Dissertations / Theses on the topic 'Sculpture québécoise – 20e siècle'

Mario Béland : LOUIS JOBIN (1845-1928) ET LE MARCHÉ DE LA SCULPTURE AU QUÉBEC Le sculpteur Louis Jobin est une figure marquante de 1'histoire de l'art ancien du Québec. Après avoir été 11 apprenti de François-Xavier Berlinguet à Québec et de William Boulton à New York, Jobin ouvrit sa première boutique à Montréal en 1870, boutique qu'il quitta cinq ans plus tard pour se fixer dans la Vieille Capitale. À la suite de 1'incendie de son atelier en 1896, le sculpteur alla finalement s'installer à Sainte-Anne-de-Beaupré où il travailla jusqu'à sa retraite en 1925. Cette longue carrière lui a permis de réaliser un millier d1 oeuvres qui sont disséminées un peu partout sur le continent nord-américain. Sa production statuaire s'avère non seulement la plus considérable de 1'époque mais constitue également un jalon fondamental dans 1'évolution de la sculpture québécoise. En effet, en raison des impératifs du marché, des contraintes de la concurrence et des innovations liées à 11 industrialisation, Jobin a dû s'adapter tout au long de sa carrière, passant progressivement d'une production diversifiée à un champ d'action très spécialisé, la statuaire religieuse de grand format destinée à 11 extérieur des édifices. S'appuyant sur une méthodologie propre à 1 'histoire de l'art ancien du Québec, notre problématique visait à identifier et à analyser les incidences du marché de la sculpture au Québec sur 1 'itinéraire et la production de Louis Jobin. Les grandes étapes et les tournants de la carrière du sculpteur furent effectivement tributaires des impératifs du marché ainsi que des contraintes de la concurrence et de 1 'industrialisation. Par le biais d'une démarche synchronique, nous avons cherché à dégager et à comparer les traits spécifiques de la production de 11 artiste durant les principales phases de sa carrière, et cela en relation avec les mécanismes complexes du marché de la sculpture. Surbordonnées aux règles de l'offre et de la demande, les oeuvres du sculpteur devaient répondre aux besoins et aux goûts particuliers de sa clientèle en matière de sujets, de modèles, d'usages, de fonctions et de destinations. Ces diverses exigences conditionnèrent de multiples façons 1'aspect matériel et visuel des oeuvres sculptées, tant au plan iconographique que décoratif, déterminant certains choix quant au format, au revêtement et à la finition. Ainsi avons-nous tenté de démontrer que 1'oeuvre de Jobin a progressivement évolué d'une production très diversifiée vers une production très spécialisée. Alors que, durant sa formation et ses débuts à Montréal, le sculpteur avait réalisé des pièces de mobilier, des sculptures ornementales, des figures de proue, des enseignes, des statues et des reliefs à caractère religieux, il en vint, à la fin de son séjour à Sainte-Anne, à façonner essentiellement des statues religieuses destinées à 11 extérieur des édifices. Le plus souvent de grandes dimensions et recouvertes de métal, ces oeuvres comprennent, parmi les plus représentatives, nombre de monuments au Sacré-Coeur et des groupes du Calvaire. Tout en tenant compte de 11 apport de divers auteurs dont Hayward, Potvin et Barbeau, la présente thèse devrait contribuer à renouveler d'une part la perception de la carrière et de la production de 11 artiste et à éclairer, d'autre part, le contexte socio-économique dans lequel évoluaient les sculpteurs québécois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle.
Montréal Trigonix inc. 2018

Le but de ce travail de recherche est de cerner et de circonscrire un certain esprit des temps pour observer ses manifestations dans l'art actuel. J'ai d'abord voulu rendre compte des valeurs qui marquent l'époque que nous vivons, aux plans philosophique et esthétique. Le champ de la connaissance a fait des bonds importants depuis la Renaissance et le Siècle des Lumières. La modernité a élargi les moyens d'analyse et de synthèse des phénomènes du monde. Récemment, la postmodernité semble cependant mettre en doute les expérimentations modernistes lorsqu'elle propose la multiplication des instruments de connaissance. En deuxième étape, j'ai voulu analyser l'esprit qui sous-tend le travail sculptural du post-formalisme américain et par la suite brosser un tableau historique de la situation de la sculpture au Québec. Finalement, je me suis arrêtée sur 1'installation aLomph aBram de l'artiste montréalais David Moore pour en montrer les appartenances contemporaines aux points de vue historique, intellectuel et esthétique.
Montréal Trigonix inc. 2018

Ce texte accompagne l’exposition Remplir les conditions qui aura été présentée au Lieu, centre en art actuel à Québec du 25 septembre au 4 octobre 2020. Par une approche descriptive, les trois premiers chapitres de ce texte sont consacrés au décorticage de trois œuvres réalisées entre l’automne 2018 et l’automne 2020, soit Sans titre, Résidence ouverte et Une et trois sculptures. L’essentiel de ce qui est proposé vise à montrer par quoi ces sculptures, construites à la main avec des matériaux ordinaires et des méthodes simples, prennent corps. Ces trois chapitres se conduisent et se construisent au fur et à mesure de la découverte d’aspects qui, suivant les prolongements qui en sont extraits, sont autant de poignées par lesquelles se saisir de l’œuvre. Les réflexions faites à partir de ces œuvres préparent l’appréciation du projet Remplir les conditions, dont il est question par anticipation dans le quatrième chapitre. Alors que le projet Remplir les conditions est en phase de développement, ce chapitre soulève des réflexions et des pistes de travail potentielles. L’exposition Remplir les conditions aura pris forme lors d’une résidence de création tenue au Lieu du 11 au 25 septembre 2020.

Ce mémoire veut refléter l'exercice d'introspection proposé par le cheminement de la maîtrise en arts visuels. Il accompagne la réalisation d'un corpus d'œuvres en pratique sculpturale qui se conclue par une exposition à la Galerie des arts visuels de l'Université Laval. Cette étape de mon cheminement artistique se veut un moment privilégié pour approfondir mon dialogue avec la matière, source première de mon travail sculptural. C'est la matière provenant d'objets banals, voués à la destruction, qui est retrouvée, réutilisée, revalorisée. Elle est devenue un matériau différencié par l'usage auquel elle a été destinée. Ses qualités formelles acquises sont source d'inspiration. Son passé participe à son avenir. D'objets d'utilité de la vie quotidienne, ils deviennent objets de connaissance qui font naître de nouveaux réseaux de sens. La métamorphose leur donne une nouvelle vie en les transformant en objets qui n'ont pas d'autre finalité que d'être vus.

Cette recherche s’intéresse aux diverses méthodes de représentation utilisées par le sculpteur Alfred Laliberté, né en 1878 à Sainte-Elisabeth-de-Warwick. Ce mémoire tente, plus particulièrement, de cerner les différentes facettes de la projection identitaire chez Laliberté par l’étude des relations entre la vie et l’œuvre de l’artiste. Pour ce faire, la présente contribution propose une réflexion méthodologique sur la place de l’autoportrait dans la production du sculpteur et la singularité du langage plastique qu'il développe à cette même époque. Leur mise en rapport avec ses écrits permet de faire ressortir sa vision subjective des choses et de discerner l’interaction qui sous-tend tout l’œuvre de Laliberté, entre l’être et la représentation. À travers le contexte d’effervescence du milieu des arts du début du XXe siècle, nos recherches dressent un portrait à la fois nouveau et complexe de ce sculpteur, tout en soulignant son apport indéniable dans la pratique artistique au Québec.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2014-2015
Cette étude prend pour objet la pratique sculpturale de l’artiste québécois David Altmejd, né en 1974. Aménageant des paysages bigarrés s’articulant autour de la rencontre d’une affluence d’objets, de matériaux hétéroclites et personnages étranges, Altmejd conçoit ses sculptures comme de petits mondes à part qui toujours semblent traversés par une énergie transformatrice. L’enjeu de cette recherche est de mettre en lumière les stratégies formelles et conceptuelles par lesquelles l’artiste réinterroge la notion classique de la métamorphose. Par l’analyse des œuvres et du discours de l’artiste, le tout tenant compte de l’expérience du spectateur, cette étude veut montrer comment David Altmejd s’approprie et reformule cette notion de métamorphose dans un langage qui lui est propre. Propice aux échanges et aux communications contre-nature, ce langage permet, selon-nous, de remettre en question certains codes par lesquels nous appréhendons et définissons le mouvement, voire, le monde en mouvement.
This study investigates the sculptural practice of David Altmejd, an artist from Québec born in 1974. Setting up mixed landscapes, in which are blended numerous objects, heterogeneous materials and strange characters, Altmejd creates sculptures as if they were small worlds in themselves, expressing their own transformative energy. We will seek to unveil the formal and conceptual strategies that the artist uses to re-examine the classical notion of metamorphosis. Taking into consideration the experience of the spectator, we will analyse David Altmejd’s work and speech in order to demonstrate how he manages to grasp and reformulate the notion of metamorphosis using a language of his own: permeable to exchanges and communications that go beyond our natural way of seeing things, a language that enables him to challenge some of the codes traditionally used to apprehend and define movement, and, extensively, the world itself.

Ce texte est une réflexion sur mon parcoursen atelierdes trois dernières années qui m’a menéeaux projets d’expositions Particules élémentairesI et II.J’aborde l’axe poïétiquede ma pratique artistique et lesenjeux théoriques qui en découlent. Mes recherches portent surla question del’objet, son mode d’existence, ses dispositifs de présentation et ses possibilités de transformation et de signifiance. J’interroge notre rapport à l’objet ainsi quele rapport au corps et à l’espace propre à la sculpture. La structure formelle du texte reflète mon approche sculpturale en atelier, tel un ensemble de fragmentsinter-reliésqui se développent à l’instar d’un rhizome ou d’une toile d’araignée. À l’image de mon travail qui se matérialise en corpus protéiformes, je développe dans ce texte différentes idées qui cohabitent et convergent pour devenir complémentaires. La somme de ces fragments constitue l’ensemble de ma démarche actuelle. Cette réflexion doit être considéréeen continuum avecmon expérience en atelier et est doncindissociable de ma pratique plastique.

À travers une discussion des cinq principaux domaines théoriques qui influencent mon travail artistique; la biophilie, l’écoféminisme, «foraging» (la récupération), la non-dualité et l’espace sacré, j'explore les relations synergiques entre mes réflexions socioécologiques et politiques et ma pratique artistique. Je m'intéresse aux intersections entre l'activisme et l'art, l'engagement et la transformation, et l'idée que l'art peut être vu comme une «sculpture sociale» pour emprunter à Beuys. À la recherche constante des réalités alternatives des forces polarisantes qui dominent notre (ma) vision du monde contemporain et en critiquant la division sociétale de culture - nature, mon texte raconte la connectivité entre mes projets artistiques et mes recherches théoriques, définissant enfin la relation entre les deux comme fondamentale pour mon processus de création. Le concept de seuil est primordial, proposé comme lieu de rencontre ou jonction des mondes binaires; l'intime et le public, le profane et le sacré, la culture et la nature.
Through a discussion of the five main theoretical domains that influence my art-making; biophilia, ecofeminism, foraging (recuperation), non-duality and sacred space, I explore the synergistic relations between my socio-ecological-political reflections and my art practice. I am interested in the intersections between activism and art, engagement and transformation, and the idea that art can be seen as a “social sculpture” to borrow from Beuys. Continually seeking alternative realities from the polarizing forces that dominate our (my) contemporary world-view and questioning the culture - nature divide, my text chronicles the connectivity between my art projects and my theoretical research, finally understanding the relationship between the two as fundamental to my creative process. The concept of the threshold is paramount, proposed as a meeting place or juncture between binary worlds; the intimate and the public, the secular and thesacred, culture and nature.

Ce mémoire accompagne l’exposition Ordinaire distinction qui se tenait du 15 octobre au 26 octobre 2014 à la galerie Espace Projet à Montréal. Le projet Hibou(x) dont il est question dans ce mémoire présentera une centaine de sculptures de plâtre créées à partir d’un même moule, se transformant par un ajout de glaise ponctuel lors de chacun des moulages. Ce processus témoigne du passage cumulatif entre un prisme rectangulaire et rien du tout, en passant par plusieurs formes évoquant celle du hibou. Il s’agira d’abord de percevoir tous les éléments impliqués dans une création très systématique. D’autre part, il s’agira, par l’expérience et le processus de l’œuvre, de percevoir si cette création, très programmée, peut échapper à la programmation. Le mémoire tentera de mettre en évidence ce qui lie le singulier et le multiple, la masse et l’individu, la norme et l’évolution. Il mettra de l’avant une exploration qui affiliera les divergences de ces oppositions en les faisant converger vers un tout. Avec les écrits notamment de Georges Canguilhem, Tristan Garcia et Giorgio Agamben, je développerai une analyse se situant quelque part entre une hypothèse et une expérience. Je tenterai de distinguer ce qui les oppose et ce qui les lie au travers d’une série de sculptures répétitives et évolutives. Ce mémoire souligne l’espace existant entre l’idée et la manifestation; l’idée et l’incarnation de l’idée

Dans ce texte, je discute de ma pratique artistique actuelle, plus particulièrement des œuvres d’art que j’ai réalisées dans l’espace public. J’explique d’une part l’articulation de mon travail autour des thèmes de l’architecture et de l’urbanisme ainsi que l’intérêt que je porte à l’espace public. J’explore d’autre part la possibilité d’intégrer un usage dans une œuvre d’art et je traite de certaines théories en rapport à la notion d’usage, en particulier la théorie des affordances de Gibson et la théorie des sites comportementaux de Barker. J’explique ensuite la façon dont l’étude des comportements humains s’immisce dans mon processus créatif ainsi que le type d’expérience que je cherche à créer par des œuvres d’art destinées à l’usage. Je traite également de la perception corporelle que je désire provoquer et j’aborde le concept d’appropriation relié aux opportunités d’usage présentes dans la ville. Enfin, j’aborde et explique les différents projets d’art que j’ai réalisés au cours de ma maîtrise.

La thèse défend la perméabilité du rapport entre concept et sensible à partir d'une étude des dimensions spécifiques de l'objet d'art, au point où celui-ci semble être mis en péril. Elle projette de redéfinir les qualités de ces extensions dimensionnelles. L'étude s'appuie sur une chronologie précise de la forme des colonnes sans fin de C. Brancusi et d'une tentative de définition des inframinces de M. Duchamp. L'ambition est de développer une structure d'analyse pérenne à partir de ces deux références emblématiques de l'art de notre temps et d'en vérifier la validité à partir de l'étude de quelques artistes du XXIème siècle : Knoebel, Buren, Deacon, Duprat, Soriano, Kippenberger, Molina et Baquié. Ce travail est mené conjointement à une expérience artistique et personnelle. Des entretiens nombreux étoffent cette étude. Cette recherche plasticienne entend construire une méthodologie appliquée, mais aussi intuitive et empirique, prioritaire à l'écoute des œuvres et des artistes.

C'est par le prisme de ma propre pratique de la sculpture que j'aborde le présent essai. Par le biais de matériaux mous, je positionne ma sculpture dans une perspective d'expérience éprouvée en subissant les mêmes contraintes que mon propre corps, qui lui aussi cherche son équilibre et sa position. Sous l'égide de la dialectique de légèreté et de pesanteur, je réinvestis dans mon discours théorique des gestes et des directions au centre de mon propre travail plastique par le biais de termes et de concepts qui me sont familiers. Ces termes, je les éprouve au travers d'une histoire choisie de la sculpture du XXe siècle. J'y perçois une communauté d'attitude, de gestes et de choix devant la forme visant à affirmer sa présence à l'espace et au temps. Dans la première partie, les enjeux de la dichotomie corps et esprit sont approchés par le biais d'une trajectoire entre la sculpture, le regard et le discours portés sur elle. Dans un deuxième temps, j'aborde la question de la présence contre celle de la représentation en analysant la question de la répétition ainsi que les oeuvres qui témoignent du choix de laisser aller ou de laisser faire le propre comportement du matériau. Ces gestes qui impliquent un dessaisissement tendent parfois à décrire ce que c'est de tenir bon et de résister. C'est sur ce paradoxe que s'ouvre la troisième partie dans laquelle est interrogés le processus de mise en oeuvre et sa réactualisation dans la présentation de l'oeuvre. Elle se conclut par l'étude de la notion de présence au sein de la phénoménologie de Merleau-Ponty, en vue de cerner les conditions de l'expérience phénoménologique propre à la sculpture. Cette thèse pense la création de la sculpture et sa perception comme un faisceau de « trajectoires de pesanteurs » [Krauss, 1994]
This thesis is approached through the prism of my own practice of sculpture. My sculpture is positioned through soft materials in a perspective of proven experience in undergoing the same constraints as my own body, which also seeks balance and position. Under the auspices of the dialectic of lightness and heaviness, I reinvested in my theoretical discourse gestures and directions as the center of my own artistic work through terms and concepts that are familiar to me. These concepts are experienced through a selected history of the sculpture of the twentieth century. I perceive a community of attitude, gestures and choices to form the aim of its presence in space and time. In the first part, the problem of the mind-body dichotomy is approached through a path between the sculpture, the look and the speech carried on it. On the second part, I address the issue of presence against that of representation by analyzing the question of repetition as well as the work that reflects the choice to let go or let the proper behavior of the material be. These actions which involve a dispossession sometimes tend to describe what it is to hold on and to resist. This paradox opens the third part in which the process of implementing and updating the presentation of the work is questioned. Finally, in order to identify the conditions of the phenomenological experience specific to the sculpture, the work of this thesis concludes with the study of the concept of presence in the phenomenology of Merleau-Ponty. This thesis conceives the creation of the sculpture and its perception as a bundle of "trajectories of gravities" [Krauss, 1994]

Ce mémoire porte sur l’éducation morale et religieuse proposée aux adolescents à l’école publique québécoise entre 1929 et 1958. Durant cette période, au fur et à mesure que se structure le primaire supérieur, les objectifs de l’enseignement religieux et moral se précisent davantage et expriment la volonté de dépasser l’instruction au profit de l’éducation. Des efforts pédagogiques et méthodologiques sont déployés dans l’optique de renouveler l’enseignement de la religion et de la morale et mieux l’adapter aux caractéristiques de l’adolescence. De fait, l’analyse du contenu des manuels scolaires de religion et de morale révèle un portrait de l’adolescence qui se précise et qui en vient au cours des années 1950 à s’adresser spécifiquement aux garçons. Ensuite, nous observons que les adolescents sont conviés à participer activement à l’affirmation d’une culture moderne catholique, notamment en favorisant le développement de leur responsabilité personnelle et de leur engagement à l’égard de la foi. En outre, la mise en application de ce modèle éducatif intégral dans les écoles secondaires publiques nous permettra de porter un regard critique sur les exigences formulées par la religion et la morale catholique à l’endroit des adolescents.

Considérés comme largement tributaires des modèles métropolitains, les tabernacles de la Nouvelle-France ne sont pas pour autant des sous-produits de l'art français. Par delà leurs particularités liées à des facteurs comme le niveau variable de formation des sculpteurs, ces pièces de mobilier religieux possèdent un caractère original. L'analyse d'un corpus représentatif d'oeuvres par rapport à différentes sources d'inspiration démontre en effet que si les sculpteurs québécois procèdent à partir d'un répertoire formel analogue aux sculpteurs français, ils arrivent néanmoins à développer des façons de faire qui leur sont propres. Par surcroît, au plan formel, leurs tabernacles n'accusent pas de retard temporel sur les oeuvres métropolitaines.
Montréal Trigonix inc. 2018

"La Nature et I'Homme sont mes premières sources d'inspiration. Souvent, suivant le moment ou l'endroit je me laisse emporter et envelopper dans les vibrations des nuages, du vent et de la pluie, mouvements de la nature qui, à leur tour, mettent en branle mes émotions. Puis, au moment de créer, je vais puiser mes idées dans ces rêveries pour les transposer en langage sculptural selon différents plans, du visible à l'invisible, de l'immobile au mobile. Mes oeuvres prennent naissance et se situent à la jonction de la pensée philosophique traditionnelle d'Extrême-Orient et de la modernité contemporaine européenne. Elles portent aussi les traces des interactions réciproques entre l'artiste et son public. "

Cette thèse consiste, d'abord, en une monographie sur un artiste qui a largement travaillé sur l'art monumental, pour la commande publique et privée. On présente sa biographie dans le premier chapitre et le deuxième tome comporte un catalogue raisonné de ses sculptures monumentales. Le deuxième chapitre est une présentation de ces scupltures par catégorie de matériau et par catégorie de valeur d'usage. Le troisième chaître classe ces oeuvres par catégorie de maitrise d'ouvrage. Dans le quatrième chapitre, on fait une analyse de cette oeuvre à travers les critiques qui l'ont présentée depuis les années 50 jusqu'à nos jours. Cette référence à la critique nous permet d'analyser le regard porté sur la sculpture contemporaine, plus particulièrement sur la sculpture monumentale à connotation sociale, au fil des ans et durant cette période, de sorte que l'on puisse mieux comprendre l'évolution d'une mentalité concernant ce type de création artistique. À travers la monographie, une série de facteurs importants sont éclairés, tels que : l'apport de nouveaux matériaux à la sculpture contemporaine, la nouvelle définition de la valeur d'usage de la sculpture dans les lieux publics et privés, le rôle de la maitrise d'ouvrage dans l'évolution de la sculpture monumentale contemporaine. Les institutions étatiques permettant la création de cet art. De ce point de vue, la monographie sur Philolaos sert d'exemple ou de point de départ pour l'étude de l'art monumental contemporain. Le cinquième chapitre est celui qui se différencie de la monographie, traitant globalement des arts plastiques en rapport avec l'architecture, en France, depuis 1950 jusqu'à nos jours ; ce qui fait le lien avec le titre de la thèse : un historique culturel à travers une monographie.

Ma démarche d'analyse du monstre dans la littérature d'horreur de la fin du XXe siècle se déploie sur l'axe des processus de symbolisation de la monstruosité. Les processus ont en commun une logique ternaire qui permet d'en exprimer la complexité multiforme et la scénarisation des noeuds dramatiques entre les acteurs dans les ouvrages étudiés. Mon corpus faitétat d'auteurs français, britanniques, étasuniens et québécois. Cette problématique nous amène au-delà des dualités anthropologiques fondamentales, par exemple celles du bien et du mal, du sens et du non-sens,de l'ordre et du chaos, de la finitude humaine et de la tierce béance qui échappe aux délimitations et aux codes normateurs de ces dualités. La dramatique de ce débordementʺ d'une logique moniste ou dualiste se jouetoujours au pluriel, car elle ouvre sur une monstruosité polymorphe et polysémique. Le monstre comme tiers métaphorique laisse entendre qu'il y a d'autres sens et non-sens au-delà des régulations de la conscience, du jugement ou de la conduite. Et cela, sur un fond nihiliste que plusieurs analystes contemporains rattachent à une déculturation de l'accès au sens dans un univers psychique, culturel et moral de plus en plus indifférencié. Contexte sans interdit ni limite où l'on sombre si souvent dans la démesure. Y aurait-il là-dessous la question d'une immanence sans transcendance ?Transcendance qui à la fin marque la limite et les dépassements possibles. La symbolisation d'une monstruosité plurielle s'étudie à divers niveaux. L'appareil paratextuel et les formes narratives débouchent sur l'intériorité et la quête identitaire des personnages. Les procédures de création du monstre et les modalités constitutives des traits comportementaux monstrueux métaphorisent le caractère polymorphe et polysémique de la monstruosité et l'approche ternaire scénarise l'éclatement des codes normatifs.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2015-2016
Le vaste corpus des revues québécoises a déjà fait l’objet de nombreuses études, mais la revue Situations, publiée de 1959 à 1962 aux Éditions d’Orphée, n’a encore jamais trouvé chercheur. Pourtant, nombre d’auteurs notoires ont pris parole en ses pages (Jacques Ferron, Gaston Miron, Claude Gauvreau, Michèle Lalonde, Yves Préfontaine, Patrick Straram ou encore Pierre Vadeboncœur, qui y publia la première version de l’essai « La ligne du risque »). L’objectif de notre mémoire est de démontrer que la revue Situations s’inscrit dans la filiation du Refus global et cherche ainsi à créer en ses pages un espace dialogique où cohabitent les discours littéraire, artistique et politique. Cette tridiscursivité fait sa particularité et lui permet de s’inscrire dans le réseau des revues en tant que carrefour transitoire entre Liberté et Parti pris.

Constantin brancusi, le plus grand sculpteur des temps modernes, est ne au centre meme de l'espace carpato-danubien : cet environnement, depositaire des plus anciennes civilisations d'europe, predispose tout naturellement a une intelligence vivante des valeurs de la conscience archaique. Celle-ci, toujours vehiculee par des formes originelles, primaires, est indifferente au temps, se maintient contemporaine de sa propre eternite. Chaque fois qu'un genie fait que la structure archaique emerge a travers l'oeuvre qui la ressuscite et la revivifie, cette oeuvre elle-meme devient contemporaine des origines. Brancusi devait, justement, retrouver la meme monumentalite, la meme vocation de duree, la meme purete irradiante des formes premieres qui caracterisent aussi la sculpture et l'architecture sacrees de l'egypte ancienne. Egyptien dans la forme, hindou dans sa recherche spirituelle (son livre de chevet sera le jetsun kahbum, contenant l'enseignement du moine tibetain du onzieme siecle, milarepa), brancusi laissera aussi transparaitre dans son art toute l'ampleur de son inspiration celtique. Cette etude, s'appuyant sur des documents reveles souvent pour la premiere fois, se propose d'analyser et d'eclairer, dans cette multiple perspective, le cheminement spirituel de l'oeuvre de brancusi, consideree dans ses aspects formel, mystique et mathematique
Constantin brancusi, the greatest sculptor of modern times, was born at the very centre of the landspace between the carpathian mountains and the danube. A repository of europe's most ancient civilisations, this is an environment particularly conducive to vivid awareness of the values of the archaic consciousness, perpetuated through primary, primeval forms, unmodified by time, remaining contemporaneous with its own eternity. Each time a genius brings out the archaic structure in a work that resuscitates and revitalises it, the work itself becomes contemporaneous with its origins. Brancusi would recreate the monumentality, the same urge for lastigness, the same radiant purity of primary forms that characterised the sacred sculpture and architecture of ancient egypt. Egyptian in its form, hinu its spiritual quest (the sculptor's favorite reading was the jetsun kahbum, with its teachings of the elventh century tibetan monk milarepa), brancusi's art also exudes the full force of its celtic inspiration. This study, based largely on documents which are revealed here for the first time, seeks to analyse and clarify these various aspects of the spiritual approach in brancusi's work, considered from the formal, mystical and mathematical angles

Entre 1945 et 1990, les écrits de poètes sur l'art mais aussi les livres illustrés se multiplient, inaugurant une forme de rapprochement inédite entre poètes et artistes. Dans les années 1950, l'abstraction lyrique dominante, ainsi que les derniers éléments également influents du surréalisme, constituent les principaux courants de peinture sur lesquels les poètes écrivent. À travers le double questionnement de la réalité et de la place de l'homme qu'elles posent, ces deux catégories de peinture infléchissent très largement leurs discours. À partir de l'exemple de René Char, Francis Ponge, Jean Tardieu, Henri Michaux, Michel Leiris, regroupés autour des revues de la galerie Maeght et des Cahiers d’art, mais aussi Louis Aragon, Jean Genet, Samuel Beckett, ainsi que Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet et Jacques Dupin, qui écrivent principalement dans la revue L'Éphémère, une poétique de la poésie critique se définit. Face à une critique d'inspiration baudelairienne fondée sur le principe des correspondances, selon laquelle un poème est susceptible de produire une équivalence du tableau, la poésie critique d'inspiration mallarméenne mène, grâce à la suggestion, à la création d'un nouvel espace littéraire. Si la tâche de la poésie est de répondre à un "désir d’images", écrire sur la peinture c'est parvenir à décrire avec précision les sensations et visions produites par les œuvres. Ces deux éléments sont ce qui fait l'intérêt majeur des textes critiques des poètes
Between 1945 and 1990, the writings of poets on art as well as illustrated books increase, inaugurating a form of unprecedented affinity between poets and artists. In the 1950s, lyrical abstraction dominated, as well as the last equally influential elements of Surrealism. These constitute the principal currents of painting on which poets write commentaries. Through the two-fold questioning of reality and of man's place in it which they posit, these two categories of painting diverge greatly in their discourse. Starting with the works of René Char, Francis Ponge, Jean Tardieu, Henri Michaux, Michel Leiris, grouped around the criticism of the galerie Maeght and the Cahiers d’art (Notebooks of art), but also of Louis Aragon, Jean Genet, Samuel Beckett, as well as Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, and Jacques Dupin, who write principally in the magazine L'Éphémère, an aesthetics of critical poetry becomes more and more defined. In face of criticism inspired by Baudelaire, founded on the principle of correspondances, according to which a poem is susceptible to produce the equivalent of a painting, critical poetry inspired by Mallarmé and his aesthetics of suggestion tries to aim at the creation of a new literary space. If the task of poetry is to respond to a "desire of images", to write about painting is to succeed in describing sensations and visions produced by works of art. These two elements are what constitute the major interest in these critical texts of poets

Cette these theorique et pratique s'interroge sur la place et la fonction qu'occupent au sein de l'univers, l'etre humain en general et l'artiste en particulier. L'analyse d'oeuvres clefs (realisees entre 1981 - 1992) suggere des reponses. L'attitude perceptive de l'artiste qui est a l'origine de l'oeuvre va definir l'attitude perceptive que le spectateur adoptera envers l'oeuvre. L'evolution de ces deux attitudes est parallele, elle est examinee selon la methode phenomenologique. Au cours de ce travail la perception visuelle de la nature se transforme en une perception corporelle interiorisee. En d'autres termes, la relation sujet objet evolue vers une correlation entre sujet percevant et sujet percu. Cette tentative d'unification a l'interieur du sujet (l'artiste) devient egalement effective au sein du spectateur lorsque celui-ci adhere et acquiesce au transfert symbolique auquel les sculptures agissantes invitent. La participation active et symbolique du spectateur est comparee a la participation existant dans l'art a caractere magique et ou therapeutique. Ce caractere operationnel de l'oeuvre d'art est decouvert egalement au sein des contradictions et des interrogations de l'art contemporain. Cette possible interaction entre art et vie remet en question la fonction de l'art et actualise les liens existant entre ethique et esthetique
This theoretical and practical thesis concerns the place and function, in the universe of the human being in general and the artist in particular. The analysis of my key works (created between 1981 and 1992) suggest the answers. The perceptive attitude of the artist that originates from the work will define the perceptive attitude that the viewer will adopt towards it. The evolution of these two attitudes is parallel, and is examined by phenomenological methods. During this work the visual perception of nature transforms itself into an interior corporal perception. In other words, the relation between subject and object develops into a correlation between the perceiving subject and the perceived subject. This attempt of unification inside the subject (artist) becomes equally effective inside the viewer when he adheres and complies with the symbolic transfer to which the sculptures invite. The active and symbolic participation of the viewer is compared to the one that exists in art that has magic and or therapeutic characteristics. This operational character of the work of art can be discovered within the contradictions and interrogations of contemporary art. This possible interaction between art and life once again questions the function of art and actualizes the links existing between ethics and esthetics

De la fin de la révolution culturelle à nos jours, l’art contemporain chinois a passé par un processus trentenaire pendant lequel la société chinoise a passé un grand changement. Dans le processus de l’art contemporain chinois, le « corps » a sans aucun doute joué un rôle important. Si l’on dit que l’art est un pont lancé entre la vie individuelle de l’artiste et la société, le « corps » est une des piles nécessaires. Du point de vue du corps, nous pouvons trouver la logique du développement de l’art contemporain chinois et comprendre comment les artistes chinois intègrent leur art individuel à l’espace social. Dans cette thèse, nous avons approché les phénomènes du corps les plus importants dans l’art contemporain chinois, y compris le « corps sacrifié », le « corps parodique », le « corps métamorphosé », le « corps métaphorique » et l’« intermédialité du corps ». Enfin, nous avons aussi décrit nos propres pratiques artistiques sur le corps
From the end of the culture revolution to today, the Chinese contemporary art has gone through a process of thirty years. During these thirty years, the Chinese society has undergone a big change. In the process of the Chinese contemporary art, the “body” has undoubtedly played an important role. If we say that art is a bridge between the artist’s life and the society, the “body” is an important bridge pier. From the body’s viewpoint, we can find the logic of Chinese contemporary art’s development and understand how the Chinese artists integrated their work into the social space. In this thesis, we have studied the most important phenomenon of body in the Chinese contemporary art. They include the “sacrificed body”, the “parody body”, the “metamorphosis body”, the “metaphor body” and the “intermediality of body”. At last, we have also described our own art works about the “body”

Ce mémoire tente de brosser un portrait de la figure de l’homosexuel créateur dans la dramaturgie québécoise depuis 1980. À travers l’examen de neuf pièces représentatives de ce corpus, il s’agit ainsi de démontrer en quoi l’expression de l’identité sexuelle des personnages est liée à la création (théâtre, écriture). En analysant comment les personnages homosexuels de ces pièces sont soumis au regard de la société, notamment en ce qui a trait à l’importance accordée aux rôles généralement dévolus aux genres (masculin/féminin), notre travail cherche à dégager l’influence de la condamnation de l’homosexualité dans le processus d’affirmation de l’identité sexuelle de ces personnages. Il s’agit ainsi d’étudier le mouvement qui mène de l’assignation d’un rôle déterminé à la réinvention de soi. Par ailleurs, le regard diachronique que propose ce mémoire permet d’observer la transformation de la représentation de la figure de l’homosexuel qui s’est opérée dans la dramaturgie québécoise depuis 1980.

Les sculptures d’ombres sont des œuvres pour lesquelles les artistes font un usage conscient de l’ombre projetée comme d’un matériau essentiel de l’œuvre, par la mise en place de dispositifs de projection. Ces derniers se composent au minimum d’un projecteur lumineux et d’un écran sur lequel apparaissent les ombres, fixes ou en mouvement, créées par l’interception de la lumière par un objet central. On observe à partir des années 1980, une multiplication de l’usage des ombres projetées dans la sculpture, qui va de pair avec un usage renouvelé de celles-ci pour leur qualité d’images. Inspirées par les œuvres du début du XXe siècle (dont celles de László Moholy-Nagy), les sculptures d’ombres trouvent leur existence entre la photographie, le cinéma et la sculpture ; entre la sculpture et l’image ; entre la sculpture et la projection, dont elles reprennent le vocabulaire technique ainsi que les modalités de vision. Cette particularité des sculptures d’ombres les différencie d’une part des sculptures des décennies précédentes qui ont préféré aux images, les effets perceptifs et sensoriels des ombres. Elle permet d’autre part d’interroger le médium sculpture, a priori étranger à l’image. Elle permet enfin d’inscrire les sculptures d’ombres dans un contexte, celui des années 1980, qu’elles interrogent et dont elles sont le reflet. Analyse d’œuvres singulières, définition du médium sculpture, étude de la période historique qui s’étend depuis les années 1980 et exploration de la nature polysémique des ombres sont les quatre grands projets entrepris dans la présente thèse qui nous ont permis, à partir de l’expression « sculptures d’ombres », de dessiner un médium singulier
“Shadow sculptures” are works of art where artists use projected shadows as a material. All works are composed with a basic projection device, and comprised of at least, a light source, a screen and an object. The shadow-pictures, still or moving, appear by the object’s interception of light. Since the 80’s, projected shadows have multiplied in sculpture. In addition, artists use them to enhance their picture quality. Inspired by the works from the beginning of the 20th century (such as László Moholy-Nagy’s Light-Space Modulator (1922-1930)), shadow sculptures stand between photography, cinema and sculpture, between sculpture and picture and between sculpture and projection. They use their technical vocabulary and their vision modality. This specificity distinguishes shadow sculptures from sculptures in the past few decades that preferred the sensorial quality of light and shadows. It also gives the opportunity to question the medium sculpture, which has been constantly (re-)defined since the late 60’s. Lastly, this specificity of shadow sculptures positions them in the context of the 80’s that they question and reflect. Artwork analyses, the definition of the medium sculpture, the study of the historical period beginning in the 80’s and the exploration of the shadows’ polysemy are the four principal elements investigated in the following PhD. They all participate to define shadow sculptures as a singular medium

Penser l’habiter du point de vue de l’art contemporain – et plus précisément de la sculpture contemporaine – c’est engager la réflexion dans une analyse des formes tridimensionnelles. C’est donc envisager l’habiter dans ses dimensions visibles et tangibles, dans une concrétisation de ses implications et dans une cristallisation des notions de corps, d’espace et de temps. Donner forme(s) à l’habiter, ce n’est pas seulement mettre au jour les phénomènes de l’habiter, c’est également en fabriquer les dimensions spatio-temporelles à la mesure de l’existence humaine. C’est structurer, orienter, qualifier les multiples relations que l’individu entretient avec ses différents lieux d’existence, que ceux-ci soient d’ordre privé ou public. C’est considérer l’habiter comme un acte – et particulièrement comme un acte de résistance – et non simplement comme un fait. C’est enfin définir des territoires de l’habiter dans lesquels les portions d’espace-temps convoquent l’habitance de l’homme, c’est-à-dire sa potentialité d’habiter. À partir des œuvres des sculpteurs d’habiter – tel est le terme générique que nous proposons pour définir les artistes étudiés –, il s’agit de repérer ce qui façonne, révèle et questionne les dimensions de l’habiter. Articulée en quatre moments définissant la nature de ces dimensions, la réflexion fait percevoir tout à la fois les spécificités sculpturales de l’habiter et ses enjeux dans le champ de l’existence. Ainsi, l’art est-il non seulement le point de départ d’une pensée de l’habiter mais une ouverture signifiante permettant de réévaluer les définitions communes. La dichotomie de l'intime et du public est ainsi remise en question dans ces œuvres qui font se rejoindre les données essentielles et existentielles. La mesure humaine détermine les dimensions de l’œuvre – physiquement, mais aussi symboliquement et idéologiquement. Cette mesure est définie par le corps – celui de l’artiste, celui du spectateur – , et par le mur, envisagé comme un référent, comme un point d’articulation entre corps et architecture. Mais au-delà du corps et au-delà des catégories, c'est l'individu qui est en question(s) – et particulièrement l’individu dans son être intime. Les espacements ménagés par le mur pour le corps, par l’œuvre pour l’individu, traduisent les diverses signifiances de l’habiter et indiquent que celles-ci relèvent davantage de la hantise que de l’habitabilité. Sculpter l’habiter, c’est non seulement lui donner une visibilité, une corporéité, mais c’est aussi résister, pour affirmer des singularités, donner du sens à l’existence et ne pas oublier que l’habiter conjugue identité et dignité
Thinking about "inhabiting" from the viewpoint of contemporary art – contemporary sculpture, to be precise – means engaging in an analysis of three-dimensional forms, and thus looking at inhabiting in its visible, tangible dimensions, in a concrete instantiation of its implications, and crystallising the concepts of body, space and time. Giving form(s) to inhabiting does not only mean elucidating the phenomena associated with it, but also generating its spatio-temporal dimensions on the scale of human existence. It means structuring, orientating, qualifying the multiple relationships between individuals and their different places of existence, whether in the private or the public sphere. It means looking at inhabiting as an act – and an act of resistance – rather than simply a fact. It means, finally, defining territories of inhabiting, where the different parts of space-time induce the inhabitance of human beings, in other words their potentiality to inhabit. Starting with works by sculptors of inhabiting (this being the generic term we will use to define those whose work we discuss), the aim is to identify that which fashions, reveals and probes the dimensions of inhabiting. Centred on four aspects of space-time that define the nature of these dimensions, the analysis brings out the sculptural specificities of inhabiting, and its consequences in the field of existence. In this respect, besides constituting a point of departure for an analysis of inhabiting, art can provide a way of reassessing commonly-held definitions. The dichotomy between private and public is called into question by these works, which syncretise essential and existential elements. The human scale determines the dimensions of sculpture, not only physically but also symbolically and ideologically, in that it is dictated by the body – that of the artist, that of the viewer – and by the wall qua referent and point of articulation between body and architecture. But beyond the body, and beyond categories, it is the individual who is in question(s); and particularly the individual's innermost being. The spacings reserved by the wall for the body, and by the work for the individual, express the different significances of inhabiting, which have more to do with haunting than with inhabiting. In the end, sculpting inhabiting does not just mean giving it visibility or corporality, but also resisting, so as to assert its singularities, confer sense on existence and remain aware that inhabiting combines identity and dignity

Philippe Hiquily (né en 1925) s'engage dans l'armée à la libération. Après avoir été blessé et malade en Indochine, il est démobilisé en 1948. Il entre aux beaux-arts à Paris où il découvre la sculpture du métal des 1953. Il forge dans le fer des figurines aux formes soufflées et pointues à partir de 1957. Son œuvre reste fidèle à ce principe, ainsi qu'à la figure humaine, sans renoncer à des recherches abstraites. Humour et dérision sont de rigueur et des 1954, un objet trouve est intégré à une sculpture. Hiquily pratique toujours ce type de collage. Il a compris dans son travail également des préoccupations mécanistes, des recherches de mouvement et des socles très variés qui le placent au cœur de l'avant-garde parisienne. Hiquily a subi l'influence de l’Afrique, de Gonzalez et de Germaine Richier rencontrée par le biais de Robert Müller. C'est Richier qui lui ouvrira les portes du salon de mai et lui présentera Alain Jouffroy, de loin l'écrivain le plus prompt à écrire sur son travail. C'est lui qui définira les trois pivots de l'œuvre hiquilyenne : l'érotisme, l'humour, le mouvement. Hiquily ne produit que des pièces uniques en fer, puis en laiton dès la seconde partie des années soixante. Au cours des années suivantes il élargira le champs de ses activités par des pièces monumentales en acier (pour le 1%) et par des meubles et des objets forgés dans le laiton. Au cours des années quatre-vingt, Patrice Trigano le pousse à produire des bronzes édités chez Bocquel qui ont réussi à toucher un public différent tout en doublant le nombre existant de ses sculptures. Petit à petit, Hiquily a produit des séries, pas toujours sciemment, qui se répondent au-delà du temps. Son travail reste expérimental et chaque œuvre est précédée de recherches sur papier. Cette étude est complétée par de longs entretiens, une fortune critique, une bibliographie très complète, des index et un registre des titres des œuvres
Philippe Hiquily (born 1925) enter the army 1945. After being wounded and ill in Indo-China, he is demobilized 1948. He enter at the beaux-arts in paris where he dicovers metal sculpture in 1953. He hammers in iron some figurines with exagerated and sharped forms since 1957. His work remains based on this principles and also on the human figure without giving up abstract searches. Humour and mockery are constant. Since 1954, a found object is combined into a sculpture. Hiquily still uses this type of "collage". He also has insert mechanist preoccupations, movement researchs and various bases in his work which place him in the middle of the Paris- Ian vanguard. Hiquily has support the influence of african art, Gonzalez and Germaine Richier (met through Robert Müller). She will oppen him the doors of the salon de mai and introduce him Alain Jouffroy (still his best biographer). Jouffroy will show the three centers of the Hiquilyan production: erotism, humour, movement. Hiquily produces only unique works in iron and in brass since the second part of the 60's. The following years he will enlarge his production with monumental pieces in steel and some"design" objects all realized in brass. During the 80's, patrice Trigano push him to produce bronzes edited by bocquel which touch a different public. Hiquily has produced series of works, rarely knowingly, but little by little and corresponding beyond the time. His work remains experimental and every work is first designed on paper. This study is completed with long interviews, a critical compilation, a very complete bibliography, some indexes and a register for the hiquilyan works, a short biography, a list of the private and public collections with hiquilyan objects and a chapter about the auctions sales since 15 years, and a big catalogue of selected works (all described, reproduced and analysed)

Afin de comprendre et d'expliquer le malaise actuel vis-à-vis de l'enseignement de la poésie au secondaire, la thèse remonte à la publication du Rapport Parent (1963-1966), document fondateur de l'école québécoise moderne, et à la création du ministère de l'Éducation du Québec (1964) pour suivre, à travers les documents, l'histoire de l'enseignement de la poésie au secondaire au cours des 50 dernières années. Cette période se divise en trois grandes étapes : une révolution en éducation marquée par la publication du Rapport Parent et de deux programmes; le retour aux sources amorcé par L'école québécoise qui verra deux programmes et deux séries de manuels scolaires; la réforme articulée autour de L'école, tout un programme dont les programmes et les manuels sont actuellement en vigueur. C'est à travers ces trois types de documents (documents d'orientation, programmes d'enseignement et manuels scolaires) que je retracerai le parcours de l'enseignement de la poésie à l'école secondaire avec comme toile de fond les grands courants qui ont marqué l'éducation et l'enseignement du français au Québec depuis les années 1960. L'enseignement de la poésie ne peut se détacher du contexte dans lequel il se fait. Ce contexte comprend diverses facettes qui lui sont internes et d'autres qui lui sont externes. Les facettes externes dans ce travail sont la vision de la culture et de l'enseignement ainsi que la place faite à la littérature et à la poésie. L'idée de culture a beaucoup évolué depuis 50 ans. Le Rapport Parent abandonne la vision traditionnelle de la culture au profit d'une vision plus large qui englobe l'ensemble des activités humaines. Nuancée et actualisée, cette vision large de la culture restera la référence. La littérature qui détenait une place importante dans la culture traditionnelle perd ainsi de l'influence. Sa place et son importance, malgré les discours qui la valorisent, vont diminuer jusqu'à ne devenir qu'un adjuvant à l'enseignement de la technique de la langue et des types de textes. L'évolution de l'enseignement transformera la classe traditionnelle bien ordonnée sous l'autorité du maitre en lieu qui doit permettre à l'élève de construire ses connaissances. Les éléments reliés directement à l'enseignement de la poésie comprennent les programmes, les manuels, l'enseignement de la lecture et de l'écriture et le travail du professeur et de l'élève. Les programmes subiront d'importantes modifications. Le programme-cadre de 1969 marque la fin des programmes à visées littéraires. Le seul vrai but des programmes depuis, c'est de parfaire l'apprentissage technique de la langue. Le programme de 1980 marque l'abandon des genres littéraires comme base de l'enseignement des textes au profit de la notion de discours. Comme le discours poétique n'y apparait pas, la poésie peine à se trouver une place. Les programmes de 1995 et de la réforme optent pour les types de textes plutôt que les discours, mais la poésie n'entre pas dans cette typologie. La place de la poésie en lecture et en écriture est variable selon les époques. Sur un même pied que les autres types de textes dans le programme-cadre, elle apparait seulement en lecture dans le programme de 1980. Les programmes subséquents lui redonneront une place en écriture. Depuis 1980, elle reste un genre marginal qui souvent ne sert qu'à illustrer des notions utiles aux discours ou types de textes utilisés par le programme. La relation professeur/élève s'est considérablement modifiée au cours de cette période. De maitre, le professeur est devenu guide et médiateur. L'élève évolue en sens inverse : de passif récepteur de la connaissance, il devient responsable de construire ses connaissances. Le professeur, compte tenu du peu de place qu'occupe la poésie dans les programmes et du fait qu'elle ne fait pas partie de la typologie des textes adoptée par ceux-ci, ne peut compter que sur ses connaissances pour en assurer un enseignement valable. Les manuels accompagnent les programmes sauf pour le programme-cadre. Depuis 1980, les manuels de français ont une visée autoéducative parce qu'ils s'adressent directement à l'étudiant. Ils se présentent comme des préparations de cours que l'élève n'a qu'à suivre pour acquérir les connaissances au programme. La place de la poésie en lecture et en écriture y est variable selon les époques et les manuels.
To understand and explain the malaise that exists regarding the teaching of poetry in high schools, the thesis goes back to the Rapport Parent (1963–1966), a seminal document that forms the basis of modern Quebec school, and to the creation of the Ministère de l'Éducation du Québec (1964) to follow, through the documents, the history of high school poetry teaching of the last 50 years. This period is divided in three main parts : a revolution in education marked by the publication of the Rapport Parent and two programs; the return to basics initiated by L'école québécoise with two programs and two series of textbooks; the reform based on L'école, tout un programme of which the programs and textbooks are currently in use. Through these three types of documents, guidance documents, curricula and textbooks, that we will recall the evolution of poetry teaching in High School in relation to the main trends that marked education and French teaching in Quebec since the 1960s. Poetry teaching cannot be separated from the context within which it is made. This context includes many facets some of which internal and others, external. In this thesis, external facets consist of the vision of culture and teaching as well as the importance given to the literature and poetry. The concept of culture evolved quite a lot in the last 50 years. The Rapport Parent abandoned the traditional notion of culture for a larger one that includes all human activities. This interpretation, although nuanced and updated, will remain the standard. Literature which held a predominant position in traditional culture thus loses its influence. Its importance, despite still being valued in some spheres, will diminish until it becomes a simple tool in teaching language techniques and types of texts. The evolution of education will transform the traditional classroom well ordered under the master's authority in a place where the student is allowed to build his own knowledge. Elements that are directly linked to poetry teaching include curricula, textbooks, the teaching of reading and writing and the work done by both teacher and student. Programs will go through important modifications. 1969 framework program marks the end of literature oriented curricula. Since then, the programs only real goal is to perfect the comprehension of the technical aspects of language. 1980's program sees the end of literary genres as the basis of the teaching of texts in favour of the discourse notion. As poetic discourse is not mentioned, poetry struggles to find its place. 1995 and reform programs focus on the types of texts instead of discourse, but poetry is not part of this typology. The place of poetry in reading and writing varies through the years. Equal to other types of texts in the framework program, it only appears in the 1980's program for reading. Following programs will give it a place in writing. Since 1980, it is mainly a marginal genre which is simply used to illustrate useful notions for discourse or types of text in the program. The teacher/student relationship changed enormously during this period. From master, the teacher became a guide and mediator. The student follows the opposite path : from a passive receiver, he becomes responsible for building his own knowledge. Because of the small place of poetry in the programs and the fact that it is not part of the official typology of texts in the programs, the teacher has to rely only on his own knowledge of poetry to ensure a viable teaching. Textbooks accompany the programs with the exception of the framework program. Since 1980, the French-language textbooks aim toward self-learning because they address the student directly. They present themselves as class preparations that the student simply has to follow to acquire the knowledge required by the program. The place they give to poetry in reading and writing varies depending on the period and the textbook.

L'oiseau est-il une création du XXe siècle ? Il est facile de répondre par la négative tant son empreinte est forte dans toutes les civilisations du monde. Pourtant, seul le XXe siècle choisit ainsi de l'isoler de son contexte de vie anecdotique, de le doter d'attributs, non plus seulement allégoriques, mais moraux, non plus seulement religieux ou politiques, mais lai͏̈ques et humains, humains et sacrés. Si la sculpture des premières décennies du XXe siècle met en évidence une scission entre une sculpture de la raison et une sculpture de la situation, il nous paraît logique d'inscrire l'oiseau dans cette seconde catégorie. Cet oiseau-là résulte, en effet, de l'histoire socio-politique du monde, faite et subie par les hommes. Il lui doit ses beautés (couleurs, chant et essor) et sa misère tant physique que psychologique. L'oiseau incarnait la liberté; le Xxe siècle la lui a imposée: libre d'aimer ou de consacrer l'amour, libre de tuer, libre de mourir. La liberté est un joug dont l'homme moderne a goûté l'âpre parfum. Cet oiseau-là n'existait pas avant l'avènement du XXe siècle. L'oiseau devait désormais pénétrer l'intériorité humaine. L'oiseau aurait été un buvard, une éponge, un reflet des ressentis humains du siècle, le "fantôme particulier" de l'homme, son double créé, sa métaphore privilégiée. L'oiseau créé, tout à la fois, porte-étendart de ses rêves et garde-fou de ses pulsions criminelles, aurait aidé l'homme à atténuer la vigueur de ses chocs passionnels au cours du siècle. L'oiseau serait devenu l"'avatar de l'artiste qui se soumet à cette figure comme s'il s'agissait d'un surmoi en réduction", écrit encore Werner Spies au sujet de Max Ernst et de son double, Loplop.

Au début du XXe siècle, l’aspiration à un nouvel univers formel est pressante dans le domaine de la sculpture. Retrouver les lois de leur art, voilà à quoi aspirent les sculpteurs. Depuis les années 1890, est apparue une nouvelle génération d’artistes, donc beaucoup sont des praticiens de Rodin, mais qui tous cherchent à se définir par rapport à lui. L’esthétique rodinienne est un passage à la fois obligé et contesté. Cette génération comprend les français Bourdelle, Maillol, Bartholomé, Joseph Bernard, mais aussi des sculpteurs issus de nombreux pays, qui font tous preuve, avec leurs personnalités respectives, de préoccupations convergentes. Gonzalez arrive à Paris en 1899, Brancusi et Nadelman s’y établissent en 1904, Gargallo y fait un passage en 1903-1904. En 1900, Hoetger s’installe dans la capitale (où il demeure jusqu’en 1907), en 1908 c’est le tour d’Archipenko. Lehmbruck y vit et travaille entre 1910 et 1914… Paris n’est pas seulement le lieu où la présence de Rodin rayonne, aimante les jeunes sculpteurs et les somme de réagir. C’est aussi un milieu intellectuel et artistique traversé de nouvelles idées. La sculpture ne reste pas à l’écart et stimule des débats esthétiques qui renouvellent la question de son autonomie par rapport à la peinture, de sa logique plastique propre, de l’attraction qu’opèrent les différents archaïsmes et primitivismes. Le milieu de la sculpture bénéficie aussi de la circulation des nouvelles idées philosophiques. Bergson, William James, Nietzsche et Simmel, en substituant des notions comme l’intuition, la mouvance et la suggestion à la raison, la permanence et la représentation naturaliste, deviennent des références qui animent des débats et fécondent la création plastique
Around 1900, in the field of sculpture, the desire for a new formal universe is urgent. Sculptors strive to fine the laws of their art. During the 1890s, a new generation of sculptors appears. Most of them work closely with Rodin, but all try to define themselves in relation to him. This generation includes artists such as Bourdelle, Maillol, Bartholomé, Joseph Bernard, but also numerous sculptors from different countries, who show, with their respective personalities, convergent concerns. Gonzalez arrived in Paris in 1899, Brancusi and Nademan moved there in 1904, Gargallo made a trip 1903-1904. In 1900, Hoetger settled in Paris where he remained until 1907, Archipenko arrived in 1908. Lehmbruck lived and worked there between 1910 and 1910… Paris is not only the place where Rodin shines, attracts young sculptors and causes them to respond. It is also a melting pot which promotes exchanges of points of view in the field of arts and ideas. Sculpture does not remain an isolated world, and aesthetic debates concern its independence from the paint, its autonomous universe, its attraction to archaism and primitivism. New philosophical ideas grow in sculpture society. Bergson, William James, Nietzsche and Simmel use new concepts as intuition, mobility and suggestion, which substitute others like ratio, permanency and naturalistic representation: these philosophers become references that animate debates and fertilize the visual arts

Cette recherche tend à analyser les effets de l'œuvre d'Auguste Rodin sur le milieu artistique et culturel italien entre les deux siècles. Il s'agira d'analyser les canaux à travers lesquels a pu s'effectuer l'assimilation d'un artiste étranger dans la tradition artistique italienne, les articulations entre pratiques et discours d'amateurs ou des connaisseurs artistiques, ainsi que les rapports entre l’histoire de l'art, la société et la politique. La première partie rendra compte de la participation de Rodin aux principales expositions italiennes. Cet excursus permettra de suive la connaissance de l'œuvre de l'artiste en Italie ainsi que l'évolution du jugement critique à son égard. Dans cette partie nous intéresserons aussi aux vicissitudes des collectionneurs italiens, publiques et privés, de Rodin. La seconde partie, se proposera d’étudier l'interprétation de l'œuvre de Rodin par trois critiques italiens - Giovanni Cena, Vittorio Pica, Ugo Ojetti - qui, dans différents milieux et sous différents points de vue, ont apporté une contribution incontournable à la divulgation de son œuvre dans le pays. Nous aborderons aussi le rôle fondamental joué par l’artiste lui-même dans la mise à point d'une "stratégie de communication" de son propre travail. L'étude des relations entre Rodin et les media italiens sera à l’origine de la construction du "mythe Rodin". La troisième et dernière partie, se veut comme une sorte d'observatoire sur le destin du rodinisme italien après la mort du sculpteur et jusqu'au début des années trente
This research aims to analyse the effect that Rodin's oeuvre had on the Italian artistic and cultural milieu between the two aforesaid centuries. We shall examine the channels through which a foreign artist was assimilated into the Italian artistic tradition, the relationships between the dealings and opinions of art lovers or connoisseurs, as well as investigating interrelations among the history of art, politics and society. The first part will cover Rodin's participation in the principal art exhibitions in Italy. This excursus will allow us to follow the development of knowledge of the artist's ouevre in Italy as well as the evolution of its assessment on the part of critics. This section will also cover the vicissitudes of Rodin's collectors, both private and public. The second part will concentrate on the interpretation of Rodin's work by three leading Italian critics of the day: Giovanni Cena, Vittorio Pica and Ugo Ojetti. All three, though moving in different spheres and each with his own stance, were vital to the dissemination of the French sculptor's work in Italy. We shall also tackle the fundamental rôle played by the artist himself in perfecting a "communication strategy" with regard to his own work. The study of relations between Rodin and the Italian media will lie behind this. We shall therefore examine the different means which were implemented in the creation of the "Rodin myth". The third and last part is to be considered a kind of observatory of the course and outcome of the passion for Rodin in Italy after the sculptor's death and up to the start of the 1930s

Henry Moore domine l'histoire de la sculpture anglaise au XXe siècle. Ce travail s'attache à mettre en évidence les conditions qui furent à l'origine de cette réussite exceptionnelle. Héritier des avant-gardes du début du siècle, Moore participa dans les années trente à l'aventure de l'art moderne, puis s'imposa pendant la Seconde guerre mondiale et la période de la reconstruction comme le représentant d'un modernisme modéré. Devenu artiste officiel, il renouvela la statuaire publique à travers la synthèse des influences primitives et du classicisme grec. Tandis que la guerre froide divisait le monde, l'oeuvre réconciliatrice de Moore fut mise au service des intérêts stratégiques de la nation. Promu par le British Council ambassadeur de la culture britannique à l'étranger, son art fut lié à la question de la représentation nationale,̀ à la définition et à l'expression des valeurs sur lesquelles se reconstruisit la société britannique de l'après-guerre. Se pose ici la question de l'inscription de l'oeuvre dans l'histoire et des formes d'expression du politique dans l'art. La fin de la carrière de Moore fut marquée par l'immensité de son succès commercial, le retour à l'abstraction organique menant à une visions plus épurée. Les limites et réajustements qu'imposent les différents temps de la vie, les tensions politiques et sociales, l'évolution du discours critique et celle des modes de diffusion de l'art expliquent les ruptures et déplacements d'une oeuvre protéiforme
Henry Moore dominates the development of English sculpture in the twentieth century. This study bears on what made such an exceptional success possible. Taking up where the avant-gardes had left in the first two decades of the century, Moore contributed to the modernist experiments of the thirties. During the Second World War and the period of the reconstruction, his form of moderate modernism became the norm. As an official artist, he renewed the art of the public monument by combining the influences of primitive art with those of classical Greece. During the Cold War era, Moore's art of reconciliation was made to serve British interests abroad. As the British Council turned him into Britain's best cultural ambassador, his work became tied to the issue of national identity, and how to define and express the values on which British post-war society was being rebuilt. This raises the question of the link between the work of art and history, and how politics is expressed through art. The end of Moore's career was marked by commercial success on an exceptional scale, while the return to organic abstraction reduced the complexity of his vision. The changes and displacements in his work reflect life's ebb and flow, the pressure of the political and social context, the impact of critical discourse and the evolution in the forms of support and promotion of art

La thèse "Traversées de l'objet" interroge la notion d'objet en art, à travers une approche plurielle, à la fois esthétique, historique, et plastique. Elle met en relation les différentes versions de l'objet dans l'art du vingtième siècle (ready-made, objet surréaliste, objet mythologique, objet archéologique) avec la propre pratique de l'auteur (sous forme de description et d'analyse d'un corpus d'œuvres), définie dans la conclusion comme une traversée post-moderne de différents styles
The thesis questions the artistic concept of object, through an plural aproach, founded, at the same time, on an esthetical, historical and plastical way. The purpose is to connect the different definitions of the object made by the art of the twentieth century (the ready-made, the surrealistic object, the mythical object, the archeological object) with the own practice of the author (description and analysis of different works of art) defined in the conclusion as a post-modern crossing between different styles

Cette recherche allie pratique artistique et réflexion théorique. Elle concerne un ensemble de sculptures en matériaux souples assembles par couture, s'insérant dans une perspective ouverte par les avatars de la sculpture contemporaine. La diversité des suspensions pour les accrochages, souvent en extérieur, favorise le déploiement des sculptures durant un court instant. Le recours au médium photographique intervient en contrepoint de cette recherche, comme continuum, capture, suspension de la furtivité des formes. Les matériaux, le rituel de création et de mise en scène photographique, la suspension dans l'espace et l'anxiété qui prépare à l'acte artistique constituent des allusions au fétichisme. Les opérations mentales, d' association et de renversement anthropomorphique lors de la conception des oeuvres évoquent les mécanismes de condensation et de déplacement de la dynamique du rêve. Ces échanges de dans/dehors, intérieur/extérieur, proximité/éloignement, conduisent à l'étrange, à la confusion, à l'absurde et à l'improbable. L'exploration de l'idée de métis transposée du monde animal au monde humain, de l'instinct de survie à l'effet sophistique, ainsi que le parangon de Baubô, permettraient à l'artiste d'accéder à de nouvelles machinations (jeux malicieux, fictions, feintes, palinodies et procédés captieux) aussi bien dans ses intentions que dans ses inventions.

A partir de 1966, César partage équitablement son "amour du matériau" entre le plastique exploité d'abord avec ses Empreintes et l'élément métallique fondateur des pratiques antérieures des Fers et des Compressions. Interrogeant constamment des sources (im)médiates connues ou inédites, cette étude des deux premiers gestes identitaires de César envisage avec profit la problématique d'une préhistoire de l'oeuvre soudée, impliquant la connaissance du cheminement personnel du sculpteur depuis les années 30, et de ses interactions avec le contexte culturel parisien des années 40 et 50. Inédite quant à son ampleur, cette recherche investit nombre de questionnements techniques, iconographiques, stylistiques et esthétiques. Leur examen détaillé permet d'expliquer la consécration ab ovo des Fers, en partie tributaire d'une interprétation sociologique qui va surtout marquer -lester- la vision de la Compression d'artefacts. Après une présentation serrée des origines du geste et de ses implications techniques, formelles et contextuelles, l'étude combat cette vision orientée par la doctrine socio-appropriative établie par le critique Pierre Restany pour encadrer l'activité du groupe Nouveau Réaliste (1960-1963), dont César a été l'une des figures. Aux limites de l'histoire de l'art, ce travail s'intéresse également aux réceptions françaises des Compressions. Il pose ainsi la question de l'image de César et de ses condamnations pour "compromissions" (mondaines, médiatiques. . . ), qui hypothèquent encore une reconnaissance nationale et institutionnelle décomplexée en même temps que la possibilité de resituer une contribution sculpturale majeure dans sa juste perspective historique
From 1966, César fairly divided his "love of the material" between plastic, first exploited with his Empreintes, and the metallic element that is at the origins of the practice used with Fers and Compressions. Constantly questioning different sources, this study of César's first two artistic claims for identity recognition tackles the question of a prehistory to his welded work. It implies the knowledge of the sculptor personal evolution from the 1930s and his relationship with the cultural life of Paris in the 1940s and 1950s. This work of research deals with numerous technical, iconographic, stylistic and aesthetic questions ans aspects. Our analysis of those aspects enables us to explain the early success of his Fers partly due to a sociological interpretation that will essentially have a stong impact on the perception of artefact Compressions. After a short introduction of the origins of this artistic deed and its technical, formal and contextual implications, our study competes with this approach that is determined by the sociological doctrine established by Pierre Restany to describe the activity of the Nouveau Réaliste group (1960-1963) to which César belonged. On the verge of art history, this work also deals with the French reception of Compressions. It thus questions César's image and his sentences for "dishonest compromise" (by society, by the media. . . ) that still delay a national and institutional recognition as well as the possibility to situate a major contribution to sculpture in its historical perspective

L'Amérique demeure un référent privilégié dans la poésie québécoise contemporaine. Remplaçant la poésie du terroir et la rhétorique aux accents nationalistes, une nouvelle poétique américaine s'affirme à partir des années 1980. Elle valorise la thématique de la ville, comme espace ludique et cosmopolite et du voyage transcontinental. Lieu de la diversité mais aussi de la violence et de la solitude, la ville est l'expression du multiculturalisme et du melting-pot. La ville se définit principalement par son appartenance au continent nord-américain. Le poète québécois traverse des métropoles telles que Montréal, New York, Los Angeles ou San Francisco, pour dire ce qui en fait l'espace de référence de l'américanité et de la modernité du vingtième siècle. D'autres villes d'Europe ou d'ailleurs complètent cet imaginaire poétique. Tout en s'écrivant en français, la poésie québécoise des années 1980 à 2000 assimile l'expérience de la Beat Generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs) et underground américaine. L'importance accordée à l'américanité justifie les références culturelles étasuniennes au cinéma, à la littérature, au jazz et au rock. La poésie québécoise des années 1980 à 2000 retrouve néanmoins l'intimité, à travers des " îlots " et des lieux urbains " habitables ", chez Louise Dupré, Hélène Dorion, Jacques Brault et François Charron
America stands as a privileged reference in Quebec's poetry today. Dislodging the poetry of the earth and nationalistic-sounding rhetoric, a new American poetry arises with the eighties. It valorises the themes of the city, a cosmopolitan and playful space as well as that of the transcontinental journey. A place of diversity, but also, of violence and solitude, it is the expression of multiculturalism and of the melting-pot. It is mainly defined by its belonging to the North-American continent. The Quebec poet crosses metropolises like Montreal, New York, Los Angeles or San Francisco, in order to account for the changes in the reference of Americanism and in 20th century modernity. Other cities, from Europe or other places, enhance this poetic imaginary. Although written in French, the Quebec poetry of the eighties assimilates the experience of the Beat Generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs) and of the American underground. The importance granted to Americanism is motivated by US cultural references to cinema, to literature, to jazz and rock'n'roll. Quebec poetry of the eighties nevertheless retrieves intimacy, by " small islands " in " liveable " places, with Louise Dupré, Hélène Dorion, Jacques Brault et François Charron

Cette thèse est fondée sur l'exploitation méthodique d'archives locales et nationales. Elle tend, à la fois, à restituer la place des arts (architecture et sculpture) du département par des chapitres de synthèse, et à fournir une analyse détaillée au moyen de notices concernant les artistes rencontres puis étudiés (deux cent dix au total). Telle qu'elle se présente, actuellement, cette étude pourrait servir d'outil de référence, en offrant une consultions pratique et précise avec l'indication des sources. Pendant l'élaboration, des orientations supplémentaires ont été révélées : d'un côté la vie administrative, politique, sociale et économique du territoire retenu, de l'autre côté l'exercice de ces deux professions, par l'intermédiaire d'un historique relatif à chaque corps de métier, de programmes architecturaux qui ont donné lieu à un examen thématique diversifié. L'intérêt de ce travail réside dans le fait permis de montrer des artistes peu ou mal connus. C'est sous cette forme qu’il est permis de montrer des articles peu ou mal connus. C'est sous ce thème peu usité que se résume son originalité
This thesis is founded on the methodical exploitation of the local and national archives. It leads both to rehabilitate the situation of department's arts (architecture and sculpture) by synthesis's subjects, and supply an detailed analysis by means of notices on encountered studied artists (tow hundred and ten, on the total). Just as it is presened, this study would be used as manual reference giving an useful and precise compulsation, with the indication of the sources. During the development, supplementary orientations have been revealed : on the one side : the administrative, political, social and economic life of the retained jurisdiction; on the other side, the practise of the tow professions by tha way of an historic concerning each job, architectural and sculpturalprogrammes, which lead to a thematic analysis quite diversified. The interest of this work consists in the fact that it enbabled to present noy very well-known artists. It's this under this not currently used aspect that its originality is summed up

Dans le travail artistique, la pesanteur intervient notamment sur le concept de l'équilibre de masse et de poids. L'objet en trois dimensions repose à l'état d'équilibre. Equilibrer, déséquilibrer, balancer, contrebalancer, stabiliser. A partir de l'équilibre de masse physique jusqu'à la notion de l'harmonie psychique, le poids constitue l'importance capitale de la pondération à l'échelle de la sculpture. Sans le poids, il n'y a ni élévation, ni pondération. On doit donc envisager que la sculpture s'est déterminée autour d'une des qualités invariantes de l'objet concret: la pesanteur. La pesanteur met en présence des forces, telles que le poids et l'équilibre, prépondérantes dans la mise en oeuvre sculpturale L'objet de ce mémoire est donc d'envisager la sculpture par rapport à son irréductibilité sous l'angle le plus littéral qui soit. Cependant, la mise en situation de la pesanteur, ce qui revient à la faire ressortir comme élément perceptible, aboutirait à trouver une forme sculpturale qui associerait une potentialité de risque, et donc un mouvement contenu, révélé par la chute dans un état instable. L'adaptation des formes sculpturales aux gestions des forces de pesanteur qui poussent vers la recherche d'un point de convergence antistatique. C'est là la possibilité d'envisager la pratique sculpturale sous le risque d'action de la pesanteur qui s'est caché derrière le bloc sculptural. Certes, la mise en avant de cette attraction peut littéralement provoquer la destruction totale ou symbolique de l'ensemble du travail. On ne joue plus sur le poids imaginaire, mais avec le poids réel, le risque littéral. Cette mise à l'épreuve du risque par l'équilibre instable, c'est effectivement la recherche d'une autre manière de voir et de faire de la sculpture. Mais quel est l'enjeu de cette sculpture qui intègre le risque dans sa réalité physique ? L'engagement dans une philosophie de la ruine, c'est un moyen de poser une question plus profonde, la plus essentielle, qui contribue à la recherche du rapport entre l'art et la cognition physique de la pratique artistique.

Cette thèse est le catalogue raisonné de l'œuvre sculptée de Robert Couturier qui comporte 450 numéros qui correspondent aux sculptures recensées sur une période débutant en 1923 et s'achevant en 1997. Le catalogue raisonné constitue l'essentiel de ce travail et est complété d'un texte critique qui propose une étude analytique de l'œuvre de Couturier. Ce texte est accompagné d'annexes (écrits de l'artiste, entretiens, correspondance, fortune critique) ainsi que d'une bibliographie, de la liste des expositions et d'un dossier iconographique qui permet principalement de mettre en parallèle le travail de Couturier avec celui d'autres artistes. Robert Couturier a tenu une place importante dans la sculpture française de l'après Seconde Guerre mondiale en offrant une nouvelle interprétation de la figure humaine. Si le motif est reste traditionnel, le renouveau est apparu principalement dans l'expression de la forme et dans le choix d'une matière étirée, déchiquetée et exacerbée. Dans ses investigations, Couturier est indissociable de Germaine Richier et d'Alberto Giacometti qui ont contribué, à la même époque, à renouveler eux aussi la sculpture figurative
Robert Couturier is a French sculptor. He began to work at the beginning of the twenties, in Paris, and was Maillol's student. Soon, he became very famous receiving many commissioned works. After the Second World War, he became one of the artists of the movement called “miserabilism”. Interested in figurative subject, he contributed with Germaine Richier and Alberto Giacometti to give a new interpretation of the human figure. Forms became more interpretative than representative and material reduced, aggressive and exacerbated. Robert couturier's sculptures catalogue includes 450 numbers showing the important production of the artist between 1923 and 1997. An analytic and critic text goes with the catalogue proposing a chronological and thematic approach. It's the first time that an university research has been made on couturier's work showing the influence he had on post second world war figurative sculpture

Cette thèse est consacrée au sculpteur Paul Landowski (1875-1961), et à l'établissement du catalogue raisonné de son oeuvre sculptée. Elle comprend 3 tomes. Le premier débute par une introduction qui évoque les critères ayant conduit à l'élaboration de cette étude: la position emblématique de Landowski en cette première moitié du siècle, ou il incarne l'attachement à la tradition académique, et sa place au sein de la redécouverte actuelle des "années trente". Puis une notice biographique situe Landowski dans son époque : formation, fonctions officielles, relations, options politiques. . . Enfin un essai critique positionne Landowski dans le contexte artistique de son époque : définition de son style, influences, études comparatives. Le catalogue des oeuvres (550 numéros) clôt ce tome. Le deuxième tome comprend le dossier des pièces annexes : documents officiels, correspondance. . . (476 pièces). Le troisième tome comporte le dossier photographique (642 reproductions)
This thesis is dedicated to the sculptor Paul Landowski ( 1875-1961 ) and to the establishing of the critical catalogue of his sculptural works. It includes 3 tomes. The first tome starts by an introduction which evokes the principles having conduced to the elaboration of this study : Landowski's symbolic position in this first half of century where he is so fond of the academical tradition, and his position in the present rediscovery of the figuration of "thirties". Then a biographical notice places Landowski in his time : formation, official offices, relations, political choices. . . At last, a critical study puts Landowski in the artistic context of his time: definition of his style, influences, comparative studies. The catalogue of his works (550 numbers) ends this tome. The second tome is devoted to the record of supplementary pieces: official documents, mail (476 pieces). Third tome is used for the photographic documents (542 reproductions)

Cette these est une these d'arts plastiques. Elle interroge un travail personnel faisant appel a differents media tels que la peinture, la sculpture, l'objet, la photographie, etc. . , et relevant d'une categorie le plus souvent appelee installation. Generiquement intitule le monde est tout ce qui arrive, premiere proposition du tractatus logico-philosophicus de ludwig wittgenstein, abrege en lmetcqa pour plus de commodite, ce travail s'etale sur plusieurs annees et prend la forme de ce qu'il convient de nommer "work in progress"; cependant la these proprement dite ne porte que sur une sequence de quelques mois prise dans ce continuum, sequence constituee de 10 etats. Le principe en est que chaque installation s'enrichit de la precedente par l'adjonction d'elements nouveaux en meme temps que certains autres se transmettent de l'une a la suivante en tenant des roles et des positions spatiales differentes. Les elements constitutifs proviennent de prelevements effectues dans le reel, ou d'oeuvres personnelles anterieures et convenablement recyclees. Le contenu de cette these analyse les modes de liaison techniques, conceptuels, linguistiques, etc. . , qui unissent les differents constituants des elements, les elements entre eux, ainsi que les etats installatifs entre eux, ce a la lumiere de quelques oeuvres representatives prises dans l'histoire de la sculpture occidentale du xxe siecle, plus precisement de celles ne faisant pas appel a la technique du bloc
This thesis is on plastic arts. It questions a personal artistic work which uses different media (painting, sculpture, object, photography. . . ) and which belongs to the form of art most often called installation. Its generic title is le monde est tout ce qui arrive (named lmetcqa for short), referring to the first proposition of the tractatus logico-philosophicus of ludwig wittgenstein. This work has been going on for several years, taking the form of a "work in progress". However, the thesis itself is the study of a sequence lasting only a few months which is made up of 10 stages. The principle is that each installation grows richer than the precedent through the addition of new elements at the same time as some other elements transmit from one installation to the next, taking on different functions and spatial positions. The constitutive elements come from extracting operations out the real or from previous personal works which apply in the new context. This thesis analyses the technical, conceptual, linguistic bindind modes which link the different constituents of the elements, the elements in relation to one another as well as the installative stages (in relation to one another), taking inspiration from certain representative works of art selected from the history of 20th century western sculpture, and more particularly from those which were not conceived in a monolithic way

La these a pour noyau thematique la fascination exercee par le modele theatral dans le discours critique d'une oeuvre d'art. Les realisations plastiques mettent en correspondance ce qui est donne a voir, ce qui est percu et les objectifs initiaux. Au sens critique, s'ajoutent l'aspect referentiel, les appuis divers l'emploi d'une reference au theatre dans les ecrits sur l'art contemporain (1980-1990) nous conduit a une notion recurrente : la theatralite. Que signifie precisement une oeuvre -theatrale" ou la "theatralite" d'une installation ? la notion de "theatralite" constitue un filet semantique qui rassemble diverses significations, valeurs et representations dans la culture francaise et la societe contemporaine. La complexite de ce concept polyforme et polysemique fait apparaitre un terme ambigu, employe d'une facon abusive, voire hasardeuse le corpus de la "theatralite" est constitue par les revues d'art, les catalogues ou les ouvrages d'histoire de l'art. Une cinquantaine d'exemples d'oeuvres essentiellement de l'ordre de la sculpture, de l'installation mettent en evidence l'emploi infonde de la metaphore theatrale. Celle-ci se rapporte a des significations et des contextes divers classees selon les intitules "theatralite" et occidentalite, "theatralite" et artificialite. Confrontes principalement a un monde mediatique, virtuel et "malade" les arts du spectacle vivant et les arts plastiques s'orientent vers une problematique du vivant. La notion de "theatralite", liee a une rupture entre l'art et la vie apparait alors de moins en moins pertinente. Il conviendrait de reserver ce terme - si besoin est - au spectacle vivant, a la condition d'en marquer les limites et d'en preciser les contours. Aujourd'hui, les etudes theatrales ouvrent de nouvelles perspectives dont les usagers de la "theatralite" pourraient beneficier

Par l’étude de la question du support dans la sculpture de Constantin Brancusi (1876 1957), sculpteur moderne qui a révolutionné l’art par ses innovations, nous tentons de définir le cadre conceptuel du support et son statut, par rapport aux diverses expérimentations de l’artiste. L’analyse sera développée afin de déterminer en quoi le support de Brancusi, par rapport aux innovations qui le caractérisent, se démarque du modèle traditionnel. Entre 1907 et 1937, l’artiste entreprend des expérimentations sur le support : d’abord, il l’élimine, ensuite, il l’intègre et finalement, il lui donne en quelque sorte le statut d’œuvre. C’est par une analyse détaillée de trois œuvres : Le Baiser, Maïastra et L’Ensemble monumental de Târgu-Jiu que nous étudierons l’évolution du support. Cela déterminera si les conventions sur la présentation sculpturale seront brisées.
Par l’étude de la question du support dans la sculpture de Constantin Brancusi (1876 1957), sculpteur moderne qui a révolutionné l’art par ses innovations, nous tentons de définir le cadre conceptuel du support et son statut, par rapport aux diverses expérimentations de l’artiste. L’analyse sera développée afin de déterminer en quoi le support de Brancusi, par rapport aux innovations qui le caractérisent, se démarque du modèle traditionnel. Entre 1907 et 1937, l’artiste entreprend des expérimentations sur le support : d’abord, il l’élimine, ensuite, il l’intègre et finalement, il lui donne en quelque sorte le statut d’œuvre. C’est par une analyse détaillée de trois œuvres : Le Baiser, Maïastra et L’Ensemble monumental de Târgu-Jiu que nous étudierons l’évolution du support. Cela déterminera si les conventions sur la présentation sculpturale seront brisées.

Après la reconstitution de l'histoire de la diffusion du surréalisme au Brésil, de sa naissance jusqu'à nos jours, et, à travers une analyse comparative, nous déterminons la contribution du surréalisme au fait que l'art au Brésil appartient à la modernité. Pour cela nous confrontons les effets poétiques, les imaginaires et les effets formels : les différents notions d'espace, les cas de pléthores érotiques, les relations parodiques, les correspondants des tropes dans l'art et la formalisation de la pensée esthétique. Sont analysés entre autres les antécédents proches au surréalisme, un certain symbolisme brésilien, la peinture de Tarsila Do Amaral, Vicente Do Rego Monteiro, Ismaël Nery, Flavio de Carvalho, Cicero Dias, Antonio Pedro, Wesley Duke Lee, Jef Golyscheff, Octavio Araujo, les collages de Sergio Lima et Tereza d'Amico et les sculptures de Maria Martins. Nous déterminons les rapports entre les effets de cet art avec la poésie essentialiste et la jeune poésie surréaliste de Sao Paulo des années 60s
After the historic reconstitution of the diffusion of surrealism in Brazil, from early begining to today, and through a comparative analysis, we pretend to show the contribution of surrealism as an element of the belonging of art in Brazil to modernity. For this purpose we confront poetry effects, imaginary and formal effects : different space notions, erotic plethoras, parodic relations, correspondances of tropes in art and formalisation of an esthetic thinking. We particulary analysed the antecedents close to surrealism : a certain brazilian symbolism, the painting of Tarsila Do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Ismael Nery, Flavio de Carvalho, Cicero Dias, Antonio Bento, Wesley Duke Lee, Jef Golyscheff, Octavio Araujo, the collage of Serfio Lima et Tereza d'Amico and the sculpture of Maria Martins. We determine the relations between the effects of this art with essentialist poetry and the young surrealist poetry of the sixties in Sao Paulo