Academic literature on the topic 'Sculpture québécoise – 19e siècle'

RÉSUMÉ L'historiographie a beaucoup insisté sur l'accès plutôt libre à la terre de la paysannerie québécoise du 17e jusqu'au début du 19e siècle. Le statut apparemment uniforme de propriétaire de la plupart des paysans suggère la présence d'un groupe social homogène. Au début du 19e siècle, la différenciation de la paysannerie québécoise devient alors, pour les uns, la conséquence d'un renforcement de l'exploitation féodale et d'une crise rurale néo-malthusienne et, pour d'autres, le résultat d'une pénétration du marché dans l'économie paysanne. Sans rejeter totalement la pertinence de l'un ou l'autre de ces modèles pour expliquer l'accentuation des inégalités économiques dans la société paysanne au début du 19e siècle, la hiérarchie paysanne constitue l'une des structures immanentes de l'ancienne économie rurale de la vallée du Saint-Laurent. En plus de considérer les questions primordiales des rapports au marché et à la propriété des paysans, cet article s'attarde aux techniques et aux moyens de la production agricole dans l'ancienne économie rurale. Ce sont dans les fondements matériels de l'existence paysanne, dans le procès de travail et dans les rapports à la production, que se révèlent d'abord le degré et la nature de la hiérarchie paysanne. L'étude des niveaux de fortune et du cycle de la vie conjugale confirme ces divisions sociales et économiques au sein de la paysannerie qui ne reposent pas, comme certains historiens l'ont affirmé, sur une simple différenciation d'ordre démographique.

Cet article propose une lecture bourdieusienne de deux sources historiques particulières, soit les guides moraux et les manuels de politesse. Cela en vue d’apporter un éclairage particulier sur l’expérience historique de l’argent au Québec durant la première moitié du 20e siècle. La manière dont ces écrits mettent en scène la distinction et l’honorabilité traduirait un certain état des lieux des rapports entre classes dans la société québécoise d’alors. Les rapports sociaux de sexe jouaient aussi un rôle important dans cette dynamique. L’étude de ce matériel témoigne de la persistance de prescriptions comportementales bourgeoises rigides et issues de la transition au capitalisme et du développement de la démocratie au 19e siècle. La thèse d’un processus d’« informalisation » des bonnes manières au 20e siècle, thèse proposée par le sociologue Cas Wouters, ne semble pas applicable au Québec durant l’époque considérée.

RÉSUMÉ Le maintien d’un niveau élevé de fécondité dans un contexte d’exode massif est souvent interprété comme le résultat de la persistance de valeurs culturelles traditionnelles devenues inadaptées aux nouvelles conditions socio-économiques. Cette étude, basée sur l’analyse des recensements nominatifs dans une paroisse québécoise au 19e siècle, montre que l’exode rural fut beaucoup plus le fait de familles entières expulsées de la société rurale que d’individus quittant leur famille pour la soulager d’une pression démographique intenable. De plus, le comportement migratoire des familles rurales semble avoir été déterminé par leur situation socio-économique, dans un processus au sein duquel les variables liées à la structure familiale et à la fécondité n’exerçaient pas d’effet significatif.

Ce texte analyse les limites de la ruralité québécoise en se penchant sur la frontière qui sépare lesmilieux ruraux de la forêt publique depuis le 19e siècle. Depuis la fin des années 1800 jusqu’aux années 1970,les ruraux ont été privés d’accès à la forêt publique par les clubs privés et les concessions forestières. Depuisles années 1980, ils ont récupéré un accès aux terres publiques, mais la gouvernance de la forêt continue deleur échapper. Pour terminer, nous analysons les dernières réformes du régime forestier des années 2000 pourvoir dans quelle mesure elles ouvrent la possibilité pour une plus grande participation des acteurs ruraux à ladécision sur la mise en valeur du patrimoine forestier public.

RÉSUMÉ L’histoire de la société québécoise est marquée dans la seconde moitié du 19e siècle par l’importance des mouvements migratoires. En dépit d’une situation économique et sociale en mutation, ces mouvements ne paraissent pas s’inscrire en rupture complète avec le modèle de reproduction familiale qui s’appuie déjà largement sur la mobilité géographique. Près de 30 000 personnes ont alimenté le mouvement de colonisation du Saguenay de 1838 à 1911, ce qui paraît bien peu comparativement par exemple au nombre de personnes qui ont émigré aux États-Unis à la même époque. Dès 1870 d’ailleurs, la balance migratoire régionale est négative et la population doit compter sur sa propre vigueur démographique pour se reproduire. L’analyse démontre bien le caractère familial de l’immigration, qui touche surtout des couples et des familles. Avec l’importance initiale du courant Charlevoix-Saguenay, ce trait paraît à l’origine de l’homogénéité de la population saguenayenne, particulièrement du point de vue génétique.

À la fin du 19e siècle, Henry Howard apparaît comme le premier aliéniste du Québec à tenter de développer un traité théorique de la folie. Pourquoi ce bouleversement soudain ? Il y avait de nombreuses théories européennes qui auraient pu suffire. L'auteur tente de montrer les multiples connexions de ce projet théorique aux problèmes socio-politiques de la société québécoise. Howard essaie, dans la perspective de la théorie qu'il élabore, d'intervenir dans les discussions importantes qui affectent le Québec : l'ultramontanisme – , le problème de l'éducation universelle obligatoire, la moralité publique. À un niveau plus professionnel, il tente d'intervenir dans la dispute opposant la compétence judiciaire et médicale dans les cas de plaidoyer de folie, aussi bien que dans la question du statut scientifique et social de l'aliéniste. L'implication dans ces luttes se manifeste beaucoup dans le traité de Howard aussi bien au niveau des concepts eux-mêmes, et dans leur architecture, qu'au niveau thématique et dans les applications qu'il dessine naturellement. Il n'est pas seulement externe et contingent mais il travaille dans le texte lui-même. L'article tente de suggérer qu'au moment où le traité sur l'aliéniste – qui deviendrait la science que nous connaissons aujourd'hui – cherche à se structurer lui-même dans la théorie, il ne peut briser son attachement à son contexte social déterminant et alors, ignorant son rôle idéologique, il réussit en réalité à créer l'illusion et l'impression d'un processus progressif, le tout étant circonstanciel et ayant un intérêt direct.

Mario Béland : LOUIS JOBIN (1845-1928) ET LE MARCHÉ DE LA SCULPTURE AU QUÉBEC Le sculpteur Louis Jobin est une figure marquante de 1'histoire de l'art ancien du Québec. Après avoir été 11 apprenti de François-Xavier Berlinguet à Québec et de William Boulton à New York, Jobin ouvrit sa première boutique à Montréal en 1870, boutique qu'il quitta cinq ans plus tard pour se fixer dans la Vieille Capitale. À la suite de 1'incendie de son atelier en 1896, le sculpteur alla finalement s'installer à Sainte-Anne-de-Beaupré où il travailla jusqu'à sa retraite en 1925. Cette longue carrière lui a permis de réaliser un millier d1 oeuvres qui sont disséminées un peu partout sur le continent nord-américain. Sa production statuaire s'avère non seulement la plus considérable de 1'époque mais constitue également un jalon fondamental dans 1'évolution de la sculpture québécoise. En effet, en raison des impératifs du marché, des contraintes de la concurrence et des innovations liées à 11 industrialisation, Jobin a dû s'adapter tout au long de sa carrière, passant progressivement d'une production diversifiée à un champ d'action très spécialisé, la statuaire religieuse de grand format destinée à 11 extérieur des édifices. S'appuyant sur une méthodologie propre à 1 'histoire de l'art ancien du Québec, notre problématique visait à identifier et à analyser les incidences du marché de la sculpture au Québec sur 1 'itinéraire et la production de Louis Jobin. Les grandes étapes et les tournants de la carrière du sculpteur furent effectivement tributaires des impératifs du marché ainsi que des contraintes de la concurrence et de 1 'industrialisation. Par le biais d'une démarche synchronique, nous avons cherché à dégager et à comparer les traits spécifiques de la production de 11 artiste durant les principales phases de sa carrière, et cela en relation avec les mécanismes complexes du marché de la sculpture. Surbordonnées aux règles de l'offre et de la demande, les oeuvres du sculpteur devaient répondre aux besoins et aux goûts particuliers de sa clientèle en matière de sujets, de modèles, d'usages, de fonctions et de destinations. Ces diverses exigences conditionnèrent de multiples façons 1'aspect matériel et visuel des oeuvres sculptées, tant au plan iconographique que décoratif, déterminant certains choix quant au format, au revêtement et à la finition. Ainsi avons-nous tenté de démontrer que 1'oeuvre de Jobin a progressivement évolué d'une production très diversifiée vers une production très spécialisée. Alors que, durant sa formation et ses débuts à Montréal, le sculpteur avait réalisé des pièces de mobilier, des sculptures ornementales, des figures de proue, des enseignes, des statues et des reliefs à caractère religieux, il en vint, à la fin de son séjour à Sainte-Anne, à façonner essentiellement des statues religieuses destinées à 11 extérieur des édifices. Le plus souvent de grandes dimensions et recouvertes de métal, ces oeuvres comprennent, parmi les plus représentatives, nombre de monuments au Sacré-Coeur et des groupes du Calvaire. Tout en tenant compte de 11 apport de divers auteurs dont Hayward, Potvin et Barbeau, la présente thèse devrait contribuer à renouveler d'une part la perception de la carrière et de la production de 11 artiste et à éclairer, d'autre part, le contexte socio-économique dans lequel évoluaient les sculpteurs québécois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle.
Montréal Trigonix inc. 2018

Considérés comme largement tributaires des modèles métropolitains, les tabernacles de la Nouvelle-France ne sont pas pour autant des sous-produits de l'art français. Par delà leurs particularités liées à des facteurs comme le niveau variable de formation des sculpteurs, ces pièces de mobilier religieux possèdent un caractère original. L'analyse d'un corpus représentatif d'oeuvres par rapport à différentes sources d'inspiration démontre en effet que si les sculpteurs québécois procèdent à partir d'un répertoire formel analogue aux sculpteurs français, ils arrivent néanmoins à développer des façons de faire qui leur sont propres. Par surcroît, au plan formel, leurs tabernacles n'accusent pas de retard temporel sur les oeuvres métropolitaines.
Montréal Trigonix inc. 2018

Cette thèse est consacrée a Henry Cros. II fit partie des artistes à l'origine du décloisonnement des catégories entre les arts. Sa double formation lui permettait de maîtriser les technIques de la sculpture et de la peinture, mais, c'est en rompant avec la tradition, qu'il imposa sa vision de la sculpture. Ses recherches personnelles sur les matériaux utilisés dans l'antiquité l'amenèrent à explorer les possibilités de la cire en créant des sculptures inspirées du Moyen Age, qu'il moula et colora dans la masse, puis en peinture, en peignant à l'encaustique, souvent des portraits contemporains. Ensuite, il se tourna vers le verre antique et arriva à mettre au point la pâte de verre. Aussi ductile que la cire, cette matière qu'il moula et colora, toujours dans la masse, lui permit de faire la synthèse de la sculpture et de la. Peinture, comme le montrent ses oeuvres d'inspiration virgilienne : bas-reliefs aux couleurs tendres, masques, vases où la femme a souvent la première place.

Ce mémoire a pour objet le portrait dans l'estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850. Pour l'analyser, nous avons examiné les différentes méthodologies de la stylistique en histoire de l'art avant de retenir une stylistique descriptive s'appuyant sur une recherche historique. Cette dernière a notamment permis de constater l'existence de relations étroites entre le milieu de l'estampe et la vie socio-politique durant le deuxième quart du XIXe siècle. Nous avons alors pu constater combien le corpus d'oeuvres étudié était éclaté et dans quelle mesure il nécessiterait une mise en perspective élargie prenant en compte les productions étrangères contemporaines de l'Angleterre, de la France et des Etats-Unis.
Montréal Trigonix inc. 2018

Notre étude tente de démontrer que le néo-baroque est un courant stylistique majeur de la sculpture franÇaise entre 1872 et 1914. D'abord parce qu'il a entretenu avec le régime républicain un rapport privilégié, qui culmine dans la dernière décennie du xixe siècle et trouve son point d'aboutissement au sein du décor fastueux, et en grande partie éphémère, de l'exposition universelle de 1900. Ensuite parce qu'il a su s'imposer, grâce à des artistes comme jules dalou, mathurin moreau, auguste rodin ou raoul verlet, dans toutes les formes de l'activité sculpturale : les monuments commémoratifs, les fontaines publiques, le décor d'architecture, la sculpture d'édition, l'orfèvrerie et les objets d'art. Si les influences de michel-ange, jean bologne et le bernin sont notables, le courant néo-baroque revendique plus ostensiblement l'héritage de puget, rude et carpeaux, sans oublier les sculpteurs du règne de louis xiv ou de louis xv. Mêlant, dans ses thématiques comme dans ses formes, les réminiscences et les renouveaux, la sculpture néo-baroque abuse enfin des effets pittoresques, que sont notamment la théâtralité, les jeux d'ombre et de lumière ou le traitement virtuose de la chair et des draperies
The aim of this study is to demonstrate that the neo-baroque style is a major stylistic current in french sculpture between 1872 and 1914. The reasons for this are two-fold : first because it maintained privileged ties to the republican government, and thus dominated the 1890s and the world exhibition of 1900, and secondly, because its influence spread, thanks to artists like jules dalou, mathurin moreau, auguste rodin or raoul verlet, to all forms of sculpture : war memorials, fountains, architectural decoration, goldsmithery and art objects. Though the influences of michelangelo, giambologna and bernini were observable, the neo-baroque current inherited its major characteristics from puget, carpeaux, rude and the sculptors in the reign of louis xiv or louis xv. It combined reminiscence and originality in its subjects and its forms, making notable use of pictorial effects, like drama, contrasts of shade and light, or virtuosity to express flesh and drapery

La technique de la taille directe, abandonnée depuis la Renaissance au profit du modelage, a connu un renouveau dans la sculpture en France depuis 1880. Ce sont d'abord Gauguin, Maillol et Lacombe, puis vers 1906-1907 joseph Bernard, Brancusi, Derain et Picasso qui se sont orientes vers ce procédé traditionnel pour inventer des formes nouvelles. De 1920 à 1925 la taille directe a connu son heure de gloire avec darde, Costa, Abbal et le groupe de la douce France, anime par Emmanuel de Thubert. Si le procède a commencé à sombrer à nouveau dans l'oubli après 1925, son esprit est au fondement de la sculpture sur métal et de la sculpture abstraite. Plus qu'une technique, la taille directe est un mythe, analyse à l'aide de plus de deux cents pages de textes d'époque, regroupes en annexe, qui permettent de mesurer les enjeux théoriques de la question : un nouveau culte de la matière et la figure de l'artiste comme artisan
The method of direct carving, neglected from renaissance in favor of modelling, revived in French sculpture from 1880. First Gaugin, Maillol and Lacombe, afterwards, in 1906-1907 Joseph Bernard, Brancusi, Derain and Picasso adopted this traditional method to create new forms. From 1920 to 1925, direct carving was at the zenith with Darde, Costa, Abbal and the group la douce France, conducted by Emmanuel de Thubert. Even if the technic started to be forgotten after 1925, its spirit is the base of sculpture on metal and abstract sculpture. Direct carving is not only a process, but also a legend analyzed thanks to many genuine texts, gathered in appendix, which enable to understand the theoretic place of the problem: a new cult for the material and the vision of the artists as a craftsman

Cette recherche tend à analyser les effets de l'œuvre d'Auguste Rodin sur le milieu artistique et culturel italien entre les deux siècles. Il s'agira d'analyser les canaux à travers lesquels a pu s'effectuer l'assimilation d'un artiste étranger dans la tradition artistique italienne, les articulations entre pratiques et discours d'amateurs ou des connaisseurs artistiques, ainsi que les rapports entre l’histoire de l'art, la société et la politique. La première partie rendra compte de la participation de Rodin aux principales expositions italiennes. Cet excursus permettra de suive la connaissance de l'œuvre de l'artiste en Italie ainsi que l'évolution du jugement critique à son égard. Dans cette partie nous intéresserons aussi aux vicissitudes des collectionneurs italiens, publiques et privés, de Rodin. La seconde partie, se proposera d’étudier l'interprétation de l'œuvre de Rodin par trois critiques italiens - Giovanni Cena, Vittorio Pica, Ugo Ojetti - qui, dans différents milieux et sous différents points de vue, ont apporté une contribution incontournable à la divulgation de son œuvre dans le pays. Nous aborderons aussi le rôle fondamental joué par l’artiste lui-même dans la mise à point d'une "stratégie de communication" de son propre travail. L'étude des relations entre Rodin et les media italiens sera à l’origine de la construction du "mythe Rodin". La troisième et dernière partie, se veut comme une sorte d'observatoire sur le destin du rodinisme italien après la mort du sculpteur et jusqu'au début des années trente
This research aims to analyse the effect that Rodin's oeuvre had on the Italian artistic and cultural milieu between the two aforesaid centuries. We shall examine the channels through which a foreign artist was assimilated into the Italian artistic tradition, the relationships between the dealings and opinions of art lovers or connoisseurs, as well as investigating interrelations among the history of art, politics and society. The first part will cover Rodin's participation in the principal art exhibitions in Italy. This excursus will allow us to follow the development of knowledge of the artist's ouevre in Italy as well as the evolution of its assessment on the part of critics. This section will also cover the vicissitudes of Rodin's collectors, both private and public. The second part will concentrate on the interpretation of Rodin's work by three leading Italian critics of the day: Giovanni Cena, Vittorio Pica and Ugo Ojetti. All three, though moving in different spheres and each with his own stance, were vital to the dissemination of the French sculptor's work in Italy. We shall also tackle the fundamental rôle played by the artist himself in perfecting a "communication strategy" with regard to his own work. The study of relations between Rodin and the Italian media will lie behind this. We shall therefore examine the different means which were implemented in the creation of the "Rodin myth". The third and last part is to be considered a kind of observatory of the course and outcome of the passion for Rodin in Italy after the sculptor's death and up to the start of the 1930s

Le personnage de l'ornemaniste occupe une place primordiale mais rarement bien définie dans le processus de création du monde des arts décoratifs du XIXe siècle. Prenant place au coeur de la société de l'ornement, Michel Liénard (1810-1870) est l'un de ces artistes curieux de tout, engagés dans de nombreux chantiers et de multiples domaines, à la fois tournés vers le passé et constamment à la recherche de progrès et de nouveauté. Spécialiste du néo-Renaissance mais participant plus globalement du courant de l'éclectisme, Michel Liénard a collaboré avec les grands noms de l'époque et ses travaux regardent aussi bien l'orfèvrerie, avec François-Désiré Froment-Meurice ou le mobilier avec la maison Grohé, la sculpture religieuse monumentale (chapelle royale de Dreux) ou mobilière (église Sainte-Clotilde, orgues de Cavaillé-Coll), la décoration d'intérieur palais du quai d'Orsay) ou l'urbanisme haussmannien. Cette étude biographique s'accompagne d'un répertoire des artistes que croise Liénard au cours de sa carrière, ornemanistes, sculpteurs, architectes, chefs d'entreprise, souvent liés professionnellement et personnellement
The ornemanist occupies an essential but hardely well defined place in the creative processes of the decorative arts world of the ninteenth century. Michel Liénard (1810-1870) takes place in the heart of the society of ornament; he is one of these curious artists, involved in many decorative fields, both turned to past and contantely looking for progress and innovation. As a specialist of the néo-Renaissance style and ecclecticism in general, Michel Liénard collaborated with the great names of the time: the goldsmith François-Désiré Froment-Meurice as well as the furniture house of the Grohé brothers or the organ maker Aristide Cavaillé-Coll. His works are related to religious sculpture (royal chapel of Dreux, Sainte-Clotilde church in Paris), interior decoration (palace of the Ministry of Foreign Affaires in Paris) or Haussmann's renovation of the capital. This biographical study goes along with a repertory of the artists who Liénard sees during his carrier (ornamentists, sculptors, architects, company heads) and who are often related to one another by professional and personnal bounds