Dissertations / Theses on the topic 'Settore L-ART/03 - Storia dell'Arte Contemporanea'

Questo studio ha preso le mosse da un progetto che mirava alla realizzazione di una mappatura degli archivi d'arte del Novecento a Venezia e nel Veneto, consistente in un censimento e una descrizione degli archivi di artisti, galleristi, critici e storici dell’arte del Veneto del ‘900. L’embrionale progetto di censimento in ambito Veneto è iniziato da alcuni fondi veneziani, scegliendo soggetti produttori diversi tra loro: pittori, scultori, critici, fotografi, galleristi. I primi dati raccolti sono stati inseriti in cartelle esemplificative per darne una immediata fruibilità, utilizzando i criteri per la compilazione e la creazione delle “schede tipo”, secondo le direttive del Sistema Archivistico Nazionale (SAN). I lavori avviati in tal senso hanno subito evidenziato le difficoltà e i limiti che si frapponevano all'ipotesi di partenza: archivi dispersi e inaccessibili per vari motivi, inizialmente aperti e poi richiusi, mancanza di inventari e molti altri impedimenti che si incontrano affrontando la dimensione documentaria della contemporaneità. Imprevisti, come l’impossibilità momentanea di consultare i materiali, hanno fortunatamente fatto portare l’attenzione ad un caso emblematico, quello della documentazione di Silvio Branzi. Il Fondo del critico d’arte di origine trentina Silvio Branzi (1899-1976), un archivio di notevole importanza creato durante il periodo di lavoro al Gazzettino di Venezia (1930-1960 circa), è diventato il nucleo principale della ricerca per la quantità e varietà dei materiali conservati, oltre che per la sua storia di dispersione e alienazione.

Musei, gallerie e collezioni private nascono da presupposti e con finalità primarie diverse anche se spesso l’attività di gestione e quella rivolta al pubblico sono simili. Ovviamente la storia del museo e quella del collezionismo sono ben distinte e la linea di demarcazione è piuttosto netta, trovando i suoi presupposti nella destinazione pubblica dell’attività museale. Eppure non stupisce come vi siano numerosi esempi di trasformazione o di evoluzione di gallerie e collezioni rivolte ad un pubblico selezionato, in attività museale volta alla fruizione del patrimonio esposto e al servizio della società. Invero anche se tale “conversione” non è nella natura delle cose, essa trova i presupposti nella chiara vocazione che hanno le opere che vengono riconosciute come “d’arte” ad assumere il carattere di bene “pubblico” e non più solo “privato”. Invero, la trasformazione da galleria d’arte a istituzione museale è completa nel momento in cui il gallerista si emancipa dal suo ruolo di mercante dell’arte. Come sottolineano le parole di Andy Warhol: «their art business isn’t (or shouldn’t) be art museum business»1 (A. Warhol, 1975). Naturalmente questo percorso non è semplice, tenuto conto anche dei vantaggi che ha una simbiosi tra un museo e una galleria d’arte, nella valorizzazione dell’opera di determinati artisti. Questo aspetto è ancora più rilevante nell’arte contemporanea, dove il posizionamento e l’attitudine rispetto al contesto del mercato è cruciale, essendo ancora in gioco la carriera di artisti prevalentemente viventi. Se questo è vero, lo è anche il fatto che il museo non può essere uno strumento di marketing o di legittimazione del mercato dell’arte privato, con i suoi clienti e i suoi collezionisti2. Le ragioni e le modalità della trasformazione tuttavia non sono quasi mai comuni o generalizzabili, ma sono frutto di una scelta del gallerista o del collezionista, che può maturare l’esigenza di un cambiamento della propria attività per esigenze personali in parte spiegabili anche con mutamenti dei contesti istituzionali e sociali attorno ai quali era maturata l’idea iniziale oppure, ancora più semplicemente, perché le motivazioni possono cambiare una volta esauriti gli obiettivi e il percorso intrapreso. Un saggio di quanto possa essere complesso indagare sulle ragioni profonde della trasformazione di una attività da privata a pubblica lo dà il famoso gallerista Aimè Maeght che con la moglie Marguerite all’apertura nel 1964 dell’omonima fondazione a Saint Paul de Vence dichiara: «Avevo bisogno d’aria e di spazio. Non volevo creare una super galleria ma qualcosa d’altro che appartenesse alla comunità e che fosse anche libera d’agire (…) Ho creato questa fondazione egoisticamente, per il mio piacere, sperando di poter trasmettere ad altri un po’ di questo piacere, di questa gioia». Naturalmente l’importanza di entrare nel merito, indagando i perché e i come di tali “passaggi”, è una delle ipotesi alla base di questo lavoro legata al ruolo che le istituzioni museali rivestono nel e per il territorio. Tale ruolo, insieme con i fattori che contraddistinguono fin dall’inizio l’attività del collezionista, rappresentano forse un elemento di continuità anche nel cambiamento della forma istituzionale. La Sicilia propone pochi esempi di trasformazione di un’attività profit, tipica di una galleria, in una no profit di tipo museale. Nella storia analizzata, quella di Museum a Bagheria, all’elemento della trasformazione diventa interessante associare quello del carattere fondante la sua attività, la “sicilianità”. Museum si caratterizza e deve la sua notorietà principalmente al suo carattere di museo privato regionale, ma ciò che lo distingue e lo rende unico rispetto ad altre esperienze simili è la sua ininterrotta vocazione a promuovere l’arte contemporanea siciliana anche a livello internazionale. Questa scelta naturalmente ha condotto il suo fondatore, Ezio Pagano, al coinvolgimento non solo di artisti siciliani che operano nel territorio, ma anche di artisti siciliani di adozione e dei siciliani nel mondo. In tal modo, Pagano mette al centro del suo progetto la Sicilia, la sua identità e il senso di appartenenza che essa genera negli artisti che “vivono” con consapevolezza questa terra, più che i siciliani per nascita. La storia di Museum ci porta a riflettere nuovamente ed in modo differente sull’essere “siciliano” guardando soprattutto all’esperienza di chi siciliano non lo è per i propri natali. È questo, il secondo tema di fondo, dopo quello della “nascita”del museo, da cui questo lavoro trae ispirazione e a cui guarda con attenzione Vi è poi un terzo tema di “attualità” che implicitamente emerge nella trattazione della storia di Museum, è quello della necessità di ripensare al modo di fare “museo” per l’arte contemporanea in Sicilia. Questo probabilmente perché le situazioni relative al contemporaneo in Sicilia permangono ormai da diverso tempo nello stesso stato di immobilismo con rischio concreto di cadere nell’azzeramento culturale. Basti pensare alle vicende rocambolesche che hanno riguardato e in parte continuano a riguardare il Museo d’arte contemporanea di Palermo: Palazzo Belmonte Riso, la cui partenza si è subito rivelata stentata, con organizzazioni di mostre più o meno interessanti e con la fantomatica esposizione di quella che doveva essere la collezione permanente del Riso, con la quale ripercorrere, attraverso i nomi più significativi, un percorso che acconti la storia dell’arte contemporanea e siciliana in particolare. Inaugurato nel 2006 il museo ha stentato a decollare fino al violento e definitivo arresto nel gennaio del 2012 con il commissariamento del museo stesso a seguito di alcune dichiarazioni dell’allora direttore Sergio Alessandro poi sollevato dal suo incarico. Nel maggio successivo il Museo Belmonte Riso è stato riaperto con una conferenza in grande stile nella quale è stata presentata la collezione, finalmente esposta nei locali del palazzo settecentesco, rimasti fino a quel momento vuoti. A distanza di un anno da quelle tristi vicende, si nota come le attività del museo languiscano ancora e come sia difficile dare consistenza a questa realtà che più di altre dovrebbe costituire per la comunità un luogo vivo e partecipato. “Riso amaro”4 così intitolava il suo articolo Helga Marsala nel 2006, riferendosi alle ultime vicende dell’allora neonato museo cittadino, ma quell’amarezza di ispirazione neorealista non è del tutto svanita, anzi per certi versi ne conserva invariata l’acredine. La precarietà e la discontinuità di un’attività museale costituiscono i grossi ostacoli alla fidelizzazione del fruitore. Il museo oggi fa parte del tessuto connettivo cittadino, è una realtà con la quale ci si raffronta quotidianamente, un luogo fatto non solo per fruire l’opera d’arte, ma che può rappresentare la nuova dimensione di agorà dove ritrovarsi per seguire una conferenza o anche prendere un caffè, acquistare un libro o ancora uno spazio dove portare i bambini per un laboratorio. Nella storia di Museum, la continuità è sempre stata un elemento fondamentale. L’attività di galleria avviata da Ezio Pagano nel 1968 è stata portata avanti nel corso di un trentennio con serietà e professionalità fino alla riconversione in museo nel 1998.Museum, il primo museo d’arte contemporanea sul territorio siciliano, è un’istituzione privata che ha fatto e continua a fare dell’identità isolana la sua ragione d’essere. Questo museo partito da un nucleo di centocinquanta opere, oggi ne vanta più di cinquecento, frutto di acquisizioni e donazioni da parte di artisti siciliani che, coinvolti da Pagano, hanno creduto e continuano a credere in un progetto che fa di Museum l’unico luogo in Sicilia dove sia possibile conoscere il panorama storico-artistico del Novecento e del Duemila siciliani, fatto da artisti noti e meno noti. La sua natura privata è stata discussa in seno ad un’intervista di Paola Nicita a Gillo Dorfles che in quella occasione rispose: «Purtroppo in tutta Italia il sostegno dato alla cultura è molto scarso, e l’arte contemporanea è molto trascurata. Manca un’educazione di base, occorrerebbe iniziare dalle elementari, moltiplicare le ore dedicate all’arte e alla musica, non ridurle»5 e ancora: «Ho visitato il Museum di Bagheria e l’idea di raccogliere le opere degli artisti siciliani mi sembra ottima. Qui si trovano i nomi meno noti ma anche quelli internazionali, come Carla Accardi, Pietro Consagra, Salvatore Scarpitta, solo per citarne alcuni. È importante che ogni regione abbia un suo museo». Poche, semplici affermazioni da parte del celebre critico triestino per sottolineare nel caso di Museum l’importanza che ha l’iniziativa privata in un contesto nazionale e regionale lacunoso e assente nei confronti dell’arte e del contemporaneo in particolare.Le fasi del lavoro di ricerca sono state sostanzialmente due, la prima più complessa, è stata rivolta al rinvenimento dei documenti quali inviti, locandine, comunicati stampa, articoli di giornale. La ricerca, l’esame e la classificazione di questo materiale ha richiesto diversi mesi di duro lavoro fisico e ha permesso di redigere la catalogazione dalla quale è stato possibile ricostruire la storia delle gallerie dagli anni Sessanta ai Novanta con la nascita di Museum, fino ai nostri giorni. Questo percorso viene esposto nel primo capitolo. La seconda fase nasce da un esame di alcune tappe che hanno segnato il percorso di realizzazione di Museum, definendone natura e ruoli. L’analisi svolta ha, in questo caso, enormemente beneficiato dell’apporto indispensabile di Ezio Pagano, a cui va naturalmente la mia gratitudine per avermi guidata nella ricostruzione e nell’interpretazione di una storia non facile da raccontare. Importante è stato inoltre il contributo degli artisti “stranieri” coinvolti che, nel corso degli incontri avuti, mi hanno aiutato a far emergere nuovi spunti per questa fase della mia ricerca. Il secondo e il terzo capitolo contiene i risultati di questa parte del mio lavoro.La tesi, è dunque divisa in tre capitoli.XIII Il primo capitolo “Dalla galleria al Museum”, si presenta naturalmente come il più corposo tra i tre; in esso si delinea il percorso che ha portato alla nascita e alla formazione di Museum, descrivendo la trasformazione dell’attività da quella di galleria a quella museale, da profit a no profit. La ricostruzione di tale percorso è stato fatto alla luce di un riesame dell’attività svolta, degli artisti proposti, dei critici coinvolti, delle pubblicazioni prodotte, della risonanza degli eventi sulla carta stampata. L’excursus storico, realizzato attraverso le vicende delle tre gallerie: Nibbio, Il Poliedro e Ezio Pagano artecontemporanea, è stato condotto attraverso un’accurata selezione degli eventi espositivi, partendo dagli inviti e dalle locandine per ritrovarne le date certe, e seguendone, quando possibile, l’eco della critica sulla carta stampata. Si è privilegiato l’evento documentato e, al tempo stesso, più significativo per importanza e richiamo di pubblico e critica. Tale selezione è stata realizzata seguendo due criteri, il primo, più semplice e immediato si basa sull’importanza dell’artista proposto, il secondo invece sull’origine siciliana dell’artista, sulla qualità della mostra e sulla risonanza dell’evento tra critica e pubblico. Tale criterio permette di evidenziare l’attenzione del gallerista nel corso dei decenni, verso gli artisti giovani del territorio isolano, determinando inconsapevolmente la vocazione identitaria di quello che sarebbe stato Museum. Il passaggio da galleria a museo va ricondotto a scelte maturate dal fondatore, alla sua visione sul significato e sul ruolo dell’arte, ma, ed è questo un dato da non sottovalutare, ha innescato ed è stato a sua volta frutto dei cambiamenti del territorio ai quali è stata prestata ove opportuno la nostra attenzione.Nel secondo capitolo, “Le Circumnavigazioni e oltre”, viene approfondito il tema delle Circumnavigazioni, serie di mostre itineranti organizzate da Ezio Pagano, da gallerista, come da direttore di Museum. Al centro vi è il tema dell’emigrazione dei siciliani nel mondo e il desiderio, attraverso le iniziative promosse dal museo bagherese, di portare parte della loro cultura originaria, nei luoghi che li hanno accolti. Questa serie di mostre, che inizia con delle collettive in Sicilia e in Italia, è divenuta, nell’arco di un ventennio, un mezzo di diffusione della cultura siciliana nel mondo. Di quest’ultima si è esportata la sua nuova facies, quella sconosciuta a chi ha lasciato da tempo il proprio paese, ma, proprio per questo, fondamentale da scoprire per comprenderne, attraverso l’arte contemporanea, gli ultimi sviluppi e trasformazioni. Il terzo capitolo, “Quelli che vanno e quelli che restano”, cavalca il tema lanciato nel secondo, quello dell’emigrazione, aprendo una riflessione sulla migrazione di artisti che ha interessato gran parte dei protagonisti della nostra regione, in taluni casi divenuti famosissimi, e che hanno visto nella dimensione isolana un limite alla propria realizzazione. Si fa riferimento, in tal senso, alla mostra “Sicilia!” curata da Marco Meneguzzo e tenutasi ad Acireale (CT) nell’estate del 2006. Questa interessante retrospettiva dell’arte siciliana tocca, inevitabilmente il tema dell’emigrazione culturale in quanto peculiarità dell’isola con la quale si crea un rapporto di rassegnata accettazione o di dichiarata negazione. Ma Sicilia è anche terra di accoglienza, così come viene evidenziato attraverso la mostra Hotel des Etrangers6, grazie al contributo di un gruppo di artisti stranieri che ormai da tempo vive in Sicilia. Tra questi, l’attenzione viene posta su tre artisti, Hilde Margani Escher, Juan Esperanza e Nelida Amada Mendoza, che rappresentano il gruppo di artisti stranieri appartenenti anche alla collezione di Museum. Questa doppia natura di straniero appartenente ad una collezione di artisti specificamente siciliana, è stato il fulcro di un’indagine che attraverso l’intervista diretta, ha cercato di metterne a fuoco la particolare condizione. Il Viaggio in Sicilia intrapreso al fine di incontrare questi artisti, ha consentito di comprendere le ragioni delle scelte di vita di ciascuno dei tre artisti “naturalizzati” siciliani, poiché da esse hanno preso forma lo stile e la poetica che contraddistinguono la loro produzione artistica. Ne è così scaturita una riflessione su identità e appartenenza culturale, fattori che giustificano la loro presenza nella collezione di Museum, che ha fatto e fa dell’identità siciliana la propria ragione d’essere.

La collezione oggetto di questa ricerca è costituita circa duecentocinquanta ritratti del Duce affidati a diversi medium, afferenti tanto alla cultura alta, quanto a quella di massa; si annoverano infatti artisti noti o meno noti, artigiani o dilettanti che hanno raffigurato l’effigie del Duce durante e dopo il Ventennio. Tale particolarità la rende un unicum nel territorio italiano e internazionale pur nelle diverse criticità riscontrabili su diversi piani, e pone lo studioso di fronte ad alcune problematiche, ancora scarsamente affrontate nell’ambito degli studi storico-artistici. Il taglio dato a questo studio ha operato per una precisa scelta indirizzata ad esaminare l’aspetto collezionistico e museologico della questione, focalizzandosi in particolare sul nucleo originario della collezione appartenuto a Duilio Susmel, letto in una prospettiva diacronica. Inizialmente ci si è occupati di contestualizzare la collezione, ripercorrendo il percorso critico ed espositivo connesso al delicato tema dell’iconografia mussoliniana, che dalla rimozione post-bellica ha condotto alla possibilità stessa dell’esistenza di questo tipo di raccolta in Italia. Poi ci si è concentrati sulla storia della collezione Susmel nel suo insieme, comprensiva quindi anche della raccolta archivistica, e del progetto per un centro studi sul fascismo, ricostruiti attraverso il materiale inedito reperito in particolare all’interno dei fondi archivistici appartenuti allo storico, ma anche con delle ricerche incrociate presso altri archivi. La terza parte è focalizzata sulle opere conservate presso il Magi’900 di Pieve di Cento, suddivise nei due diversi nuclei collezionistici, delle quali è stata fatta una prima inventariazione che ha portato alla rettifica di diverse informazioni contenute all’interno del museo, sia relativamente alla datazione delle opere, sia riguardo alle attribuzioni. Tale lavoro è stato propedeutico alla selezione di alcune opere, alle quali è stata dedicata una scheda di approfondimento storico-artistico.

Piero Manzoni (1933-1963). Scritti e documenti (1956-1963) focuses principally on two paths destined to intersect: a commentary on the texts published during the artist’s lifetime and a critical anthology composed of reviews, articles and texts published in Italy; in both cases the chronological extremes are the summer of 1956 and the February of 1963. A major primary source of material is without doubt the archive of the Fondazione Piero Manzoni in Milan, in part still under-explored by researchers. Documents, letters, texts and in some cases even new works have been found in private collections and in institutional archives and libraries. This paper is principally concerned with underling the various periods of Manzoni’s early career; that is to say, when the young artist was involved in direct exchanges and experiences with the great Italian artists – who undoubtedly drew on stimuli from international culture – of the previous generations. This germinal period was also the richest in terms of manifestos and texts, with relative drafts, proofs and notes, some already known and studied and others still awaiting clarification. In recent years there has been an increase in the number of publications and exhibitions on Manzoni’s “later” years, analysing his output from around 1959-1960 through to his premature death, in substance from the period of the magazine Azimuth and the Galleria Azimut onwards, a period in which his work, projects and contacts had a European scope, delineating new forms and genealogies. Unfortunately, however, less attention has been paid to analysis of Manzoni’s early period, the formative years, his roots, his first solitary or “nuclear” or slightly “concretist” ventures that form the origins and foundations of the later European projects. The brief introductory essay primarily attempts to “list” ideas, materials, reflections and figures very frequently “new”, unpublished, forgotten or neglected. A commentary on the texts, Manzoni’s words and the thinking of his critics complete this endless study. A further twist is provided by this author’s own research; the material discovered during the past three years’ study join and intersect with documents analysed previously which have in some cases first seen the light of day in articles published in monographical works, exhibition catalogues or conference papers. The more the research into Manzoni progresses, the clearer the idea of the infinite becomes – the “infinitable” as Manzoni himself would say – in the sense that it is open-ended.

This research work is focuses on the evolution of the Italian Divisionism during the early years of the Twentieth century through the analysis of paintings, artists’ writings and different types of ancient sources. Starting from the analysis of the critical fortune of this pictorial current, from Twenties to present day, attention is placed on critical writings contemporary to the works, and few significant events like divisionist’s exhibition in Paris in 1907, and the first Venice biennales. The central chapters are about the handwork of the artists included in the “second generation” of divisionist through the reconstruction of unpublished correspondence between Matteo Olivero and Giuseppe Pellizza. Olivero’s paintings with his personal interpretation of separated colors and his occasional approach to the Futurism. Cesare Maggi’s career as a young and gifted artist who was called “the master of the snow”. The modern grey painting of Eugenio Olivari developed into the artistic environment of Genoa in the early 20th century, and the almost unknown figure of Edoardo Berta, appreciable Swiss divisionist artist, fascinated by Italian symbolism. A particular attention is dedicated also to the youth activity of Giacomo Balla during the years preceding his adherence to Futurism, an argument that needs a revision, if compared with previous studies. Lastly an in-depth study to the depiction of mountains in divisionist’s landscapes, still considered today, mistakenly, their privileged theme.

Lo studio è un’indagine storico-critica sull’arte contemporanea in Molise. L’idea della ricerca, pur nelle difficoltà che derivano da ogni operazione di sintesi critica, è quella di voler fornire una lettura delle vicende artistiche in Molise nel Novecento, proponendo un’analisi divisa per decadi e tematiche, con approfondimenti sulle figure artistiche più significative, cercando per ogni decennio dei termini antitetici di confronto. Se l’obiettivo primario è la ricostruzione di una storia dell’arte contemporanea, obiettivo secondario è la realizzazione di una base teorica e di studio per l’attivazione di specifici percorsi culturali legati agli sviluppi territoriali, alla promozione turistica, all’approfondimento. Attraverso i vari capitoli si è ricostruita parte della storia dell’arte locale, attraverso influenze e relazioni con la storia dell’arte nazionale e i movimenti internazionali. Oltre a recuperare la memoria di figure artistiche minori, si è impostata una nuova lettura critica degli artisti maggiormente significativi sul piano locale. Il Molise è terra di contraddizioni in quanto luogo dell’assenza o, come recentemente comunicato, territorio della non esistenza. Nella strutturazione di una Storia dell’Arte del Novecento, impresa oggettivamente complessa perché gli studi sono ancora molto labili, si è cercato, capitolo dopo capitolo, di sottolineare i contrasti attraverso un gioco di opposizioni. Da confronti dialettici tra termini a volte contrapposti si è tentato di far emergere un racconto sfaccettato e complesso, per restituire profondità all’agire di artisti sovente celati nell’oblio. Ci si è dedicati con maggior attenzione alla pittura e alla scultura, con qualche sguardo anche alla fotografia e alla grafica. Infine, si è prestato particolare spazio alle esperienze espositive e a come queste abbiano inciso nella esplicitazione di pratiche condivise. Non da ultimo si è analizzata, con occhio critico, la pur non limitata bibliografia presente, attenti a cercare le voci e le testimonianze dirette dei protagonisti e gli spunti trasversali di riflessione. Importante, infine, la consultazione di diverse fonti d’archivio.<br>The study is a historical-critical investigation of contemporary art in Molise. The idea of the research, despite the difficulties that derive from each operation of critical synthesis, is to want to provide a reading of the artistic events in Molise in the twentieth century, proposing an analysis divided by decades and themes, with insights on the most significant artistic figures looking for antithetical terms of comparison for each decade. If the primary objective is the reconstruction of a history of contemporary art, the secondary objective is the creation of a theoretical and study basis for the activation of specific cultural paths linked to territorial developments, tourism promotion, in-depth study. Through the various chapters, part of the history of local art has been reconstructed, through influences and relationships with the history of national art and international movements. In addition to recovering the memory of minor artistic figures, a new critical reading of the most significant artists on the local level has been set up. Molise is a land of contradictions as a place of absence or, as recently communicated, a territory of non-existence. In structuring a History of Art of the Twentieth Century, an objectively complex undertaking because the studies are still very unstable, i tried, chapter after chapter, to underline the contrasts through a game of oppositions. From dialectical comparisons between sometimes opposing terms, an attempt was made to bring out a multifaceted and complex story, to restore depth to the actions of artists often hidden in oblivion. More attention was paid to painting and sculpture, with some attention also to photography and graphics. Finally, particular space was given to exhibition experiences and to how these influenced the explanation of shared practices. Last but not least, the present bibliography, albeit not limited, was analyzed with a critical eye, careful to look for the voices and direct testimonies of the protagonists and the transversal ideas for reflection. Finally, it was important to consult various archive sources.

The node’s specific test of Modena’s illustrated comics, in the late nineteenth century and the first two decades of the twentieth century, made it possible to add new tiles of knowledge in an already existing historiography on the subject, drawing a historical framework in which the Modena’s illustration developed itself, both in reference to an urban context and beyond this. The complete photographic campaign has offered the opportunity to enhance documents with the result of new assignments. This led to the reorganization of the acquired data, as well as the deepening of the individual personality, highlighting aspects so far remained in the shadows. By the analysis performed, signs of major innovations emerged from the "Marchese Colombi" of 1893 and "La Sciarpa d’Iride" in 1897, so that they can be considered essential in Modena’s publishing publications in the specific field of illustrated comics. The first new feature is the collaboration of Umberto Tirelli to "Marchese Colombi" which, starting from 1895, brings the cartoon image to become the central node of the journal despite the text, this prerogative recognized by most critics as the the exclusive "Duca Borso" since 1900. In the assignment test has been recognized Umberto Tirelli as the author of cartoons traced in several sheets appeared between 1900 and 1903; in some cases, these partnerships were simply reordered, in others, we can talk of new assignments. Furthermore, from the analysis of fifteen years of "Duca Borso," it was possible to reconsider the common opinion of the critics, on the basis that the most prosperous period and lush of the magazine coincides with the direction of Umberto Tirelli. Between 1908 and 1912, in fact, on "Duca Borso" interesting illustrations of artists no less valid Tirelli are alternated, and yet, in the last two years of life, very young designers collaborate and such practice will herald them painting experience. It is found in these pages the figure of sixteen years old Mario Vellani Marchi identified under the pseudonym of Marius, in which has been tried to reconstruct a biographical profile as update as possible. Special attention has also been devoted to the Unique Numbers and to periodicals discontinuously issued, among which we remember "Il Navicello” on 8 May 1910, whose illustrations were attributed to the illustrator Aguini, who stole them from Umberto Tirelli. The catalog of Aguini has been enriched also by illustrations of other Unique Numbers appeared in Modena until 1913. After the break imposed by the war, the humorous illustration will be entrusted in its results in particular to Mario Vellani Marchi which, in 1921, along with Casimiro Jodi will establish "Il Gatto Bigio." Mario Vellani Marchi is the first artist that contributed to the developments of Modena’s illustrated comics during the twenties.

We know that Giovanni Treccani bought and offered to Italy the Borso d’Este Bible in 1923, he financed the 1929-1937 edition of the Enciclopedia Italiana and the 1953-1961 edition of the Storia di Milano but nobody knows his activity as collector of modern and antique pictures which begins about in 1923. The reconstruction of Treccani collection, now lost, has been based on the autobiography of Treccani himself: Nel cammino della mia vita (1960), printed in very few copies for his daughters and sons; on the article by Antonio Morassi issued in 1930-31 on the magazine “Dedalo” and on the recovery of the correspondence between Giovanni Treccani and Adolfo Venturi who has been consultant for Treccani to the purchases of antique art. In addition to these written sources I have put the photolibrary research of these authors in Venice and Rome, in that of the Milan Council Archivio Fotografico and in other Italian and foreign Photo Libraries. After the reconstruction of the collection I have studied each picture to catalogue them. To reconstruct the contest in which the collection was born, I have considered first the background of the Milan collectionism world in the first two decades of the twentieth century, especially that of industry people in relationship with Treccani, then I analyzed the presence of the pictures of Treccani in several exhibitions between the 20s and the 50s. The borrowings of works reflect the relationship between the collector with the art historians who organized some exhibitions and allow us to hypothesize the contest in which Treccani purchased some paintings. The personality who emerges in the 20s and the 30s beside Venturi, is Ugo Ojetti. The probable responsible for the entrance in the collection of Francesco Paolo Michetti paintings and Vincenzo Gemito drawings. In the 40s the work of Treccani is in Milan and is linked to the art historians who work in the city: Costantino Baroni, Gian Alberto dell’Acqua, Fernanda Wittgens. The exhibitions of this period, some publications and the contribution of these historians for the Storia di Milano testify to this relationship. The reconstruction of the Treccani collection also has taken account of the issues financed by the entrepreneur: the pages of Enciclopedia, of the Storia di Milano, and of the Enciclopedia del costume allow you to monitor the inputs of a number of paintings in the collection and to backdate the ownership of Treccani. Finally, the study has also allowed us to identify several new works, among which should be noted a study by Pelizza da Volpedo and a painting by Adolfo Feragutti Visconti and donated by the author to the collector.

Raccontare la memoria per vivere il futuro nei contesti di periferia e più nello specifico nelle aree rurali non vuole essere un principio reazionario e nostalgico, ma un presupposto necessario per pensare un sistema integrato che valorizzi e innovi l’attuale sistema legato all’ambito ecomuseale, esaminando le attività e le arti di oggi. Lo studio trae spunto dal sistema definito ecomuseo, che in termini molto generali, non è di per sé un ente ma un progetto integrato, riferibile e coinvolgente la comunità locale, finalizzato alla valorizzazione del patrimonio culturale del territorio, in una logica di sviluppo sostenibile. Gli elementi alla base di questo progetto sono territorio, comunità e patrimonio. La comunità, che ha “scelto” un territorio come proprio spazio vitale, riconosce in esso un senso e un’identità. Il legame, protratto nel tempo, tra popolazione e territorio, costituisce il patrimonio di quella popolazione, che si estende anche al patrimonio privato dei membri stessi della comunità (De Varine 2005). L’intento di questo studio è avviare una politica culturale nuova che, partendo da questi assiomi, riesca a valorizzare, riqualificare ed evolvere gli ecomusei attraverso interventi e progetti di arte contemporanea. La ricerca ha l’obiettivo primario di individuare e far conoscere, con interventi di arte contemporanea, i percorsi della cultura che il territorio di riferimento offre, valorizzarne l’insieme dei beni della cultura materiale (edifici, manufatti, opere…) e di quella immateriale (saperi, sapori, racconti, tradizioni, mestieri, abitudini…). Il contemporaneo nel paesaggio rurale, può rappresentare l’elemento chiave per lo sviluppo dei luoghi con programmi che coinvolgano il territorio. Attraverso esposizioni, laboratori, workshop, seminari e incontri, in luoghi in disuso o comunque non convenzionali per attività ed esperienze d’arte contemporanea, si può attuare una lettura del territorio, inteso non solo in senso fisico, ma anche come storia della popolazione che lo abita e dei segni materiali e immateriali lasciati da coloro che lo hanno abitato in passato. Da ciò deriva anche l’interrelazione tra competenze e ambiti differenti su cui si costruisce il progetto stesso, che intende rispecchiare in tal modo la complessità della presenza e della funzione dell’arte nello spazio pubblico. Realizzare progetti legati al territorio significa interrogarsi sulle peculiarità di quel territorio, non semplicemente collocare opere d’arte al suo interno. Significa rivolgersi agli individui della comunità, fruitori attivi dell’opera, dando loro adeguati strumenti di comprensione. L’arte attuale è quella che maggiormente ci riguarda, perché parla di noi e del nostro quotidiano, del nostro grado di civiltà, della sensibilità oltre che del gusto estetico che gli uomini di oggi hanno maturato e considerano tale. È partendo da queste premesse che, attraverso il coinvolgimento della comunità locale anche sulle scelte degli interventi da concretizzare sul territorio, si propone il progetto pilota Molise Regione/Museo. Un sistema che integra opere d’arte, laboratori, cantieri creativi con l’identità geografica, storica, antropologica, economica ed ambientale del territorio. I progetti artistici site-specific nascono dalla mappatura dei “luoghi identitari” e dall’incontro tra l’artista e gli abitanti. Un confronto, un momento di studio e interazione rivolto alla riscoperta materiale e immateriale della memoria dei luoghi e delle genti, delle narrazioni e delle tradizioni che diventano il “nutrimento” dell’opera artistica.<br>Telling memory to live the future in suburban contexts and more specifically in rural areas does not want to be a reactionary and nostalgic principle, but a prerequisite for thinking of an integrated system that values and innovates the current ecomuseum-related system, examining the activities and the arts of today. The study derives from the ecomuseum-defined system, which in very general terms is not in itself an entity but an integrated, relevant and engaging project for the local community, aimed at enhancing the cultural heritage of the territory, in a logic of sustainable development. The underlying elements of this project are territory, community and heritage. The community, which has "chose" a territory as its own living space, recognizes in it a sense and an identity. The long-lasting bond between the population and the territory constitutes the heritage of that population, which also extends to the private wealth of the members of the community (De Varine 2005). The aim of this study is to initiate a new cultural policy that, starting from these axioms, succeeds in enhancing, re-qualifying and evolving ecomuseums through interventions and projects of contemporary art. The aim of the research is to identify and make known, with contemporary artwork, the paths of the culture that the reference territory offers, to enhance the material wealth of the material culture (buildings, artifacts, works ...) and that immaterial (knowledge, flavors, tales, traditions, crafts, habits ...). The contemporary in the rural landscape can be the key element for the development of places with programs that involve the territory. Through exhibitions, workshops, workshops, seminars and meetings, in disused or otherwise unconventional places for activities and contemporary art experiences, one can read the territory, understood not only in the physical sense but also as a history of the population inhabits it and the material and immaterial signs left by those who have lived in the past. From this is also the interplay between the different skills and areas on which the project is built, which thus reflects the complexity of the presence and the function of art in the public space. Site-specific art projects arise from the mapping of "identity places" and from the encounter between the artist and the inhabitants. A comparison, a moment of study and interaction aimed at the material and immaterial rediscovery of the memory of places and people, narratives and traditions that become the "nourishment" of the artistic work.

La ricerca parte dal materiale reperito nell'archivio privato della fotografa Nanda Lanfranco, relativo in particolare alla sua attività a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento, per un'indagine sul rapporto tra la performance artistica e l'immagine fotografica.<br>The research starts from the material found in the private archive of the photographer Nanda Lanfranco, relating in particular to her activity at the turn of the seventies and eighties of the twentieth century, for an investigation on the relationship between artistic performance and photographic image

Il grande impatto di Alois Riegl sulla storia dell'arte è innegabile. Ha influenzato molti storici e teorici dell'arte da Erwin Panofsky, Wilhelm Worringer, Walter Benjamin, Ernst Kris, Ernst Gombrich, Gilles Deleuze, Karl Mannheim ... al premio Nobel Dr. Eric Kandel. Il carattere cosmopolita di Riegl e i suoi punti di vista estetici liberali insieme alle sue convinzioni sull'uguaglianza di tutte le forme d'arte (pittura, disegno, scultura, architettura, artigianato ...) e a giudicare l'arte di ogni epoca in base a fatti e figure che rappresentano il Kunstwollen (arte + volontà) di quel periodo, lo rende uno studioso eccezionale che era molto più avanti del suo tempo e più vicino alla nostra era. Uno storico dell'arte contemporanea apparteneva alla Vienna del 1900. Il primo capitolo, quindi, è stato dedicato ad Alois Riegl e al suo metodo storiografico e ai suoi concetti chiave come Kunstwollen e il ruolo dell'osservatore. I contenuti di questo capitolo fanno parte del mio libro Who the hell is Alois Riegl and what are his theories on art history all about? Il Kunstwollen di Riegl - la volontà artistica - è un impulso interiore che è alimentato dai valori culturali e storici del tempo, espressi attraverso elementi visivi come una forma d'arte, creando lo stile artistico di ogni periodo. Questa VOLONTÀ che è collegata al Weltanschauung (visione del mondo) di ogni epoca, cambia in base al tempo, alla nazione e al luogo; quindi, ogni epoca ha il suo Kunstwollen che è unico e irripetibile. Kunstwollen, è il modo in cui ogni cultura percepisce il mondo in un particolare epoca storica e lo manifesta attraverso l'arte di quel periodo. Pertanto, il secondo capitolo inizia analizzando i modi in cui il cervello umano percepisce il mondo esterno e crea le proprie immagini interne da una visione scientifica basata sulle idee di Eric Kandel e su come la nostra percezione diventa arte attraverso le teorie di diversi antropologi e storici dell'arte. Il capitolo continua introducendo l'arte contemporanea come arte globale, attraverso la quale ogni cultura rappresenta la propria arte contemporanea. Proprio come una lingua internazionale che dà la possibilità alle persone di culture e nazionalità diverse con lingue diverse di comunicare tra loro ed esprimere le proprie idee; l'arte contemporanea funziona come un'arte internazionale, attraverso la quale artisti di diverse parti del mondo espongono le loro opere d'arte che hanno le loro radici nel loro background culturale e storico. Attraverso l'arte globale contemporanea ogni nazione manifesta il proprio Kunstwollen contemporaneo. Se l'arte contemporanea è globale che offre alle diverse culture la possibilità di presentare la loro arte contemporanea al mondo, allora deve esserci una storia dell'arte globale attraverso la quale ogni cultura descrive la sua arte locale. Il saggio continua quindi descrivendo e confrontando gli approcci e le sfide per la definizione e la creazione di una storia dell'arte globale. Riferendosi alle idee di teorici e storici dell'arte come Hans Belting, James Elkins, Peter Weibel, David Summers, John Onians, Kitty Zijlmans, Wilfried van Damme ... e introducendo diversi programmi accademici come l'Università Heidelberg, l'Università dell'Anglia orientale , L'Università di Leida e ... saranno discussi. Il terzo capitolo inizia con la descrizione delle principali caratteristiche o Kunstwollen dell'arte contemporanea globale, e quindi basato sui contenuti dei precedenti capitoli e le mie esperienze personali, cercherò di scoprire il Kunstwollen dell'arte contemporanea di tre paesi in cui io visuto, studiato e insegnato: Iran, Italia e Stati Uniti d'America.<br>Alois Riegl's great impact on art history is undeniable. He influenced many art historians and theorists from Erwin Panofsky, Wilhelm Worringer, Walter Benjamin, Ernst Kris, Ernst Gombrich, Gilles Deleuze, Karl Mannheim… to the Nobel Laureate Dr. Eric Kandel. Riegl’s cosmopolitan character, and his liberal aesthetic points of view along with his beliefs on equality of all art forms (painting, drawing, sculpture, architecture, craft…), and judging the art of each era based on facts and figures that represent the Kunstwollen (art+will) of that period, makes him an exceptional scholar who was far ahead of his time, and closer to our era. A contemporary art historian belonged to the Vienna 1900. The first chapter, thus, has been dedicated to Alois Riegl and his historiographical method, and his key concepts such as Kunstwollen and the role of the beholder. The contents of this chapter take part of my book Who the hell is Alois Riegl and what are his theories on art history all about? Riegl’s Kunstwollen – the artistic will – is an inner drive that is fueled by the cultural and historical values of the time, expressed through visual elements as an artform, creating each period’s art style. This WILL which is connected to the Weltanschauung (world view) of each era, changes according to the time, nation, and location; hence, each epoch has its own Kunstwollen that is unique and unrepeatable. Kunstwollen, is the way each culture perceives the world in a particular historical time and manifests it through the art of that period. Therefore, the second chapter starts by analyzing the ways that human brain perceives the external world and creates its own internal images from a scientific view based on the ideas of Eric Kandel, and how our perception becomes art through the theories of different anthropologists and art historians. The chapter continues by introducing the contemporary art as a global art, through which, each culture represents its own contemporary art. Just like an international language that gives the possibility to the people from different cultures and nationalities with different languages to communicate with each other, and express their ideas; contemporary art works as an international art, through which artists from diverse parts of the world expose their artworks which have their roots in their own cultural and historical background. Through the Global Contemporary art each nation manifests its own contemporary Kunstwollen. If contemporary art is global that gives the different cultures the possibility to present their contemporary art to the world, then there needs to be a global art history through which each culture describes its local art. The essay then continues by describing and comparing the approaches and challenges towards defining and creating a global art history. By referring to the ideas of theorists and art historians such as Hans Belting, James Elkins, Peter Weibel, David Summers, John Onians, Kitty Zijlmans, Wilfried van Damme…and introducing diverse academic programs such as the Universitat Heidelberg, the University of East Anglia, The University of Leiden, and…will be discussed. The third chapter starts with describing the main characteristics or the Kunstwollen of the global contemporary art, and then based on the contents of the previous chapters and my personal experiences, I will try to discover the Kunstwollen of the contemporary art of three countries in which I lived, studied, and taught: Iran, Italy, and The United states of America.

Questo studio intende delineare le regole di un nuovo modello analitico denominato “ciclo migratorio delle immagini”, utile a orientarsi tra quegli specifici oggetti visuali che, finora studiati nell’ambito dei cosiddetti “re-enactment studies”, si presentano come strategiche riattivazioni di materiali pregressi, artistici e no. La tesi si sviluppa a partire da un discorso storico-critico tra i pionieri di questo approccio e, dopo aver ripercorso la storia dell’arte del Novecento, si concentra sulla produzione artistica degli ultimi vent’anni. Ricorrendo a un filtro analitico di tipo compositivo supportato dalle più contemporanee teorie filosofiche come la Object-Oriented Ontology, l’autore analizza il lavoro di un gruppo di artiste/i intermediali, tra cui Alexandra Pirici, Rayyane Tabet, Mathilde Rosier, Anthea Hamilton, Goshka Macuga e Camille Henrot. Tale operazione permette alla tesi di mettere in discussione la terminologia attualmente utilizzata negli studi sull’argomento, approdare alla formulazione di nuove nomenclature e, infine, delineare il perimetro applicativo di un nuovo contesto di indagine: gli “enactment studies”.<br>This study aims to outline the rules of a new analytical model called “migratory cycle of images”. This is supposed to act as an orientational tool among those visual objects seen as strategic reactivations of past materials that have been studied until now within the so-called “re-enactment studies”. The thesis takes away from a historical and critical discourse about the pioneers of a similar approach and, by retracing the history of art during the last Century, specifically focuses on the artistic production from the last twenty years. According to the principles outlined by one of the most contemporary philosophical theories such as the Object- Oriented Ontology, the author takes the perspective of a compositional approach to analyse the works realized by a group of established artists, including Alexandra Pirici, Rayyane Tabet, Mathilde Rosier, Anthea Hamilton, Goshka Macuga and Camille Henrot. This path, theoretical and historical at the same time, allows the thesis to question the vocabulary currently used to describe the object of research, to formulate new nomenclatures and, finally, to outline the potential of a new field of study: namely the “enactment studies”.

This thesis offers an analysis of the presence and representations of anality in contemporary art. The works analyzed here are grouped around three central axes: the first one investigates the relationship between sex and politics, the second is dedicated to the links between excretion and the industrial production system, the third one proposes a link between eroticism and ecology. In the first axis, we propose a path that goes through the relationship between matriarchy and patriarchy and comes to contemporary queer theory. In this context, we study the artistic and activist pornterrorist production. The second axis takes up the historical process of sanitizing cities and the Freudian formulations on the anal character to create a context for the analysis of works by Piero Manzoni, Wim Delvoye, Paul McCarthy and Andres Serrano. The last axis tries to create resonances between the philosophy of Gilbert Simondon, The solar anus, a short essay by Georges Bataille, the pictorial production by Jakub Julian Ziolkowski and the video Cooking, by Tunga, based on Simondon’s concept of order of magnitude, from which we try to unravel the relationships of the anus with the cosmos in contemporary artistic production.

This thesis work starts from the assumption that artistic practice can be understood as a form of political subjectivation and objectification. This premise provides the basis for an analysis aimed at understanding whether art can be read as a practice of resistance towards the constellation of power-relations faced by an artist. In other words, art is here considered as a form of individual politics in post-archist terms. The doctoral work therefore tries to build a set of tools, conceptual and operational, in order to be able to activate the artistic practice as a technique of self-determination. This study is located within an epistemological constructivist frame focusing on the experience as its field of research. This approach does not consider cognitive actions as a passive way of acquiring data. Rather, it reads the action of knowing as a practice where the acquaintance acts on the object of one's knowledge. In this sense, Michel Foucault's study is resumed, with particular reference to the interconnection that he finds in the processes of production of knowledge, power and the subject. By applying Foucauldian tools in my research, art is framed as a discourse governed by specific dynamics influencing the entry, positioning or exclusion of objects within the artistic discourse itself. This process is read through the capillary and relational character of power. Another central element in the research is the concept of bricoleur, taken from the studies of Deleuze and Guattari. This is used in my writing to show the possibility of deconstructing experiential recursion, while supporting the possibility of accessing an informal dimension of experience, which is both chaotic and potential. In other words, the practice of bricolage is used as a tool to access the singularity of the experience through constructive and creative processes. These conceptual tools are grafted onto two ones of more agile application: the performative utterance theorised by John Austin, and Steven Lukes' theory of three-dimensional power. Once, so to speak built, this toolbox is applied to reconstruct a brief genealogy of the concept of contemporary art, which focuses on identifying three points in the discourse produced by institutions: the birth of the modern concept of art, the advent of the ready-made and the functional use of art as a policy in a neoliberal context. Finally, three case studies are analysed. The first is about Jimmie Durham. His artistic practice is taken into consideration in relation to his subjectivation as a Cherokee and the consequent disavowal carried out by the Cherokee Nation of Oklahoma. The second concerns Incompiuto, an artistic operation by the Alterazioni Video collective, aimed at re-signifying unfinished buildings subsidised by public money in Italy. The third one is about Luther Blissett as a form of collective asrtistic subjectivation. The conclusions of the research affirm the possibility of using artistic practice as a construction of the self in a creative sense, and consequently, of breaking the status quo, through an artistic practice that is also pre-discursive. Artistic practice is therefore defined as the possibility of activating processes of singularisation.

The work focuses on the periodical publications of Futurism in the Thirties, in the Milan area and Rovereto. Proceeding by the manifests and various theoretical interventions, the research has shown an application of the principles of the synesthetic "word tables" to the special genre of the magazine, while maintaining Futurist periodical production always a delicate balance between the desire to preserve legibility of content - by definition focused on communication - and drive innovation through visual layout and design.

The vanitas genre in the twenty-year period of Italian Fascism The study began with an investigation of the cyclical flourish of the vanitas genre in contemporary times, addressing, more specifically, the twentieth century, without overlooking the legacy of late 1800s or excluding the influence of the 1900s on the first decade of the twenty-first century. After identifying certain crucial phases in the development of particularly relevant vanitas, the study focused on the twenty-year Fascist period. The scope was limited to Italian Fascism, at a moment in which all of Europe – and not only Europe – was heading toward tragic experiences of war and genocide. The thesis opens with a consideration on the different types of vanitas, assessing the pertinence of selected works against the accepted genre classification and noting elements of continuity and discontinuity with respect to tradition. It then examines the context in which the artists worked, as it was portrayed in their writings, which emphasize how their artistic experiences were conditioned by politics and war. Lastly, the work traces the tight network of relationships between the major figures of this time, evidencing the flourish of vanitas through several examples. Those that came first sought to revive the genre under the banner of a return to order or to express a profound existential anguish. Those that followed were dictated by the urgent need to rebel against the dictatorship with a tool that, in the wake of Picasso and Guernica, employed a cryptic language of “pictorial equivalents” capable of transmitting a message of opposition within the vanitates. The initial repertoire of images was expanded to include a broader chronological and geographical field of study that nonetheless responded to traditional typologies of vanitas and made it possible to select works from the twenty-year Fascist period. What emerged in the analyses of these works, conducted in the text and in the apparatus, is the strong link between the flourish of vanitates and the climate in which they are created, as well as an unusual use of the genre, the innovative iconographic aspects of which extol an uncanny vis polemica, which goes beyond the limits of spiritual admonition to embrace social and political protest. The emblematic repertoire and the moral nature of the vanitas are actually used as instruments of protest. The genre, which was held to be minor and “innocuous” by propaganda, was a sure and powerful means in reaching those who understood the subversive message concealed within its symbolism.<br>Il genere della vanitas nel periodo del ventennio fascista La ricerca ha preso avvio da un’indagine sul ciclico prosperare del genere vanitas in età contemporanea e precisamente nel XX secolo, senza trascurare l’eredità che in merito giungeva dagli ultimi anni dell’Ottocento né escludere l’influenza esercitata dal Novecento sul primo decennio del XXI secolo. Identificate alcune fasi cruciali in cui lo sviluppo della vanitas assunse particolare rilevanza, lo studio si è poi concentrato sul periodo del ventennio fascista, delimitando l’area d’interesse a quella italiana, in un momento che vede l’Europa intera, e non solo, avviarsi verso le esperienze tragiche della guerra e del genocidio. La tesi si apre con una riflessione sulle diverse tipologie della vanitas, valutando la pertinenza delle opere scelte al confronto con la classificazione consolidata del genere e rilevando gli elementi di continuità e discontinuità rispetto alla tradizione. Si sviluppa, quindi, esaminando il contesto in cui si trovano a operare gli artisti, che nei loro scritti sottolineano il condizionamento esercitato dagli eventi bellici e politici sulla loro esperienza artistica. E, infine, nel tratteggiare l’intensa rete di rapporti tra i protagonisti di questo momento storico, evidenzia come la vanitas prosperi manifestandosi in numerosi esempi, sorti dapprima per la volontà di recuperare un genere nel segno del ritorno all’ordine o di esprimere un’intima angoscia esistenziale; dettati poi dall’urgenza di ribellarsi alla dittatura con uno strumento che, sulla scorta dell’esperienza di Picasso e di Guernica, si servisse di un linguaggio criptato, formato da “equivalenti pittorici” in grado di veicolare all’interno delle vanitates messaggi di opposizione al regime. Dunque, da un iniziale repertorio di immagini esteso a un più ampio ambito cronologico e geografico, ma accomunate dalla rispondenza alle tipologie tradizionali della vanitas, si è provveduto a selezionare le opere appartenenti al periodo del ventennio fascista. Dall’analisi dei casi scelti, nel testo e negli apparati, è di conseguenza emerso non solo un forte legame tra il prosperare delle vanitates e il clima in cui esse nascono, ma anche un utilizzo inconsueto del genere, i cui aspetti iconografici innovativi esaltano una vis polemica inusuale, che supera i confini del monito spirituale per aprirsi alla protesta sociale e politica. Il repertorio emblematico e la natura morale della vanitas vengono, infatti, utilizzati come strumenti di contestazione: mezzi sicuri nella misura in cui tale genere fosse ritenuto secondario e “innocuo” dalla propaganda e potente, invece, per chi comprendeva il messaggio sovversivo celato nella sua simbologia.

The dissertation focuses on the magazines published by biennial exhibitions, herein called exhibition magazines. Departing from the analysis of the periodic relationship between magazines and biennials, I look at the two formats in tandem, as temporal constructions— whose existence extends between the past and the future, whilst existing in the present—in a continuous tension between becoming (ephemerality) and unbecoming (institutionalisation), which is, I argue, the very feature that allows them to engage with contemporary art and contemporaneity’s own becoming. Representing the dual drive between becoming and unbecoming, the exhibition magazine serves to disseminate the biennial through space and time, acting not only as a promotional tool, but as a vehicle through which the exhibition’s temporality is narrowed and transformed to engage with contemporaneity and audience. I depart from an historical-chronological perspective to consider the first three exhibition magazines: la biennale published by the Venice Biennale between 1950 and 1971, the documenta journals which have been revived with different formats at every new iteration of the show since 1997, and the Manifesta Journal published by Manifesta between 2003 and 2014. Building on the case studies, alongside a practice-based approach comprising of the development of an art periodical database and the launch of a journal devoted to the study of art’s ostensivity and exhibitions, titled OBOE (On Biennals and Other Exhibitions), I have been able to demonstrate the intricate—at times submissive, at others mutinous—relationship between magazines and biennials and how they both come to define contemporary art and engage with contemporaneity’s demands. Indeed, I argue that while these magazines are a niche within the niche of art periodical studies, they have become exemplary in representing the relation of mutual servitude between magazines and the art system at large.

Il presente elaborato si propone di rileggere il lavoro di Barbara Kruger secondo la chiave interpretativa dello spazio e della sua passione per l’architettura. Nelle molte mostre dedicate all’artista infatti, così come negli studi critici, non si è mai considerato approfonditamente questo aspetto, concentrandosi più sulla sua esperienza alla Condé Nast come art director e dunque sull’influenza della grafica sul suo lavoro collagistico, oppure sulle questioni di genere. Se è indubbio il suo impegno in tal senso – Barbara Kruger è un’artista femminista –, così come l’importanza della sua esperienza nel mondo della pubblicità, a noi pare che queste letture non permettano una visione d’insieme del suo lavoro e di accedere alle sue ragioni più profonde. Rileggere l’opera di Kruger attraverso l’architettura – suo «first love», «visual interest», secondo le sue stesse parole – permette anche di concentrarsi sul nucleo di opere realizzate tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta, quasi sconosciute e alle quali non è mai stato dedicato uno studio: gli arazzi, le poesie e i racconti, i reading e le performance, i pannelli testo-immagine e il prezioso libro d’artista Picture/Readings, tra le cui pagine è contenuta tutta la poetica di Kruger, precedente e soprattutto successiva. Nelle sue opere, il punto è «to deal with the power of everyday», come lei stessa ribadisce: indipendentemente dal medium scelto, l’architettura le permette di operare nello spazio sociale e di mostrarlo nelle sue stesse dinamiche di potere.

Il progetto di ricerca si focalizza sull’arte orafa a Napoli, sulla produzione di gioielli, oreficerie, oggetti in pietra vesuviana e in cammeo nel periodo che va dai primi anni dell’Ottocento alla metà del XX secolo. Si analizza la produzione della gioielleria “à Pompéïant”, e attraverso l’esame dell’indirizzo modernista si giunge ad elaborare i contenuti dell’influenza astratta nel gioiello dagli anni trenta agli anni sessanta. La metodologia di studio attinge direttamente alle fonti storiche (quotidiani, riviste d’arte, cataloghi di esposizioni, documenti vari d’archivio) attraverso i quali sono stati ricostruiti i profili di molte aziende di successo internazionale: come Melillo, Franconeri, Miranda, Bulgari di Napoli, Knight, Ventrella, per citarne solo alcuni. Sono inoltre emersi dati relativi ai sistemi di vendita, all’andamento del mercato a livello nazionale e internazionale, e sono strati presi in esame gli aspetti dell’iconografia dei gioielli rinvenuti in diverse collezioni private da cui scaturiscono le linee stilistiche di varie tendenze. Il confronto con la gioielleria francese ed inglese ha rilevato inoltre le differenze con le quali l’arte orafa napoletana si è distinta: l’eleganza della grazia, l’originalità raffinata e il fremito di una verve creativa che è propria della spiccata individualità dell’artista-orafo napoletano. Il capitolo sulla gioielleria d’artista, che da Picasso a Marx Ernst, da Pomodoro a Giacometti, da Ferrigno a Barisani, ha poi condotto all’analisi della sperimentazione di una diversa gioielleria, in cui versa l’esperienza di pittori e scultori. In questo campo della storia dell’arte orafa napoletana è emersa quindi nella sua complessità la testimonianza della gioielleria napoletana Ventrella che grazie al suo consistente archivio, costituito di preziosi cimeli conservati dai vari rami della famiglia, rappresenta un tassello importante nell’arte del gioiello per il rinnovamento del gusto e la possibilità di poter intraprendere quanto prima un progetto di allestimento museale. Il materiale inedito costituito da 700 reperti antichi, tra cui disegni, manufatti, gessi, documenti, prototipi in argento colpisce per l’originalità con cui la gioielleria si è distinta nel panorama orafo italiano. Il reperimento di più di 150 gioielli divisi tra collezioni napoletane e italiane ha messo insieme un apparato documentario esauriente sul tessuto orafo campano, permettendo la possibilità di godere di un repertorio iconografico ricchissimo e spettacolare per il livello di esecuzione delle opere. L’analisi di ritratti d’epoca ha determinato un ulteriore apporto all’esame iconografico e cronologico. Questo lavoro di ricerca svolto in circa tre anni di studio, che si avvale di un percorso più ampio da me compiuto negli anni precedenti, è stato facilitato dall’alta considerazione che l’azienda Ventrella ha della propria professione di orafi, e dalla gentilissima disponibilità dei collezionisti che hanno aperto l’accesso dei propri scrigni a me studiosa, facendo sì che la leggenda aurea parthenope diventasse memoria di tutti<br>This study focuses on Naples’ golden art ranging from the beginning of the 19th century to the middle of the 20th century and includes goldsmiths’ workshops, how jewels are made as well as the manufacture of objects in cameo or made from stones of the Vesuvius. The production of “à pompéïant” jewelry is first examined so as to then reach, by analyzing the modernist trend, the contents of abstract jewels dating from the 1930’s to the 1960’s. The methodology used draws directly from historic sources such as newspapers, art magazines, exhibition catalogues and archive documents through which the outlines of many companies of international fame have been recreated; some examples are Melillo, Franconieri, Miranda, Bulgari Neapolitan branch, Kinight and Ventrella. What has been considered here is their selling approaches, how the market works at a national and international level and the detailed analysis of iconographic jewels found in private collections from which many stylistic tendencies of various fashions have derived. The comparison with English and French jewelry has furthermore helped to identify the differences which have so much distinguished Neapolitan art: its elegant graciousness, refined originality and the pleasure that pours through a creative verve due to the Neapolitan goldsmith’s distinct individuality. Furthermore, the artistic jewelry tradition from Picasso to Marx Enst, from Pomodoro to Giacometti as well as from Ferrigno to Barisani was taken into consideration so as to show their experiments in the jewelry field. What has emerged from this part of the historical exploration of the Neapolitan golden art is how the intricate accounts given by the Ventrella jewelry workshop which, thanks to its considerable archive makes up an important part of the jewelry art, have contributed towards the innovation of taste leading even to the idea of becoming itself a museum décor. The inedited material made up of 700 antique pieces, of which drawings, documents, artifacts, plaster models and silver prototypes, strikes for how original the Ventrella workshop has been among Italian goldsmiths. The finding of more than 150 jewels among different collections has brought together an exhaustive display of documents dealing with Neapolitan golden fabrics, allowing us in such a way to enjoy an extensive and spectacular iconographic repertoire with regard to how these pieces of work have been accomplished. The analysis of antique portraits has delineated an additional approach to the iconographic and chronological assessment. This investigation, completed in three years of research, is availed by my previous studies and has been enabled by the high esteem that the Ventrella family has of the goldsmith’s profession. As a matter of fact, its family members as well as other art collectors have preserved factory relics and have kindly given me access to their caskets thus allowing the aurea parthenope to become known

This thesis aims at analyzing and emphasizing the works of Italian architects and engineers who were active in Izmir, during a period spanning from 1850s to 1930s. The presence of Italian architects and engineers in the Ottoman Empire goes back to the Tanzimat (1839, the Ottoman Reform Movement) which provided the foundation for changes in a range of areas including urban renewal programs. It was a necessity to invite Western architects and engineers to plan new urban areas which extended existing urban settings of the time and to erect new buildings reflecting European styles. This study focuses on the works of four Italian architects and engineers who were active in Izmir: Luigi Storari (1821-1894), Luigi Rossetti (1876-1949), Stefano Molli (1858-1917), and Giulio Mongeri (1873-1953).<br>Questa tesi si propone di mettere in evidenza e analizzare i lavori degli architetti e ingegneri italiani attivi a Smirne dalla seconda metà dell’Ottocento agli anni Trenta del Novecento. La presenza degli architetti italiani nell’Impero Ottomano risale alle riforme ottocentesche denominate Tanzimat (1839), che diedero un impulso fondamentale alla trasformazione urbanistica in senso occidentale. Perché ciò avvenisse, era indispensabile invitare architetti e ingegneri occidentali per costruire nuovi edifici secondo lo stile in voga in Europa, e progettare l’apertura di strade in modo da permettere prolungamenti e futuri ampliamenti delle città. Questo lavoro si focalizza soprattutto su quattro architetti e ingegneri italiani, che furono attivi a Smirne, quali sono Luigi Storari (1821-1894), Stefano Molli (1858-1917), Luigi Rossetti (1876-1949) e Giulio Mongeri (1873-1953).

This research explores the history of the Futurist Group (led by Filippo Tommaso Marinetti) and its involvement in the International Biennale Art Exhibition of Venice between 1926 and 1942. The Futurists involvement during this period was continuous and exhibitors always formed a collective, at times with over thirty artists. The exhibitions in Venice during the 30s took on a major role in the reform of contemporary art events in line with the Fascist regime. This new process aimed, through subsequent selection processes, to open doors at a local level, then on to Rome’s National Quadrennial Exhibition and finally onto the international stage of the Biennale Art Exhibition of Venice where they should have represented the best of Italian art, to be viewed by and compared with foreign nations. The Venetian exhibitions give a privileged viewpoint of not only the various phases of Futurist art and its relationship with art critics of the time, but also the often conflicting and complex relationships between Marinetti’s followers and heads of the Biennale under the forced harmony of the Fascist regime.<br>La ricerca indaga la storia del gruppo futurista, guidato da Filippo Tommaso Marinetti, alle Esposizioni Biennali Internazionali d’Arte di Venezia tra il 1926 e il 1942. Le partecipazioni dei futuristi in questo arco temporale fu costante e avvenne sempre in forma collettiva, tanto da contare in alcune edizioni anche più di trenta espositori. Le mostre veneziane nel corso degli anni Trenta assunsero un ruolo primario nella riforma del sistema espositivo fascista in relazione all’arte contemporanea. Tale sistema prevedeva, attraverso successivi gradi di selezione, l’accesso degli artisti dapprima a manifestazioni sindacali, provinciali e interprovinciali, poi alle Quadriennali nazionali di Roma e, infine, alle Biennali internazionali di Venezia, che avrebbero dovuto rappresentare al meglio l’arte italiana in vista del confronto con nazioni straniere. Le esposizioni veneziane sono state quindi un osservatorio privilegiato per indagare non solo le varie fasi dell’arte futurista e le reazioni della critica coeva, ma anche il complesso e talvolta conflittuale rapporto tra i seguaci di Marinetti e i vertici della Biennale, sotto l’egida forzatamente armonizzante dello Stato fascista.

The student has carried out a research dedicated to investigate the relationship between painting and photography in the years when it appeared, that between 1839, the year the announcement of the discovery of Daguerre, and 1870, with particular attention to Venice and the role played by Domenico Bresolin. The thesis begins with an analysis of the first relationship existed between the two sister arts primarily in France, home of the invention, and then in Italy, dealing in more detail in Rome and Florence. The choice of these two cities was dictated by the cultural significance of the two but also by the fact that here Domenico Bresolin, who trained at the Accademia di Belle Arti in Venice, he was able to get closer to a more modern way of looking at painting and probably come into contact with photography. The artist, born in Padua, in fact, was originally a landscape painter, voted for a strong link with nature photographer and later became a success. But its importance lies mainly in having cancer, since 1864, the chair of the Academy Venetian landscape, beginning a new way of understanding this kind of painting and forming the nascent realism artists like Ciardi, Favretto, Tito and Nono.<br>Il dottorando ha effettuato una ricerca dedicata ad approfondire i rapporti tra pittura e fotografia negli anni in cui quest'ultima fece la sua comparsa, ossia tra il 1839, anno dell'annuncio della scoperta di Daguerre, e il 1870, con particolare attenzione a Venezia e al ruolo avuto da Domenico Bresolin. La tesi inizia con un'analisi delle prime relazioni intercorse tra le due arti sorelle innanzitutto in Francia, patria dell'invenzione, e poi in Italia, occupandosi in maniera più approfondita di Roma e Firenze. La scelta di queste due città è stata dettata dalla rilevanza culturale delle due ma anche dal fatto che proprio qui Domenico Bresolin, formatosi all'Accademia di Belle Arti di Venezia, ebbe modo di avvicinarsi ad un modo più moderno di intendere la pittura e probabilmente di entrare in contatto con la fotografia. L'artista, nato a Padova, infatti fu inizialmente un pittore paesaggista votato ad un forte contatto con la natura e in seguito divenne fotografo di un certo successo. Ma la sua importanza sta soprattutto nell'aver retto, dal 1864, la cattedra di paesaggio dell'Accademia veneziana, iniziando un modo nuovo di intendere questo genere pittorico e formando al nascente realismo artisti del calibro di Ciardi, Favretto, Tito e Nono.

Oggetto della ricerca è stato lo studio e l’analisi del sistema dell’editoria d’arte contemporanea nella Milano degli anni trenta, a partire da una mappatura della produzione libraria specializzata uscita lungo il decennio di cui si sono messe a fuoco forme, meccanismi e protagonisti. Il lavoro ha avuto una frase preliminare di individuazione dei materiali di studio, di strutturazione dell’ambito e dei campi di ricerca, in una prospettiva storiografica sostanzialmente inedita, al confine tra la storia dell’arte e dell’editoria, in cui si intrecciano le dinamiche della promozione artistica e del suo consumo, del mercato editoriale e della filiera del libro. Le peculiarità dell’edizione d’arte, dal suo profilo materiale al pubblico a cui è indirizzata, ne fanno un prodotto con caratteristiche e problematiche distinte nel quadro allargato dell’industria editoriale. Tale specificità negli anni trenta si innesta in un dibattito cruciale sull’identità dell’arte contemporanea, prefigurando un quadro storico nuovo rispetto al periodo precedente in cui si assiste alla significativa fioritura di iniziative editoriali inedite tese alla codificazione e divulgazione dei valori della cultura figurativa del presente. L’intero studio si è fondato sulla mappatura sistematica delle pubblicazioni date alle stampe tra il 1929 e il 1943 – arco cronologico individuato come il più congruente ai fini dell’indagine – condotta sulla base dell’analisi di fonti d’epoca specializzate quali guide bibliografiche, bollettini, cataloghi di vendita dei libri, nonché i registri di carico delle biblioteche di settore. Il recupero, l’esame diretto e la schedatura delle singole edizioni attraverso parametri specifici, messi a punto tenendo conto della natura del libro d’arte e in particolare della centralità delle fotoriproduzioni nella filiera produttiva, ha portato alla realizzazione di un database, confluito in un repertorio organizzato in schede tecniche e indici delle presenze editoriali. I risultati scaturiti da questo ampio censimento hanno orientato la ricerca verso i grandi nodi del sistema produttivo, dei generi letterari emergenti e dei procedimenti di riproduzione e di stampa delle immagini, tra teoria e agganci ai testi, alle fonti a stampa e alla documentazione d’archivio, allargando il complessivo campo di indagine a una comparazione con la rispettiva produzione editoriale italiana e straniera coeva. La tesi si articola dunque in tre grandi parti, introdotte da un tentativo di definizione delle forme del libro d’arte contemporanea e da una verifica dell’andamento della produzione editoriale. Quest’ultima ha messo in luce l’esistenza di una periodizzazione interna agli estremi cronologici legata a doppio filo a una molteplicità di dinamiche in atto che incidono in modo diretto sull’editoria di settore, tra le quali il consolidamento di un nuovo collezionismo, i contestuali svolgimenti sul piano della politica delle arti e i progressi tecnici dell’industria grafica sono solo alcune delle più eloquenti. L’analisi del sistema editoriale si è rivolta anzitutto a definirne gli attori, vale a dire le figure direttamente coinvolte nella filiera produttiva, restituendo per la prima volta una mappa strutturata degli editori, dei fotoincisori, dei tipografi e stampatori. Tra le prerogative del settore spicca infatti la frammentazione dei soggetti imprenditoriali dovuta all’elevato standard di specializzazione richiesto dal libro illustrato, alla cui realizzazione concorrono necessariamente professionalità diverse. A monte, nel panorama degli editori è emersa una sensibile diversificazione tradotta in una sostanziale permeabilità al tessuto delle gallerie e del mercato e a quello delle riviste, permettendo di riconsiderare luoghi che per la storiografia vivono separati. Spostando l’obiettivo sulla produzione editoriale, ovvero sui libri oggetto d’indagine, si sono discusse le problematiche connesse alle forme della divulgazione dei nuovi valori figurativi, a fronte di un processo mobile teso a una loro compiuta definizione. Una prospettiva aderente alla mappatura, che facesse leva su uno sguardo d’insieme e sui molteplici aspetti del prodotto librario considerati nella ricerca, ha inteso mettere a fuoco i generi emergenti, dal libro-catalogo, al panorama, alle collane di monografie d’artista, riflettendo sulla loro fortuna, tra scarti, continuità ed elementi innovativi, anche attraverso un confronto con i modelli internazionali. Una parte centrale del lavoro è stata dedicata, infine, alla disamina dei diversi procedimenti fotomeccanici di riproduzione e di stampa impiegati nella realizzazione dei libri, un problema nodale, connaturato alle specificità stesse dell’editoria d’arte – fondata sulle riproduzioni e sulla loro mise en page – che tuttavia, allo stato degli studi, risulta sostanzialmente trascurato dalla storiografia. Attente alle attrezzature tecniche, ai passaggi di lavorazione e ai risultati grafici, le ricerche svolte hanno confermato il valore di questo filone di indagine, mettendo in luce il peso che negli anni trenta le innovazioni tecnologiche nel settore hanno giocato nel determinare non solo la fisicità e la grammatica delle immagini, e dunque la ricezione dell’arte, ma le stesse forme editoriali. Novità significative sono emerse, in particolare, in relazione alla riproduzione a colori e ai suoi rinnovati sistemi in rapida ascesa commerciale, come il fotocolor, di cui è stata ricostruita la prima diffusione. Il repertorio finale delle schede tecniche delle singole pubblicazioni, integrato da indici ed elenchi, tra cui i cataloghi completi delle collezioni editoriali, è presentato in appendice.<br>The research aimed at studying and analysing the contemporary art publishing system in Milan during the Thirties, on the basis of a mapping of the specialised book production with a major focus on its forms, mechanisms and leading figures. The work spanned a preliminary phase designed to identifying the study materials, to defining the research boundaries and fields in a quite unusual historiographical perspective, poised between history of art and publishing, on a ground where the dynamics related to the artistic promotion and its consumption, to the publishing market and to the book production chain are mutually intertwined. Because of their peculiarities, such as the material profile as well as the target audience, art books prove to be products with distinct features and issues within the publishing industry. In the Thirties, such specificity interact with a crucial debate on the identity of contemporary art, prefiguring a new historical context characterised by the unprecedented development of editorial initiatives aimed at the codification and dissemination of the values of the current figurative culture. The entire study was based on the systematic mapping of publications issued between 1929 and 1943 – a chronological arc identified as the most congruent for the purposes of the investigation – carried out according to the analysis of coeval sources, such as bibliographic guides and bulletins, book sales catalogues, specialised libraries records. The evaluation and cataloguing of each editions took into account specific parameters selected depending on the nature of art books and more specifically considering the central role of photomechanical reproductions in the production chain. All information was gathered in a database converted into an organised repertory with technical entries and indexes of editorial presences. The results of this broad census led the research considering the great issues of the productive system, the emerging literary genres, and the reproduction and printing processes of images, making references to theory as well as to texts, printed and archive sources, until broadening the field of investigation to include a comparison with the related Italian and foreign coeval publishing. The thesis is thus divided into three main parts, introduced by an attempt to define the forms of contemporary art books and by a check of the performance of editorial production. This section shed light on an existing periodization within the chronological extremes closely intertwined with a wide variety of ongoing dynamics directly affecting the publishing sector, among which the consolidation of a new collecting, the contextual developments in the field of art politics and the technological advances of the graphic industry are just some of the most relevant. The analysis of the publishing system chiefly looked to define the players, actually the figures personally involved in the production chain, thus outlining for the first time a structured map of publishers, photoengravers, typographers and printers. In fact, among the prerogatives of the sector, one which undoubtedly stands out is the fragmentation of the entrepreneurial figures ascribable to the high specialization standards which illustrated books require and to the creation of which contribute multiple professional profiles and skills. The panorama of the publishers itself revealed a remarkable diversification corresponding to a consistent permeability to the context of the galleries and the art market as well as to the context of magazines, thus making it possible to reconsider places which according to historiography live apart. Shifting the goal to the publishing production, namely to the books object of the investigation, the work addressed the issues related to the forms of dissemination of new figurative values, in response to the coeval ongoing process aiming at their accomplished definition. In keeping with the mapping, and tapping into a comprehensive overview and a wealth of aspects typical of the product book considered in the research, the perspective aimed at highlighting the emerging genres, such as the book-catalogue, the panorama, the series of artist monographs, while reflecting on their fortune, among gaps, drifts, continuity and innovative elements, also based on a comparison with international models. Finally, a key part of the work consisted in examining the photomechanical reproduction and printing processes employed in the production of books: a crucial issue inherently belonging to the specificity of art publishing – based on reproductions and their mise en page – that, however, appears largely overlooked by historiography. Mindful of the technical equipment, the processing steps and the graphic results, the research carried out confirmed the value of this investigation line, while shedding light on the role that the technological innovations achieved in the Thirties played not only in determining the materiality and grammar of images, and hence the reception of art, but the very publishing forms. Significantly new features emerged, in particular, in relation to the colour reproduction and its renovated, quickly booming commercial systems, such as fotocolor, whose first diffusion this work retraced. The appendix presents the final catalogue of books entries as well as indexes and lists, including the complete listing of publishing series.

Questa tesi si propone di condurre un’analisi di alcuni specifici aspetti dei romans-collages di Max Ernst, in particolare La femme 100 têtes e Une semaine de bonté, realizzati tra il 1929 e il 1934. Il primo capitolo di questo elaborato si propone di mettere in luce il rapporto tra dimensione verbale e visuale nei collage ernstiani considerati nelle loro diverse varianti, cercando di dimostrare l’influenza esercitata su Ernst dalla lettura, assidua fin dai tempi dei suoi studi universitari a Bonn, dei testi di Sigmund Freud, in particolare Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio. In seconda battuta, ci si propone di evidenziare il contributo apportato da Ernst alla tradizione del livre de peintre, con una panoramica sul periodo compreso tra gli esordi in campo artistico e la pubblicazione di La femme 100 têtes, dedicando particolare attenzione alle raccolte di poesie e collage Répétitions e Les malheurs des Immortels (1922), realizzate in collaborazione con Paul Éluard. Il secondo capitolo di questo elaborato si propone di condurre un’analisi delle strategie narrative in atto nei romans-collages, cercando di definire le logiche organizzative di testi e immagini. Sono presi in considerazione, in particolare, il primo e il terzo romanzo (La femme 100 têtes e Une semaine de bonté), accomunati da una polisemia narrativa fortemente attenuata nel secondo (Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel), strutturato in una progressione diegetica più coerente, per quanto onirica e destabilizzante. Si entra, inoltre, nel merito della questione interpretativa delle opere prese in considerazione, sviluppando le principali posizioni critiche e, laddove possibile, cercando di integrarne la riflessione. Un aspetto scarsamente indagato, in relazione ai romans-collages, è il rapporto tra l’operazione di “messa in sequenza” delle immagini ernstiane in progressione diegetica e l’estetica del cinema: eppure Breton, fin dal testo di presentazione della mostra di collage all’Au Sans Pareil, aveva aperto la strada a una simile prospettiva, osservando che Max Ernst «projette sous nos yeux le film le plus captivant du monde». Il terzo capitolo si propone di individuare, all’interno dei romans-collages, alcune pratiche operative che definiscano dei punti di contatto con l’immaginario cinematografico, alla luce della tradizione dell’image en mouvement e delle principali posizioni teoriche assunte dai surrealisti in relazione al cinema. Si analizza il rapporto tra le opere ernstiane e il cinema popolare celebrato dai membri del gruppo surrealista (in particolare Fantômas e Les Vampires, di Louis Feuillade), mettendo in luce inoltre il dialogo con esperienze letterarie coeve legate all’immaginario cinematografico (su tutte, Anicet ou le panorama di Aragon). Si procede, inoltre, a esplorare una prospettiva sostanzialmente inedita relativa al rapporto tra i romans-collages e il medium filmico, in primo luogo analizzando le strategie di trasposizione delle sequenze di collage al cinema: in particolare, è presa in considerazione la traduzione di Une semaine de bonté in film di animazione, operata da Jean Desvilles in collaborazione con lo stesso Ernst nel 1961. Ci si interroga, infine, relativamente alla ricezione internazionale delle opere ernstiane prese in considerazione, cercando di dimostrare la specifica influenza dei romans-collages su una certa componente del cinema sperimentale statunitense (in particolare della West Coast), segnatamente nell’opera di artisti come Lawrence Jordan e Harry Smith, a partire dai primi anni Sessanta, conseguentemente agli anni di esilio americano vissuti da Ernst durante la Seconda Guerra Mondiale.<br>This thesis aims to conduct an analysis of some specific aspects of Max Ernst's collage novels, in particular La femme 100 têtes and Une semaine de bonté, made between 1929 and 1934. The first chapter of this thesis aims to highlight the relationship between verbal and visual dimension in the Ernstian collages considered in their different variants, trying to demonstrate the influence exercised on Ernst by reading, assiduous since the time of his university studies in Bonn , of the texts of Sigmund Freud, in particular Wit and its relation the unconscious. Secondly, we aim to highlight the contribution made by Ernst to the tradition of the livre de peintre, with an overview of the period between the beginnings in the artistic field and the publication of La femme 100 têtes, dedicating particular attention to the collections of poems and collage Répétitions and Les malheurs des Immortels (1922), made in collaboration with Paul Éluard. The second chapter of this thesis aims to conduct an analysis of the narrative strategies underway in the romans-collages, trying to define the organizational logics of texts and images. In particular, the first and third novels (La femme 100 têtes and Une semaine de bonté) are considered. We also enter into the merits of the interpretative question of the works taken into consideration, developing the main critical positions and, where possible, trying to integrate their reflection. A poorly investigated aspect, in relation to the collage novels, is the relationship between the "sequencing" of the Ernestian images in diegetic progression and the aesthetics of cinema: yet Breton, right from the presentation text of the collage exhibition at Au Sans Pareil, had paved the way for such a prospect, noting that Max Ernst “projects sous nos yeux le film le plus captivant du monde”. The third chapter aims to identify, within the collage novels, some operational practices that define points of contact with the cinematographic imagination, in the light of the tradition of the “moving image” and of the main theoretical positions taken by the surrealists in relation with cinema. The relationship between Ernst's works and the popular cinema celebrated by the members of the surrealist group (in particular Fantômas and Les Vampires, by Louis Feuillade) is analyzed, also highlighting the dialogue with contemporary literary experiences linked to the cinematographic imagery (above all, Aragon’s Anicet ou le panorama). We also proceed to explore a substantially unprecedented perspective on the relationship between the romans-collages and the film medium, firstly by analyzing the strategies for transposing the collage sequences to the cinema: in particular, the translation of Une semaine de bonté in animated film, made by Jean Desvilles in collaboration with Ernst himself in 1961, is taken into consideration. Finally, we aim to consider the international reception of the Ernstian collage novels, trying to demonstrate the specific influence of the collage novels on a certain component of American experimental cinema (in particular of the West Coast), especially in the work of artists such as Lawrence Jordan and Harry Smith, starting from the early sixties, consequently to the years of American exile lived by Ernst during the Second World War.

In Tre saggi sull’immagine, Jean-Luc Nancy delinea un’interpretazione della violenza che non si limita a rilevare le sue potenzialità materialmente distruttive, ma ne considera le implicazioni a livello etico ed estetico: secondo il filosofo francese la violenza consiste in un attentato alla capacità rappresentativa della vittima. A seguito dell’atto violento, infatti, quest’ultima diviene incapace di immaginarsi al di là del suo opprimente status di vittima. Dopo aver analizzato l’opera di James Nachtwey, utile a descrivere un approccio vittimario alla violenza, la tesi prosegue prendendo in considerazione artisti che cercano di riattivare un dispositivo di rappresentazione e un meccanismo di immaginazione il più possibile co-autoriali: l’espressione “fare spazio” riassume questa tendenza a costruire uno spazio per le vittime di una violenza e, contemporaneamente, lasciare loro spazio per immaginare e per raggiungere una nuova soggettività. La tesi analizza diverse manifestazioni del “fare spazio”: Teresa Margolles investiga l’autonomia della materia estrapolata dai cadaveri, alcuni artisti contro-monumentali (Jochen e Ester Gerz, Horst Hoheisel e Peter Eisenman) sollecitano la facoltà immaginativa dei loro spettatori in opere pubbliche dedicate alla Shoah, Regina José Galindo basa le proprie performance sulla parziale incorporazione di testimonianze precedentemente raccolte, Milo Rau, nei suoi spettacoli e film, sviluppa un dispositivo di soggettivazione che permetta alle vittime di costruirsi un’identità che vada al di là della propria condizione. Nei lavori di questi artisti la violenza non è contestata sul piano dell’attivismo, della denuncia o della pietà, ma su un piano estetico, che mira a riattivare quella potenza che essa ha soppresso.<br>In Tre saggi sull'immagine, Jean-Luc Nancy gives an interpretation of violence that is not limited to point out its materially destructive potentiality, but that considers its ethical and esthetical implications: according to the French philosopher, violence consists in an attempt on the victim's representative capability. As a consequence of a violent act, indeed, the victim becomes incapable of imagining themself beyond their oppressing status. After analyzing some photographs of James Nachtwey, useful to describe a victimary approach to violence, the dissertation takes into account artists who try to re-activate, in as much as possible co-authorial way, a representation's dispositive and an imagination's mechanism: the expression "make room" resumes this tendency to construct a space for the violence's victims and, at the same time, to let them imagine and reach a new subjectivity. The Ph.d thesis analyzes different ways to "make room": Teresa Margolles tests the autonomy of materials extrapolated from the corpses; some counter-monumental artists (Jochen and Esther Shalev Gerz, Horst Hoheisel, Peter Eisenman) solicit the spectators' imaginative power in public works devoted to Shoah; Regina José Galindo bases her performance on partial incorporation of previously collected testimonials; Milo Rau, in his movies and theatre plays, develops a subjectification's dispositive that let the victims build an identity beyond their condition. These artists' works don't contest the violence on the level of the activism, of the complaint, or the pity, but on an esthetic one, trying to re-generate that power suppressed by the violence itself.

La ricerca analizza funzione e fenomenologia della cornice nelle opere della Transavanguardia italiana. Il tema nasce dall’osservazione del rilevante ruolo svolto dalla cornice, o da motivi posti al limite della tela che ne rielaborano in termini più astratti o frammentari la figura, nei dipinti del gruppo formato e teorizzato dal critico d’arte Achille Bonito Oliva nel 1979. Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e Paladino tornano al quadro e dunque alla “cornice” nel contesto post-modern di un recupero del linguaggio figurativo e della pratica pittorica. La ricerca mostra con ampiezza di documentazione fotografica i diversi modi e le diverse idee secondo cui i transavanguardisti includono nuovamente la cornice all’interno delle loro opere. A sostegno della ricerca si è svolta una ricognizione storica sulla cornice, articolata in tre parti. La prima, dallo sviluppo più rapido, parte dal primo esempio di cornice che risale al 3000 a.C. e giunge fino al XVIII secolo. La seconda, più particolareggiata, ha per oggetto esempi significativi sul tema “cornice del dipinto” in opere di importanti artisti a cavallo tra XIX e XX secolo. La terza affronta i nuovi aspetti in cui la “cornice” si presenta alla metà del novecento con l’Espressionismo Astratto, il New Dada, la Pop Art e le tendenze concettuali, aspetti ai quali i transavanguardisti appaiono legati. Sull’importanza del recupero transavanguardista della cornice ha svolto una riflessione lo stesso teorico del movimento, Achille Bonito Oliva, in un colloquio avuto con me che costituisce, nell’ambito della ricerca, un’occasione preziosa di approfondimento. Concludono questo studio due capitoli dedicati a casi di attenzione particolare attribuita alla cornice. Il primo, relativo a due collezioni private italiane, nelle quali è curato il rapporto tra la cornice antica e l’opera contemporanea; il secondo, nel quale si presenta l’attività artistica dell’austriaco Herbert Szusich, le cui opere consistono in cornici.<br>This dissertation focuses on the function and the phenomenology of the Italian Trans-avantgarde’s frame-works. Such evaluation has been performed considering the interesting role given to the frame-work or to any elements laying around the picture which have revised the figure in abstract or fragmentary terms within the works of the group both formed and thought by the critic Achille Bonito Oliva in 1979. Chia, Clemente, Cucchi, De Maria and Paladino have come back to the picture and re-used the picture-frame within their post-modern context of a return towards the figurative language and the painting skill. Thanks to a wide range of pictures, our research shows the different ways and the contrasting ideas according to each Trans-avantgarde artist’s use of the frame-work within his works. To support our research, a deep historical background on the frame-work has been taken into account. This historical approach has been divided into three parts. The first part shows the earliest development of the frame-work starting from 3000 B.C. to XVIII century. The second part, more detailed than the previous one, focuses on the important theme of the “picture-frame” in some artists’ works of the XIX and XX centuries. The third part is about the new aspects of the “frame-work” in the second half of the XIX century that involves the Abstract Expressionism, the New Dada, the Pop Art and other conceptual tendencies of the century to which the Trans-avangardists seem to be linked. On the importance of the return to the frame-work by the Trans-avantgarde, the theorist of the Italian movement Bonito Oliva has given his own idea in an exclusive interview with me. Within the research, this interview has represented a precious possibility to deep-in the main topic. Two more chapters dedicated to some particular case study have been written in the final part of our research. The first chapter is about two Italian private collections and their focus on the relationship between a contemporary work of art framed within an old frame-work; the second chapter stresses the artistic production of an Austrian author Herbert Szusich whose works are frame-works.

Nino Franchina Archive. Documents and images for a critical reconstruction of an artistic event. PhD thesis by Valentina Raimondo The purpose of the research was to reconstruct the artistic path of the Sicilian sculptor Nino Franchina considering his work from the beginning of his career during the Thirties until 1987 when he died. The author of the text have tried to consider the most relevant events that occurred in the sculptor’s life, the main artworks he have realized and, in the meantime, to show which artists have inspired his work. The fundamental instrument, used by Raimondo, to achieve the aim of the research is the consultation of the materials preserved in Nino Franchina Archive in Rome. Thanks to the numerous documents, drawings, sculptures and photos that the writer has found inside the archive it was possible to evaluate in an appropriate manner the artist’s figure and to unearth it from the oblivion of the past twenty years.

The main aim of this study was to carry out a first investigation on the reception and developments of Liberty in Basilicata between the end of the 19th and the first decades of the 20th century, an operation which today has never been conducted in an organic and sufficiently thorough way. In order to pursue this objective – and aspiring to contribute to form a more articulated image of Liberty and applied arts – the research has developed along two lines of investigation: illustration and graphics on the one hand, architectural decoration and interior furnishings on the other. Concerning the illustration field, the main artist on which the research was focused – as well as the best documented – is Guido Spera (1886-1956), also known as Giesse. His graphic and illustrative production was studied through the examination of the local magazines with which he collaborated and through the study of the private archive of his heirs. The second part of the project concerned the arts applied to architecture, i.e. architectural decoration and the production of fine art furniture and handicrafts. The purpose of the research on this front was to demonstrate that the Liberty taste has established itself in Basilicata, as elsewhere, even through the medium of architectural and design language. The starting point was the study of some buildings located in Maratea, Melfi and Matera, that present the typical characteristics of the ‘provincial’ diffusion of the new taste, such as a combination of floral style and eclectic hybridisms. The parallel research carried out on graphics and architectural decoration have allowed to highlight stringent comparisons between these two forms of artistic expression, confirming that they have played a key role in the diffusion and affirmation of Liberty in the region. Through the results that have been reached - which have largely confirmed the preliminary assumptions - it was therefore possible to reconstruct a first overview of the artistic production of Liberty style in Basilicata.<br>Il principale obiettivo del presente studio è stato quello di compiere una prima indagine sulla ricezione e sugli sviluppi del Liberty in Basilicata tra la fine del XIX e i primi decenni del XX secolo, operazione questa che ad oggi, a differenza di quanto accaduto a partire dagli anni Sessanta per altre realtà italiane, non è mai stata condotta in maniera organica e sufficientemente approfondita. Assumendo dunque quale presupposto teorico di base l’esigenza di riconsiderare, per la prima volta in Basilicata, una rilettura del fenomeno Liberty, al fine di perseguire tale obiettivo la ricerca si è sviluppata lungo i due filoni di indagine che hanno restituito le maggiori testimonianze dell’influenza di questo stile internazionale in Basilicata: l’illustrazione e la grafica da un lato, la decorazione applicata all’architettura e l’arredamento d’interni dall’altro, a conferma peraltro della misura in cui il Liberty italiano – che non è stato scuola né corrente – sia da ritenersi un fenomeno stilistico tipicamente e ‘geneticamente’ legato alle arti applicate, che ne hanno appunto consentito la diffusione tanto nei centri più all’avanguardia, quanto nelle periferie. Partendo dalla prima ricezione sul territorio lucano del vocabolario figurativo Art Nouveau tra fine Ottocento e inizi Novecento, lo scandaglio sistematico della grafica e delle arti applicate ha quindi mirato a colmare la carenza di specifici studi su un fenomeno non irrilevante ma dai confini ancora indistinti, aspirando a contribuire a formare un’immagine più articolata del Liberty. Il progetto di ricerca, riallacciandosi a quanto è già stato compiuto in tale direzione per altri contesti, ha mirato altresì a colmare, in particolare per quanto riguarda la Basilicata, alcune delle lacune critiche che ancora gravano su una effettiva rivalutazione della sfera delle arti applicate. Per quanto riguarda l’ambito della grafica, l’attenzione è stata in primo luogo rivolta alle opere di illustratori già parzialmente noti agli studi (Guido Spera, Ercole Bianchi, Andrea Petroni), per poi includere, per dovere di completezza, anche gli interventi di personalità non meglio individuate. Il principale artista sul quale si è incentrata la ricerca – nonché il meglio documentato – è Guido Spera (1886-1956), alias Giesse. Durante il percorso dottorale è stata studiata la sua produzione grafica e illustrativa, tanto attraverso l’esame delle riviste locali con cui ha collaborato, quanto tramite lo studio dell’archivio privato degli eredi, in cui sono conservati numerosi e interessanti esemplari di progetti decorativi e schizzi inediti. La seconda parte del progetto ha invece riguardato le arti applicate all’architettura, ovvero la decorazione architettonica e la produzione di mobilia d’arte e oggetti artigianali di pregio. Lo scopo della ricerca su questo fronte è stato quello di dimostrare che il gusto Liberty si è affermato in Basilicata, come altrove, anche – se non principalmente – per il tramite del linguaggio architettonico e degli oggetti d’uso. Il punto di partenza è stato lo studio di alcuni edifici situati nei tre comuni lucani di Maratea, Matera e Melfi, prescelti in quanto presentano i caratteri tipici della diffusione ‘provinciale’ del nuovo gusto, vale a dire una combinazione di stile floreale e ibridismi eclettici all’insegna di un decorativismo a tratti sfrenato, che sembra influenzato dal Coppedè, dallo stile neo-gotico e dal Liberty pugliese. La ricerca, su questo fronte, si è pertanto concentrata sull’analisi delle vicende edilizie, delle decorazioni architettoniche e – laddove presenti – dei complementi d’arredo, nonché sul reperimento di notizie riguardanti i committenti delle opere, gli architetti, i decoratori e gli artigiani coinvolti nella realizzazione delle stesse. Le ricerche parallelamente condotte sul fronte della grafica e su quello della decorazione architettonica hanno permesso di evidenziare paragoni spesso stringenti tra queste due forme di espressione artistica, confermando che, nella diffusione e affermazione del Liberty in regione, esse hanno rivestito un ruolo di primaria importanza. Attraverso i risultati cui si è pervenuti – che hanno in larga parte confermato i presupposti preliminari – è stato dunque possibile ricostruire una prima panoramica della produzione artistica di gusto Liberty in Basilicata e arrivare a concludere che anche in questa regione, a dispetto delle oggettive difficoltà conseguenti all’isolamento geografico, all’esiguità delle scuole d’arte, alla debolezza economica dell’artigianato locale e alla coesistenza di linguaggi dalle caratteristiche spesso molto divergenti, uno stile europeo ha fatto la sua comparsa e si è diffuso, seppure in modo disomogeneo, lasciando la sua impronta sul territorio e sul gusto locali.

This project reconstructs the development of art exhibitions promoted by the committee “Francia-Italia” in Turin from 1951 to 1964. This committee organized the art exhibitions “Peintres d’aujourd’hui. France-Italie” (or “Pittori d’Oggi. Francia-Italia”), earlier in the halls of the “Promotrice” from 1951 to 1959, and later at GAM from 1961. This committee extends its own action, beyond the seven editions of “Pittori d’Oggi” (1951,1952, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961) with Chagall’s (1953), de Staël’s (1960), Robert and Sonia Delaunay’s (1960), Vieira da Silva’s (1964) great exhibitions. The exhibitions “Pittori d’Oggi” arose on the initiative of some influential members of Turin upper middle class and it have been organized by Vittorio Viale, director of Musei Civici, and by the critic of art and journalist Luigi Carluccio. The exhibitions should symbolize the modern art twinning of two nations. For each exhibitions the two different artistic committees, one for France (Cogniat, Cassou, Lassaigne, Estienne, Jullian, Huyghe, Besson, Laymarie) and one for Italy (Viale, Arcangeli, Argan, Carluccio, Pallucchini, Ragghianti e Vitali), draw up long lists of artists who would represent, on their opinion, the best of the artistic production of the two countries. In this way, “Francia-Italia” takes part in the debate between realism and abstractionism and show the progress of critical reception of the French painting in Italy, from Pignon and Manessier to Fautrier.

Le nuove forme di comunicazione online e la costante connettività influenzano il modo in cui viene percepito e rappresentato il corpo con i suoi limiti e le sue nuove estensioni; anche la percezione ed espressione dei sentimenti sono condizionate dalle nuove pratiche sociali online. La persona converte la sua soggettività in User, ultimo livello della rappresentazione a catasta della società digitalizzata in cui viviamo: un insieme di dati tracciabili e profilabili dal sistema di " computational sovereignty" (Bratton, 2016). Allo stesso tempo, lo User non rinuncia alla sua identità, rappresentata dal filosofo tedesco Peter Sloterdijk Come una bolla, e il cui aspetto muta e cambia velocemente seguendo i ritmi frenetici e accelerati tipici di quest’ultimo ventennio. La pratica della rappresentazione online integra e contrasta la trasformazione persona-utente e gli artisti da abili osservatori dell’ambiente online interpretano e rielaborano questo cambiamento, fornendo nuovi spunti di riflessione, nuovi linguaggi artistici e nuove estetiche.<br>The new forms of online communication and the constant connectivity influence the way the body is perceived and represented with its limits and its new extensions; even the perception and expression of feelings are conditioned by new online social practices. The individual converts their subjectivity into the “User”, the top level of the representation of the digitized society in which we live in as a “Stack”: a set of data that the system of “computational sovereignty” (Bratton, 2016) can trace and profile. At the same time, the User does not abdicate their identity, represented by the German philosopher Peter Sloterdijk as a “bubble”, and whose appearance mutates and changes rapidly following the frenetic and accelerated rhythms typical of these last twenty years. The practice of online representation integrates and contrasts the person-to-User transformation and artists, as skilled observers of the online environment, interpret and rework this change, providing new insights, new artistic languages and new aesthetics.

Milanese people in Paris. The French critical reception of the artists that studied in Lombardy on the exhibitions in Paris during the second half of the 19th Century. The topic of the dissertation is the critical reception of the Lombard art in the second half of the 19th Century in Paris, between printed and archival sources from these years, based on the Parisian universal exhibitions and the annual Salon. As the universal exhibitions are a mirror of the society, important changes in art and politics that characterized the period, both in Italy and in France, are clearly reflected by them. From the 1855 Universal Exhibition, when Lombardy was under the Austrian domination, over the 1867 and 1878 ones that followed the progressive unification of Italy; finally the 1889 Universal Exhibition shows a radical change for the art market and for the artists. Through the critical reception of artists (such as Etienne-Jean Delécluze or Olivier Merson) and anonym or well-known critics (such as Théophile Gautier, Paul Mantz, Charles Blanc), we can understand the contemporary idea of "Italian modern art" and the regional identity of the Lombard school.

Lo scorso novembre il mondo dell'arte ha visto una nuova vendita record: il trittico di Francis Bacon è stato aggiudicato per 142 milioin di dollari. In un momento in cui l'arte contemporanea sembra meno accessibile che mai, il mercato risponde proponendo soluzioni alternative che possano far avvicinare il grande pubblico. E' questo il caso di Affordable Art Fair che, con il suo tetto di prezzi che non supera i 5000 euro, dà a tutti gli appasisonati di arte la possibilità di acquistare un'opera d'arte di un artista vivente.

The PHD thesis is focused on the transcription and analysis of an unpublished manuscript nineteenth-century, preserved in a private collection, which recounts events about Piedmontese Giuseppe Verani, became a court painter during the long roam through Italy in the wake of Duca d'Aosta, then King Vittorio Emanuele I, in exile because of the Napoleonic invasion of Piedmont. Particular attention is devoted to the period in which the royal family stayed in Cagliari, from 1806 to 1815, much prolific abut multifaceted activities by Verani. Educated to drawing from his father, the Turin artist Agostino Verani, Giuseppe developed a special aptitude for the landscape painting, a genre that allows him to combine an interest in landscape, so the soul of artist, with rigor topography of the scientific and technical design, assimilated through the attendance of the military environment. The views are flanked by the most varied activities, from decorations in the royal residences to designs for flags and uniforms, until the creation of the figures for the crib. These works are described in detail in the manuscript to witness the maturation of a long professional experience. On the strength of the manuscript and of discovery of works signed by Verani we are advancing a number of attributions of decorative works made in Cagliari until now considered to Anonymous.

Douala is a Cameroonian city located on the banks of the Wouri River, that experienced various economic, social, and spatial evolution due to the succession of colonial systems: German protectorate from 1884 to 1916, Franco-British condominium from 1916 to 1919, Mandate then Trusteeship regimes under the French supervision from 1919 to 1960. These Successive colonial systems have reshaped the urban space of Douala, through numerous projects and town planning initiatives. Some of these urban projects have been designed on the basis of massive expropriation of local populations, as well as urban segregation, for reasons of so-called hygiene. Urban construction and architectural forms in colonial Douala were conceived to impose Western hegemony. True support of power, colonial architecture in Douala reflects antagonistic urban initiatives, opposing the locals to the German and then French administration. Some of these buildings bear memories of forced labour, assassinations, racism, the imposition of cultural values, whips, and other inhuman and humiliating treatment that colonial administrators inflicted on local populations. On the other hand, within the former colonial powers in the postcolonial context, the imperial past in Cameroon is often equated with a glorious past of empire, which arouses nostalgia contrary to the difficult and painful tendencies of colonial memories in Africa. It is in this logic that the colonial past is subjected to selective oblivion, and idealisation aiming at its polishing. In this regard, the colonial buildings in Douala are the object of memory tensions that complexify their enhancement. Colonial memory discrepancies can be explained by the dissonant heritage approach, theorised to highlight the tensions likely to affect the enhancement of historic sites in relation to atrocities. These are the sites of painful memories, with which various interest groups recognise linkages. The paradigm of Dissonant Heritage that emerged in the 1990s, inspired various other concepts in the study of heritage and heritage tourism, among which Difficult Heritage and Rejected Heritage. These evolving concepts recall the different possibilities to inspire from the Dissonant heritage, with a view to enhancing historical sites. In this logic, heritagisation models have emerged and inspired a specific heritage model applied to colonial built remains.

La tesi di dottorato si è concentrata sulla rivista d'arte militante "Arti Visive" (1952-58), organo ufficiale della Fondazione Origine di Roma, attraverso l'analisi sistematica della rivista in tutti i suoi aspetti (contenuti, immagini, grafica, impaginazione) e la consultazione di materiali documentari in archivi italiani e stranieri (USA, Inghilterra, Francia). La tesi ha cercato di mettere in evidenza le personalità che hanno collaborato alla rivista e le posizioni che ha assunto durante gli anni di pubblicazione a sostegno dell'arte astratta (concretismo, informale) e a favore di un aggiornamento internazionale, tanto che la rivista ha favorito i rapporti privilegiati instauratisi tra il panorama aartistico romano e quello newyorkese.<br>The PhD dissertation focused on art magazine "Arti Visive" (1952-58), published by Fondazione Origine in Rome, thanks to a deep analysis of all its features (subjects, images, graphic and layout) and by consulting many archives in Italy and abroad (USA, Great Britain, France). The dissertation highlighted figures (artists, poets and critics) involved in the magazine and their positions in favor of abstract art (concret art and informel) and in favor of an international upgrade; in effect "Arti Visive" supported special relationship between Rome and New York.

Questo lavoro ha l’obbiettivo di studiare l’opera dell’artista russo Alexander Ponomarev all’interno della situazione internazionale e di affiancarla ad alcuni progetti di artisti rilevanti nel contesto attuale. Dapprima viene analizzata l’esperienza artistica di Ponomarev partendo dalla sua storia personale: la sua esperienza di uomo di mare risulta essere il punto di partenza per il viaggio che intraprende nel mondo dell’arte contemporanea. Le sue opere sono osservate ponendo l’attenzione sulla costante presenza dell’acqua e sul rispettivo significato. In seguito, il discorso si focalizza sulle opere di Wreck art e Land art, le quali coinvolgono sempre il contatto con l’ambiente marittimo. Queste sono poi messe a confronto con alcuni progetti della scena artistica contemporanea. Vengono presi in esame i lavori di quattro artisti del panorama internazionale: il progetto di Land art di Nikolaj Polisskij in un villaggio russo, la mostra di Damien Hirst Treasures from the wreck of the Unbelievable tenutasi a Venezia nel 2017, il museo subacqueo di Jason deCaires Taylor che trasmette il concetto di salvaguardia dell’ambiente, e la Barca Nostra di Christoph Büchel, la quale si trasforma da relitto in un monumento. Infine, viene approfondito il progetto della Biennale Antartica, fondato dall’artista e sviluppato come fenomeno socio-culturale internazionale. L’attenzione è posta sulla creazione di una piattaforma volta al dialogo interculturale e transdisciplinare per discutere di alcune problematiche globali. In parallelo vengono presentate le iniziative di TBA21-Academy, le quali s’impegnano a trasmettere una conoscenza più profonda dell’oceano attraverso l’esperienza artistica in un’ottica interdisciplinare.