Dissertations / Theses on the topic 'Schumann, Robert, Variations (musique)'

C'est en tant que concertiste que nous avons mene des recherches sur l'architecture secrete des oeuvres pour piano de robert schumann. En choisissant - et en nous limitant - aux oeuvres pianistiques de schumann construites sur le modele theme et variations, notre but a ete d'envisager ensuite, armee d'une methodologie adaptee a ce style tres original d'ecriture pianistique, la poursuite de notre travail sur l'ensemble du corpus. Dans le premier chapitre, nous avons envisage les differentes sources, tant musicales que litteraires, qui ont alimente son inspiration de musicien. Dans un deuxieme chapitre, nous avons mene des investigations sur les differentes composantes techniques qui constituent les dimensions particulieres de son style : l'harmonie - la partie la plus originale de son ecriture de compositeur - le traitement tres complexe du rythme et les specificites du traitement thematicolineaire lui permettant la construction des formes. Dans le troisieme chapitre, nous avons mene une analyse detaillee des grandes oeuvres pianistiques de schumann sur le modele theme et variations. Il s'agit des variations abegg, opus 1, des impromptus sur un theme de clara schumann, opus 5, des douze etudes symphoniques (ou etudes en forme de variations), opus 13 et le troisieme mouvement de la troisieme grande sonate, opus 14. Au cours de ce chapitre, nous avons ete amenee a comparer les differentes editions, etude dans certains cas particulierement delicate, comme par exemple celle touchant a l'opus 13, oeuvre qui a fait l'objet de plusieurs editions et reeditions non seulement du vivant du compositeur, mais aussi apres sa disparition. Enfin, dans le 4e et dernier chapitre, nous avons mene une reflexion sur certains elements techniques participant de l'interpretation ; et nous avons compare entre elles plusieurs executions des oeuvres de schumann par de grands pianistes internationaux, en faisant part de nos propres commentaires de concertiste a propos de ces interpretations.

Des typologies thématique, systématique et historique de la variation de 1765 à 1880 constituent des fondements théoriques, préliminaires à l'étude de la forme variation schumannienne. L'évolution de cette dernière connait quatre phases successives. Si la première (1828-1832) est inscrite dans le sillage de la variation virtuose, la "fantaisie variation" de la deuxième (1832-1835) est le témoin de la nouvelle orientation du compositeur, caractérisée par l'unité organique, la diversité de caractère, l'émancipation de la forme thématique et la conception énigmatique. Quant à la troisième période (1835-1853), proche de la deuxième, elle offre des variations moins contrastées. En ce qui concerne la quatrième phase (1853-1854), elle est placée sous le signe de la proximité thématique. Il apparait que Schumann a su se distancer de la virtuosité à la mode, contrairement à Chopin et au jeune Liszt, sans demeurer pour autant dans la lignée beethovenienne du Mendelssohn des variations sérieuses et du Brahms des variations et fugue sur un thème de Händel
Thematic, systematic and historic typologies of the variation from 1765 to 1880 establish a theoretical background to the study of schumannian variation form. Four periods can be defined in its evolution : the first (1828-1832) lies in the wake of the virtuosic variation ; the "Fantasie variation" of the second period (1832-1835) shows Schumann’s tendency towards organic unity, character diversity, emancipation of thematic form, and towards enigmatic conception ; the third period (1835-1853), closely related to the second, presents less contrasted variations ; the fourth (1853-1854) is characterized by thematic proximity. It appears that Schumann, contrary to Chopin and to early Liszt has distanced himself from modern virtuosity, without staying in the beethovian continuity of Mendelssohn’s variations serieuses and of Brahms' variations and fugue on a theme by Handel

Robert Schumann (1810-1856) n’est pas issu d’une famille de musiciens, il a tout mis en œuvre pour le devenir et ceci de façon très déterminée. La recherche de la solitude, ses rapports à la femme, les hallucinations auditives, les laisser tomber de ses maîtres, l’appel au père nous ont permis d’opter pour une structure psychotique. Les limites de la jouissance ne s’imposent plus pour lui de sorte qu’il se trouve lié à la jouissance de l’Autre illimitée, énigmatique, non régulée par le signifiant phallique. Le langage musical est un autre registre porteur de signification du lien que l’artiste entretient avec l’Autre. Il est en prise avec un langage qui court-circuite le langage articulé. Mais à un moment donné la création ne suffit plus, ça ne tient plus et il sort des rails du lien social. L’oeuvre va maintenir le sujet dans la création et le lien social mais jusqu’à un certain point. La musique qui le tenait a lâché, ce qui faisait sinthome ne tient plus. Les derniers témoins parlent de l'état étrange du musicien avant son internement (avril 1854), il était dans une sorte de confusion avec la musique
Robert Schumann (1810-1856) was not born into a family of musicians. He did everything he could to become one and showed great determination to this end. His search for solitude, his relations to woman, his auditory hallucinations, the foundering of his relation to his masters and his appeal to the father brought us to infer a psychotic structure. The limits of jouissance no longer restricted him, so that he found himself yoked to the unlimited, enigmatic jouissance of the Other, which is not regulated by the phallic signifier. Musical language is another register bearing the signification of the bond that the artist maintained with the Other. He was confronted to a language that short-circuited articulated language. But at a given moment, creation no longer sufficed; things fell apart and he disconnected from the social bond. His oeuvre maintained the subject within creation and the social bond, up to a certain point. The music that had permitted him to hold together gave way; that which was serving as his sinthome no longer had effect. The last witnesses speak of the strange state of the musician before his internment (April 1854), a state of a sort of confusion with music

Cette étude s'appuie sur des documents autobiographiques insuffisamment exploités jusqu'à leur récente première publication intégrale, et tente d'élucider une période complexe et cruciale : la fin de l'adolescence, notamment les années pendant lesquelles l'étudiant Schumann se donne le surnom de "Hottentot". Elle s'achève avec le choix de la carrière musicale. La première partie est consacrée à la présentation de ces écrits, qui apparaissent comme le témoignage le plus fidèle sur la vie intérieure et la vie quotidienne de leur auteur, malgré leur difficulté due à la forme généralement fragmentaire du récit et au désordre de la notation. Deux tableaux sont élaborés, l'un analytique, l'autre chronologique, qui se veulent des guides utiles pour une lecture du volume I des journaux. L'enquête psychologique et biographique menée dans la seconde partie se fonde sur l'analyse des journaux de 1827 à 1830, et sur leur confrontation avec d'autres sources, dont la correspondance, tout en nécessitant des incursions dans le passé et l'avenir du musicien. Nous nous attachons à reconnaitre et interpréter les signes du conflit intérieur qui marque toute sa jeunesse, à observer son évolution et le processus de maturation qui rend finalement possible une seconde naissance. Schumann, à l’âge de vingt ans, sort victorieux du combat entre prose et poésie
This study exploits some autobiographical documents insufficiently utilized up to their recent first complete publication, and tries to elucidate a complex and crucial period : the end of adolescence, particularly those years when Schumann as a student gives himself the nick-name "Hottentot". It ends up with his choice of a musical career. The first part develops a representation of those writings, which appear to be the most exact testimony about the interior life and the quotidian life of their author, notwithstanding difficulties caused by the generally fragmentary narrative and the inconsistency of the notation. Two synopsis are presented, one analytical, the other chronological, which aim at providing useful guides to a reading of the volume I of the diaries. The psychological and biographical inquiry in the second part is founded on a survey of the diaries covering the years 1827 to 1830, which are confronted to other source materials, notably the correspondence, and completed by necessary excursions into past and future of Schumann life. We particularly try to identify and interpret the symptoms of that inner conflict which weighed upon his whole youth, to follow its development, and the maturation process which ultimately makes possible a second birth. Schumann, aged twenty, ends up victor in the long fight between prose and poetry

Mestrado em Música
This thesis aims to research the role of music as an emotion expressed in motion. Based on the study of two pieces: Robert Schumann’s A minor Piano Concerto Op.54 and Clara Schumann’s Variations on a theme by Robert Schumann Op. 20, I explore the emotion of love between Robert and Clara Schumann throughout their lives, verifying the emotion of love as related to their musical creativity. Another important aim of this thesis involves my interpretation and playing experience of these two compositions. I obtain my understanding of the musical moods and meaning enriching my imagination, which translates through the aural senses to the kinetic body movements, culminating in the real musical sound and its emotional expression.
Esta tese tem como objetivo pesquisar o papel da música como emoções expressas em movimento. Baseado nos dois objetos de estudo: Concerto de Piano em Lá menor Op. 54 de Robert Schumann e Variações sobre a Tema de Robert Schumann Op. 20 de Clara Schumann, exploro a emoção de amor entre Robert e Clara Schumann em suas vidas. Verifico que esta emoção de amor está sempre relacionada com as criatividades musicais dos dois. Outro objetivo importante envolve a minha interpretação e a experiência de tocar nessas duas composições. Tento alcançar o meu entendimento sobre os espíritos e significados musicais das obras para enriquecer a minha imaginação. Esta última vem através da sensação auditiva para os movimentos cinéticos do corpo e, finalmente alcança a uma verdade sonoridade musical e a sua expressão emocional.

Made available in DSpace on 2015-05-14T12:52:37Z (GMT). No. of bitstreams: 1 arquivototal.pdf: 2833524 bytes, checksum: 22d43cca815c9a91e9aeaf78fc3e7a02 (MD5) Previous issue date: 2014-02-14
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES
This research tested two different applications of the performance cue s memorization model (CHAFFIN et al., 2002) in Robert Schumann s Abegg Variations. The aim of the first model s application was the memorized public performance of the piece with no memory lapses. The second application, otherwise, adopted a different view of the model and its aim was to improve musical interpretation through the utilization of the performance cues as points of attention during performance, and it purposes were: (1) to test expressive performance cues as points of attention during performance, and its influence in the resulting sound, and (2) to investigate the potentiality of timbre and timing as parameters of the expressive performance cues applied in the Abegg Variations s performances. The methodology was supported by two practice diaries and audio recorded tests of the applications in four public performances. In these performances the number of memory lapses was inexistent or almost inexistent. We also realized a comparative analysis of the timbre and timing in two recordings of these public performances, to verify the result of the use of performance cues projected in the sound. The results of this research confirmed the efficacy of the performance cue s memorization model in the Abegg Variations and also revealed the possibility of using the expressive performance cues in the refinement of the musical interpretation, mainly in the second application of the model.
Esta pesquisa testou duas aplicações do modelo de memorização através de guias de execução, proposto por Chaffin et al. (2002), nas Variações Abegg de Schumann. A primeira aplicação do modelo teve como fim a memorização da peça e a execução da mesma em público, visando uma performance sem falhas de memória. A segunda aplicação adotou uma visão diferenciada do modelo e buscou aprimorar a interpretação da peça através da utilização dos guias de execução como focos de atenção durante a performance, tendo como objetivos: (1) testar os guias de execução expressivos como focos de atenção durante a performance e a sua influência na produção do som e (2) investigar a potencialidade do timbre e da manipulação temporal como fonte de guias de execução expressivos nas Variações Abegg, de Schumann. A metodologia contou com o suporte de dois diários de estudo e testes das aplicações em quatro apresentações públicas. Nestas apresentações o número e falhas de memória por parte da intérprete e autora deste trabalho foi praticamente nulo. Realizamos também uma análise comparativa de aspectos de manipulação do tempo e timbre entre duas gravações de performances públicas das Variações Abegg, realizada através do software Sonic Visualiser, com o intuito de verificar o resultado sonoro efetivo da utilização dos guias. Os resultados desta pesquisa, além de comprovar a eficácia do modelo a partir de guias de execução na memorização da peça, revelaram a possibilidade de utilização dos guias expressivos no aprimoramento da interpretação musical, principalmente na segunda aplicação do modelo.

Este trabalho de projeto foca-se na música para piano de Clara Schumann. Contextualiza as obras da compositora na sua biografia e analisa as formas, tonalidades, texturas, temas e influências usadas na música para piano; ABSTRACT: This research project focuses on the piano music of Clara Schumann. It contextualizes her works within her biography and analyses them in terms of form, key, texture, theme and influence.

Le discours sur la musique appartient-il à tout le monde ? Figure d’un art aux exigences classiques et aux ruptures modernes, la polyrythmie évoque les pratiques élitistes comme le partage populaire, et se mêle parfois des bruits de la foule et des larmes des anonymes. Intime et en relation, la musique suit des métamorphoses (coups, vitesses, rythmes…), devient rengaine ou ritournelle, grave ou légère. Hybride et tremblante, la poétique du langage vocal, instrumental ou sonore est traversée par le hasard, les rêves, le divers. Faite de rencontres aléatoires ou de mots incertains, que nous apprend la musique ? Pour certains musiciens-amateurs (Gide, Barthes, Sollers), pour ceux qui se définissent comme non-musiciens (Freud, Deleuze, Rancière), ou préoccupés par d’autres arts (la psychiatrie pour Guattari, la poésie chez Glissant, la peinture d’Adami), la musique parle d’autre chose qu’elle-même. Elle nous dit ce qu’il en est des couleurs, des affects, des sensations du monde. Oui, par son intensité et sa fragilité, sa puissance et sa liberté, la musique nous parle de nous
Does talk about music belong to everybody? Form of an art that has its classical requirements and its modern breaches, polyrhythmic sound calls to mind elitist practices as well as popular share, and sometimes mingles with the sounds of the crowd and the tears of anonymous people. Intimate and in relation, music follows metamorphoses (blows, speeds, rhythms…), becomes a refrain or a ritornelle, serious or light. Hybrid and flickering, poetics of vocal language, instrumental or sonorous, is crossed by chance, dreams and changes. Made up of random meetings or uncertain words, what does music teach us? For some amateur musicians (Gide, Barthes, Sollers), for those whose define themselves as non-musicians (Freud, Deleuze, Rancière) or who are st on other arts (psychiatry for Guattari, poetry with Glissant, Adami’s painting), music speaks about something further than itself. It tells us about the colours, the affects, the feelings of the world. Indeed, through its intensity and its fragility, its power and its liberty, music speaks about us

碩士
中國文化大學
音樂學系碩士班西洋音樂組
101
The origin of variations can be traced to the 16th century, when variations were mostly composed for the lute. After having undergone changes during the Baroque and Classical periods, the form developed into two main types in the 19th century: Formal Variations and Character Variations. Music of the Romantic period placed great emphasis on one's subjective consciousness, individual characteristics, and personal freedom, yet Clara Schumann and Johannes Brahms still adhered to compositional techniques of the Classical period, and chose the first piece from Robert Schumann's “Albumblatter of Bunte Blätter, op. 99 ”, as the main theme for the piece“Variations on a Theme of R. Schumann” . Using the same theme as a fundamental basis, Clara Schumann developed formal variations following the Classical compositional techniques, whereas Brahms composed character variations loosely based on the rhythm, melody, structure, tonality, and harmony of the piece. This paper aims to compare the two approaches by discussing the compositional techniques and fundamental structures, and examine the performance aspects by exploring the timbre, rhythm, technique, phrasing, texture of the pieces. The paper is divided into five chapters: The first chapter contains an introduction, the motivation, goal, and methodology of the author’s research on the “Variations on a Theme of R. Schumann”. The second and third chapters present biographical information on Clara Schumann and Johannes Brahms respectively, and include analyses and interpretations of “Variations on a Theme of R. Schumann”.The fourth chapter compares the two pieces through aspects of composition and performance, while the fifth chapter provides a summative conclusion of the research.

碩士
輔仁大學
音樂學系
102
I select two of the same name as "Robert Schumann Variations on a Theme "One is made by Clara Schumann (Clara Wieck Schumann, 1819-1896) (Op.20, 1853), and the other is made by Johannes Brahms (Johannes Brahms ,1833-1897) (Op.9, 1854).Clara msde variation first and the Brahms heared then created another variation form "Robert Schumann Variations on a Theme ". "Robert Schumann Variations on a Theme "wasmade by Schumann (Robert Schumann ,1810-1856) from his piano piece "Bunte Blatter",（Op.99, 1841）and its second group No.1 "Albumblatter" as the theme. The variation Op.20 is presented by Clara as a birthday present for Robert Schumann,which is one of the most impotant piece made in 1853. Brahms made the variation Op.9 in 1854 was ginen to Clara as a gift. For her getting a baby.It is also one of the most important work from Brahms. In the the nineteenth-century , the great age of Romanticism,the Romanticism composers stand the music simple and nature against the formalism. It emphasizes the human of instinct and emotion. The composers try to compose in different structures.The development form syntax and harmony into the song structure.The composers jump out the classical structure and try to use the different way out. Hence the variations have different types in this trend naturally. Formal Variation and Character Variations are what I use Variations to probe both of variations. They use the same theme as basis. Both pieces do deeply research form the composer introductiom, the analysis of musical composition how to use the change of counter point、harmony and rhythm of writing. In the end we can analysis and compara both of variations.

Les sonates pour piano de la « génération romantique » (Rosen) et des compositeurs qui l’ont suivie s’éloignent des conventions qui régissent la forme classique, et ce à plusieurs égards : schéma tonal, découpage, fonctions formelles, voire même l’affect ou l’esthétique générale du mouvement. Lorsqu’il s’agit de sonates de jeunesse, ces écarts ont généralement été interprétés comme des maladresses ou comme un manque de métier. Cette thèse remet en question cette perspective et propose une démarche analytique permettant de rétablir ce répertoire dans sa spécificité en définissant une nouvelle conception esthétique de la sonate romantique. L’approche développée ici n’est pas fondée sur une construction musicale purement théorique : elle repose plutôt sur une conciliation entre, d’une part, les valeurs esthétiques caractéristiques de cette époque, et, d’autre part, l’analyse structurelle et formelle. Cette approche est exposée en deux grandes étapes. Les chapitres 1 et 2 parcourent les écrits philosophiques, littéraires, théoriques et critiques des années 1790-1860 pour y découvrir six valeurs esthétiques qui définissent la sonate au XIXe siècle : la forme abstraite, la cohérence à grande échelle, l’organicisme, la tension entre tradition et innovation, l’expression du sublime et celle de la noblesse. Les chapitres 3 à 5 emploient différentes techniques d’analyse (la Formenlehre de William Caplin, l’analyse réductionnelle de Heinrich Schenker et l’étude de l’organisation rythmique et métrique d’après Lester, Krebs et de Médicis) pour montrer comment ces six valeurs esthétiques permettent de rendre compte de la structure spécifique des oeuvres sélectionnées : la Sonate pour piano en mi majeur, op. 6 (1826), de Mendelssohn ; la Grande Sonate pour piano en fa dièse mineur, op. 11 (1832-1835), de Schumann ; la Grande Sonate pour piano en fa mineur, « Concert sans orchestre », op. 14 (1835-1836, rév. 1853), de Schumann ; et la Sonate pour piano en fa dièse mineur, op. 2, de Brahms (1852). Cette approche, qui permet d’appliquer la théorie de la forme à un répertoire pour lequel elle n’a pas a priori été conçue, met l’accent sur la souplesse du rapport entre le discours esthétique et la pratique compositionnelle. Chaque compositeur, sinon chaque oeuvre, répond aux valeurs esthétiques à divers degrés et selon différentes combinaisons. Au final, cette démarche permet de montrer à quel point les considérations esthétiques jouent un rôle primordial dans la conception même de la forme sonate au XIXe siècle. Elle ouvre de nouvelles perspectives en permettant de mieux cerner les points de contact et les divergences entre la sonate classique et la sonate romantique, et fournit des éléments qui permettront une comparaison plus légitime entre ces deux répertoires.
Piano sonatas written by composers from the ‘Romantic Generation’ (Rosen), as well as those from the following generation, tend to move away from the conventions of classical form in many ways: tonal plan, form, formal functions, and even the general affect or aesthetic of the movement. When the sonatas in question are early works, unconventional details are frequently interpreted as mistakes or the result of a lack of training. This dissertation challenges that perspective and develops an analytical approach that establishes the unique elements of this repertoire by defining a new aesthetic understanding of romantic sonata form. This approach is not based on a purely musical construct. Rather, it combines characteristic aesthetic values of the period with formal and structural analysis. The approach is presented in two stages. The first two chapters of the dissertation survey philosophical, literary, theoretical and critical texts from 1790 to 1860, uncovering six aesthetic values that define the sonata in the 19th century: abstract form, large-scale coherence, organicism, the opposition of tradition and innovation, an expression of the sublime and of nobility. Chapters 3 to 5 use different analytical methods (Caplin’s Formenlehre, Schenkerian linear analysis, and rhythmic analysis based on Lester, Krebs, and de Médicis) to illustrate how these six core aesthetic values illuminate the specific structures of four sonata-form movements: Mendelssohn’s Piano Sonata in E Major, op. 6 (1826), Schumann’s Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 11 (1832-1835) and Piano Sonata in F Minor, “Concert sans orchestre”, op. 14 (1835-1836, rev. 1853), and Brahms’ Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 2 (1852). This approach, which applies Caplin’s theory of form to a repertoire for which it was not originally developed, underscores the fluidity of the relationship between aesthetic discourse and compositional practice. Each composer, perhaps each individual work, responds to the aesthetic values in different ways and to varying degrees. In the end, this type of analysis shows how significant aesthetic considerations are in conceptualising sonata form in the 19th century. It broadens our perspective on form by better identifying the commonalities and divergences between classical and romantic sonata form, and provides elements that will allow a more accurate comparison of these two repertoires.

“A Shine of Truth in the ‘universal delusional context of reification’ (Theodor W. Adorno)” comprend sept chapitres, un prologue et un épilogue. Chaque partie se construit à deux niveaux : (1) à partir des liens qui se tissent entre les phrases contiguës ; et (2) à partir des liens qui se tissent entre les phrases non contiguës. Les incipit des paragraphes forment l’argument principal de la thèse. Le sujet de la thèse, Schein (apparence, illusion, clarté) est abordé de manière non formaliste, c’est à dire, de manière que la forme donne d’elle-même une idée de la chose : illusion comme contradiction imposée. Bien que le sujet de la thèse soit l’illusion, son but est la vérité. Le Chapitre I présente une dialectique de perspectives (celles de Marx, de Lukács, de Hegel, de Horkheimer et d'Adorno) pour arriver à un critère de vérité, compte tenu du contexte d’aveuglement universel de la réification ; c’est la détermination de la dissolution de l’apparence. Le Chapitre II présente le concept d’apparence esthétique—une apparence réversible qui s’oppose à l’apparence sociale générée par l’industrie de la culture. Le Chapitre III cherche à savoir si la vérité en philosophie et la vérité en art sont deux genres distincts de vérités. Le Chapitre IV détermine si l’appel à la vérité comme immédiateté de l’expression, fait par le mouvement expressionniste du 20e siècle, est nouveau, jugé à l’aune d’un important antécédent à l’expressionisme musical : « Der Dichter spricht » de Robert Schumann. Le Chapitre V se penche sur la question à savoir si le montage inorganique est plus avancé que l’expressionisme. Le Chapitre VI reprend là où Peter Bürger clôt son essai Theorie de l’avant-garde : ce chapitre cherche à savoir à quel point l’oeuvre d’art après le Dada et le Surréalisme correspond au modèle hégélien de la « prose ». Le Chapitre VII soutient que Dichterliebe, op. 48, (1840), est une oeuvre d’art vraie. Trois conclusions résultent de cette analyse musicale détaillée : (1) en exploitant, dans certains passages, une ambigüité dans les règles de l’harmonie qui fait en sorte tous les douze tons sont admis dans l’harmonie, l’Opus 48 anticipe sur Schoenberg—tout en restant une musique tonale ; (2) l’Opus 48, no 1 cache une tonalité secrète : à l'oeil, sa tonalité est soit la majeur, soit fa-dièse mineur, mais une nouvelle analyse dans la napolitaine de do-dièse majeur est proposée ici ; (3) une modulation passagère à la napolitaine dans l’Opus 48, no 12 contient l’autre « moitié » de la cadence interrompue à la fin de l’Opus 48, no 1. Considérés à la lumière de la société fausse, l’Allemagne des années 1930, ces trois aspects anti-organiques témoignent d’une conscience avancée. La seule praxis de vie qu’apporte l’art, selon Adorno, est la remémoration. Mais l’effet social ultime de garder la souffrance vécue en souvenir est non négligeable : l’émancipation universelle.
“A Shine of Truth in the ‘universal delusional context of reification’ (Theodor W. Adorno)” defends Adorno’s aesthetics as a theory of advanced, or avant-garde, artworks. Its seven chapters show that aesthetic experience implies liberation from illusion (Schein). Chapter I engages a dialectic of viewpoints to explain how different dialectical thinkers (Marx, Lukács, Hegel, Horkheimer, Adorno) have contributed to a criterion of truth adequate to today’s total delusional context of reification—determinate negation of illusion. Chapter II introduces the concept of artistic aesthetic illusion—a reversible illusion opposed to the social illusions of mechanical musical reproduction and of the culture industry. Chapter III examines the question of whether truth in philosophy is a different kind of truth than truth in art. Chapter IV considers whether truth in twentieth-century Expressionism is a new truth based on immediate expression, in light of an important precedent for Expressionism in Robert Schumann’s “Der Dichter spricht.” Chapter V determines whether inorganic montage is more advanced than Expressionism. Chapter VI takes up a parting suggestion of Peter Bürger: to treat artworks after Dada and Surrealism on the model of “prose” in Hegel’s aesthetics. Chapter VII pursues the idea that Dichterliebe, op. 48, (1840) by Robert Schumann is a true artwork. Three results emerge from this close musical analysis: (1) exploiting, on occasion, an ambiguity in the rules for figuration that permits all twelve tones in the harmony, Schumann anticipates Schoenberg; (2) Op. 48, No. 1 is in a hidden key: to all appearances, its key is either A major or F-sharp minor, but its secret key is the Neapolitan region applied to C-sharp major; (3) the other “half” of the cadence with which Op. 48, No. 1 breaks off suddenly may be found in a brief applied-Neapolitan passage in No. 12. The thesis argued is that the antiorganicity in such a work is advanced with regard to the false reality of 1930s Germany and the place of organicity therein. According to Adorno, the only life-praxis afforded by art is remembrance. But the social effect of remembering social suffering is considerable when the Here-and-Now is its own justification.