Academic literature on the topic 'Sémiotique – Aspect psychologique'

Cet article explore certains aspects fondamentaux de la théorie sémiotique de Peirce dans ses écrits de jeunesse et de maturité afin de dresser un cadre logique capable d’élucider le processus conduisant à l’émergence de ce qu’il convient d’appeler une personne. Comme tant Peirce que Wittgenstein s’efforcèrent d’appréhender ce processus sans recourir à un vocabulaire psychologique pour éviter les pièges du psychologisme et de l’anthropocentrisme, cet article accompagne chaque étape de son argumentation peircéenne d’une comparaison avec des vues wittgensteiniennes parallèles. Partant de la réalisation précoce de Peirce qu’il vaut mieux concevoir le soi ou ego, non pas comme une source génératrice de représentations, mais plutôt comme leur résultat téléologique continûment exprimé dans la forme générale d’une hypothèse unificatrice parfois appelée “unité de cohérence”, notre étude examine successivement comment Peirce sépare le concept de personne de celui d’individu, comment il élabore une analogie entre personne et symbole, et comment il analyse le symbole comme type de signe spécifique, en insistant surtout sur deux de ses propriétés essentielles (indétermination du vague et du général, et téléologie en évolution). L’article se termine en montrant comment cette analyse s’applique effectivement et de manière éclairante au concept de “personne”.

Ce travail vise principalement à réhabiliter le rôle du sensible et de la couleur en particulier dans une approche psychanalytique. La première partie s'attache tout d'abord à décrire les apports de la phénoménologie dans ces domaines peu exploré par la psychanalyse freudienne. Il s'agit ensuite de reprendre les thèses phénoménologiques pour les entrecroiser avec les présupposés métapsychologiques qu'ils soient freudien, lacanien ou winnicottien. La deuxième partie traite des modes de participation du chromatique au niveau de phénomènes cliniques comme les hyperesthésies sensorielles, les états hypnagogiques, les états oniroides, l'aura épileptique, les pseudo-extases des toxicomanes ou encore l'édification de doubles, avant d'envisager les destins de la couleur dans le travail du rêve
This work essentially aims at restoring the role of sensitiveness and especially of colour in a psychonalytical approach. The first part is mainly devoted to describing the benefits of pheneomenology in those fields that remained not investigated by freudian psychoanalysis. Then, it's a matter of borrowing the phenomenological theses by confronting them with the meta-psychological presuppositions, whether they are freudian, lacanian or winnicottian. The second part deals with the exchanges of chromatic regarding the clinical phenomena such as sensorial hyperaesthesia, "hypnagogical" states, states of dreamlike hallucinosis, epileptic aura, pseudo-ecstasy of drug addicts or even the buildings of duplicate, prior to apprehending the outcomes of colour in the making of dream

Puisque la forme de vie principale du discours cinématographique se déroule dans la scène pratique de sa projection sur l'objet écran, notre hypothèse soutient que la synergie entre ses différents niveaux de sa manifestation recherche le changement temporaire de position subjectale chez l'audio-spectateur, afin d'intensifier le plaisir esthétique de ce dernier. Une autre de nos hypothèses pose que cette synergie entre les différents dispositifs cinématographiques est homologable avec la stratégie de l'ellipse développée par Ivan Darrault-Harris et Jean-Pierre Klein. Au lieu d'amener le sujet vers un régime d'autonomie, l'audio-spectateur devient hétéronome durant la projection filmique. Car c'est bien l'en-deça du sujet, l'abandon temporaire d'une instance judicative, qui ouvre l'accès au plaisir esthétique. Ainsi notre troisième hypothèse suggère que la tension s'avère un outil au service du changement de position subjectale, car elle dirige le flux d'attention vers un univers de sensations prévu par le discours filmique. La non-généricité est l'un des dispositifs discursifs privilégiés pour créer cette tension. Et dans l'ensemble syncrétique, chaque langage apporte sa tension, sa valeur ajoutée : la valeur enthymémique de la musique composée par Kenji Kawai pour la séquence de combat entre Ip Man et les dix karatekas ; la valeur hyperbolique de la bande sonore et la valeur interpellatrice des images du film de Wilson Yip en sont des exemples. Analysant les comportements synchrones d'un public durant la projection de la séquence audiovisuelle de notre premier corpus, nous découvrons le rapport entre ces derniers et les moments les plus saillants
Since the main form of life of the film takes place in the discourse practice stage of its projection on the screen object, our hypothesis supports that the synergy between the various levels of its manifestation searches a subjectale temporary changes of the audio-viewer position to intensify the aesthetic pleasure of him. Another of our hypotheses posits that this synergy between film devices is comparable to the strategy of ellipse developed by Ivan Darrault-Harris and Jean-Pierre Klein. Instead of bringing the subject to a regime of autonomy, the audio-viewer becomes heteronomous during the film projection. Because it is beyond of the subject, the temporary abandonment of a judgemental instance, which opens the access to aesthetic pleasure. Thus our third hypothesis suggests that the tension turns a tool for changing subjectale position because it directs the flow of attention to a universe of sensations provided by the filmic discourse. The non-generic is a privileged discursive device to create this tension. And in this syncretic set, each language makes its tension, the enthymematic value of music composed by Kenji Kawai for the fight sequence betwenn Ip Man and ten karatekas, the hyperbolic value of the soundtrack and the interpellation value film images of Wilson Yip are some examples. Analyzing the synchronic behavior's public during a screening of the audiovisual sequence of our first corpus, we find the relationship between them and the most important moments of the film

Aux dires d'Hegel, l'œuvre d'art aurait pour fonction de rendre possible notre jugement sur la relation entre contenu et moyen de représentation (le medium). Nous avons dans cette optique crée un cadre d'étude que nous nommons le format conceptuel afin de découvrir s'il existe dans les nouveaux moyens de communication ce que nous pourrions appeler une variation de type héréditaire que l'on retrouverait dans les différentes technologies qui se sont succédées. C'est ce que M. Mc Luhan a jadis révélé en énonçant que le contenu ; d'un medium, quel qu'il soit, est toujours un autre medium. Et c'est ici que notre hypothèse, qui consiste à formuler la nomination qui unit le contenu a son processus d'apparition, est tout entière placée sous l'égide de Dionysos, dieu des lieux de passages, reprenant ainsi le régime antagoniste, Dionysos/Apollon, instaure par Nietzsche. Le format conceptuel nous a permis d'équilibrer de façon plus directe l'idée de synchronicité, l'idée d'apparitions rétrospectives ; et simultanées des différents agents impliques dans le phénomène esthétique. Ces passages, ces glissement conceptuels à travers les contenus et moyens de représentation sont révélateur des frustrations de causes ", sorte de squelette conceptuel du moi que nous avons nommé le logicogramme. C'est ainsi que nous avons créé un dispositif destiné à générer des contenus, des apparitions rétrospectives dans lesquelles les agents que sont le geste, la parole et l'image sont en parfaite synchronicité dionysiaque, celle-la même avec laquelle nous entendons créer une icône collective de l'art qui serait transversale à tous les arts
According to Hegel the function of work of art is to render possible our "judgement" on the relation between "content" and representational means" (the medium). Bearing this in mind we have created a study field that we name the "conceptual scale", so as to verify if within the new communications network exist what could be termed a type of hereditary variation that we could track through the evolution of the different technologies. This is what marshall mcluhan revealed when declaring that the "content" of a given medium is invariably another medium. And, this is where our hypothesis consisting in formulating the nomination uniting the content to its' appearing process, is placed entirely under the protection of Dionysos/Apollo, god of passageways, reformulating the antagonist order (Dionysos/Apollo) as instored by Nietzsche. The conceptual scale allowed us to balance the idea of synchronicity more directly, the idea of retrospective and simultaneous apparitions and of the different agents implicated in the esthetic phenomena. . These openings, these conceptual displacements through the contents and representational means reveal the "causal frustrations" a form of conceptual ego skeleton that we call "logigram". This is how we created a set-up whose goal is to generate content retrospective apparitions where in the agents are gesture, speech, image in perfect dionysiac synchronicity, and with this one, we want to create an collective icon of art that would be tranversal of every arts

Qu'est-ce qui se dit à travers nous ? Cette question pose celle de la pluralité des instances énonciatives du sujet. Nous l'avons illustrée par une réflexion sur la transmission inter-générationnelle considérée dans une optique psychanalytique. Dans le sujet qui souffre, un autre peut se dire. Cette souffance polyphonique nous a conduit vers deux phénomènes : la toxicomanie et les tueurs en série. Les serial-killers partagent avec les toxicomanes des situations familiales créant des problèmes sur plusieurs générations. Dans leurs discours ainsi que dans ceux que l'on tient sur eux, on s'aperçoit que ce qui se dit est plus une théorie psychologique ou un discours ambiant qu'un discours subjectif. Ici aussi le sujet n'est que porte-parole. Nous avons illustré cette fonction par le concept de manipulation de la sémiotique narrative qui nous a permis de poser un amont au discours sous la forme d'un Projet de Monde agissant comme un organisateur discursif dominant
Who can "talk" through us ? We discussed that point in studying the psychoanalytical theory concerning inter-generational problems. In the suffering person, an other one can suffer. We also studied the relations between drug addiction and serial killers because of the similarity of their familial structures. In a linguistic way, we noticed that the psychological discourse and the discourse of the mass media organise the serial killer's speech. He becomes a spokesman. The semiotics gave us a way to study that role : the handling. It permitted us to propose a structure called "project world" which acts a discourse organizer

L'objet de recherche de ce travail concerne le développement des capacités d'écrit des élèves, du primaire à l'université. L'approche développementale se situe dans une perspective vygotskienne (cf. L. S. Vygotski), selon laquelle le développement des capacités mentales est toujours médiatisé par des instruments psychologiques, grâce auxquels les individus développent et construisent des capacités internes. Le brouillon est considéré dans cette recherche comme un instrument psychologique, c'est-à-dire comme un médiateur du processus d'écriture. C'est à travers l'utilisation du brouillon par des élèves de différents niveaux scolaires, que l'on montrera comment les compétences des jeunes scripteurs se restructurent et se réorganisent en compétences de scripteurs experts. On y montre plus particulièrement que l'utilisation du brouillon varie entre deux grandes tendances : le brouillon linéaire et le brouillon instrumental. Le premier est un écrit qui présente peu de différences avec le texte final, il est déjà rédigé sous forme de phrases complètes. Le deuxième présente des structures écrites qui ne respectent plus les conventions linguistiques de l'écrit de communication : utilisation bidimensionnelle de l'espace graphique, écriture sous forme de mots isolés et utilisation d'outils graphiques. Les fonctions des deux brouillons n'agissent pas au même niveau du processus d'écriture. Le brouillon linéaire peut servir de médiateur aux opérations de textualisation alors que le brouillon instrumental permet d'agir sur le contrôle du processus même d'écriture, notamment au niveau de la planification de la production. L'objectif de cette recherche est de montrer que le brouillon contribue à augmenter la maîtrise de la production écrite par l'élève, et doit de ce fait être considéré comme un élément structurant et constitutif du développement des capacités d'écrit
The research object of this work concerns the development of students' written abilities, from primary school to the university. The developmental approach is placed in a vygotskian outlook (cf. L. S. Vygotski) in which the development of the mental abilities is always mediatised by the psychological tools, which allow individuals to develop and build interior abilities. The rough draft is considered in this research to be a psychological tool, as a mediator of the writing process. It's through the use of the rough draft by students by different levels that we can see how the competence of young writers is restructured and reorganized into the competence of expert writers. More particularly, we can see that the use of the rough draft varies between two main tendencies : linear draft and instrumental draft. The former is a written document which presents few differences with the final text : it's already written in complete sentences. The written structures of the latter don't respect linguistic conventions of written communication : bidimensional use of graph space, written with isolated words and use of graphic tools. The functions of the two rough drafts don't act at the same level as the written process. The linear draft can serve as a mediator for operations of textualisation whereas the instrumental draft exercise an influence on the control of the written process itself, especially on the planning stage of production. The aim of research is to show that the rough draft contributes to increase the mastery of the student's written production and should be considered as a structuring and constitutive component of the development of the written abilities

Le discours publicitaire suit les évolutions économiques et sociales, quand il ne les anticipe pas. Miroir amplificateur des changements, la publicité s'exprime, de nos jours, aux rythmes des tendances et fait très fréquemment appel à l'humour, provoquant disruptions et transgression des codes publicitaires, attirant, par le rire ainsi provoqué, la sympathie du récepteur. Nous avons choisi d'étudier spécifiquement ce phénomène à la télévision, support complet, s'il en est, de l'expression comique. Nous avons également tenté de définir l'indéfinissable en construisant une typologie des genres du risible utilisés en publicité télévisuelle, et examiné les interactions possibles entre humour et persuasion. Dans un deuxième temps, l'analyse sémiologique d'un corpus de 19 films, primés au festival du film humoristique de Chamrousse, a permis de mieux comprendre les mécanismes mis enjeu et les objectifs liés à l'utilisation des différentes sortes d'humour : débanaliser les messages, représenter l'immatériel, substituer l'inhabituel au convenu, contourner l'indicible. Enfin, restait à vérifier l'innocuité de l'humour dans son association à l'argumentation propre au discours publicitaire. L'analyse des modes argumentatifs des films du corpus fait apparaitre trois modèles différents : l'argumentation en kit que le récepteur construit lui-même ; l'argumentation assistée d'une démonstration du produit qui est censée renforcer la persuasion ; enfin, l'accumulation des procédés à la fois humoristiques et argumentatifs, ou l'influence à tout prix. Que peut apporter l'humour dans le message publicitaire ? Un supplément de sens ludique dont il convient d'évaluer les atouts et les limites. Une proximité qui conduit à la connivence entre l'émetteur-annonceur, le produit (ou la marque) et le destinataire-récepteur. On peut ainsi penser que l'humour est un moyen, parmi d'autres, à la disposition de l'émetteur pour mieux influencer sa cible
When it does not anticipate them, advertising expression follows economic and social trends. Advertising both mirrors and amplifies changes, changing in pace with the forementioned trends, making frequent references to humorous language thus provoking dissonances and the transgression of the advertising codes. The resulting laughter gains the sympathy of the target audience. We have specifically chosen to study television advertising because it is a very complete vehicle of comical expression. We have also attempted to define the indefinable, by constructing different typologies of humor usually used in tv ads, and to survey as well as possible interactions between humor and persuasion. The second chapter focuses on a semiotic analysis of a corpus of nineteen ads taken from the annual humorous film festival in Chamrousse. This analysis helped us to better understand the mechanisms involved in comedy and the reasons why advertisers use them: to make common things uncommon, to represent immaterial goods (i. E. Services) in a concrete way, to substitute the conventional by the unconventional and to avoid mentioning the unspeakable. Last but not least, we had to verify humor's inocuity when associated to the specific advertising claim. The analysis of our corpus reveals three different types of argumentation: the kit that the receiver has to reconstruct himself; that which is aided by a product demonstration designed to reinforce persuasion, and, lastly, a combination of humorous and argumentative procedures, or influence at any price. What does humor contribute to the advertising message? An increased sense of playfulness whose strength and weaknesses must be assessed. This proximity leads to connivance between the communicator-adviser, the product (or the brand) and the recipient. We can therefore state that humor is one of many means at the disposal of the communicator to increase his influence over his target audience

Le film interactif offre au spectateur un espace neuf dans lequel il peut intervenir. Chaque intervention crée une rupture au sein du film, rupture sur laquelle nous allons nous interroger. Comment procéder pour que l'action s'inscrive pendant le récit filmique et son énonciation en préservant la continuité de l'histoire, le rythme du film et l'harmonie de sa composition? Le film 1interactif est simultanément en rupture et en continuité avec un mouvement créatif né il y a plus d'un siècle. Du film traditionnel il conserve la trame, il en diffère par l'ouverture qu'il propose au spectateur. Notre étude se réfère aux théories véhiculées par le film traditionnel en abordant la continuité, le rythme et l'harmonie. Elle propose un type de rupture et prend appui sur des thèmes représentatifs du début du xxr siècle: le corps, l'altérité, la fragmentation des messages, la nécessaire transmission des histoires, leur communication
The interactive film presents the spectator with a new space in which he or she can play a part. This creates a break in the film which we will examine. How can the action fall into the story of the film and its enunciation while preserving the continuity of the story itself, the rhythm of the film and the harmony of its composition. The interactive film is both breaking and in continuity with a creative movement which was born more than a century ago. It has kept the framework of the traditional film but it differs from it by presenting the spectator with an opening. Our study refers to the theories conveyed by the traditional film when dealing with continuity, rhythm and harmony. It presents a type of break and is based on representative themes of the beginning of the twenty first century : body, otherness, breaking up of messages, necessary transfer and communication of stories

La thèse porte sur les tâches de raisonnement impliquant des prémisses quantifiées. Son objectif est de décrire et d'analyser, au moyen d'outils issus de la linguistique formelle, les processus mentaux associé au traitement de ces tâches ainsi que les représentations mentales sur lesquelles ces processus opèrent. La thèse avance que l'échec des théories du raisonnement quantifié actuelles à expliquer leur objet s’explique par leur recours à une sémantique fondée sur une ontologie d’individus et qu’il convient au contraire d’adopter une sémantique ensembliste, telle que décrite par la théorie des quantificateurs généralisés. Dans ce cadre, il est possible d’expliquer la compétence déductive en invoquant la propriété de quantificateurs d’autoriser le remplacement d’un ou de deux de leurs arguments par un argument d’une dénotation supérieure ou inférieure. Quant aux erreurs de raisonnement, elles proviennent soit de remplacements « naïfs » de termes (c. -à-d. De remplacements ne tenant pas compte des propriétés sémantiques des quantificateurs), soit d’interprétations pragmatiques des prémisses qui s’écartent de leur stricte signification sémantique
The dissertation bears on human reasoning and more specifically on taro involving quantified premises. I contend that laymen's deductive performance may be accounted for by taking into account the linguistic properties of natural language quantifiers which have been described by Generalised Quantifier Theory. In particular, the property of some quantifiers to allow the replacement of one or two of their arguments by an argument of a larger or smaller denotation may account for deductive competence. As to errors of reasoning they come from ''naïve'' substitutions (i. E. , substitutions that do not abide by quantifiers' semantic properties), or from pragmatic interpretations of premises that depart to a large extent from their strict semantic meaning

L'art est symbolique. L'activité physique artistique s'adjoint la musique. La musique est un produit de l'imagination appliquée aux liens entre le corps et le son. Cela implique des processus de représentation, d'évocation, de signification. Sens musical, motricité et fonction sémiotique se construisent conjointement ; de ce fait apparaissent des actes musicaux globaux dans l'ontogénèse. Les réactions gestuelles à la musique varient selon ses contenus. Des analogies formelles peuvent apparaitre, à un niveau schématique, dans l'imagerie consécutive au geste eput favoriser la perception d'un schéma de mouvement musical. Mais les liens entre geste et musique connotent des faits musicaux et des cultures. Toute pratique musicale connote une gestuelle. Des oeuvres ouvertes se réfèrent au geste. L'idée d'origine corporelle de la musique s'insère dans un débat philosophique, scientifique et historique. La sémiotique aide à analyser les références, interprétations et relations. L'expérience esthétique demeure individuelle, synthèse d'émotion et de raison. L'éducation peut privilégier la créativité du jeune enfant. Musique, arts plastiques et gestualité peuvent s'articuler, en une vision ouverte de l'éducation physique
Art is a symbolic expression. Artistic physical activities are connected with music. Music is a product of imagination applied to the links between body and sound. This implies a psychological process of representation, meaning and evocation. Sense of music, physical and semiotic abilities build up together. Musical actions are therefore global in ontogenesis. Gestural reactions to music vary according to its contents. Musical and gestural patterns can include a similar scheme. The mental picture following gesture may help to perceive a scheme of musical movement. But the links between body and sound connote social and cultural facts. Each musical practice implies a gesture pattern and contemporary works refer expressly to gesture. The notion of a corporeal source for music fits into philosophical, historical and scientific debates. Semiotics helps to analyse references, interpretations and connections. But the aesthetic experience remains a personnal matter, a combination of emotion and reason. Education can favour the child's creativity. Linked together, music, plastic arts and gesture broaden our concept of physical education