Dissertations / Theses on the topic 'Sculpture romane – France – Cluny'

Généralement cités parmi les créations majeures de la période romane, placés au centre des débats qui ont marqué l'historiographie de cette période, les chapiteaux du rond-point de la troisième église abbatiale de Cluny (aujourd'hui conservés dans l'ancien farinier de l'abbaye, transformé en musée au milieu du XXe siècle) ont fait l'objet de nombreuses études, sous les deux aspects du style et de l'iconographie. Aucune monographie de grande ampleur ne leur a pourtant été consacrée jusqu'alors. La présente thèse de doctorat entend combler ce manque. Elle s'attache en particulier à la question de la signification des chapiteaux, et surtout à leur conception esthétique. Plusieurs générations d'historiens de l'art se sont efforcées de réunir les différentes quaternités incarnées par les figures des chapiteaux (saisons, vents, vertus, arts libéraux, fleuves du paradis et musiciens) au sein d'un " programme iconographique " ou de prouver l'inexistence d'un tel " programme ", et cela au détriment de l'analyse de la construction figurative des chapiteaux. L'apport de la présente thèse concerne ce dernier point. On y démontre que la compréhension de l'œuvre dépend d'une description analytique précise des relations extrêmement fines qui s'y nouent entre le décor végétal des chapiteaux, les figures qui y prennent place et les inscriptions qui, parfois, les accompagnent.

Le corpus de sculptures romanes en bois de la région de Bourgogne est réuni pour la première fois dans un catalogue, complété par une documentation photographique et bibliographique. Les vingt-cinq sculptures répertoriées sont étudiées du point de vue stylistique, iconographique, technique. Au XIIe siècle, une véritable école de sculpture en bois monastique semble se déployer dans les limites du duché de Bourgogne, à l’origine d’une grande variété d’apports formels et techniques. Les sculptures les plus représentatives pour la compréhension des nombreux apports sont étudiées dans le détail. Leurs relations stylistiques avec les manuscrits de la renaissance carolingienne, la sculpture ottonienne et la sculpture monumentale contemporaine en pierre sont indiquées par l’analyse des caractéristiques internes qui distinguent les différents langages formels. La description iconographique montre la dénotation précise avec laquelle le sujet sacré est figuré. Les procédés techniques de création sont comparés par l’examen direct des sculptures, et par la récolte des données disponibles. Pour plusieurs œuvres, de nouvelles datations sont proposées ; des sculptures inédites et des artistes précis sont mis en lumière. Les apports de la sculpture sur bois de la région auvergnate sont précisés. La tradition des reliques insérées dans les sculptures est vérifiée par rapport au rôle plus ou moins significatif qu’elle peut avoir dans l’élaboration de la forme. Un chapitre est consacré à la méthodologie de l’étude de la polychromie des sculptures en bois. Les conservateurs-restaurateurs sont investis d’un rôle crucial dans la collecte scientifique des données qui témoignent de l’histoire des techniques artistiques. Des propositions pour améliorer les procédures d’examen et de documentation sont avancées
For the first time, the corpus of Roman wood sculptures from Burgundy is gathered together in a catalogue, with added photographic documents and bibliography. The twenty-five sculptures are listed and studied from a stylistic, iconographic and technical point of view. In the XIIth century, an actual school of monastic wood sculpture seemed to develop within the boundaries of the duchy of Burgundy, bringing a great diversity as far as formal and technical contributions are concerned. The sculptures that are the most representative to help the understanding of those numerous contributions are thoroughly studied. Their stylistic relationships with manuscripts dating back from the Carolingian Renaissance, with the Ottonian sculpture and the contemporary monumental stone sculpture, are pointed out with the analysis of internal characteristics, setting apart different formal languages. The iconographic description shows the specific denotation used in the representation of the holy character. The technical processes of creation are compared through the direct examination of the sculptures and through the collection of usable information. For several pieces, a new dating was suggested; new sculptures and specific artists are brought to notice.The contributions of the wood sculpture from the Auvergne region are specified. The tradition of inserting relics into sculptures is put in relation to the relatively important influence it can have on the building of the shape. One chapter is dedicated to the methodology in the study of wood sculptures’ polychromes. The conservators-restorers play a crucial part in the act of scientifically collecting information attesting the evolution of artistic techniques. Some suggestions are put forward to improve the processes of examination and the collecting of information

A travers l'étude du décor sulpté de cinquante-neuf édifices, réunis en monographies, se dévoilent les caractères originaux de la sculpture romane en Bretagne, réalisée essentiellement dans du granit. L'analyse des épannelages et de l'ornementation révèlent l'existence de trois courants artistiques répartis sur l'ensemble de la péninsule. Dès le milieu du Xie siècle et surtout dans les années 1075-1100, le style corinthien apparaît dans le décor des abbatiales bénédictines des côtes méridionales (Saint-Gildas-de-Rhuis, Sainte-Croix de Quimperlé, Saint-Guénolé de Landévennec). Les influences perceptibles dans ce groupe viennent des régions ligériennes et du maine. Au cours des premières décennies du XIIe siècle (1100-1130), un art géométrique lié à des techniques architecturales particulières se voit dans le centre (Langonnet, Priziac, Calan) et sur les côtes septentrionales (Treguier, Lanleff). En outre, cet art n'est pas seulement décoratif, des symbôles religieux (croix, crucifixion, orant) ainsi que quelques scènes historiées difficiles à analyser sont présents. Cette ornementation particulière soulève de nombreuses questions telles que l'existence d'une tradition de l'art du bois, d'influences celtes diffuses ou d'une résistance à l'art des marges orientales. Parallèlement, une sculpture figurative et historiée - certains édifices laissent apparaître des bribes de programme iconographique- influencée par la région du Bas-Poitou et de la Saintonge se développe essentiellement sur la frange orientale de la Bretagne jusqu'à la fin du XIIe siècle (Dinan, Malestroit, Pleurtuit, Guerande). Quelques monuments montrent également la fusion de plusieurs styles (Loctudy, Fouesnant). Par ailleurs, l'hétérogénéité de ces ensembles sculptés, dans lesquels il est extrêmement difficile d'établir des filiations, dessine une géographie artistique, liée à la frontière linguistique entre gallo et breton, qui n'est toutefois pas absolue.

La sculpture du xie siecle a poitiers et dans sa region denote une richesse exceptionnelle. La these s'organise autour de trois parties principales. 1) les debuts de la sculpture du xie siecle sont observables dans plusieurs edifices encore en place, edifices que l'histoire et l'analyse architecturale situent au xie siecle (1030 40-1080 90 environ). Ils marquent un episode d'une longue tradition de l'art de la sculpture a poitiers meme. 2) la variete et la richesse sont les principales caracteristiques de la sculpture du xie siecle en poitou, mais la production est regie par un puissant souci d'ordre. Il en decoule la preeminence d'un art de serie. On peut donc proposer une typologie: series corinthiennes et annexes, series a feuilles grasses, serie de montierneuf et de la fin de la periode (a poitiers et hors poitiers) les premieres sont coherentes; les dernieres se diversifient. Dans des series, ou partout domine le vegetal, nait la sculpture figurative romane. 3) la sculpture du xie siecle s'est particulierement developpee au sein d'ateliers organises, travaillant dans les chantiers des grandes communautes religieuses. Poitiers tient la premiere place avec les eglises de saint-hilairele-grand, saint-nicolas, notre-dame-la-grande, sainte-radegonde, saint-jeande-montierneuf. En dehors, dominent saint-savin, charroux, saint-maixent. Ainsi se definit, dans le temps, un espace artistique. Vers la fin de la periode etudiee, poitiers semble perdre l'initiative de la creation, tandis que, vers l'ouest, se developpent de nouveaux chantiers. Derriere les ateliers proposes, se profile un veritable milieu culturel ou le role de la famille comtale, hommes et femmes, est preponderant. L'art du poitou tient une place majeure au sein des courants internationaux du moment et donne une idee des multiples facettes de la creation romane a ses debuts, tout particulierement dans un vaste centre-ouest de la france
Xi cent? sculpture in and around poitiers is exceptionnaly rich. There are three parts in the thesis. 1) the origin of romanesque sculpture can still be observed in standing buildings wich can be dated to the xie cent. By through historical and architectural analysis. It representes a period in long tradition of sculpture in poitiers, and poitou. 2) variety and quality are the main caracteristics of the xi cent. Sculpture in poitou, but the production is dictated by a strong feeling of order. The result is a seried sculpture from which a typology can be proposed: -corinthan series and subdivisions (little capitals of ambulatories at saint-savin and sainte radegonde at poitiers) series of the nave and the transept at saint-hilaire. Pith-leaved series. Series at montierneuf and after. (poitiers, champdeniers, loudun). The first are quite coherent; the last are more diversified. Out of the series dominated by the vegetable, figurative romanesque sculpture arised. Painting and sculpture often are closely associated. 3) xi cent. Sculpture particulary developed in organised workshops centred in the most important monastic centers. Poitiers holds the first rank (saint-hilaire, saint-nicolas, notre-dame-la-grande, montierneuf). Outside; charroux, saintsavin, saint-maixent. Thus a geographical defined artistic period can be established. Toward the end the period, poitiers seems to loose its initiative, while new workshops develop in the west. Behind the defined workshops, a real cultural identity stands out, whene the role of the family of the counts of poitou (men and women includind the countess agnes, the most important outstanding personality), dominate. The art of poitou has a vital place in the international artistic movements

Situé sur le versant nord-ouest du massif du cantal, l'archiprêtre de Mauriac recouvre une région géographiquement et historiquement homogène, peuplée des l'époque gallo-romaine, au contact du monde aquitain et du monde franc, et dépendant depuis le IXe s. De Saint-Pierre-le-Vif de Sens. Les églises romanes, nombreuses, en harmonie avec le paysage, sont d'une architecture assez simple, et comparable. Nous avons mis au point un outil d'analyse des emplacements des sculptures à l'intérieur de l'édifice. Nous avons déterminé les positions les plus souvent décorées et les emplacements moyens des différentes espèces animales ou scènes historiées. Brièvement, le sens attaché aux animaux au moyen âge a été analysé. Conques, le Limousin, Moissac, Saint-Sernin de Toulouse et les édifices situés sur la route de Compostelle ont eu, sur cette région, au moins autant d'influence que la Basse-Auvergne. Mosaïques, tissus précieux, ivoires, manuscrits enlumines, ont aussi servi de modèles. Les modillons ont constitue un support exceptionnel pour le décor animalier. Les zodiaques, les cuves baptismales et les pentures de portes ont tous développé des programmes spécifiques ou l'animal occupe, à chaque fois, une place de choix

Si la région regroupant le Forez et le Livradois n'eut jamais d'existence politique (aujourd'hui département de la Loire et du Puy-de-Dôme), on constate qu'elle semble avoir possédé une identité humaine. En étudiant l'iconographie romane de ce secteur, on observe une ceertaine homogénéité des thèmes de sculpture persitantes. En effet, les thèmes proprement "chrétiens" y sont quasi inexistants, supplantés par ceux de traditions pai͏̈ennes. Ces sculptures se répartissent en trois groupes : les symboles protohistoriques et celtiques, gréco-romains et enfin orientaux. Il se pourrait que ces thèmes aient été utilisés à des fins pédagogiques. En effet, lorsque Robert de Turlande fonde la Chaise-Dieu au XIe s. , la région paraît être un "désert religieux". Rapidement, Robert reprend en main de nombreuses églises, y fondant chaque fois un prieuré, comme pour initier une réévangélisation de cet espace. Cette volonté contemporaine de la réforme lancée par Cluny semblerait s'être appuyée sur une thématique pai͏̈enne, surtout prothistorique ou celtique, fort répandue dans les églises casadéennes et leurs voisines. Notons que, lorsqu'un thème est sculpté dans la pierre, et non peint, c'est qu'il y a une volonté forte qu'il perdure parce qu'il est important. Or, c'est le cas de nombreux symboles solaires, de "divinités" pai͏̈ennes,. . . , apparaissant dans ces églises. Si les sujets traités par Robert et les cassadéens peuvent provenir d'un "répertoire", ils ont pu être adaptés aux lieux. Néanmoins, on retrouve des similitudes dans d'autres régions ou pays d'Europe, souvent, apparemment, dans des espaces christianisés ou rechristianisés tardivement. En fait, on peut se demander si, aux XIe et XIIe siècles, il n'y aurait pas eu dans les campagnes d'Occident une politique de rechristianisation s'appuyant sur une thématique pai͏̈enne réusitée dans l'art roman, et mise en place pour le Forez et le Livradois par St Robert?

Les portails historiés les plus riches de l'Auvergne romane se situent dans sa partie méridionale montagneuse, appelée la Haute-Auvergne, avec le chantier templier de Saint Georges d'Ydes et l'église paroissiale Notre-Dame-des-Miracles de Mauriac. Si l'historiographie a, depuis le XIXe siècle, mis en valeur ces deux programmes iconographiques et leur style en les inscrivant dans une mouvance aquitaine, l'ensemble des portails romans, comme, plus largement, les églises romanes de cette zone, restent méconnus. A travers des partis architecturaux divers et monumentaux, l'étude des dispositions que présentent les entrées des édifices religieux met en lumière un terrain d'échanges variés et complexes qui ne font que circonscrire et nuancer le poids des relations avec les territoires de l'ouest. L'inventaire typologique des portails romans montre, comme, plus largement, l'étude des méthodes de construction employées au XIIe siècle, une division interne au sein de la Haute-Auvergne, qui distingue le quart nord-ouest, correspondant à l'archiprêtré de Mauriac, du reste du pays. Aux axes traditionnels de recherches qui concernent, dans l'étude des portails romans, l'architecture et l'ornementation, cette étude en ajoute un troisième relatif à l'orientation des entrées des édifices religieux en Haute-Auvergne. Depuis le XIIe jusqu'au XVIe siècle, se sont imposés deux schémas différents d'implantation de la porte, solidaire ou non de la façade occidentale. L'un ou l'autre parti, marquant fortement l'élévation d'ensemble des édifices, fut adopté selon une répartition géographique très nette qui confirme l'existence d'une scission interne au pays, déjà mise en lumière par la typologie. Au-delà des facteurs déterminants de ces choix (topographie, liturgie, climat), les modes d'orientation des entrées des églises de Haute-Auvergne révèlent un paysage monumental de l'Auvergne divisé entre deux entités méridionale et septentrionale

Neuf églises à déambulatoire (cinq entièrement conservées et quatre conservées en partie) ont été sélectionnées parce qu’elles constituent un ensemble cohérent et très riche en sculptures figurées. Elles sont prises comme base pour l’étude iconographique de la sculpture romane en Auvergne.Ces sculptures sont d’abord analysées à la lumière des textes (Bible, exégèses des Pères de l’Église, traités et sermons plus contemporains etc.) par secteurs localisés. Puis les sujets les plus fréquemment rencontrés sont approfondis avec l’appui des exemples rencontrés dans les autres églises de la région. Enfin, la question est posée des relations entre les sujets d’un même édifice et d’un éventuel programme d’ensembleAu cours de ces analyses, de nombreux sujets ont trouvé leur explication, un programme sur l’ensemble de l’édifice a pu être mis au jour pour l’église de Saint-Nectaire, et des concepteurs pour Notre-Dame-du-Port et Saint-Nectaire sont envisagés. Pour finir, ces propositions d’identification des concepteurs permettent de proposer une révision de la datation généralement admise
Nine churches with ambulatories (5 completely preserved and 4 partially preserved) have been selected because they form a coherent whole, rich in figured sculptures. They are taken as the basis for this iconographic study of Romanesque sculpture in Auvergne.These sculptures are first analysed in the light of religious texts (the Bible, exegeses of Church Fathers, more contemporary treatises and sermons, etc) and groupedin localised sectors. There follows an in-depth treatment of the most frequently encountered subjects, backed up by examples from the other churches of the region. Finally, the question is raised of relations between the subjects of one given building and a possible overall programme.In the course of these analyses, an explanation has been found for many subjects, an overall programme for the church of St-Nectaire has been brought to light, and possible designers of Notre Dame du Port and St-Nectaire are envisaged. This proposed identification of the designers makes it possible to suggest a review of the generally accepted construction dates

Le corpus des calendriers sculptes romans en France qui fait l'objet de la thèse est constituée de 33 cycles, répartis dans 32 monuments. Chaque calendrier fait l'objet d'une notice ou sont exposes les principaux problèmes propres à chacun, et où chaque scène est décrite minutieusement et identifiée (volume II). L'étude de ce corpus (volume I) s'articule en quatre points et a conduit aux conclusions suivantes. La situation tant dans l'espace que dans le temps des calendriers est très groupée : la majeure partie est implantée dans un croissant allant des landes au bourgogne et a été sculptée entre 1140-1160. Dans le monument, la situation privilégiée des calendriers (façade ouest, porte principale, voussure extérieure), qui a permis de dégager une "formule type architecturale", n'est pas sans incidence sur le rôle du thème dans l'église comme facteur d'ordre à la fois spatial et temporel. Sur le plan iconographique, le double phénomène de fixité et de variation a également permis de mettre en évidence une "formule type iconographique", et de faire la part entre les thèmes obliges et les variantes régionales ou individuelles. Enfin, est abordée la question de la valeur documentaire des calendriers sculptes, des œuvres d'art qui n'ont pas été conçues pour rendre témoignage d'une réalité disparue, et dont la dimension esthétique doit absolument être prise en compte par l'historien. L'analyse des formes et des thèmes renvoie à une observation de la réalité à la fois très fine et très sélective. Cette finesse et cette sélectivité du sculpteur confèrent à l'image non seulement une valeur documentaire indéniable sur la civilisation matérielle du XIIe siècle, mais aussi une dimension spirituelle. Détail réaliste et stylisation parfois extrême, combines, servent de révélateur a l'expression d'un idéal : idéal fondamentalement optimiste du bien-être, d'un ordre social et religieux reposant sur un ordre économique et politique
The corpus of sculpted Romanesque calendar in France which forms the object of the thesis constitutes 33 cycles, spread over 32 monuments. Each calendar receives an individual notice in which are exposed the principal problems of each, and where every scene is meticulously described and identified (volume II). The study of this corpus revolts around four points (volume I). The situation of the calendar in terms of space as much as time is grouped: the majority is implanted in a crescent spreading from lands region to burgundy and was carved between 1140-1160. In the building, the privileged position of the calendars (west facade, door way, exterior archcurves), which has helped to define a "modal architectural formula" has not been without impact on the role of theme in the church as a factor of order both spatial and in time. From the iconographical point of view, the double phenomenon of steadiness and variation has also helped to reveal a "modal iconographical formula", and mark a difference between obligatory themes and regional or individual variants. Last of all, the question is aborded as to the documentary value of sculpted calendars, works of art which were not conceived in order to capture a reality hitherto disappeared and whose aesthetic aspect must certainly be taken into consideration by the historian. The analysis of forms and themes leads to an observation of reality at the same time very fine and selective. This delicacy and selectivity within the sculptor art gives not only an undeniable documentary value to the image of material twelfth century civilization, but also a spiritual dimension. Realistic detail and at times extreme stylization, when combined at as a revealer to the expression of an ideal: fundamentally optimistic ideal of well-being

Cette recherche se fonde sur l'inventaire de l'ensemble des scènes de dévoration connues en France et en Espagne où un humain a tout ou partie du corps dans la gueule d'un animal androphage (600 exemplaires recensés). Ces images ont été abordées selon deux grandes approches. Une approche quantitative, statistique, fondée sur l'analyse de plusieurs variables: les régions dans lesquelles se situent ces images, leur support de rattachement, leur emplacement sur l'église, leurs composants iconiques, leur environnement syntaxique. Une approche de type iconographique, qualitative, en rapport avec le contexte historique dans lequel elles ont été produites. Ces images posent de délicats problèmes interprétatifs, quand on ne leur dénie pas toute signification. Loin de représenter Jonas avalé puis recraché par un poisson comme certains auteurs ont pu l'affirmer, certaines d'entre elles illustreraient les étapes de l'eschatologie chrétienne: le passage de la vie à trépas, I'attente de l'âme dans l'au-delà avant l'heure du Jugement, I'accès à l'enfer, la damnation éternelle à proximité de satan au cœur de l'enfer. Et pour la grande majorité de ces images, il s'agirait de vivants sous l'emprise du Diable, non pas sur le point d'être avalés ou recrachés par l'animal, mais subissant une sorte de dévoration permanente. Ce sont en général des pécheurs hors-normes, les pires d'entre eux, les ennemis du Christ et de I'Ecclesia, c'est-à-dire les adversaires politiques des commanditaires de ces images. Car celles-ci ont été produites au cours de la réforme grégorienne, par des commanditaires réformateurs, dans le but de diaboliser leurs adversaires et légitimer leurs propres engagements religieux. Ces résultats iconographiques pourraient, dans le futur, modifier notre approche de la sculpture romane qui véhiculerait des discours à caractère non seulement religieux ou moral, mais également social et politique.

Vers l’an mil, le contexte, tant religieux que social et politique, favorise l'émergence de l'image du diable. L'eschatologie est pesante, l'Église devient menaçante, elle fonde son discours sur la crainte de l'enfer. À partir de cette période, différents artistes, essentiellement des sculpteurs, s'efforcent de retracer le physique et la personnalité de cette créature. L'expression de sa forme anthropomorphe va véritablement se préciser et s'épanouir. Il en émane une ambiguïté, le diable est tellement horrible qu'il devient difficile à figurer. Sa seule vision peut être dangereuse, parfois mortelle. Son image est paradoxale, personne ne le voit pourtant tout le monde doit le reconnaître. Cette complexité, entre sa définition et sa représentation, fait ressortir trois propriétés utilisées pour désigner sa nature démoniaque et pour élaborer son portrait : l'agressivité, l'anormalité et l'immatérialité. L'analyse des sculptures du Midi de la France et du Nord de l'Espagne permet d'explorer ces trois spécificités ; la traduction de chaque détail se révèle importante dans la signification de l'image du diable. Cet être énigmatique a nourri l'imaginaire des hommes du XIe et du XIIe siècle. Les artistes ont cherché à intensifier son maléfice par la laideur, la déformation, mais aussi par la bestialité. Symbole même du Mal, le diable en est l'incarnation. En le formalisant, les artistes ont voulu le canaliser et, dans une certaine mesure, le maîtriser. Abjecte et mystérieuse à la fois, cette étrange créature est la représentation de leurs craintes les plus profondes et de leurs fantasmes inavoués
Towards the year thousand, the religious, social and political context favours the emergency of the devil's image. The eschatology is heavy, the Church becomes threatening, and its speech is founded on the hell fear. On and after this period, different artists, essentially sculptors, try to retrace the physique and the personality of this creature. The expression of its anthropologist form is really going to explicit and light up. All this is so ambiguous, the devil is so horrible that it becomes difficult to represent. It's only vision may be dangerous, sometimes mortal. Its image is paradoxal, no one sees it, and nevertheless everyone should recognize it. This complexity, between its definition and its representation, brings out three properties used to show its demoniac character and to make its portrait: the aggressivity, the abnormality and the immateriality. The sculptures' analysis of the South of France and the North of Spain allows exploring three specificities: the interpretation of each detail becomes important in the signification of the devil's image. This enigmatical being fed the imaginary of the people from the 11th and the 12th century. The artists endeavoured to intensify it's malefic by the ugliness, the deformation, but also the bestiality. Symbol of the very evil, the devil is its incarnation. Giving offence to the devil, the artists wanted to win it over and, in a way, to get it under control. Abject and mysterious at the same time, this strange creature is the representation of their fears the deepest and of their unconfessed phantasms
Hacia el año mil, el contexto, tanto religioso que social y político, favorece la emergiancia de la imagen del diablo. La escatología es pesada, la Iglesia se vuelve amenazadora, funda su discurso sobre el temor del infierno. A partir de este período, diversos artistas, esencialmente escultores, se esfuerzan de describir el físico y la personalidad de esta criatura. La expresión de su forma antropomorfa verdaderamente va a precisarse y desarrollarse. Emana de ella una ambigüedad, el diablo es tan horrible, que llega a ser difícil representarlo. Sólo su visión puede ser peligrosa, a veces mortal. Su imagen es paradójica, nadie lo ve sin embargo todo el mundo debe reconocerlo. Esta complejidad, entre su definición y su representación, hace resaltar tres propriedades utilizadas para designar su natural demoniaco y para elaborar su retrato : la agresividad, la anormalidad y la inmaterialidad. La análisis de las esculturas del Mediodía Francés y del Norte de España permite de explorar estas tres especifidades ; la traducción de cada detalle aparece importante en la significación de la imagen del diablo. Este ser enigmático ha alimentado lo imaginario de los hombres del XI y del siglo XII. Los artistas han buscado a intensifiar su maleficio por la fealdad, la deformación, pero también por la bestialidad. Símbolo mismo del Mal, el diablo es la encarnación de el. Formalizandolo, los artistas han querido canalizarlo y en una cierta medida dominarlo. Abyecta y misteriosa a la vez, esta extraña criatura es la representación de sus temores los más profundos y de sus fantasmas no confesados

Travail fonde sur un catalogue exhaustif des sculptures normandes du onzieme siecle (analyse materielle, mensurations, releves d'epannelage, critique d'authenticite). Apres une etude des sculptures preromanes (saint-samson, deux-jumeaux, evrecy, poussy) et des ateliers du onzieme siecle lies a la tradition preromane (jumieges, saint-pierre), sont abordes successivement les principaux courants de sculpture dans le duche : 1) decor en faible relief. Art elegant lie aux styles d'ornementation des manuscrits et des ivoires a bernay (choeur), rouen, lonlay, goult, fecamp. Sculpture des dalles inserees dans les parois. Debuts du geometrisme normand. 2) series de chapiteaux derives du corinthien a bernay (nef), bayeux, rouen, et caen. 3) presence d'un atelier meridional lie a l'art toulousain. Rapports de filiation et d'opposition de ces oeuvres avec celles de france moyenne, d'italie et d'angleterre. Consequences de la conquete de 1066 pour la production sculptee des deux cotes de la manche : chapiteaux comparables a ceux de bayeux ou caen a york stogursey (somerset), lastingham (yorks), durham. . Style anglo-saxon des dalles de sainte-paix de caen, des manuscrits et sculptures de fecamp, de certains chapiteaux de bayeux. Introduction et diversification en normandie du chapiteau a godrons venu d'angleterre
Preliminary research based on a corpus of eleventh century romanesque sculpture in normandy. After a study of preromanesque carvings, most of the text deals with the two main streams of romanesque sculpture in the duchy : 1) ornamental work in low relief, stylistically linked with manuscripts illumination and ivories (bernay, rouen, lonlay, goult, fecamp) ; 2) corinthian-derived capitals (nave of bernay, bayeux, caen, rouen). Relations between these workshops and french, italian or english sculptures of the eleventh century. Consequences of the 1066 conquest of england for the development of artistic production in england and in normandy

Cette étude recense les églises romanes du XIIe siècle en Franche-Comté, région dont les frontières actuelles correspondent sensiblement aux limites de l'ancien comté de Bourgogne et à celles du diocèse de cette époque. Sur les 51 édifices inventoriés beaucoup sont partiellement conservés et une étude monographique rédigée sous forme de notice a été consacrée à 25 églises en raison de leur état de conservation. Les notices comportent une courte étude historique, une critique d'authenticité et une brève analyse architecturale visant à signaler les principales spécificités du bâtiment. Ce travail monographique constitue l'essentiel de cette recherche et une base de travail préalable à une synthèse. Celle-ci a été conçue selon trois axes : la construction, les formes architecturales et le décor. L'étude de la construction montre un regain d'intérêt pour les techniques antiques : l'usage précoce de la bretture est le plus notable. Les constructeurs comtois ont aussi cherché à élever des parements aussi lisses que possible, à l'instar des bâtiments antiques. L'intérêt pour la stéréotomie prend toute sa place dans cette architecture où les surfaces murales sont importantes. Or ces églises comtoises sont essentiellement caractérisées par des nefs sombres aux murs inarticulés tant à l'intérieur qu'à l'extérieur et, surtout, elles sont charpentées. Les édifices sont modestes et austères et les références au passé sont nombreuses. L'étude de l'architecture montre que les constructeurs ont fait appel à des sources diverses puisées dans l'Antiquité tardive (supports simples, nefs à files de colonnes, murs inarticulés, absides à pans coupés), carolingienne (piliers quadrangulaires, transepts bas) ou ottonienne (alternance des supports). Ils ont également intégré des éléments propres à l'architecture cistercienne tels que les culots ou les chevets plats. Le décor intervient avec retenue, en adéquation avec l'architecture. La sculpture comtoise est caractérisée par l'emploi de chapiteaux cubiques, ornementaux et végétaux dont la plupart renvoient à des origines carolingiennes ou au XIe siècle. Mais on trouve aussi des formes cisterciennes de chapiteaux à feuilles lisses. Les églises comtoises du XIIe siècle reflètent, comme nulle part ailleurs, le retour à la vita apostolica prôné par la réforme grégorienne
This research takes inventory of the roman churches of the XIIth century in Franche-Comté, region where present boundaries appreciably match with the former comté de Bourgogne and the diocese's borders. Among 51 buildings, numerous are partially conserved and, because of their preservation, 25 of them have been studied in monographic reports. Reports contain a concise historical study, a critic of authenticity and a short architectural analysis in order to highlight the main specificity of each building. This monographic step constitutes the heart of the research, and is a preliminary effort before a synthesis work. Synthesis has been thought in accordance with three key points: building, architectural shape and decor. The study of the building underlines a revival of interest for antique techniques: the precocious use of the notching is the more remarkable, and siding materials are as slick as possible. Interest for stereotomy justifies itself in this architecture when mural area is important. And theses churches are mainly characteristic because of their dark naves with inarticulate walls as much inside as outside, and, above all, they have a frame. Buildings are simple and austere with many citations of the past. The architectural study shows that builders used various source of inspiration from Late Antiquity (simple bearing supports, naves with row of columns, inarticulate walls, cant wall apses), Carolingian period (quadrangular pillars, low transept) or Ottonian period (alternation of bearing supports). They also integrated genuine Cistercian elements as bases and flat end. Decor is restraint, in adequacy with architecture. The comtoise sculpture is characterized by cushion capitals, ornamental and plant-decor capitals who reflect for the most of them their Carolingian origins or to the XIth century. But there are Cistercian capital shapes with slick leaf. Roman churches of the XIIth century in Franche-Comté reflect, as nowhere else, the return to the vita apostolica extolled by the Gregorian reformation

La premiere partie de ce travail, apres un rappel historique et une etude archeologique de l'edifice, etudie individuellement les sculptures de st-sernin, leurs caracteristiques et leur evolution. Differents motifs feuillages (palmettes, rinceaux enroules, feuilles fendues) sont organises selon l'epannelage corinthien majoritairement utilise pour les chapiteaux. Dans les parties recentes du chantier, on note une plus grande liberte de composition. Pour les decors histories, l'atelier de la porte des comtes privilegie une composition tripartite et des scenes de chatiment, celui de bernard gilduin des themes christiques dans un style marque par l'antiquite. Aucune rupture n'est discernable dans cet ensemble coherent. La seconde partie recense une dizaine d'edifices (st-gaudens, st-sever de rustan, st-jean de mazeres, lescar, st-caprais d'agen, lescure) ou se manifeste l'influence de st-sernin. L'emploi de motifs vegetaux soumis a l'epannelage corinthien est le point fort de cette influence. Les decors histories sont toujours integres a un ensemble iconographique. La troisieme partie est consacree a st-sever-sur-adour et au cloitre de moissac. On y decele l'influence de st-sernin. Ces edifices ont, a leur tour, influence ceux etudies dans la seconde partie. A st-sever, l'influence de st-sernin se manifeste par l'adoption de themes histories ; a moissac on reprend surtout des decors vegetaux et des motifs lies a l'atelier de bernard gilduin. Dans les edifices a double influence (st-sever/st-sernin ou moissac/st-sernin il n'y a pas d'interpenetration des differents styles. St-sernin est souvent une source iconographique. Son influence, surtout marquee a l'ouest, s'etale sur une periode allant de la derniere decennie du xie siecle a la moitie du xiie. Elle s'accompagne quelquefois d'un changement de parti architectural (mise en place de tribunes). Le rayonnement de toulouse comme centre createur s'affirme clairement au cours de cette periode.

Au sein de l'Auvergne romane, Notre-Dame du Port apparait centrale au point de vue architectural et sculptural pour un groupe de 33 édifices situés dans l'ancien diocèse de Clermont. Son architecture se caractérise par l'abondance de conservatismes. Sa sculpture ornementale, également tournée vers le passé, s'inscrit parmi les diverses renaissances que connut le corinthien a l'époque romane mais se distingue tant par la variété des compositions et des types végétaux que par son ouverture sur des motifs issus d'un autre répertoire décoratif. Une analyse systématique de l'architecture et de la sculpture met en évidence, au sein de cet ensemble d'édifices apparentés à Notre-Dame du Port, des sous familles faisant apparaitre des évolutions architecturales ou sculpturales qui, palliant la carence des sources textuelles, permettent de proposer des datations. Des comparaisons stylistiques avec des édifices non auvergnats et avec la sculpture de saint-marcellin de Chanteuges, dont on peut admettre que la reconstruction intervint peu après son rattachement à la Chaise-Dieu (1137) font situer la construction de Notre-Dame du Port, et d'un certain nombre d'églises affiliées, dans le premier tiers du XIIe siècle. Outre Chanteuges, d'autres édifices auvergnats apparaissent plus tardifs, notamment Brioude Chauriat et Riom.

L’architecture romane de Bretagne figure parmi les grands oubliés de la recherche. Déconsidérée au XIXe siècle car n’obéissant pas aux canons prescris par la théorie des Ecoles Régionales, elle ne sera étudiée que localement, pièce par pièce, sans réelle étude d’envergure avant 1958. Un demi-siècle après la publication du travail de Roger Grand (L’art roman en Bretagne, Picard), un nouvel éclairage se devait d’être donné, à l’aune des nouvelles découvertes et des évolutions méthodologiques. Un recensement des édifices considérés majeurs est présenté sous la forme d’un catalogue de notices, servant de base à l’analyse et à la définition de ce qu’est la création architecturale en Bretagne aux XIe et XIIe siècles. L’art roman développe en Bretagne, comme ailleurs, des formes originales, adaptées aux matériaux locaux mais abreuvées de références parfois lointaines. Il apparait que la méconnaissance de ce patrimoine tient plus de phénomènes historiques récents que d’une mauvaise qualité de celui-ci. Si la période romane a été écartée des études historiques régionales c’est par un phénomène de réécriture de l’histoire bretonne, d’un roman régional, entamée dans les années 1830 et, pour une part, encore en marche
The Romanesque architecture of Brittany is one of the great forgotten of research. Disrepute in the nineteenth centuryfor not obeying the models prescribe by the theory of Regional Schools, it will be investigated locally, piece by piece, with noreal major study before 1958. Half a century after the publication of the work of Roger Grand (Romanesque art in Brittany, Picard), a new perspective had to be given, in the light of new discoveries and methodological developments. An inventory of major buildings is presented in a catalog of notes, as a basis for the analysis and definition of the architectural design in Brittany in the eleventh and twelfth centuries. Romanesque art developed in Brittany, as elsewhere, original forms, adaptedto local materials but sometimes watered by remote references. It appears that the lack of knowledge of this heritage is more an effect of recent historical phenomena than of the poor quality of it. If the Romanesque period was dismissed in regional historical studies this is a phenomenon of rewriting Breton history, a regional novel, begun in the 1830s and, in part,still running

L’étude archéologique du bâti de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, essentiellement centrée sur les pierres d’appareil, a pour double objectif de mettre en avant, autant que possible, des indices matériels susceptibles d’éclairer la marche des travaux ainsi que d’appréhender les dimensions technique et économique et, plus généralement, l’organisation de ce grand chantier roman. Le croisement des données archéologiques, telles que les discontinuités des maçonneries et la distribution des matériaux, des techniques de taille, des marques lapidaires et des trous de boulin, permet de proposer un phasage de la construction, qui fournit, par la suite, un cadre chronologique indépendant et efficace pour l’étude de la sculpture de l’abbatiale. Ainsi l’évolution interne de la sculpture est-elle retracée, par l’intermédiaire d’une approche stylistique globale. Les modalités des transferts artistiques entre Conques, Compostelle et l’Auvergne sont également mieux définies, ce qui invite à reconsidérer la chronologie des églises romanes d’Auvergne,d’autant que certains chantiers auvergnats et celui de Conques se situent dans la même géographie technique durant la deuxième moitié du XIe siècle
This archaeological study of the building of the abbey church of Sainte-Foy in Conques, which is mainly focused on facing stones, has a double objective: on the one hand, to discern, as much as possible, material indications likely to enlighten the progress of construction work; on the other hand, to understand technical and economic dimensions and, more generally, the site organisation of this major Romanesque building project. Archaeological data, such as masonry discontinuities, distribution of different petrographic types, stone-cutting techniques, masons’ marks and putlog holes, make it possible to propose a construction phasing, which offers an independent and efficient framework for study of the sculpture of Sainte-Foy. The sculpture evolution is thus traced, through a global stylistic approach. Artistic transfers between Conques, Santiago de Compostela and Auvergne have also been better defined, which leads to reconsider the chronology of Romanesque churches of Auvergne, especially as Conques and Auvergne were located in the same technical geography during the second half of the eleventh century

Cette thèse se constitue de deux analyses statistiques qui sont mises au service de l’étude de l’identité culturelle de Saint-Julien de Brioude. Riche d’un luxuriant passé, la compagnie de Brioude entretenait un réseau de relations complexes. Les arts et la liturgie ont constitué notre support pour l’étude identitaire du chapitre. L’étude du bréviaire brivadois nous a permis de montrer l’originalité de la liturgie brivadoise. Cette liturgie n’était pas aussi clermontoise qu’on le présumait jusqu’à présent. Née d’un métissage mêlant la tradition liturgique aquitaine et vellave, la liturgie de Brioude avait été dotée de pièces de chants et d’oraisons propres. La mise en scène spatiale des reliques participait à la typicité de la collégiale que les pèlerins visitaient. À côté du tombeau de Julien, d’autres corps de saints et des reliques faisaient l’objet de dévotions. Le programme sculpté de la collégiale avait été pensé en deux temps. Souvent fidèlement liés aux sujets iconographiques utilisés dans le diocèse de Clermont, les chapiteaux de Brioude avaient été agencés en fonction des zones divisant l’espace ecclésial. Ces zones gigognes se voisinaient en faisant concurrencer l’agencement des reliques, du mobilier et des images. Le chevet faisait dialoguer l’iconographie du Saint-Sépulcre et des croisades avec le tombeau-reliquaire de Julien et les autels secondaires. Les sculptures étaient utilisées comme de véritables signalétiques s’animant autour du drame liturgique. Les images participaient à la constitution d’un espace mémoriel participant à la mémorisation liturgique de l’histoire.Cette étude offre des perspectives dépassant le cadre de la monographie. Liturgie et arts peuvent fournir des éléments de compréhension concrets à propos des échanges culturels et des aménagements de l’espace ecclésial. L’origine familiale des chanoines avait déterminée cette zone (le Brivadois) située à la confluence de l’Aquitaine auvergnate et du Velay (zone tampon avec l’Empire). Le chapitre de Brioude placé au milieu des deux, sans être central, en avait tiré les bénéfices culturels et un rayonnement propre. Le chapitre de Brioude avait ainsi pu façonner sa collégiale afin de célébrer la compagnie canoniale elle-même et le saint dont elle détenait les reliques. Attirer à elle les foules permettait à la compagnie aussi bien de faire perdurer la mémoire du saint patron que de leur procurer les ressources essentielles à leur fonctionnement. La collégiale était réalisée comme un marqueur du paysage déterminant une identité architecturale attractive
This thesis is made up of two statistical analyses which are at the service of the study of Saint-Julien de Brioude’s cultural identity. Having had a lush history, the Brioude Company kept a complex web of relationships. Both, art and liturgy, were the frame for the identity study of this chapter. The study of the Brivadois breviary proved how unique the Brivadois liturgy was. Unlike what was thought at first, such liturgy was not as close as to that of Clermont-Ferrand. Born from the blending of liturgical tradition from Aquitaine and Velay, the Brivadois liturgy was endowed with singing pieces and specific orations. The spatial staging of the relics partook of the collegiate’s specificity the pilgrims visited. Next to Julien’s gravestone, other Saints’ bodies and relics were subjected to devotions.The collegiate’s sculpted program was designed in two times. As they were often faithfully linked with the iconographic subjects used in Clermont’s diocese, Brioude’s capitals were put together in accordance with the areas dividing the ecclesial space. These nested areas were next to one another and highlighted the differences between the relics, the furniture and the images. The chevet intertwined Saint-Sépulcre’s iconography, along with its Crusades, with Julien’s reliquary gravestone and the secondary altars. The sculptures were used as genuine signage livened up around the liturgical tragedy. The images took part in the setting up of history’s liturgical memorial space.This study gives new perspectives which go beyond the monographic frame. Liturgy and arts can provide us with tangible understanding elements regarding the cultural exchanges and the layout of the ecclesial space. The canon’s familial origin determined this area (the Brivadois) located at the confluence of Auvergne’s Aquitaine and the Velay (buffer zone with the Empire). From the Brioude chapter located between these two, without being central, it extracted the cultural benefits as well as a very own standing. The Brioude chapter thus managed to shape its collegiate so as to celebrate the canonical company itself and the Saint whom she possessed the relics from. Attracting the crowd enabled the company to carry own the patron Saint’s memory and to provide themselves with the essential resources to make it operate. The collegiate was undertaken as a landscape’s landmark determining an attractive architectural identity

Depuis le XVIIIe siècle, le tympan occidental de l'église abbatiale Sainte-Foy de Conques (dit du Jugement dernier) attire l'intérêt de nombreux chercheurs. Dès les premières analyses écrites, on peut déceler la prise de conscience d'un caractère singulier qui ressort de l'ensemble, soit, selon certains des auteurs les plus éminents à s'être pencher sur ce sujet, son côté « novateur », « anecdotique », voire plus précisément dans le cadre de cette étude, de ce qui le rend « caricatural », « comic », ou encore qui manifeste un « humour de la foi ». Ce choix lexical servant à qualifier l'image, qui renvoie à un ensemble de concepts bien distincts entre eux, quoique complémentaires, n'a jamais fait l'objet d'une étude servant à le théoriser et à en montrer la richesse rhétorique inhérente. L'étude ici présente a comme but spécifique de dépasser ce choix de qualificatifs, afin de découvrir comment opère sur le regardant le message visuel livré par cet ensemble sculptural (et par conséquent de ses pairs). Plus précisément, ce postulat affirme une lecture du tympan de Conques passant par une formulation synthétique des théories abordant le rire et la satire (surtout issues de contextes littéraires), en passant également par les théories anthropologiques de la ridiculisation d'un tiers. Ainsi, la sculpture romane se voit porter un tout nouveau regard qui assimile tout un pan de l'iconographie religieuse (et fort possiblement laïque, quoique ce volet soit délibérément laissé sous silence) aux pouvoirs législatifs et exécutifs des images, et ce, à une époque où la politique (i.e. science et pratique du gouvernement de l'État) n'a qu'esquissé par des textes certaines de ses prémices. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Rire, Satire, Art roman, Conques, Iconographie, Pouvoir de l'image, Enfer, Tartares, Jugement dernier, Sainte-Foy d'Agen, Église abbatiale Sainte-Foy, Vision de Matthieu