contribuant fortement à structurer une identité visuelle souvent étroitement liée aux prestations scéniques
Rock'n'roll album cover, as a product of the cultural industry, is subjected to the requirements of profitability and depends on the codes of the social groups for which it is intended. Created by artists with various skills, this medium has showed since the Sixties a real strength and an inventiveness. Evoking in filigree the still ignored activity of the artists (graphic designers, illustrators) who are the authors of these covers, this research is focused at first on the ambiguous status of the rock'n'roll album cover, a mass-producted object, and paints a picture of this singular discipline of graphic creation. The second part explains the connection between multiple references to official and popular arts and the subversive range of a protesting form of expression. Lastly, the third part is interested in the close links between image and music : as a synesthesic art, the rock'n'roll album cover sometimes attempts to achieve a graphic transcription of the music. It aims at suggesting a personal universe, strongly contributing to structure a visual identity closely related to the performances during the shows

La presse rock française des années 90 reste attachée à la médiation (issue des années 60-70) rock - rébellion de la jeunesse. Mais cette musique n'est plus exclusivement appréciée par les jeunes (qui souvent préfèrent d'autres styles, tandis que les anciens jeunes font valoir leur droit à l'apprécier) et apparaît de plus en plus soumise aux logiques économiques (donc éloignées des positions contre-culturelles originelles). Ceci impose aux rédacteurs d'ouvrir leur compréhension du rock et de la jeunesse à de nouvelles définitions plus en accord avec l'époque : acceptation de la musique électronique, du vieillissement dans le rock, etc. Outre cette transformation de leur sujet d'analyse, les journalistes sont confrontés à une autre difficulté : ce type de publications est avant tout une presse identitaire, que le public acquiert pour retrouver certains repères. La presse spécialisée doit ainsi convaincre ses lecteurs que les définitions précédentes (musicales, mais aussi socioculturelles) qu'elle a elle-même diffusées doivent être remises en cause. Ce d'autant plus qu'à la fin de la décennie, l'apparition des nouvelles technologies (démocratisation de la copie de CD, téléchargements sur Internet) impose un débat public sur le coût de la création musicale, donc une médiatisation plus importante de ses impératifs économiques. Ce travail de recherche s'articule ainsi autour de l'analyse des arguments discursifs employés par les journalistes spécialisés pour médiatiser ce changement d'identité du rock
The french rock press of the Nineties remains attached to the mediation (resulting from the Sixties and Seventies) rock - rebellion of the youth. But this music is not any more exclusively appreciated by the young people (who often prefer other styles, while the former young people claim their right to appreciate it) and appears increasingly subjected to economic logics (thus far away from the original counter-cultural positions). This forces the writers to open their comprehension of rock and youth to new definitions more in agreement with the time : acceptance of the electronic music, ageing in the rock, etc. Besides this transformation of their subject of analysis, the journalists are confronted with another difficulty : this type of publications is above all an identity press, that the public purchase to find reference marks. The specialized press must convince its readers that precedings definitions (musical, but also sociocultural) that it used to diffuse must be questionned. This more especially as, at the end of the decade, the appearance of new technologies (democratization of the CD copy, downloads on the Internet) imposes a public discussion on the cost of musical creation, therefore a more significant media coverage of its economic requirements. This research work is structured around the analysis of the discursive arguments employed by the specialized journalists to give media coverage to this rock's change of identity

Les années 1960 font figure d’Âge d’Or dans l’histoire du rock. Cette période est marquée par des bouleversements sociaux et politiques dont l’écho se retrouve dans la musique populaire. Le rock psychédélique est l’une des expressions artistiques née dans le bouillonnement créatif de l’époque. Prenant comme prétexte la prise de substances hallucinogènes, le psychédélisme pousse le rock à élargir son langage en intégrant de nouvelles influences. Ainsi le rock psychédélique compose son univers en mêlant toutes les références qui passent à sa portée, musicales ou extramusicales, populaires ou « classiques », sans établir entre elles de hiérarchie. Le rock, par le biais du psychédélisme, construit ainsi un code de références qui lui est propre et devient une Culture. Ce travail tente de situer le mouvement psychédélique dans son contexte historique et artistique, et de dégager les principales caractéristiques musicales du psychédélisme en s’intéressant aux différents aspects de la musique : les groupes, les jeux musicaux influencés par la prise d’hallucinogènes, les textes et les spectacles, afin de comprendre quels éléments se retrouvent aujourd’hui dans le rock actuel et dans quelles proportions
The Sixties appears in rock music history as a kind of a Golden Age. This period is marked by social and political upheavals whose echo is found in popular music. Psychedelic rock is one of the artistic expressions born in the creative boiling from the time. Taking as pretexts the catch of hallucinogenic drugs, rock musicians see this time of creativity as an occasion to enlarge and to diversify their language by integrating new elements. Thus psychedelic rock composes its universe by mixing all the references which pass to its range, literature, comics, oriental music…without establishing hierarchy between them. This work tries to set psychedelic movement in its historical and artistic context, and to establish the principal musical characteristics of the psychedelism while being interested in the various aspects of this music: bands, musical plays influenced by the catch of hallucinogens, texts, shows…in order to understand which elements are found today in the current rock language and in which proportions

Cette etude rend compte de la facon dont la pop muisc apparue en grande-bretagne au debut des annees soixante a marque son epoque en revelant les preoccupations et ideaux des jeunes du babyboom et comment elle a influence a long terme les pratiques culturelles et les mentalites des britanniques en contribuant a la creation d'une culture rock actuelle. La periode etudiee couvre une douzaine d'annees comprises entre le debut du phenomene beatles (1963) et l'apparition du phenomene punk (1975). La premiere partie rappelle brievement la situation economique, sociale et demographique de la grande-bretagne au debut des annees soixante et les traditions musicales populaires en grande-bretagne et leur evolution sous l'influence du rock and roll americain a la fin des annees cinquante. La deuxiemepartie dresse l'inventaire des differents styles de chansons et musiques apparues et developpees au cours de la periode etudiee. Elle montre la diversite des gouts du public britannique, revelee par l'examen des classements des meilleures ventes de disques. Elle analyse le role des media audiovisuels dans le developpement de la pop music et de l'evolution de ses rapports avec la musique populairetraditionnelle. La troisieme partie montre les influences mutuelles entre pop music, rock, et d'autres formes d'expression culturelle, en particulier les arts graphiques. L'etude de la presse de qualite de l'epoque revele la reaction de la culture de la societe etablie face a la nouvelle culture musicale et a l'evolution des moeurs des jeunes ainsi que la facon dont la culture dominante a assimile certains aspects de la culture pop de facon durable.

Le rock émerge en URSS en tant que « forme culturelle contestable », dont la pratique est soumise à une gestion différentielle et aléatoire par les institutions soviétiques. Les façons de légitimer le rock, adoptées par ses acteurs dans les années 1970 et 1980 accusent une évolution liée à la fois à la dynamique internationale du genre, et à la contrainte nationale (propre au « régime » et à la culture soviétique officielle. L'oscillation du milieu rock à Léningrad entre les deux univers, induit des modes originaux d'adaptation et permet une forme d'autonomie spécifique aux acteurs. Se trouvant dans l'épicentre des luttes politiques de la Perestroïka et consommé en masse, le rock redevient en Russie post-soviétique, une pratique plutôt minoritaire. De nouvelles figures de la création, inspirés des courants émergents et en rupture avec les modèles anciens de légitimité et d'alterité, se déploient, à Saint Pétersbourg, à travers les clubs, établissements inédits pour la Russie, calqués sur leurs homologues occidentaux mais accusant des dynamiques propres. S'affirmant d'abord comme « underground » et instance de reconnaissance confidentielle de musiciens (faisant partie alors du même microcosme), les clubs, sous l'emprise des processus de marchandisation, dès la fin des années 1990, redéfinissent leurs priorités et s'éloignent de ce rôle originel. Ils imposent de nouvelles contraintes aux musiciens. Ce processus restructure en profondeur les milieux de la scène locale, appréhendés ici tant à travers les archives et publications diverses, que par un travail continu de terrain, bénéficiant d'une ouverture comparative
Rock music emerged in the USSR as "a questionable art form" the practice of wich was handled in a differentiated and somewhat inconsistent manner by soviet institutions. The means chosen by its protagonists to legitimise rock music during the 1970's and 1980's took account of both the genre's international dynamic and the national constraints placed upon it (typical of the "regime" and of soviet culture). The Leningrad rock milieu's oscillation between these two contexts created particular methods of adaptation and a form of autonomy unique to the protagonists involved. Finding itself at the epicentre of the political struggles generated by Perestroika and consumed en masse, rock music nevertheless became a somewhat minor activity in post soviet Russia. New creative figures, inspired by emerging trends and breaking with old models of legitimacy and otherness, distributed themselves across St Petersburg via night clubs, establishments new Russia and wich were modelled on their western counterparts but wich had their own style. Establishing themselves as an "underground" scene and thus giving musicians recognition within a closed circle (being part of the same microcosm) the club in becoming commercial at the end of the 1990's redefined their priorities and moved away from their origins. They started imposing new limits on musicians. This process created a profound restructuring of the local scene and its milieux revealed here both through archives and other publication as well as coutinuous fieldwork benefiting from an openness in comparative studies