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Dissertations / Theses on the topic 'Surréalisme (Art)'
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Qëndro, Gëzim. "Le surréalisme socialiste." Paris 8, 2009. http://www.theses.fr/2009PA083596.
Full textAbstract:
La construction de notre problématique s’est appuyée sur l’utilisation de la parabole du rêve de Descartes, plus précisément, les deux moments qui nous semblent paradigmatiques pour comprendre le mécanisme de la légitimation d’un pouvoir totalitaire : le père du rationalisme trouvant l’inspiration dans une vision et un rêve fortement irrationnel et l’ombre de ce père projetée contre le mur d’une chapelle chrétienne. Avec sa prétention de contenu rationaliste et scientifique, le marxisme, adversaire de toute forme de savoir narratif, ne manque pas de projeter son ombre sur la construction millénaire d’un mythe asiatico-méditerranéen, celui du Paradis. L’objectif de notre travail est de développer un discours commun qui permettrait de traiter les œuvres du réalisme socialiste en les confrontant à l’art religieux. À partir d’exemples choisis dans les domaines de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, notre intention est de montrer la ressemblance frappante entre l’art du réalisme socialiste et l’art religieux. Un système idéologique totalitaire comme le marxisme-léninisme paraît relever de la contingence totale, puisqu'il ne se préoccupe pas de la symétrie entre ce qu'il dit et ce qu’il représente vraiment. Ce délire idéologique se découvre facilement dans l’art officiel du réalisme socialiste, où la dimension utopique est assurée par une politique fondée sur la volonté de puissance du groupe social au pouvoir et le contrôle étroit de la production artistique. Le Réalisme Socialiste nourrit l'ambition de rendre réellement intelligible le moteur le plus puissant de l'Histoire : le rêve messianique. Il n’est pas difficile de découvrir, derrière la surface épaisse du « réalisme » de l’art officiel, le noyau irréel de l’eschatologie du communisme<br>We tried to build our analysis by using as a parabola the dream of Descartes; more precisely, the two moments which seem to us paradigmatic for the mechanism of the legitimacy of a totalitarian state: the father of rationalism which finds inspiration in a vision and in an extremely irrational dream; the shadow of the father of rationalism projected against the wall of a Christian church. The Marxism, with its claim of rationalist and scientific contents, adversary to each form of narrative knowledge, does not fail to project its shade on the thousands-year-old construction of the Asiatic-Mediterranean myth, that of the paradise. The objective is to develop a common speech which would make it possible to treat works together, to develop reflections on the analogies of the art of Socialist Realism and the Christian art. Our intention is, through the examples suggested of the works of art (painting and sculpture), to show the striking resemblance of the art of socialist realism with the religious art. A totalitarian ideological system as the Marxism-Leninism appears to create a total contingency, since it is not disturbed by the absence of the symmetry between what it says and, what it really represents. This discrepancy is discovered easily in the official art of Socialist Realism, where the utopian dimension is ensured by the ideological orientation, the will for power of a privileged social group and its capacity to control the artistic production. Socialist Realism nourishes the ambition to make really understandable the most powerful engine of the History: the Messianic dream. It is not difficult to discover behind the thick surface of the realism of the official art, the unreal core of the eschatology of Communism
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Foucault, Anne. "Reconsidération du surréalisme 1945-1969 : du "Déshonneur des poètes" au "surréalisme éternel"." Electronic Thesis or Diss., Paris 10, 2019. http://www.theses.fr/2019PA100146.
Full textAbstract:
L'activité surréaliste parisienne entre 1946 et 1969 est encore peu étudiée et relativement dévaluée en comparaison de la période de l'entre-deux guerres. Ce travail entreprend de comprendre et critiquer cette dévalorisation en analysant les enjeux historiographiques, artistiques et politiques auxquels le groupe surréaliste fut alors confronté. Sa marginalisation sur le plan politique, dû à son refus de s'engager en faveur de l'un ou de l'autre bloc durant la Guerre froide, se retrouve dans le domaine artistique puisqu'il conteste les critères formels d'appréhension de l'art durant une période où le débat entre abstraction et figuration domine le champ pictural. Le surréalisme est de plus confronté aux premières entreprises historiographiques qui participent à l'institutionnalisation de son passé et de son héritage. Face à ces défis multiples, cette étude privilégie une approche collective de l'activité surréaliste. Elle analyse les mécanismes par lesquels le mouvement surréaliste renouvelle et enrichit son activité sur le plan plastique, en particulier autour de l'automatisme (Simon Hantaï, Adrien Dax), de l'objet (Hervé Télémaque, Konrad Klapheck), de la théorisation et de la pratique d'un art magique (Jean Benoît, Jorge Camacho). Sur le plan politique, cette même approche collective permet de percevoir qu'après une période d'isolement jusqu'au mitan des années 1950, les valeurs défendues par les surréalistes connaissent à la faveur de la déstalinisation et des luttes de décolonisation une reconnaissance dans les milieux intellectuels. Commence alors pour le groupe une série de collaborations dont les enjeux et les difficultés sont analysés afin, notamment, de mieux comprendre ce qui put conduire à l'auto-dissolution du groupe peu de temps après Mai 68<br>The Parisian surrealist activity between 1946 and 1969 still remains less studied and less valued than the one of the interwar period. The present work aims at understanding and questionning that devaluation by analyzing the historiographic, artistic and political issues faced by Surrealism at the time. The marginalization of the group in the political sphere due to its rejection of both Western and Eastern politics during the Cold War also manifests itself in the artistic field as Surrealism challenges the formal criteria for art apprehension during a period when the debate between abstraction and figuration dominates the pictoral field. In addition to that, Surrealism is confronted with the first historiographic enterprises which participate in the institutionalization of its past and legacy. The collective approach of Surrealism favoured in this study allows us to analyze the mechanisms whereby the surrealist movement renews and extends its artistic activity, particularly concerning automatism (Simon Hantaï, Adrien Dax), the art of the object (Hervé Télémaque, Konrad Klapheck) and the theorization and practice of a magical art (Jean Benoît, Jorge Camacho). On the political level, a similar collective approach shows that after a period of isolation during the 1950s, surrealist values, benefiting from de-stalinization and anti-colonial conflicts, are acknolegded in intellectual circles. It is then the beginning for the group of a series of collaborations whose difficulties and stakes are analyzed to better understand what may have led to the auto-dissolution of the group a few months after the events of Mai 68
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Domont, Ronaldo Reinehr. "Le surréalisme et le Brésil." Paris 1, 1989. http://www.theses.fr/1989PA010534.
Full textAbstract:
Après la reconstitution de l'histoire de la diffusion du surréalisme au Brésil, de sa naissance jusqu'à nos jours, et, à travers une analyse comparative, nous déterminons la contribution du surréalisme au fait que l'art au Brésil appartient à la modernité. Pour cela nous confrontons les effets poétiques, les imaginaires et les effets formels : les différents notions d'espace, les cas de pléthores érotiques, les relations parodiques, les correspondants des tropes dans l'art et la formalisation de la pensée esthétique. Sont analysés entre autres les antécédents proches au surréalisme, un certain symbolisme brésilien, la peinture de Tarsila Do Amaral, Vicente Do Rego Monteiro, Ismaël Nery, Flavio de Carvalho, Cicero Dias, Antonio Pedro, Wesley Duke Lee, Jef Golyscheff, Octavio Araujo, les collages de Sergio Lima et Tereza d'Amico et les sculptures de Maria Martins. Nous déterminons les rapports entre les effets de cet art avec la poésie essentialiste et la jeune poésie surréaliste de Sao Paulo des années 60s<br>After the historic reconstitution of the diffusion of surrealism in Brazil, from early begining to today, and through a comparative analysis, we pretend to show the contribution of surrealism as an element of the belonging of art in Brazil to modernity. For this purpose we confront poetry effects, imaginary and formal effects : different space notions, erotic plethoras, parodic relations, correspondances of tropes in art and formalisation of an esthetic thinking. We particulary analysed the antecedents close to surrealism : a certain brazilian symbolism, the painting of Tarsila Do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Ismael Nery, Flavio de Carvalho, Cicero Dias, Antonio Bento, Wesley Duke Lee, Jef Golyscheff, Octavio Araujo, the collage of Serfio Lima et Tereza d'Amico and the sculpture of Maria Martins. We determine the relations between the effects of this art with essentialist poetry and the young surrealist poetry of the sixties in Sao Paulo
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Pélissier, Claire. "L'odyssée des peintres surréalistes : l'influence de la pensée et des artistes anciens sur les principaux peintres surréalistes." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1992PA040029.
Full textAbstract:
L'étude des influences intellectuelles et formelles reçues par les principaux peintres surréalistes démontre la volonté du groupe de tendre à l'appréhension et à l'expression de l'universel, dans le but d'établir les bases d'un nouvel humanisme<br>The study of the intellectual and formal influences received by the main surrealists painters prove the will of the group to tend to apprehend and to express the universal in way to establish the bases of a new humanism
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Pilon, Chantale. "L'Automatisme surréaliste : un art né de la révolte." Thesis, Université Laval, 2007. http://www.theses.ulaval.ca/2007/24461/24461.pdf.
Full text
6
Chaullet, Fabienne. "L' Exposition internationale du surréalisme de 1938." Thesis, Dijon, 2014. http://www.theses.fr/2014DIJOL006.
Full textAbstract:
Ce travail de thèse propose une monographie de l’Exposition internationale du surréalisme qui se déroula à Paris en janvier-février 1938. Cette manifestation qui marque une date importante dans l’histoire des dernières véhémences du surréalisme sera étudiée dans une réflexion contextualisée du point de vue historique, idéologique et iconologique reposant prioritairement sur la base des archives, correspondances, témoignages, articles de presse et photographies de l’époque. La première partie de ce travail est consacrée à la reconstruction historique de cet événement, de sa genèse, aux préparatifs jusqu’à la visite de l’exposition, telle que les visiteurs purent la vivre le soir du vernissage à la Galerie Beaux-Arts le 17 janvier 1938. La seconde partie est dédiée aux œuvres et aux artistes. Cette recherche a pour objectif de proposer un catalogue au plus près de la réalité des œuvres ayant été exposées à la Galerie Beaux-Arts (voir Annexes II). Mais aussi d’aborder la volonté rétrospective de cette manifestation ainsi que le développement de l’internationalisation du mouvement au travers des nationalités représentées.La dernière partie de cette recherche s’attache à l’analyse des intentions avouées et inavouées de l’exposition de 1938 et à sa réception. Notamment à l’étude des enjeux de pouvoir historique, politique et artistique sous-jacents, qui permettent d’interpréter cette manifestation sous un angle différent, non pas celui d’un bilan du surréalisme, mais bien plutôt celui d’une revanche éclatante face à ses détracteurs et d’une réaffirmation de la suprématie du groupe parisien dans l’exposition du surréalisme<br>This thesis dissertation propounds a monograph of International Exhibition of Surrealism, which was held in Paris in the months of January-February 1938.This event, which was an important landmark in the history of the last vehemences of Surrealism will be analysed in an outlook contextualized from an historical, ideological and iconological points of view. This research will be based primarely on archives, letters, testimonies, newspapers articles, photographs of the era. The first part of this work is devoted to the historical reconstruction of this event, from its genesis to the preparations until the visit of the exhibition, as the visitors were able to experience it on the opening evening at the Galerie Beaux-Arts on January 17, 1938. The second part is dedicated to the works and artists.The purpose of this research is to present a nearest catalogue of works exhibited in the Galerie Beaux-Arts (see Annex II).This research also analyzes the will of the surrealists to present a retrospective exhibition, as well as the development of the internationalisation of the movement. The last part of this research focuses on the analyses of the intentions spoken and unspoken of the exhibition of 1938 and its reception.Specially in regards to the study of underlying issues of powers, from an historical, political and artistic point of view. These issues analyse this event from a different angle : not that of a balance of Surrealism, but rather that of glittering revenge in front of his detractors and a reaffirmation of the supremacy of the Parisian group in the exhibition of Surrealism
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Guigon, Emmanuel. "L'Objet surréaliste : introduction aux techniciens bénévoles." Paris 1, 1985. http://www.theses.fr/1985PA010201.
Full text
8
Spettel, Elisabeth. "Double jeu de la subversion : entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain." Thesis, Bordeaux 3, 2015. http://www.theses.fr/2015BOR30042.
Full textAbstract:
« Que nul n’entre ici s’il n’est subversif » ! Cette sentence pourrait orner le frontispice du Cabaret Voltaire, célèbre lieu qui a vu naître le dadaïsme en 1916. Les spectacles Dada subvertissaient les conventions esthétiques, remettant en question le statut de l’oeuvre d’art et mêlaient les médiums et les styles jusqu’à incorporer des objets, photomontages, masques, marionnettes… dans la sphère artistique. Ce caractère interdisciplinaire et transgressif réapparaît chez les surréalistes connus pour leurs scandales, leurs manifestes, leurs inventions littéraires et plastiques mais aussi leur engagement politique. Ces deux avant-gardes marquent une rupture dans l’histoire de l’art. Leur caractère subversif influence encore aujourd’hui de nombreux artistes contemporains occidentaux sur le plan des formes, des sujets abordés ou des processus de création. Néanmoins, le changement de contexte amène à redéfinir la subversion qui se transforme parfois en provocation chez les artistes actuels, encourant le risque de devenir une nouvelle norme et d'être récupérée par le marché de l'art. Ce sont ces différences entre subversion et provocation que cette thèse se propose d’étudier en confrontant deux contextes : celui des avant-gardes historiques et le contexte contemporain avec la fin des « grands récits »<br>« Do not enter if you are not subversive ». This sentence could decorate the frontispiece of Cabaret Voltaire, the famous place where Dadaism was born in 1916. Dada 's shows subverted aesthetic conventions, questioned the status of the work of art and mixed styles and mediums even integrating objects, photomontages, masks, marionettes in artistic area. This interdisciplinary and transgressive characteristic reappears with Surrealists, well-known for their scandals, manifestoes, literary and artistic inventions but also for their political involvement. These both avant-gardes broke with academic history of art. Their subversive characteristic is still influencing nowadays a lot of occidental contemporary artists on a formal, thematic or creative way. Nevertheless, the change of context leads to redefine the subversion which sometimes turns into provocation in contemporary artists' practices, taking the risk of changing into a new norm and being taken over by the art market. This thesis intends to study these differences between subversion and provocation comparing two contexts : the context of the historical avant-gardes' and the contemporary one with the end of the grand narratives
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Caille, Françoise. "De l'artificialisme au surréalisme : Štyrský et Toyen (1926-1934)." Paris 1, 2000. http://www.theses.fr/2000PA010562.
Full textAbstract:
Les peintres J. Štyrský (1899-1942) et Toyen (1902-1980) sont des figures essentielles de l'avènement du surréalisme à Prague. Le style artificialiste, entre figuration et abstraction, qu'ils créent en 1926 lors de leur séjour parisien, comportent déjà des signes d'affinités avec cette orientation future. Toyen élabore des espaces fluides ou la liquidité, surgie des compositions comme des techniques, évoque l'immersion dans la matière comme on plonge au fond de soi-même. L'espace éclaté de Štyrský, profondément lié à sa vision du monde s'allie peu à peu à des processus délétères et devient révélateur des pulsions de mort à l'oeuvre dans la peinture. La distance qu'ils maintiennent avec le surréalisme est en partie liée à des résistances à l'egard de l'automatisme psychique qui leur semble incompatible avec une pratique qui met l'accent sur le geste, la technique, la matière et la couleur. Cependant, leur intérêt pour le rêve et l'érotisme constituent deux champs ouverts sur l'inconscient à travers lesquels ils se fraient un chemin vers le surréalisme. Les récits de rêve de Štyrský apparaissent comme un matériel essentiel quant à la compréhension de son oeuvre et présentent les mêmes signes que son oeuvre plastique ou ses poêmes. Les productions poétiques de Štyrský sont moins soumises à la préméditation que ses tableaux ; construites sur des associations libres, elles prennent un aspect énigmatique caractéristique des textes surréalistes. Enfin, avec les textes poétiques en prose du debut des années trente qui célèbrent le désir et la femme aimée, Štyrský développe une thématique privilégiée du surréalisme. La peinture de Toyen évolue vers un travail sur une matière plus dense. Elle développe des images nocturnes, lieux favorables au brouillage des repères. Comme le vide et la coupure servent de toile de fond aux rêves de Štyrský, le creux et la fissure deviennent le théâtre des visions oniriques de Toyen et contiennent une dimension érotique manifeste. L'évolution de la peinture de Toyen et Štyrský passe par un abandon des structures planes de l'artificialisme pour des images plus réalistes et illusionnistes et d'autres artistes autour d'eux suivent le même chemin mais ils n'adhèreront pas au surréalisme. Toyen et Štyrský seront les seuls peintres du groupe fondé à Prague en 1934.
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Bouvard, Émilie. "Violence de l'art des femmes, 1958-1978 : surréalisme, psychanalyse et féminisme." Thesis, Paris 1, 2017. http://www.theses.fr/2017PA01H039.
Full textAbstract:
Notre recherche porte sur un corpus d' œuvres réputées violentes produites par des artistes femmes au cours des années 1960 et dans la première moitié des années 1970. Ces pièces marquent une entrée fracassante des artistes femmes dans l'art, alors qu'elles y sont largement marginalisées. La première pa11ie démontre qu'après des années 1950 qui voient s'épanouir des pratiques abstraites quelque peu ouvertes aux femmes, les années 1960 marquent une aggravation de leur condition et un moment de moindre visibilité, dans le contexte de succession rapide des mouvements et d'expansion du marché.La seconde partie pose la question de l'affect et de leur usage de la psychanalyse dans un esprit de dépassement du surréalisme. La troisième pa11ie montre l'importance de la figure d' Artaud et du fou à l'œuvre dans un lecture politique et anarchiste de l'art corporel. Enfin, la demi ère partie énonce un paradoxe : l'art féministe n'est pas violent et rejette la violence; les pratiques les plus agressives sont le fait, toujours, d'artistes isolées ou transféré du côté du para-artistique .. Mettant en valeur la persistance de courants« chauds» en parallèle de mouvements réputés froids, ce travail invite à un infléchissement dans la définition des grands courants des années 1960 et 1970. Artistes: Louise Bourgeois, Niki de Saint-Phalle, Nancy Spero, Eva Hesse, Yayoi Kusama, Alina Szapocznikow, Annette Messager, VALIE EXPORT, Marina Abramovic, Gina Pane, ORLAN, Ana Mendieta, …<br>Our research deals with a group of works produced by women artists between 1960 and the first half of the 1970s. These pieces constitute the impressive apparition of women in art, though they are still largely marginalized. The first part of our study shows that, whereas the 1950s were a time for abstract practices still relatively open to women, in the 1960s their position as artists become more difficult and they Jack more visibility in the context of the succession of new "avant-garde" movements and the expansion of the market. The second part deals with the issue of "affect" et of the use they make of it, and of psychoanalysis, in a challenging spirit with surrealism. The third part focused on anarchy, anti-psychiatry, the figure do the "fool" and Antonin Artaud in the context of happenings and body art. The last part enounces a paradox: feminist art is non-violent; the most aggressive practices are by isolated women or transfered I para-artistic actions. Showing the persistence of "warm" trends within "cool" "avant-garde" movements, this study advocates for a move in the characterization of the great art movements of the 1960s and the 1970s. Artistes: Louise Bourgeois, Niki de Saint-Phalle, Nancy Spero, Eva Hesse, Yayoi Kusama, Alina Szapocznikow, Annette Messager, VALIE EXPORT, Marina Abramovic, Gina Pane, ORLAN, Ana Mendieta, …
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Kim, Souhyeun. "La notion de déplacement dans le surréalisme et dans la performance." Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010616.
Full textAbstract:
L'esprit nouveau d'Apollinaire met l'accent sur l'effet de surprise, de choc et d'inattendu qu'a provoqué la naissance des tendances nouvelles fondées essentiellement sur la notion de déplacement. Également, l'humour d’Alfred Jarry (théâtre), Pierre Reverdy (poésie), Braque (collage) et l'esprit de Lautréamont inspirent directement les surréalistes qui représentent la rupture de tous les systèmes conventionnels. Leur point commun réside dans leur désir de parvenir à la libération de l'imagination, l'idée centrale des surréalistes. S'appuyant sur ces tendances, Breton invente le surréalisme, reliant déplacement et automatisme qui intègrent dans la réalité le monde caché découvert par Freud, celui de l'inconscient : les surréalistes élargissent la réalité au monde du rêve. C'est ce qu'on appellera la nouvelle réalité ou surréalité, conduisant à la liberté totale, expression de la satisfaction du désir qui valorise le déplacement. Ici, nous trouvons le point commun entre le surréalisme et la performance qui vise également à révéler un monde caché, inconscient, refoulé. Cette méthode induit une rupture et permet une richesse menant à la pluridisciplinarité. A travers l'union de la peinture, de la musique et de la danse, le surréalisme inaugure l'interaction entre genres différents. Ce premier mode de déplacement permet une recherche de nouvelles sensations. De ce point de vue, nous choisissons de Chirico, Magritte et Cornell comme les représentants du déplacement chez les surréalistes, Cage aux États-Unis et Klein en Europe pour les artistes de la performance, avant de nous arrêter sur une artiste contemporaine.
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Manigot, Vincent. "Universalité et surréalisme : le peintre Kitawaki Noboru (1901-1951) et les avant-gardes japonaises." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCF001/document.
Full textAbstract:
Durant la première moitié du XXᵉ siècle, divers mouvements d’avant-garde occidentaux sont introduits au Japon et s’y développent dans un court intervalle de temps, menant à des unions difficilement concevables dans une perspective européenne. Cette caractéristique est flagrante dans le cas du surréalisme japonais, objet culturel synthétique. Durant les années 1930, les pressions croissantes sur les artistes et intellectuels achèvent de lui donner une coloration singulière. Comme de nombreux peintres japonais, Kitawaki Noboru (1901-1951) s’intéresse au surréalisme, mais il va rapidement s’éloigner du modèle occidental pour entamer une exploration artistique singulière au travers de ses « peintures schématiques », qui visent à construire le modèle d’une réalité qui semble échapper à tout cadre et, partant, à toute tentative de compréhension, et ainsi rendre à l’homme la place qui doit y être la sienne. Les tentatives de Kitawaki qui se nourrissent des domaines les plus divers, sans véritable limitation temporelle, géographique, ni disciplinaire, évoquent le travail des peintres-savants de la Renaissance. Indissociable du contexte, sa production ne saurait être perçue de manière uniquement conjoncturelle. L’analyse de plusieurs de ses écrits et de ses œuvres, ainsi que des schémas aussi bien théoriques que pratiques qu’il développe (notamment la question du vide pictural) renseignent sur le but poursuivi par le peintre qui, à rebours des standards, s’intéresse tout autant au fond qu’aux motifs de ses toiles, et plus encore qu’aux éléments eux-mêmes à la manière de les combiner<br>During the first half of the 20th century, several European avant-garde movements were introduced in Japan, where they grew within a short period of time, sometimes intermingling, which was quite inconceivable from an Occidental perspective. This characteristic was obvious in the case of Japanese surrealism, a synthetic cultural object. During the 1930s, the increasing pressure on artists and intellectuals gave it an even more singular dimension. Like many Japanese painters, Kitawaki Noboru (1901-1951) was interested in surrealism, but he quickly moved away from the Western model to begin a singular artistic exploration through his "Schematic Paintings", with which he aimed to construct a model of reality that appeared less and less ordered in a time of trouble and which consequently could no longer be understood. In this way he aimed to give back to man the place that should be his. Kitawaki’s attempts to draw inspiration from the most diverse fields, without any real temporal, geographical or disciplinary limitations, evoke the work of Renaissance polymath artists. His production, while inseparable from the context, cannot be perceived only in relation to historical events. The in-depth analysis of several of his writings and works, as well as the theoretical and practical schemas he developed (notably the question of the pictorial void) provide information on the painter's aim, which—in contrast to standards—was as much concerned with the background as it was with the motifs of his canvases, and which was more concerned with the manner in which elements were combined than with the elements themselves
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Lemaitre, Sophie. "Les écrits sur l'art surréalistes (1917-1939) : fonctions et enjeux dans la construction du mouvement surréaliste." Thesis, Cergy-Pontoise, 2014. http://www.theses.fr/2014CERG0685.
Full textAbstract:
Le groupe surréaliste s'est livré, dès son éclosion, à un travail critique sans cesse développé au cours de l'entre-deux-guerres. La thèse se fonde sur un corpus de plus de 500 textes publiés par les poètes surréalistes entre 1917 et 1939. A vocation critique et de formes diverses, ces textes répondent à la qualification éditoriale actuelle d'écrits sur l'art. Ce corpus méritait d'être réuni et analysé davantage que pour la dimension subversive ou fantaisiste pour laquelle ils étaient considérés jusqu'à présent. La thèse identifie et analyse les enjeux que ces écrits ont représenté dans l'histoire du mouvement surréaliste notamment au moment crucial de son émergence<br>From its birth, the surrealist group is engaged in a critical practice constantly developed during the interwar years. The thesis is based on a corpus of more than 500 texts published by surrealist poets between 1917 and 1939. With their critical vocation and their diverse forms, these texts can be called by the current editorial qualification of writings on art. This corpus deserved to be combined and analyzed for more than the subversive or imaginative dimension for which they were considered up to now. The thesis identifies and analyzes the stakes that these writings represented in the history of the surrealist movement in particular at the crucial moment of its emergence
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Desvaux, Marie-Francine Mansour. "Le surréalisme à travers Joyce Mansour : peinture et poésie, le miroir du désir." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010520/document.
Full textAbstract:
L'œuvre de Joyce Mansour est la trace foudroyante, voire inquiétante, du principe surréaliste des « vases communicants» : imprégnation de l'écrit par les blessures de la vie tapies dans l'inconscient; empreinte du désir, de la mort, d'un souffle vital indomptable, mais désespéré. Parallèlement, elle témoigne de l'emprise du visuel sur son écriture de chair en érigeant ce « miroir du désir» qui installe une résonance intime entre sa poésie et les œuvres de ses amis artistes. Dans leurs collaborations, ils se subliment, s'exaltent, se commentent, s'illustrent les uns les autres. À leur façon, ils partagent les mêmes angoisses, commettent les mêmes transgressions, exercent la même liberté. L'art et l'écrit se répondent. Cette thèse cherche à suivre le parcours symbiotique entre les images, les mots et la vie, qui traverse l'œuvre de Joyce Mansour. Il se révèle dans la collection d'œuvres d'art océanique qu'elle a constituée avec son mari, Samir Mansour ; dans les Objets méchants qu'elle crée à partir de matériaux récupérés, glanés ou achetés au BHV ... et qui expriment un besoin d'exalter la vie quotidienne, en extraire son essence afin d'échapper au piège de l'ennuie; dans les affinités électives entre elle et ces artistes qui nourrissent ses œuvres, comme elle nourrit les leurs. Ce « miroir du désir» est à la fois singulier - l'expression de la destinée d'une poétesse hantée par la mort et ses traumatismes - et collectif, puisqu'il semble répondre au paysage fantasmagorique d'une génération assoiffée de liberté, mais hantée, comme Joyce Mansour, par les charniers des guerres successives et révoltée par la non-vie des vivants<br>Joyce Manour 's work is a striking, sometimes anguishing example of Breton's concept of « communicating vessels » : the subconscious's hidden wounds seep into her writing leaving traces of desire, death and an inextinguishable yet desparate will to live. Parallel to this, the very visual, camal nature of her words provides a « mirror of desire » which enables the intimate echoing between her poetry and the works of her artist friends. Through their collaborations, they sublimate, enhance, comment on and illustrate each other. Each in their own way, they share the same anguish. commit the same transgressions, exercise the sa me freedom. Art and poetry connect deeply. This thesis aims to follow the symbiosis between images, words and experiences which characterises Joyce Mansours work. It reveals itself in the collection of Oceanic art she built up with her husbanc, Samir Mansour ; in the Objets méchants she created using material gleaned from scrapyards or bought at the BHV ... which express a need to intensify daily life, seek its essence in order to escape tedium ; in the elective affinities she shares with with the artists that enrich her works, as she does theirs. This « mirror of desire» is both personal - an expression of the poetess' s destiny, haunted by death and its traumas - and collective, as it seems to reflect the phantasmagorical landscape of a generation hungry for freedom, but haunted, like Joyce Mansour, by the mass graves of successive wars, and in rebellion against the non-life of the living
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Egger, Anne. "Place, rôle et importance de la non-spécialisation dans l'histoire du surréalisme et de la peinture." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010570.
Full textAbstract:
Ce travail repose sur l'analyse du catalogue raisonné répertoriant les œuvres plastiques des poètes surréalistes français de la première génération, ainsi que de leurs compagnes, (1919-1966), du temps où ils adhéraient au mouvement. Ainsi plus de 920 exemples, toutes techniques confondues, ont été retrouvés chez 21 non plasticiens. La quantité et la diversité de ces réalisations - ni œuvres d'art ni objets esthétiques ni simples délassements - nous ont amenés à nous interroger sur l'existence et l'efficience de la non-spécialisation au sein du surréalisme. Le corpus repose d'une part sur l'évidence d'une pratique systématisée par les poètes et, d'autre part, sur le caractère individuel des réalisations de chaque auteur. Ces créations individuelles et collectives, oscillant entre sérieux et non-sérieux, mélangeant souvent signes verbaux et visuels, témoignent d'une double conduite, ludique et expérimentale. Omniprésents dans les supports du mouvement et légitimés par eux, ces produits confirment une stratégie de diffusion. Or, cette démarche apparemment caractéristique du mouvement - comme des formations étrangères - n'apparait pas dans les textes théoriques du surréalisme. Nos recherches ont porté sur cette ambiguïté originelle. Pour comprendre l'absence d'un discours officiel, circonscrire l'espace de la non-spécialisation et définir le statut de ces pratiques d'amateur, il a fallu revisiter l'histoire du surréalisme dans ses grandes lignes. Cette exploration aboutit à une histoire parallèle du mouvement qui prônait, au nom d'une poésie faite par tous, le mélange des genres et la réversibilité des rôles. . . Si le surréalisme, mouvement de synergie unique entre poésie et art, offre une première approche de l'éclectisme et de l'explosion des conduites artistiques, l'absence d'un consensus et l'impossibilité d'abolir totalement la spécificité des talents expliquent peut-être la marginalisation historique de la non-spécialisation au sein même du mouvement français<br>This work is based on the catalogue raisonné that inventories the plastic works of the first generation of French surrealist poets (1919-1966), as well as that of their women partners, at the time they belonged to the movement. Thus, more than 920 examples, every form of technique included, have been found in 21 non-plastician artists. The quantity and the diversity of these realisations - neither works of art, nor aesthetic objects nor simple forms of leisure have brought us to wonder about the existence and the efficiency of non specialisation in surrealism. The corpus is based on the one hand on an obvious practice systematised by the poets, and on the other hand, on the individual characteristics of the realisations of each author. These individual and collective creations, oscillating between the serious and the non serious often mix verbal and visual signs and reveal a double course of action, both ludicrous and experimental. These products, which are omnipresent in the supports of the movement and which are legitimised by the latter, confirm a diffusion strategy. But this apparently characteristic approach of the movement - like foreign formations - does not appear in the theoretical texts of surrealism. Our research focuses on this original ambiguity. To understand the absence of an official discourse, delimit the space of non specialisation and define the status of these amateur practices, we had to re-examine the history of surrealism in its general outlines this study brings us to a parallel history of the movement which used to advocate, in the name of a poetry made by everyone, the mixture of the genres and the reversibility of the roles. . . If surrealism offers a first approach of the eclecticism and the explosion of the artistic courses of action as well as a movement of unique synergy between poetry and art, we can therefore say that the absence of a consensus combined with the impossibility to totally abolish the specificity of talent may explain the historical marginalization of non specialisation among the french movement itself
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Romano, Pace Alba. "Endre Rozsda : la pluralité du regard surréaliste." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010560.
Full textAbstract:
« L'œil existe à l'état sauvage [...] mais qui dressera l'échelle de la vision ?». Cette question qui ouvre "Le Surréalisme et la peinture", nous fait comprendre combien il est complexe de définir un peintre surréaliste. Le titre de l'ouvrage est d'ailleurs symptomatique: il ne s'agit pas de la peinture surréaliste, mais plutôt du surréalisme et de la peinture. Breton assemble différents peintres dont la vision est proche de la poétique surréaliste, sans jamais préciser comment celle-ci se manifeste dans l'art. Quel est donc l'élément qui peut faire d'une peinture une oeuvre surréaliste ? En focalisant l'attention sur le concept d' «automatisme absolu» énoncé en 1939, ce travail tient à préciser comment, grâce à des précurseurs comme Duchamp, Masson, Ernst, l'automatisme de Breton se tresse avec l'idée exprimée par Matta des "Morphologies psychologiques" résultant en une peinture d'"Inners worlds", qui mènera à l'expressionnisme abstrait américain. Endre Rozsda est parmi les peintres qui choisissent cette voie, Dans "Le Surréalisme et la peinture", son nom est associé à ceux de Dominguez, Matta, Paalen. L'artiste hongrois rejoint le mouvement en 1957. Son œuvre représente un trait d'union entre l'imaginaire enraciné dans son pays d'origine et le surréalisme. Focalisant l'attention sur le contexte historique, cette thèse veut montrer l'importance de l'œuvre de Rozsda, autant dans la culture hongroise que dans l'européenne. Elle étudie les rapports entre Breton et le groupe de l'Ecole européenne et, à travers une documentation inédite, elle analyse les raisons de l'absence d'un mouvement surréaliste officiel à Budapest, montrant comment la peinture d'après-guerre de Rozsda constitue un des rares exemples de surréalisme automatique en Hongrie<br>«The eye exists in its privative state. [...] but who is to draw up the scale of vision ?» By the question which initiates "Surrealism and painting", Breton revealed how complex is to provide a definition of a surrealist painter. The book's title itself is symptomatic : Breton did not write about the surrealist painting but about surrealism and painting. He associated different painters who shared a vision close to the surrealist poetic. He never specified how this vision is expressed on art. What is the element that makes a work of art a surrealist work of art ? Focusing on the concept of "absolute automatism", introduced in the 1939, these doctoral studies wish to clarify how the Breton's theory of automatism and the Matta's theory of "Morphological psychologies" are intertwined and led to the surrealist painting of : "lnners worlds" which resulted into the American abstract expressionism. Endre Rozsda is a part of the artistes who had choice this way. On "Surrealism and painting" his name is associate with painters like : Dominguez, Matta, Paalen. The Hungarian artist joined the movernent in the 1957. His work bridged the deep-rooted imaginary world of Hungary and the surrealism. Focusing on the historical context, this thesis wishes to highlight the importance of the Rozsda's art in the Hungarian as well as in the European culture. In addition it investigates on a relationship between Breton and the artists of the European School and it is analyzed, by inedited documentations, the lack of an official surrealist movement in Budapest. Moreover, this work aim to prove how the Rozsda's painting after the Second War World represent a rare example of surrealist automatist Hungarian art
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Debrocq, Aliénor. "Le Surréalisme-Révolutionnaire et Cobra à l'épreuve de la violence: contribution à l'histoire des représentations." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2012. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/209695.
Full textAbstract:
Créé le 8 novembre 1948 à Paris par huit peintres et écrivains belges, hollandais et danois, Cobra est l’acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam. Le mouvement se propose rapidement de devenir un lien souple entre artistes et poètes de différents pays, par le biais d’un certain nombre de publications et d’expositions. Son existence officielle sera brève, puisqu’elle prend fin en 1951 avec le dernier numéro de la revue éponyme. Si les premières tentatives d’analyse historique et de synthèse sont venues des artistes et des poètes membres du mouvement, plusieurs études abouties ont vu le jour depuis les années 1970.<p>S’appuyant sur un certain nombre d’affirmations émanant des acteurs de Cobra comme des historiens ayant écrit sur le sujet, l’auteur s’est penché sur la question de la violence picturale et théorique au sein de ce mouvement. Picturale, par la propension des artistes à brouiller la lisibilité de la composition et des figures, par leur volonté de « faire brut » et enfantin, de « mal peindre », de maltraiter le sujet en le rendant méconnaissable, hybride, défiguré. Théorique, par un certain nombre de déclarations (pour la plupart, parues dans la revue Cobra) véhémentes, engagées, politiques, relatives au climat sociopolitique de l’après-guerre comme au contexte artistique et culturel contemporain.<p>Au cours des recherches, il est apparu que la violence de Cobra était plus ambiguë que ce qui avait été imaginé initialement. Elle relève en réalité d’une forme d’instrumentalisation émanant des acteurs, qui ont multiplié les effets rhétoriques, les attitudes et les déclarations allant dans ce sens, conduisant Cobra à user d’une violence « décorative » nettement instrumentée :un outil utilisé par les artistes dans la construction de leur image, de leur identité individuelle et collective. Cette piste a ainsi débouché vers d’autres résultats que ceux imaginés au préalable mais n’en a pas moins permis de réévaluer le mouvement sur le plan de l’histoire des représentations, en étudiant les stratégies développées par ses membres dans les œuvres et les discours. La mise en perspective critique de ceux-ci a permis de cerner la capacité rhétorique de certains membres de Cobra, qui ont valorisé l’image d’un mouvement artistique résolument « moderne », c’est-à-dire violent et revendicateur, tout en puisant leur inspiration dans certaines formes d’art primitives et brutes.<p>La thèse s’articule de façon thématique, autour de quatre pôles révélateurs des formes et du sens de la violence détectée dans les œuvres et les discours des Cobra :<p>Répondre à la guerre – Cobra face au siècle<p>Une violence générationnelle<p>Le primitif ou le jeu de la violence<p>Aspirations libertaires<p><br>Doctorat en Histoire, art et archéologie<br>info:eu-repo/semantics/nonPublished
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Vauclair, Anne. "Bruxelles, Le Caire, Montréal ou l'identité surréaliste en fragments." Mulhouse, 2004. http://www.theses.fr/2004MULH0763.
Full textAbstract:
P. Nougé et R. Magritte en Belgique, G. Henein et R. Younane en Egyste C. Gauvreau et P. -E. Borduas au Québec, appartiennent à un surréalisme périphérique. Le regard qu'ils portent sur le mouvement mais aussi sur la modernité nous couvie en effet à percevoir un surréalisme différent qui n'est pas sans affinité avec les pensées de Derrida, Deleuze, Lyotard ou Peirce. En interrogeant avec pertinence les contradictions du mouvement, leurpoint de vue sur l'histoire, la mémoine, le merveilleux, fait émerger un nouveau rapport à la figure, à l'image, à l'abstraction. Les surréalistes francophones proposent proposent une vision du monde où l'indéterminé réorganise l'histoire, ses "complexes", ses symboles, son logocentrisme. Le mythe d'Orphée éclaire toutes ces questions en redéfinissant les frontières qui séparent la mémoire de l'imagination, le réel et le surréél et en donnant au féminin une place importante qui favorise le décentrement et l'occupation d'une marge créatice.
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Aufraise, Marc. "Salvador Dali et la photographie : portraits du surréalisme (1927-1942)." Phd thesis, Université Panthéon-Sorbonne - Paris I, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01001654.
Full textAbstract:
L'étude intitulée Salvador Dali et la photographie: portraits du surréalisme (1927-/942) montre comment l'image photographique se situe chez l'artiste au carrefour entre théorie et pratique, entre création et vie quotidienne. Elle propose de réévaluer la place du médium dans l'élaboration et la pratique de la théorie surréaliste en décrivant comment ce projet de libération de l'homme est utilisé pour exacerber l'individualisme. Dans un premier temps, Dali utilise l'image photographique comme une instance médiatrice qui lui permet de contrôler ses pulsions et de définir précisément les objets. Elle alimente ensuite son activité paranoïaque-critique et favorise son exploitation du concept de comestibilité. Elle assure enfin la réification de l'artiste et la diffusion de son image théâtralisée dans la presse. Les photographies, au service de la construction de l'identité comme de l'art de Dali, acquièrent ainsi une valeur, concrète ou métaphorique, de portraits.
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Shindô, Hisano. "Les écrits sur l’art d’André Breton : 1920-1944." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20060.
Full textAbstract:
La présente étude a pour objet d’examiner les écrits d’André Breton sur l’art et d’éclairer l’importance des recherches opérées sur l’image dans les principales questions abordées par l’écrivain entre les premières années de sa carrière et la fin de la seconde guerre mondiale. Si le surréalisme a commencé comme un mouvement littéraire, il va de soi que les arts plastiques n’ont pas tardé à y occuper une place essentielle. De toute évidence, les succès du surréalisme en matière d’art plastique sont encouragés par la passion vive et constante de Breton lui-même en ce domaine. Les œuvres d’art ont souvent été pour Breton autant d’occasions d’écriture. Une part de ces textes est généralement considérée comme relevant de la critique d’art. Cependant les réflexions de l’écrivain sur l’art ne se limitent pas au genre critique. Certains essais et les récits autobiographiques rendent compte d’événements étonnants suscités par les œuvres d’art. La question artistique peut en outre prendre la place principale dans les textes argumentatifs et théoriques.Les écrits de Breton peuvent être situés dans la grande filiation de la modernité poétique, de Baudelaire à des contemporains comme Jacques Dupin ou Bernard Noël. Ces textes mettent en jeu le rapprochement et la concurrence entre poésie et peinture. Le propos de l’écrivain ne vise pourtant pas à accorder la supériorité à l’expression verbale plutôt qu’à la représentation visuelle ou vice-versa, mais à faire remarquer l’entrelacement du langage et de l’image. Breton s’efforce en outre de mettre à profit l’entrecroisement hiérographique de l’écriture et de l’image. Loin de chercher à dégager une conception cohérente de l’écrivain concernant les arts plastiques, notre analyse s’efforce de montrer comment les images visuelles ont au contraire pour objet de déstabiliser l’écriture de Breton et de la remettre en cause. Dans la première partie, nous nous pencherons sur les réflexions de Breton sur l’art au cours des années 1920, dont le développement traverse les frontières génériques des textes. Dans la partie suivante, nous constaterons qu’une place plus importante est accordée dans les années 1930 aux recherches sur les représentations visuelles, qui concernent alors directement les préoccupations principales de l’écrivain : le problème porte sur le désir inconscient, sa révélation et sa réalisation. Tandis que les tableaux sont susceptibles de mettre en place un nœud entre réalité et rêverie, l’ « objet surréaliste » consiste à déplacer sans cesse la frontière de ceux-ci. La dernière partie sera consacrée à l’apport des représentations visuelles dans la conception du « mythe surréaliste », qui occupe la place principale dans les préoccupations du groupe aux cours des années 1940. Le recours aux produits de l’imaginaire collectif n’empêche pas de profiter du caractère polyphonique des images pour en révéler le caractère mystificateur. En suivant ainsi l’évolution des recherches de Breton sur l’art plastique dans l’ordre chronologique, nos analyses voudront montrer que l’activité de Breton autour de l’art visuel entretenaient un rapport étroit avec l’écriture. L’intérêt conjoint pour les arts plastiques et pour la poésie n’aboutit pas à proclamer la suprématie de l’une sur les autres, encore moins à prétendre à la fusion des deux domaines. Inséparable de l’écriture, mais toujours en dehors ou plutôt en marge de celle-ci, les représentations visuelles ont pour effet de remettre les écrits en question en perturbant la lecture. Or, un tel décalage suppose incontestablement la participation du lecteur-spectateur qui, dans son embarras devant cette double incohérence, est convié à se mêler au jeu des textes et des images. L’écrivain s’efforce ainsi d’inviter le lecteur-spectateur à l’intérieur des champs surréalistes, en lui proposant de vivre la même expérience que lui<br>The purpose of this study is to examine the writings of Andre Breton on the arts between the first years of his career and the end of The Second World War. If Surrealism began as a movement of literature, it goes without saying that arts have occupied an essential place in this group. Obviously, the success of the surrealism in the field of art is encouraged by the passion of Breton in this area. The art works inspired Breton to write many texts. A part of these texts is generally regarded as “art critic”. However the reflections of the writer on the art is not confined to this genre. Some essays and autobiographical stories tell episodes created by the art works. In addition, the artistic question may take the main place in the argumentative and theoretical texts.The writings of Breton may be located in the filiation of the modern poetry, from Baudelaire to contemporary poets as Jacques Dupin or Bernard Noël. These texts discuss the competitive relation between poetry and painting. The texts of Breton don’t try to give the superiority to the verbal expression rather than to the visual representation or vice versa, but to point out the interlacing of language and image. Far from seeking to find a coherent concept of the writer concerning the field of art, our analysis tries to show how the visual images have influence on the writing of Breton. In the first part, we will focus on the reflections of Breton on the art in the 1920s, the development of which crossed the borders of genres of texts. In the next part, we will find that a more important place is given in the 1930s to research on the visual representations, which then relate directly the main concerns of the writer : unconscious desire, its revelation and realization. The last part will be devoted to the contribution of visual representations in the “myth of Surrealism”, which occupied the important place in the concerns of the group during the 1940s. Following the evolution of Breton’s reflections on the plastic art in chronological order, our analysis will show that the activity of Breton around the visual art had a close relationship with his writing. The interest both for the plastic arts and for the poetry does not lead to proclaim the supremacy of one over the other, still less to pretend to the fusion of the two areas. Inseparable from the writing, but always outside or rather at the margin of the wrigting, the visual representations have the effect of putting the writings in question. However, such a discrepancy between texts and images implies the participation of the reader-spectator who, is invited to magnetic field of the Surrealism
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Bréhant, Cécile. "Pierre Roy (1880-1950) et les marges du surréalisme suivi du catalogue raisonné de l'œuvre." Paris 1, 2000. http://www.theses.fr/2000PA010571.
Full textAbstract:
Dans la nébuleuse d'artistes aux franges du surréalisme, cette étude traite du cas particulier de Pierre Roy (1880-1950) d'abord à travers une étude monographique jamais réalisée auparavant, très approfondie grâce à l'importante découverte de documents inédits, principalement la correspondance autographe de l'artiste. Nous avons opté pour la détermination de repères chronologiques jalonnant l'itinéraire personnel et pictural de l'artiste. Dans un deuxième temps nous procédons à une analyse exhaustive de l'œuvre. Nous mettons en lumière ses modalités d'apparition, sa genèse, son rapport aux sources d'inspiration visuelles, ses spécificités. Débordant largement le cadre du seul rapprochement avec les surréalistes, nous replaçons ensuite l'artiste et sa peinture dans un horizon européen et une scène artistique élargie au contexte outre-Atlantique, prenant acte du tissu culturel, conjoncturel, temporel et des différents courants artistiques émergeants. Enfin nous abordons la question de la fortune critique de Pierre Roy, de la réception de l'œuvre, de sa pérennité soumise aux enjeux et a l'impact du discours critique. Cette étude exhaustive s'inscrit parallèlement à la constitution du catalogue raisonne de l'œuvre, inédit, dernier volet de cette étude.
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Nel, Elodie. "Robert Caby et l'attraction surréaliste : la question du pouvoir libérateur de la musique." Thesis, Evry-Val d'Essonne, 2013. http://www.theses.fr/2013EVRY0018.
Full textAbstract:
Le compositeur français Robert Caby (1905-1992), auteur de près de neuf cent partitions, critique d’art, dessinateur et poète, n’a fait l’objet à ce jour d’aucune étude. Peu de musiciens se sont intéressés comme lui au groupe surréaliste. Mais il n’en a jamais fait partie et a toujours revendiqué son indépendance. Notre étude vise à montrer que ce qu’il retient du mouvement surréaliste, c’est avant tout une posture vis-à-vis de la musique régie par l’idée de liberté. Celle-ci se manifeste à travers son indépendance, sa recherche des effets libérateurs de la musique, son refus de s’enfermer dans un seul médium artistique, sa conception hétérogène de l’œuvre musicale. Après avoir exposé la relation de Robert Caby avec les surréalistes, notre étude dévoile d’autres centres d’intérêts expliquant son indépendance : son militantisme politique, son admiration pour Satie, son intérêt pour l’art radiophonique et le cinéma. La question des effets libérateurs de la musique est omniprésente dans ses écrits, qu’ils portent sur le rôle de la musique dans l’action révolutionnaire, le pouvoir onirique de la musique au service de l’image, ou le burlesque musical. Le ballet composé sur un argument de Prévert (1932) et la pièce radiophonique L’Objet aimé (1950) sur un texte de Jarry sont deux œuvres expérimentales qui témoignent d’une intégration des orientations du surréalisme. La question du pouvoir libérateur de la musique fait de Robert Caby un artiste inclassable, en porte-à-faux avec les compositeurs sériels de l’après-guerre. En établissant un lien entre l’indépendance de cet artiste et sa méconnaissance, cette étude réinterroge notre manière de faire l’histoire de la musique<br>Robert Caby (1905-1992), the French composer, art critic, drawer and poet, and author of nearly 900 scores, has not until now been the object of any formal study. Few musicians were as interested as he with the Surrealists. He never joined the group, however, and always staunchly maintained his independence. The present study aims to show that the primary idea he derived from the Surrealist movement was that of an approach to music rooted in the concept of liberty. This is manifest in his independence, his research into the liberating effects of music, his refusal to be bound to a single artistic medium, and his heterogeneous perspective of musical works. After expounding Robert Caby’s relationship with the Surrealists, this study reveals other points of interest that illustrate his independence: his militant political activism, his admiration for Satie, and his fascination with radiophonic art and cinema. The notion of the liberating effects of music is omnipresent in his writings, whether they focus on the role of music in revolutionary action, music’s oneiric power when set to aid images, or on burlesque music. Two of his experimental works – the ballet based around a motif from Prévert (1932), and the radiophonic piece, L’Objet aimé (1950), inspired by a text by Jarry – bear witness to a combination of aspects of Surrealist thought. The question of music as a liberating force marks Robert Caby as an artist who defies classification, at odds with the serialist composers of the post-war period. By establishing a link between the artist’s independence and his relative obscurity, this study calls back into question the way in which the history of music is written
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Chen, Chu-Yin. "Systèmes autonomes en création artistique numérique : la vie artificielle : développement génétique et comportemental de créatures virtuelles en environnement évolutif." Paris 8, 2001. http://www.theses.fr/2001PA081985.
Full textAbstract:
Initiée au dessin automatique par Li Chun-Shan, ce mode d'expression par l'automatisme psychique est devenu ma démarche artistique personnelle. Le dessin automatique est, pour moi, une ontogenèse qui s'apparente à la Vie, semblant provenir de la même caractéristique essentielle : l'autonomie, point de repère de toute cette recherche. Un système vivant autonome se construit, se régule et définit son identité par son autopoièse. Cette création artistique numérique fait apparaître un monde virtuel et imaginaire. Des créatures autonomes subsistent à partir de ressources provenant d'un environnement conçu comme une biosphère. Une vie artificielle naît de la mise en oeuvre d'automates cellulaires pour un environnement actif, d'une morphogenèse de créatures virtuelles par algorithmes génétiques. . .
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Mansanti, Céline. "La RevueTransition (1927-1938) : le modernisme historique en devenir." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030018.
Full textAbstract:
Face à l’effondrement du modernisme historique dans les années 1920, la revue transition organise la relève. Sans rejeter les avancées du modernisme historique, elle donne naissance à un nouveau courant, tardif et minoritaire, caractérisé en particulier par la dilution de l’esprit avant-gardiste, par des difficultés à former des groupes artistiques et par une exacerbation formaliste (parution de Work in Progress de Joyce et du manifeste de la « Révolution du Mot » lancé par Jolas). Dans les pages de la revue émerge en outre une avant-garde anglo-américaine surréaliste riche et cohérente, liée non plus à la lumière (comme l’étaient le vorticisme et l’imagisme) mais à la nuit. Cependant, dès les années 1930, le « modernisme nocturne » défini par transition est à son tour balayé par une nouvelle avant-garde diurne politiquement engagée, que la revue contribue à constituer. En perte de légitimité après la Deuxième Guerre mondiale et oublié depuis, le « modernisme nocturne » de transition a cependant participé à la formation de nombreux écrivains, parmi lesquels William Carlos Williams, Nathanael West, Lorine Niedecker, Hart Crane, James Joyce et Louis Zukofsky. Entre le modernisme historique de ses aînés et l’avant-gardisme politique d’une partie de ses successeurs, transition définit ainsi un courant moderniste aussi riche que méconnu<br>Faced with the collapse of historical modernism in the 1920s, transition responds by producing a different kind of modernism. This lesser-known current is chiefly characterized by the dilution of the avant-garde impulse, by difficulties in forming artistic groups and by formal experimentation and radicalization (in Joyce’s Work in Progress or transition’s “Revolution of the Word”). The embodiment of a coherent yet wide-ranging Anglo-American surrealist avant-garde emerges from the magazine. No longer seeking comprehension within the images of light (as vorticism and imagism were), this movement now defines itself through a characteristic obscurity. However, this new direction would prove to be short lived. Starting in the 1930s, transition’s “nocturnal modernism” is swept aside by a new diurnal avant-garde partially shaped by the magazine. Although it lost currency after WWII, and has since been forgotten, this “nocturnal modernism” contributed to the development of numerous writers, such as William Carlos Williams, Nathanael West, Lorine Niedecker, Hart Crane, James Joyce and Louis Zukofsky. Between the historical modernism of its predecessors and the political avant-gardism of some of its successors, transition thus defines a lesser-known yet seminal modernist current
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Vasseur, Catherine. "Le cadavre exquis (1925-1975)." Paris 1, 1995. http://www.theses.fr/1995PA010523.
Full textAbstract:
Les surréalistes ont inventes de nombreux jeux, parmi lesquels le cadavre exquis fut sans doute le plus intensément et le plus durablement pratique. Ce travail porte uniquement sur les productions plastiques (dessins, collages, peintures) issues de ce jeu. Il comprend un catalogue raisonne couvrant la période de 1925 - date de création de ce jeu - à 1975, et un texte d'accompagnement. Le cadavre exquis y est abordé sous l'angle historique de sa création, de sa diffusion, de ses applications dans les diverses sphères touchées par le surréalisme - en Europe et Outre-Atlantique - durant cette période. Il propose également une réflexion sur les implications découlant de la transposition d'un jeu d'origine verbale a sa version plastique, et tente de mettre en rapport la conception de l'image surréaliste avec divers aspects de la redéfinition plus globale de l'image, telle qu'elle se dessine au tournant de notre siècle et jusqu'à nos jours, à la fois dans sa fonction et ses modes d'élaboration, dans diverses disciplines qui ont pour dénominateur commun la mise en visibilité du réel. L'image se révèle alors aussi comme un instrument de traduction d'une vision du réel - et non comme le réel lui-même<br>The surrealists created a lot of collective games ; among them, the exquisiste corpse is no doublt the most famous and the one which was most practised. This research concerns the "plastic" (drawings, collages, even paintings) productions created from the proceed of the surrealist game. It consists in a catalogue raisonne - assembling productions betwwen 1925 and 1975 - and an accompanying text, in which the different historical aspects are studied and analysed (applications of the game, diffusion in europe and america). Secondly, a reflection is proposed about the implications of the transposition from the verbal game to a plastic version of the same. Through a confrontation between surrealist conception of the "poetic" image and the "image" in different domains - such as painting, phtotography, illustration, collage - we try tosee how the exquisite corpse take part of the re-definition of the image - as an element of visibility of the world - in our century. The image seems to reveal itself as a translation of a conception of the world - and not as the world by itself
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Nédélec, Marine. "De l'incohérence à l'humour, Dada et le surréalisme dans le miroir de la presse : réception et diffusion de Dada et du surréalisme par la presse française (1920-1927)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H084.
Full textAbstract:
Que reste-t-il encore à examiner de Dada et du surréalisme, quasiment cent ans après leur naissance ? Malgré les multiples études déjà existantes, certainement beaucoup de choses, à commencer par les réactions de leurs contemporains. Car si la réception de Dada, puis surtout du surréalisme, a suscité des analyses, ce vaste champ de recherche demeure encore en grande partie à explorer. Cent vingt-six titres ont été ici consultés parmi la presse française des années vingt, afin d’observer la réception de Dada et du surréalisme. L’analyse des articles a fait émerger des thématiques, qui ont construit la structure de cette thèse. La première partie montre comment Dada et dans une moindre mesure le surréalisme ont été perçus comme incohérents, absurdes et donc incompréhensibles. En cherchant à expliquer les raisons de l’incohérence dadaïste, cette partie glisse vers la notion d’hermétisme. De là, la seconde partie s’attelle à analyser l’humour Dada à travers les mystifications, puis le rire joyeux qui tourne à l’offensive et au tragique. En faisant dialoguer les avis de critiques les uns avec les autres, ce travail permet de replonger ces avant-gardes dans leur époque. S’y dévoile leur histoire, mais aussi en filigrane les préoccupations des années vingt. En outre, cette étude fait émerger les filiations dans lesquelles la presse a inscrit les deux mouvements : du romantisme au futurisme, en passant par le symbolisme, les Arts Incohérents, l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le cubisme ou encore les Humoristes<br>What is left to examine about Dada and the Surrealism almost a hundred years after the birth of these movements? Numerous studies have dealt with the subject, yet the reactions of their contemporaries have still to be explored. If Dada’s and the Surrealism’s reception among the public has been touched upon by scholars, it remains an unexplored aspect of these movements. This thesis relies upon the analysis of a hundred and twenty-six titles from the 1920’s French press in order to fill this gap by exploring the reception of Dada and Surrealism. The structure of this thesis has been built upon the themes found in the press articles. The first part shows how Dada and to a lesser extent Surrealism have been perceived as incoherent, absurd and thus unintelligible. By trying to explain the reasons of this Dadaist incoherence, this first part touches upon the notion of hermeticism. Then, the second part analyses Dadaist humour through its mystification and laughter which often turns to be offensive and tragic. By cross-reading the various critical assessments of these two movements, this thesis allows us to put back these avant-guardes in their own historical contexts. It unveils their history which is underlined by the concerns of the 1920’s. in addition, the analysis of their reception enables us to insert these two movements in a cartography of references which goes back to the Antiquity, continues in the Middle Ages, expands in the 19th century and comes to an end in the beginning of the 20th century. Therefore, Dada and Surrealism have been read and evaluated in relation to artistic and literary history, from Romanticism to Futurism, right through Symbolism, Incoherent Arts, Impressionism, post-Impressionism, Cubism and the Humorists
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Neuville, Raphaël. "L’«enchanteur noir » du surréalisme : le parcours d’Adrien Dax (1913-1979)." Thesis, Toulouse 2, 2016. http://www.theses.fr/2016TOU20031.
Full textAbstract:
Peintre et dessinateur, Adrien Dax fait partie du groupe surréaliste réuni autour d’André Breton après 1948. Son œuvre et l’appareil théorique qui l’accompagne contribuent au renouvellement de l’automatisme pictural. Dax pense un nouveau paradigme de l’automatisme en peinture notamment nourri d’éléments empruntés aux sciences ou à l’ésotérisme, l’inscrivant dans le sillage de l’automatisme absolu. La production de l’artiste, marquée par une démarche expérimentale, se distingue par l’invention de nouveaux procédés techniques et par un vocabulaire plastique qui laisse la part belle au biomorphisme. Les années de jeunesse d’Adrien Dax mêlent avant-gardes, lutte antifasciste et engagement révolutionnaire. Elles contribuent à lui donner le recul nécessaire pour participer pleinement à l’action collective du groupe surréaliste, faisant de lui un des principaux animateurs du mouvement après-guerre, bien qu’il ait volontairement occulté son œuvre. Étudier le parcours d’Adrien Dax permet de caractériser une nouvelle génération qui, à partir de 1951, s’empare du surréalisme pour le faire vivre<br>From 1948 onwards, Adrien Dax participated, with his paintings and drawings, in the activities of the surrealist group around André Breton. Dax’s work and its theoretical underpinning contributed to the renewal of pictorial automatism. Dax created a new paradigm of automatism in painting which, in particular, contained elements borrowed from the sciences or from esoterism, placing him directly in line with absolute automatism. His output, marked by an experimental approach, is notable for the invention of new technical processes and by a plastic vocabulary which emphasized biomorphism. When he was young, Adrien Dax was involved with « avant-garde » movements, the fight against fascism and revolutionary commitment. This enabled him to gain the necessary perspective for participating fully in the collective activities of the surrealist group, making him one of the leading figures of the movement after the war, despite his persistent discretion regarding his work. A study of Adrien Dax’s life enables us to identify a new generation, which from 1951 onwards, was to reinvigorate the surrealist movement
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Berecz, Agnès. "Continuité et rupture : l'oeuvre de Simon Hantaï dans le contexte de l'art après la seconde guerre mondiale." Paris 1, 2006. http://www.theses.fr/2006PA010596.
Full textAbstract:
Cette recherche s'attache a examiner l'œuvre de Simon Hantaï et l'histoire de sa réception critique. A travers la lecture approfondie de l'œuvre, ce texte également aborde les changements majeurs de la sphère culturelle et politique en France entre la période de l'après-guerre et la fin du siècle dernier, y compris les antagonismes et enfin la dispersion du surréalisme bretonien, les transformations successives du marxisme, la réception compétitive de la peinture américaine, les réinventions de la tradition matissienne de la peinture, l'émergence des discours post-structuralistes, le développement des tendances anti-modernistes, ainsi que l'apparition des tendances neo-avant-gardes et de la critique institutionnelle. En étudiant les étapes différentes de l'œuvre dans leurs contextes artistiques, historiques et sociaux, ce travail cherche à démontrer la continuité des pratiques et des investigations picturales du peintre ensemble avec les ruptures et les discontinuités qui marquent ses positions intellectuelles et idéologiques.
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Yates, Elliott Nelson. "Architecture surréaliste en Amérique latine : les quêtes d’identité nationale au Mexique et au Brésil (1945-1975)." Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040051.
Full textAbstract:
Les quêtes d’identité nationale dans l’architecture latino-américaine contemporaine évoluent parallèlement aux projets primitiviste et surréaliste en Europe et aux États-Unis. Une dichotomie fondamentale présente dans l’art primitiviste est réitérée dans l’architecture latino-américaine, les Brésiliens affirmant une culture primitive joyeuse et sensuelle, (apparentée au primitivisme joyeux de Matisse), alors qu’au Mexique l’architecture du milieu du siècle affiche un caractère primitif terrifiant qui correspond au primitivisme violent dépeint dans les tableaux d’Emil Nolde. L’image des pyramides aztèques ruisselantes du sang des sacrifices se confond avec celle des volcans qui entourent la ville de Mexico ; la forme pyramidale s’insère également dans la volumétrie simple de l’esthétique moderne. Les deux quêtes d’identité atteignent un point culminant au moment où l’architecture se rapproche le plus aux préceptes de l’art surréaliste. Le dôme et les arcades renversés du centre monumental de Brasilia introduisent un grain de non-sens dans l’architecture moderniste. Au Mexique, Luis Barragán revendique le caractère essentiellement irrationnel de son peuple moyennant un emploi de couleurs déconcertantes et des plans labyrinthiques qui font contraste avec le rationalisme catégorique prôné dans les pays occidentaux. Au milieu du siècle, les projets mexicains se distinguent par un excès décoratif qui apparaît dans les trois périodes de l’histoire du pays, une tradition d’exagération des précédents étrangers qui semble constituer en soi la clé de l’identité culturelle<br>The quests for national identity in twentieth century Mexican and Brazilian architecture follow courses that closely parallel developments in European art, from Primitivism through the Surrealist movement. A fundamental dichotomy present in Primitivist art is reflected in Latin American architecture, the Brazilians celebrating a sensual and joyous primitive culture, (analogous to the carefree primtive life depicted in the compositions of Matisse), while the Mexicans glorify a grandiose but terrifying primitive past, (corresponding to the menacing drama of Emil Nolde’s landscapes), rooted in the strangely coinciding images of Aztec pyramids dripping with the blood of daily sacrifices and volcanoes spitting molten lava in the surroundings of Mexico City. The pyramidal form also suggests a transplanting of simple Modernist volumes on Mexican soil. The two quests for local identity reach a cluminating point when Latin Ameican architectural design is most closely associated with the guiding principles of Surrealist art. The domes and arcades of Brasilia’s monumental center are turned upside-down, thus introducing a gain of nonsense into an otherwise rigourously modern urban design. In Mexico, Luis Barragán expresses the essentially irrational character of his people by covering walls with colors that are clearly too strong, and with labyrinthine floor plans that are antithetical to the logical sequences present in Occidental architecture. Modern Mexican architecture displays a tendancy to “go too far” that is itself the key to the local identity
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Laguzet, Laetitia. "La carte dans l'art contemporain depuis le cubisme : jeu et divination." Paris 1, 2011. http://www.theses.fr/2011PA010701.
Full textAbstract:
Du cubisme aux artistes du XXIe siècle, la carte apparaît progressivement dans le tableau jusqu’à s’en extraire pour s 'exposer comme une oeuvre d'art. D'abord simple jeu, enjeu d'une scène de genre, la carte à jouer, cet objet populaire autour duquel soldats, joueurs de petite ou noble condition se retrouvent à arme égale, se présente dans le cubisme comme une métaphore du tableau. Peu à peu, les signes et les figures sortent de la carte pour investir seuls le tableau, à moins qu'il soit plus à propos de constater la fusion entre la carte et le tableau qui ne sont plus qu'un seul espace de composition. Le phénomène inverse est observé dans les oeuvres de Masson qui, le premier intègre la figure divinatoire, le Bateleur, dans l'Homme à l'Orange. Néanmoin, rapidement, le tarot comme la carte à jouer, se substitue au tableau et même à la sculpture el à l'architecture, notamment chez Niki de Saint Phalle, Matta, Corpet, Dubuffet, Dali, Ie groupe surréaliste retenu à Marseille en 1941, élaborent leur propre jeu.
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Dupont, Valérie. "Le discours anthropologique dans l'art des années 1920-1930 en France, à travers l'exemple des "Cahiers d'art"." Dijon, 1999. http://www.theses.fr/1999DIJOL008.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie le discours anthropologique tenu dans les pages de "Cahiers d'art", la revue de Christian Zervos, au cours des années 1920-1930. La première partie est consacrée au développement de l'ethnologie francaise, a ses fondements théoriques, ses méthodes, ses premiers résultats. Le second chapitre traite du contenu anthropologique dans "Cahiers d'art" dont la principale caractéristique tient à la relation établie avec l'ethnologue allemand Leo Frobenius, auteur entre 1929 et 1930 de plusieurs articles pour la revue, en rapport avec ses recherches effectuées en Afrique. Sur différents points mis en lumiere, les idées du savant sont rapprochées de celles de Christian Zervos, de sorte que l'orientation humaniste apparaît clairement dans le programme de la revue. Mais la valorisation des cultures et des objets tribaux au sein de "Cahiers d'art" coïncide également avec une attitude de contestation des valeurs occidentales, laquelle est comparée aux réflexions de l'auteur allemand Oswald Spengler développées dans son ouvrage "Le déclin de l'Occident". Cette connivence intellectuelle établie (entre Zervos, Frobenius, Spengler), le regard porté par Zervos sur les productions tribales, archaïques et préhistoriques est considéré à partir de l'ensemble de ses contributions (y compris les livres). Le troisième chapitre est consacré aux cercles artistiques ayant noué des relations étroites avec le milieu de l'ethnologie, en particulier celui des surréalistes : le groupe d'André Breton, celui de Georges Bataille et de la revue "Documents" ainsi que l'écrivain ethnologue Michel Leiris. La derniere partie soulève l'importance de la discipline ethnologique dans la réintroduction du sujet humain dans l'art, en tant que motif representé et comme élément déterminant du discours sur l'art des annees 30. L'humanisme de "Cahiers d'art" doit, dans ce débat trouver sa place singulière<br>This thesis studies the anthropological discourse found in the pages of "Cahiers d'art", the journal produced by Christian Zervos during the twenties and thirties. The first part of the thesis deals with the development of French ethnology; its theoretical bases, its methods and its initial results. The second chapter deals with the anthropological content of "Cahiers d'art", which draws from the German ethnologist Leo Frobenius who wrote a number of articles for the journal between 1929 and 1930, based on his research carried out in Africa. On a number of points Frobenius' ideas seem close to those of Christian Zervos, in such a way that the humanist approach becomes clear in the agenda of the journal. But the valorisation of tribal cultures and objects at the heart of "Cahiers d'art" also coincides with an attitude which contested western values, comparable to the analysis of the German writer Oswald Spengler which was developed in his book "The decline of the West". In the context of this intellectual connivance between Zervos, Frobenius and Spengler, Zervos' approach to archaic and prehistoric tribal productions is considered by looking at his entire contribution, including his books. The third chapter deals with the artistic circles which established a close relationship with the ethnological milieu, in particular those of the Surrealists : the group centred around both André Breton and Georges Bataille, and the revue documents; as well as the writer and ethnologist Michel Leiris. The last section raises the importance of the discipline of ethnology in the re-introduction of the human subject, both as represented image and as a determining element of art discourse in the thirties. The humanism of "Cahiers d'art' will, in this debate, find its own particular place
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Deléaval, Agnès. "Le surréalisme et l'Antiquité : étude poétique et picturale du mythe de Narcisse dans les oeuvres de Salvador Dali et André Masson." Reims, 1995. http://www.theses.fr/1995REIML007.
Full textAbstract:
L'attitude du surréalisme a l'égard de l'antiquité et de la mythologie grecque semble parfois ambiguë car elle allie défiance et attraction. Ainsi, les surréalistes ont montré un gout tout particulier pour le mythe de narcisse comme le prouve sa récurrence tant dans la production littérature que picturale du mouvement. En peinture, André Masson et Salvador Dali sont paradigmatiques de la représentation de ce mythe dans le mouvement, le récit de l'éphèbe amoureux de lui-même sera à l'origine, chez les deux artistes, d'une production tant picturale et poétique. Dali peindra sa célèbre métamorphose de Narcisse en 1936-37 avant de reprendre le sujet en 1980 dans narcisse jeune endormi. Alors que Masson traitera le thème dans sept œuvres s'échelonnant de 1934 à 1973. Tous deux se sont inspirés des métamorphoses d’Ovide mais, si l'on distingue en filigrane des traces d'intertextualité, l'intervention de la sensibilité et des préoccupations de chaque artiste, associée a l'utilisation de sources littéraires plus modernes, parasite le texte antique. Des lors, les écarts par rapport à la tradition menant à une "réécriture" partielle du mythe, sous l'influence notamment de la psychanalyse. Choisir ce mythe pour un artiste n'est pas gratuit comme l'a montré Paul Valéry. Alors que Salvador Dali y voit à la fois l'occasion d'exposer pédagogiquement le narcissisme et de représenter son malaise existentiel jusqu'à sa rencontre avec gala. André Masson l'abordera a la lumière d'une réflexion sur le suicide qui privilégie dans la formation du moi l'élément<br>The attitude of surrealism towards antiquity and greek mythology is ambiguous : it combines suspicion and attraction. So surralists shown a particular predilecion for the myth of narcissus, as its presence in their litterature as much as in their painting attest it. Concerning the illustration of this myth, André Masson and Salvador Dali are the most representative artists in the surrealist movement : they both composed poetical texts, oil-paintings or drawings about this subject. Dali represented this theme twice in his career : the first time in 1936-37, with his famous metamosphosis of narcissus, the second time in joung narcissus asleep dated from 1980. In Masson's production, the subject appears seven times, between 1934 and 1973. Both of these artists knew the metamorphoses of Ovide, but their respective personnality, associate to the reading of modern texts, interfere in their interpretation of the myth. So that the differents in comparison with the antique text lead to a "rewriting" of the myth, interpreted by the means of psychoanalysis. To choose this myth is not innocent for an artist, as Paul Valery shown it. If Salvador Dali asserts that his ambition was to expose the narcissism in his work, he parallely exhibits his own perversity. With this myth, Masson conjures up the suicide associated to the existence of a sado-masochist element included in each humain being. Then, the subject changes to illustrate a fusion of man and nature and an existential philosophy
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Kouroutaki, Alexandra. "Surréalisme et peinture métaphysique dans l’art néohellénique : le cas de la « Génération artistique des années 1930 » : Nikos Engonopoulos, Gerassimos Steris, Georges Gounaro." Thesis, Bordeaux 3, 2014. http://www.theses.fr/2014BOR30057.
Full textAbstract:
L’objectif de ce travail est l’étude de la démarche artistique du mouvement surréaliste et de la peinture métaphysique en Grèce pendant la période des années 1930. En particulier la thèse étudie le cas des peintres Nikos Engonopoulos, Gerassimos Steris et Georges Gounaro. Tout en examinant « l’idiome pictural » des artistes, ce travail vise également à élucider les influences reçues des artistes Grecs tant par le mouvement surréaliste en France que par les aspirations métaphysiques de la peinture de Giorgio de Chirico. Ainsi orientée, la mise en relation s’effectue sur deux axes, premièrement thématique et deuxièmement stylistique. Dans la première partie, la thèse considère la réception du surréalisme et de la peinture métaphysique en Grèce, effectuée dans des conditions hostiles. Il s`agit donc d`étudier le concept de la « Grécité » et le contexte historique et sociopolitique qui a marqué l’implantation retardée et l’expression affaiblie de cette peinture qui, affranchie des contraintes de l’académisme, a provoqué un scandale sans précédent, combinant Modernisme et Tradition. Dans les parties suivantes, ce travail aborde des thèmes communs dans l`œuvre des artistes du corpus, à savoir l`espace pictural surréel, méta empirique, et onirique, les visions métaphysiques, le rôle du Mythe Orphique, et finalement la représentation et le symbolisme de la figure humaine, historique et mythique, dans son inquiétante étrangeté. De surcroît, la thèse révèle l’originalité de cette création artistique subversive (thèmes choisis, techniques, dessin, et couleurs utilisées) qui a oscillé entre les influences occidentales et la revendication d`une spécificité nationale et culturelle<br>The objective of this work is the study of the artistic process of the surrealist movement and the metaphysical painting in Greece, during the 1930s. In particular, the thesis examines the case of painters Nikos Engonopoulos, Gerassimos Steris, and Georges Gounaro. While examining the artists’ « pictorial idiom », it also seeks to elucidate the influences received from Greek artists by the surrealist movement in France and by the metaphysical aspirations of Giorgio de Chirico’s painting. The method of approach is based on the parallel, performed on two axes, firstly thematic and secondly stylistic. In the first part this work considers the reception of surrealism and the metaphysical painting in Greece, at the time of the inter-war period, which was carried out in adverse conditions. The reasons for the weak expression of Surrealism and its delayed implantation in Greece are attributed to the socio-political context and the imperatives of the time. This surreal and metaphysical creation, freed from the constraints of academic painting, caused a scandal as she approached Greek tradition in an innovative way. In the following sections the research deals with common topics in the pictorial work of Greek artists’, namely the surreal, meta-empirical, and dreamlike pictorial space, as well as painters’ metaphysical visions, the role of the Orphic myth, and finally the presence and the symbolism of historical and mythical human figures which often follow the principle of metamorphosis. In addition this work reveals the originality of this art (topics, drawing and colours used) mainly due to its Greek character. It’s a particular case study of that thoroughly subversive artistic creation, oscillated between Western influences and claims of national and cultural specificity
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Cohen, Emmanuel. "Le théâtre nondramatique : le théâtre des avant-gardes parisiennes des années 1940 aux années 1930 : Gertrude Stein, Dada, surréalisme." Amiens, 2014. http://www.theses.fr/2014AMIE0015.
Full textAbstract:
Le théâtre nondramatique désigne une conception et une pratique du théâtre propre aux avant-gardes historiques parisiennes, et plus particulièrement à Gertrude Stein, aux dadaïstes et aux surréalistes. Bien qu'elles soient davantage connues pour leurs autres pratiques comme la littérature, la poésie ou la peinture, voire pour leur refus de la catégorie d'art même, le théâtre semble cependant hanter leurs productions et leurs discours. Par le refus des conventions du théâtre dramatique - de la structure narrative à la présence de personnages et à celle d'acteurs pour les incarner - Gertrude Stein, Dada et le surréalisme développent tous à leur façon une oeuvre théâtrale critique qui forment ensemble un panorama de l'antithéâtralisme propre à la modernité, mais aussi un répertoire des alternatives et variantes pensées par rapport au théâtre. Les théâtres de Gertrude Stein, de Dada et des surréalistes sont analysés au prisme des révolutions scientifiques et philosophiques de leur époque, parmi lesquelles les théories de William James se révèlent fondamentales. Dans ce contexte, les "conversation" et "landscape plays" de Stein, les soirées dadaïstes et les nombreux manifestes, comme leurs pièces de théâtre sont compris comme autant de tentatives de redéfinir le théâtre. Le théâtre nondramatique est ainsi compris comme un ensemble de théâtralités fondées sur la redéfinition de l'acte théâtral, comme la primauté du verbe, celle de l'acte performatif, et de la refonte de la communication théâtrale entre l'oeuvre et le spectateur-lecteur. De nouvelles définitions du sujet et du théâtre se font alors jour au carrefour des trois concepts esthétiques fondamentaux pour les avant-gardes : la métâthéâtralité comprise comme métalepse ontologique, la simultanéité et enfin le primitivisme<br>Nondramatic theater refers to a theatrical conception and an artistic practice developed by the historical Parisian avant-gardes, and more precisely by Gertrude Stein, Dadaists, and surrealists. Even though they are more commonly acknowledged for their other achievements in literature, poetry or painting, or even for their rejection of art as a category, yet, theater seems to haunt their productions and discourse. By their refusal of dramatic conventions - from the narrative structure, to the characters and the actors to incarnate them - Gertrude Stein, Dada and surrealism all develop their own critical theatrical works which form together a panorama of the antitheatricalism proper to the Modern era, but also some alternatives and variations to it thought in relation to theater. The plays by Gertrude Stein, Dada and Surreaslim are analyzed through the lens of the scientific and philosophical revolutions of their time, among which William James' theories are fundamental. Stein's conversation and landscape plays, but also the Dada evenings and the numerous manifestoes, can be considered as a variety of attempts to redefine what is theater. Nondramatic theater is thus understood as a set of theatricalities based on the redefinition of the theatrical art, like the primacy of speech, of the performative act, and the revision of the theatrical communication between the artwork and the spectator-reader. New definitions of the subject and of the theater reveal themselves at the crossroads of three aesthetical concepts that are fundamental for the avant-garde : metatheatricality understood as an ontological metalepsis, simultaneity, and finally Primitivism
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Souffrin, Paul. "Raymond Queneau, les peintres et la peinture." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030025.
Full textAbstract:
Poète et romancier, Raymond Queneau était aussi peintre. Peu de spécialistes de Queneau se sont penchés sur cet aspect de son oeuvre. Quelles circonstances l’ont amené à peindre ? Son enfance havraise a joué le rôle de déclencheur. Très tôt et avant même d’écrire, il a dessiné et peint. À une période de sa vie, devant l’insuccès de ses oeuvres littéraires, il a pensé faire une carrière de peintre. Il a fréquenté les musées et rencontré de très grands peintres (Miró, Dali, Picasso, Chaissac, Lascaux, Hélion, Prassinos et Dubuffet). Malgré son goût pour la peinture et son amitié pour de nombreux artistes, il est resté écrivain et a cessé assez vite de poursuivre sa carrière de peintre tout en continuant à peindre en amateur. Comme ses écrits critiques sur la peinture, ses toiles sont originales et constituent le fruit d’une réflexion profonde sur les interférences entre littérature et peinture. La présence de l’art et des artistes, tant dans son oeuvre poétique que romanesque, et l’influence de peintres-écrivains servent à éclairer ces interférences. Préfaces et correspondances nous apprennent que Queneau n’était pas un critique d’art traditionnel. Nous montrons les influences qu’il a subies, les peintres qu’il a copiés voire pastichés. Nous recensons sa production picturale malgré la difficulté d’un classement chronologique : il datait très rarement ses gouaches ou ses aquarelles et les titrait aussi peu. Enfin, nous étudions l’influence de l’amateur d’art sur ses illustrateurs et sur son fils peintre et la continuité de sa pensée qu’assurent les recherches de l’Oupeinpo même si Queneau est aujourd’hui surtout reconnu comme un des grands écrivains du XXe siècle<br>Poet and novelist, Raymond Queneau was also a painter. He was born in Le Havre on february 21, 1903, the only child of two haberdashers. What circumstances brought him to paint ? He grew up under the watchful eye of an over protecting mother. He said he complained of a lack of love during his childhood. After his baccalaureat he went to Paris with his parents and he studied at the Sorbonne and met the surrealist group. He began to frequent the Central Bureau of Surrealist Research. He met the most famous painters of the century. At a time, as he did not earn enough money with his novels he thought he could try to be a painter. He visited a lot of museums, was a friend ofMiro, Helion, Labisse, Chaissac and Dubuffet. Noël Arnaud wrote “Queneau is one with whom one can talk about painting”. As a fact, he drew and painted as a young child before he could read and write. He subscribed at the ABC School whose program was “If you can write you are able draw!”. Very few of the Queneau’s specialists have been interested by this part of his work. None of his numerous foreign translaters were. Himself recognised as soon as 1950, that his pictures where not good enough to make him an important artist, but in his poems and novels (especially The Blue flowers) he introduces a great number of painters, famous or not. Nowadays he his really recognised as one of the most important writers of the XXth century
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Park, Mee-Jung. "De la figuration à l'abstraction dans la peinture de l'école de New-York des années 1930 et 1940." Paris 8, 1998. http://www.theses.fr/1998PA081408.
Full textAbstract:
L'expressionnisme abstrait considere comme le premier mouvement artistique specifiquement americain a influence de facon determinante les mouvements artistiques aux etats-unis et dans le monde entier. La periode de maturite de ce mouvement artistique, c'est-a-dire a partir des annees cinquante, a fait l'objet de beaucoup plus de recherches que celle de sa naissance. Etant donne que cette periode de formation a ete negligee par les critiques, il nous a semble important de la traiter. En effet, les annees trente et quarante, que notre etude abordons, sont l'epoque de formation de l'expressionnisme abstrait. Si les annees trente sont, pour les artistes new-yorkais, une periode de recherche sur la tradition picturale et sur les sujets qui s'y rapportent, les annees quarante marquent l'application de leurs idees et la concretisation de leur but artistique. Le travail consiste donc a etudier les origines et la demarche permettant le passage de la figuration a l'abstraction dans la peinture de l'ecole de new york des annees 30 et 40. Notre attention se porte particulierement sur neuf peintres new-yorkais william baziotes, willem de kooning, arshile gorky, adolph gottlieb, robert motherwell, barnett newman, jackson pollock, mark rothko et clyfford still. Dans l'introduction, nous avons d'abord distingue quelques phenomenes portant sur les debuts de l'art des artistes de l'ecole de new york: les influences des courants europeens ainsi que leur volonte de les surmonter et la recherche commune du sujet, de la forme adaptee a l'activite artistique individuelle. Dans le developpement, nous avons examine, d'etape en etape, la transition de la figuration a l'abstraction dans la peinture de l'ecole de new york a travers leurs oeuvres, manifestes, debats, interviews etc. Enfin dans le dernier temps, nous avons analyse les resultats synthetiques de leur itineraire artistique dans le souci d'examiner la validite de notre hypothese proposee dns l'introduction<br>The abstract expressionnism considered as the first specifically american artistic movement influenced in a determining way the artistic movements in the united states and in the whole world. The period of maturity of this artistic movement, i. E. As from the fifties, was the subject of much more search than that of its birth. As this period of formation was neglected by criticisms, it seemed significant to us to treat it. Indeed, the thirties and forties, that our study approach, are the time of formation of the abstract expressionnism. If the thirties are, for the artists of new-york:, one period of search on the pictorial tradition and on the subjects which are referred to it, the forties mark the application of their ideas and the concretization of their artistic purpose. Our work thus consists in studying the origins and the step allowing the passage form the figuration to the abstraction in the painting of the new york school in the thirties and forties. Our attention goes particularly on nine painters of new york : william baziotes, willem de kooning, arshile gorky, adolph gottlieb, robert motherwell, barnett newman, jackson pollock, mark rothko and clyfford still. In the introduction, we initially distinguished some phenomena relating to the beginnings from the art of the artists of the new york school: influences of the european currents and their will to surmount them and the common search of the subject, the form adapted to the individual artistic activity. In the development, we examined, by stage, the transition from the figuration to the abstraction in the painting of the new york school through their works, proclamations, debates, interviews etc. Finally in last time, we analyzed the synthetic results of their artistic route with the aim of examine the validity of our assumption suggested in the introduction
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Sabot, Magalie. "Du collage au « photocollage » : une médiation thérapeutique revisitée en clinique hospitalière." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCC238.
Full textAbstract:
Au cœur d’un questionnement contemporain, ce travail propose de penser la place de la photographie dans la clinique hospitalière : que faire avec ces nouvelles « images » apportées en séance ? Sont-elles vouées à répéter inlassablement le traumatisme ou peuvent- elles devenir source de création ? Pour mieux cerner cette problématique, cette thèse plonge dans le monde désaliénant de l’art du collage qui invite justement à transformer la photographie pour un usage d’expression subjective. Le collage porte bien mal son nom car cet art semble, bien au contraire, permettre un décollement dans la surprise, créant de fabuleuses compositions et ouvrant vers de nouvelles associations. Si les surréalistes se sont grandement inspirés de la psychanalyse dans leur art, les cliniciens n’ont cependant que peu souvent exploré leur univers. Il s’agit d’un travail inédit faisant résonner, dans la clinique hospitalière, l’histoire de l’art et les théories psychanalytiques. « Photocollage » est le nom donné à cette médiation s’inspirant des techniques et des réflexions des artistes-collagistes pour l’adapter en séances individuelles au sein d’un service de soin somatique. Soutenus par les récits de ces créateurs, nous avons en effet découvert chez eux une utilisation intuitive du collage pour dépasser un traumatisme extrême. Cette thèse en explore les raisons et les processus sous-jacents. Ce travail analyse scrupuleusement les théories émergentes pour les confronter à quatre grandes rencontres cliniques saisissantes par leur originalité et leur richesse, afin de dégager toutes les potentialités créatrices de cet art hors du commun<br>This work offers to consider the position of photographic art within the clinical psychology practice. Are the images used in clinical sessions merely reproducing the trauma, or could they inspire creation? How can these images be used in clinical sessions? Such are the deeply contemporary questions to which this thesis attempts to answer. In order to grasp this question, the thesis immerges into the art of collage, a subjective creative art form using photographic media. The art of collage (to glue in French) seems to allow an antagonistic deepening of perspective from the subject, along with fabulous creations and unseen associations of ideas. Surrealist artists have freely inspired themselves from psychoanalytical concepts in their work; however clinical psychologists have seldom explored the world of art. This thesis attempts to bring together in harmony clinical work, history of art and psychoanalytical theory. « Photocollage » in french refers to this form of mediation, inspired by techniques and theories used by collage artists for individual therapeutic sessions, amid somatic treatment often following trauma.Through these creative processes, we have discovered an intuitive use of collage inorder to overcome extreme trauma. This thesis attempts to explain the reasons and underlying mechanisms. This work examines emerging theories on the subject, and attempts to apply them to therapeutic experience through four highly unique clinical psychology sessions, in order to examine the creative potential of this extraordinary art
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Kasaï, Kaori. "André Breton et la folie." Paris 7, 2010. http://www.theses.fr/2010PA070085.
Full textAbstract:
Peut-on aborder le sujet de la folie dans les écrits d’André Breton en admettant comme il le fait l’absence d’existence d’une « frontière entre la non-folie et la folie »? Le discours bretonien sur la folie est toujours un discours de négation car, dans la logique surréaliste, ce n’est pas le « fou » qui est coupable, mais bien la société, qui a créé cette image bornée du « fou ». Cependant, au-delà de cette dénégation, il semble y avoir, chez Breton, une sorte d’inclination pour la folie, une volonté de s’égarer. À travers deux aspects de la folie, à savoir le crime comme folie mise en acte, et le langage des aliénés, qui aurait inspiré la méthode de l’écriture automatique des surréalistes, ce travail veut éclaircir cette conscience nouvelle de la folie qui n’avait jamais été prise aussi fortement avant Breton. Des crimes atroces, c’est non seulement le fond social mais aussi l’« humour noir », tel qu’on l’entend dans les œuvres de Sade ou de Lautréamont, qui ont nourri les réflexions bretoniennes. Quant au langage surréaliste dont la théorie s’est formée dans les années 1920, et qui connaît une importante évolution dans la décennie suivante (L’Immaculée Conception, par exemple), les progrès intenses de la théorie médicale, qui s’accéléraient à la même époque à propos des phénomènes d’automatisme et dans la compréhension de certains mécanismes du langage des aliénés, ont pu servir de ressort à l’élaboration de la poétique bretonienne. Inversement, après la Deuxième Guerre mondiale, certains psychiatres reconnurent la vertu de révélateur du surréalisme concernant certaines questions fondamentales de la psychiatrie : celles de la valeur, du sens et des limites de la « folie »<br>How should we approach the role played by madness in the writings of André Breton? Can we accept the proposition that there is no distinction therein between 'madness and non-madness'? Breton's position with regard to mad people was always that it is not the 'mad' who should feel guilty about their condition, but society, which creates a narrow caricature of madness. Beyond that interpretation it seems that Breton felt a kind of sympathy for mad people, and as a verbal artist may have been willing to let himself enter states of creative frenzy. By examining two dimensions of madness in Breton's writings, on the one hand crime (as acts of madness), and on the other the language of the mad (which inspired the Surrealist method of automatic writing), we shed light on a new consciousness of madness brought about by Breton. Horrendous crimes were of interest to him, not only because of their social background, but for a kind of 'black humour' that could be seen in them - humour somewhat related to that in works by Sade or Lautréamont, writers favoured by Breton. With regard to language, Breton formed a theory in his writings of the 1920's, then further developed it in the 1930's (as L'Immaculée Conception, for instance, shows). Furthermore, during those decades there was great progress in medical psychiatry, in particular in studies of automatism and the language practices of mad people. Those studies may well have served Breton's poetics. Conversely, after World War II, some psychiatrists proposed that Surrealism itself had made major contributions to addressing some of the fundamental questions of psychiatry, such as the value, the meaning and the limits of madness
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Power, Susan. "Les expositions surréalistes en Amérique du Nord : terrain d'expérimentation, de réception et de diffusion (1940-1960)." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010606.
Full textAbstract:
Se concentrant sur les trois expositions internationales du surréalisme organisées sur le continent nord-américain entre 1940 et 1960, cette étude examine les points où ces manifestations se croisent avec les pratiques et les discours culturels locaux. Les questions identitaires, de la réception, de la traduction, et de la diffusion sont au cœur de cette analyse, qui explore comment les dimensions transculturelle et transnationale du mouvement surréaliste se négocie aux Amériques. Les différences géopolitiques, lourdes des propos nationalistes et impérialistes, nés du colonialisme et réactivés par les hostilités globales, se jouent également sur le terrain culturel. Les expositions internationales du surréalisme – Exposición Internacional del Surrealismo, First Papers of Surrealism and Surrealist Intrusion in the Enchanters' Domain – offrent ainsi une « zone de contacts », un espace mitoyen et un catalyseur de rencontres, de débats, de mutation et de dissémination. La réception initiale du surréalisme dans les années 1930 fournit l'arrière plan des expositions à Mexico et New York, en 1940 et 1942 respectivement. Ces événements amplifient les différences et les contradictions inhérentes à la transmission des idéaux du mouvement. Pendant les années 1940 et 1950, la promotion institutionnelle et commerciale s'accroît et se répand géographiquement vers la côte ouest, à Chicago et à Houston, un phénomène lié au déclin de l'intérêt pour le mouvement à New York. Eclipsé par l'expressionnisme abstrait américain dans l'après-guerre, le surréalisme revient néanmoins sur la scène new yorkaise au début des années 1960, ce qui témoigne de son dynamisme et de son influence.
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Liakou, Amalia. "L’esthétique de l’imaginaire surréaliste & la photographie grecque depuis 1930 : paradoxe, thanatos, eros." Paris 8, 2013. http://www.theses.fr/2013PA083923.
Full textAbstract:
A une époque où nous constatons la présence récurrente de l’imaginaire surréaliste dans la création artistique, se pose la question : « Pourquoi parle-t-on du surréalisme au XXIème siècle ? ». Par ailleurs, André Breton déclarait : « Le surréalisme existait avant moi et je compte bien qu’il me survive ». A partir de ce postulat, comment l’imaginaire surréaliste se construit-il ? Quelles sont les caractéristiques qui induisent sa présence avant et après le mouvement historique ? Avec l’idée initiale d’un imaginaire surréaliste lié aux notions de paradoxe, de thanatos et d’éros, assujetti au cosmos et à l’être humain, nous établissons une dialectique entre la création photographique, notamment grecque, et la pensée philosophique et psychanalytique. La théorie des surréalistes, la réflexion de Sigmund Freud et l’ouvrage Philosophie du surréalisme de Ferdinand Alquié alimentent notre interrogation sur l’esthétique de l’imaginaire surréaliste, tandis que des photographies exemplaires de Nelly’s, d’Andréas Embiricos, de Lizzie Calligas, de Takis Zerdevas, entre autres, expriment cette présence de l’esprit surréaliste dans la photographie grecque, notamment depuis 1930 et hors d’un mouvement. Dans un premier temps, l’imaginaire surréaliste comme paradoxe, incite à une réflexion autour des contradictions de l’image photographique et des apories du cosmos et de l’être humain en relation avec l’image. Dans un deuxième temps, nous proposons une réflexion de l’imaginaire surréaliste comme thanatos, dans un sens élargi, analogue à la pulsion de mort. Enfin, dans un troisième temps, nous nous intéressons à l’imaginaire surréaliste comme éros, égal à la pulsion de vie<br>In a time when we come across the recurrent presence of the surrealist imaginary in the artistic creation, the question arises: "Why do we speak of surrealism in the 21st century?". Moreover André Breton declared, “surrealism existed before me and I am certain that it will survive after me. ” From this postulate, how is the surrealist imaginary constructed? What are the characteristics that induce its presence before and after a historical movement? With the initial idea that the surrealist imaginary is linked to notions of paradox, of Thanatos and Eros, subject to the cosmos and the human being, we establish a dialectic between photographic creation, mainly Greek, and the philosophical and psychoanalytic thought. The theory of surrealists, the thoughts of Sigmund Freud and the book Philosophie du Surréalisme (Philosophy of surrealism) of Ferdinand Alquié nurture our reflection on the aesthetics of surrealist imaginary, while exemplary photographs of Nelly’s, Andréas Embiricos, Lizzie Calligas, Takis Zerdevas, amongst others, express this presence of the surrealist spirit in the Greek photography, especially since 1930 and outside of any movement. At first, the surrealist imaginary as a paradox, leads to a reflection on the contradictions of the photographic image, along with a study of paradoxes of the cosmos and human beings in relation to the surrealist imaginary. Then, in a second step, we propose a reflection of the surrealist imaginary as Thanatos, at a broader sense, similar to Freud's death instinct. Lastly, in a third step, we are interested in the surrealist imaginary as Eros, similar to the life instinct of the psychoanalytic theory
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Lehmann, Maria-Rosa. "An Essay on the blurring of art and life : les inaugurations des expositions internationales du Surréalisme à Paris (1938, 1947, 1959) en tant qu'événements précurseurs de l'art de la performance." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H025.
Full textAbstract:
Si c’est le futurisme et le Dadaïsme qui sont mis de l’avant dans la plupart des publications sur l’histoire de ce que l’on nomme la performance, l’impact du surréalisme est encore et toujours laissé de côté. En nous appuyant sur les recherches de Roselee Goldberg et Adrian Henri, il s’agit de mettre en lumière la contribution des surréalistes à l’art dit de performance. Précisément, nous reconstruisons et analysons les évènements éphémères que les surréalistes organisent dans la foulée de l’inauguration de leurs grandes expositions internationales : l’Acte manqué mis en scène pour l’Exposition internationale du surréalisme (1938), Prière de toucher, l’objet performatif réalisé pour Le Surréalisme en 1947, puis Festin inaugural et l’Exécution du testament du Marquis de Sade, tous deux planifiés pour l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S.) en 1959. Après l’étude détaillée de ces évènements, il s’agit de les mettre en parallèle avec les expérimentations des artistes se vouant à l’art de la performance des années 1960/1970. Sans affirmer que ce genre d’œuvres est surréaliste, l’objectif est de montrer que certains enjeux et questions auxquelles le groupe s’intéresse se trouvent reflétés dans l’époque de l’âge d’or de la performance<br>Although Futurism and Dadaism are credited for their experiences with different forms of performance, only few art historians acknowledge Surrealism’s influence. Building on the work of RoseLee Goldberg and Adrian Henri, the purpose of this thesis is to shed light on Surrealism’s contribution to what is globally known as Performance Art. We reconstruct, study and analyze the ephemeral events organized by the surrealists for their international exhibitions that took place in Paris: the Acte manqué presented at the opening of the Exposition internationale du surréalisme (1938), Prière de toucher, a performative object created for Le Surréalisme en 1947, and Festin inaugural as well as the Exécution du testament du Marquis de Sade, both organized for the Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S.) in 1959. After a detailed analysis of these events, we then discuss their possible links to Performance Art of the 1960s/1970s. Our aim is not to state that the experimentations of that time period are inherently surrealist, but – in order to show the importance of the surrealist ephemeral events – , we point out that some issues and questions that posed the French avant-garde group, images even, were mirrored in Performance Art of the 1960s/ 1970s
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Sanna, Domenica Angela. "Baj, Jaguer et le mouvement Phases." Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010555.
Full textAbstract:
La présente étude se place sous le signe de l'axe Milan-Paris, autour duquel, dans l'après- guerre, se tissent les relations entre Enrico Baj, Edouard Jaguer, et, aussi, entre le mouvement Phases et le movimento nucleare. Pour mieux appréhender ces échanges, qui constituent l'enjeu de notre recherche, nous avons subdivisé notre thèse en deux parties visant à définir les perspectives autonomes, mais complémentaires, dans lesquelles se développent les parcours culturels de Baj et de Jaguer. Aussi, avons-nous analysé, en un premier temps, le contexte artistique milanais (1938-1958), dans lequel se forme Baj, le movimento nucleare, dont l'Italien fut le fondateur avec Sergio Dangelo, ainsi que l'oeuvre de Baj, de 1938 à 1972. La seconde partie représente la contribution la plus significative et innovatrice du présent travail et porte, d'une part, sur l'étude de Phases d'un point de vue théorique et formel (relations avec Cobra, le surréalisme, Gaston Bachelard, les nucléaires, l'abstraction lyrique, l'informel, les recherches des années 60); de l'autre, elle porte sur l'analyse organique des rapports de collaboration qui se sont établis, à partir de 1954, entre Baj et le fondateur de Phases, Edouard Jaguer, desquels ressortent d'importantes problématiques autour d'expositions, manifestations, manifestes, activités communes. Dans cette même partie nous soulignons certains aspects inédits des liaisons Baj - surréalisme, notamment la communauté d'idées et, aussi, les différences d'orientation qui caractérisent la participation de l'artiste aux initiatives surréalistes. Cette succession nous a permis tout d'abord d'asseoir les grandes lignes directrices de Phases et, donc, de les lier, en un second temps, avec la coopération Baj-Jaguer. Celle-ci, pour son compte, constitue à la fois la partie finale de notre thèse et le "clou" de notre étude de la correspondance qui s'échangea entre les deux hommes de 1954 à la fin des années 80.
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Saule, Peggy. "Le baroquisme des films d'Emir Kusturica." Toulouse 2, 2008. http://www.theses.fr/2008TOU20096.
Full textAbstract:
Y aurait-il connivence entre les formes esthétiques du Baroque du XVIIème-XVIIIème siècle et le cinéma de Kusturica ? Tel est mon postulat de départ. Et pourtant, comment envisager une telle mise en perspective sans créer d'anachronismes ? L'analyse des formes du Baroque historique permettra d'établir une définition de ce que j'entends par « baroquisme » c'est-à-dire l'essence du Baroque qui s'expatrie dans le cinéma de Kusturica. En effet, le baroquisme de Kusturica exploite les caractères du Baroque historique : surcharge ornementative, bariolage des couleurs, entrecroisement presque illimité des courbes du dessin, voltes et contrevoltes, nœuds dans les corps et dans les décors. Mais le baroquisme de Kusturica déborde largement la sphère esthétique imaginée au XVIIIème siècle. Si Kusturica reste fidèle au principe baroque qui considère la réalité comme changeante et imparfaite, c'est pour mieux suivre l'individu dans toutes ses métamorphoses corporelles imparfaites : de son propre anéantissement (dégradation physique, ivresse, suicide) jusqu'à sa remontée vers la vie, son envol vers le plaisir et la volupté<br>Could there be a connivance between the aesthetic form of the 17th / 18th century baroque style and the cinema of Kusturica ? This is my postulate from the beginning and yet how can one contemplate such a view without creating anachronism ? The analysis of the forms found in historical Baroque will enable us to establish a definition of what I understand by “ baroquism” i. E. The essence of Baroque expatriates into the cinema of Kusturica. Indeed the baroquism of Kusturica uses characters from the historical Baroque : over-ornateness, mixture of colours, criss-crossing almost boundless of the curves of the drawing, swirls and whirls, knotting in bodies and the decor. But the baroquism of Kusturica extends beyond the aesthetic sphere as imagined in the 18th century. If Kusturica stays true to the baroque principle that consider reality as changing and imperfect, this enables us to follow the individual in his imperfect body metamorphosis of his own destruction (physical deterioration, drunkenness, suicide) until his return towards life, his flight towards pleasure and voluptuousness
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Lecomte, Isabelle. "Joseph Cornell (1903-1972) et ses muses: étude monographique à partir des sources iconographiques et littéraires." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2010. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210115.
Full textAbstract:
Joseph Cornell (1903-1972) est un artiste américain très connu dans son pays mais peu étudié en Europe. Le catalogue raisonné de son œuvre n'est toujours pas établi à ce jour. <p><p>Tout au long de sa vie, ses sources d'inspiration sont intimement liées à la femme. Cette thèse souhaite aller plus loin que les études existantes: d'une part en envisageant la femme dans tous ses rôles (danseuse, diva, écrivaine, amie, starlette,) et d'autre part, en étudiant la série qui lui est consacrée. Ce regard minutieux sur les variations au sein d'une série est l'un des points forts et totalement inédits de cette thèse. Il permet d’observer le renouvellement de l’obsession et le goût pour la collection, au sens où Baudrillard l’entend.<p><p>En première partie, l'angle d'approche consiste à observer, les stratégies de l'artiste qui tente de s'approprier la femme par la mise en boîte, en bouteille, en dossier, <p><p>En deuxième partie, nous observerons la manière dont il installe une distance qui permet à la muse de rester inaccessible – au sens romantique voire nervalien du terme. La distance peut-être d'ordre surnaturel: la femme prend alors les traits d'une fée ou d'une sylphide ;temporelle (la muse est imaginée enfant) ;spatiale (la muse prend vie sous forme de constellation). Autre stratégie d'évocation: "le portrait sans visage" où le corps de la muse est totalement absent, seul « un objet symbolique) fait référence à la femme désignée. Il peut s’agir d’une chambre ou d’une lampe de mineur pour évoquer Emily Dickinson ou une poupée pour évoquer La Belle au Bois dormant. Vers la fin des années cinquante, Cornell réalise des « boîtes-mémoriaux » en hommage à des jeunes trop tôt disparues. <p><p>La troisième partie tente d’étudier comment Cornell « transcende » l’idée de mort. <p><p>Enfin, en quatrième partie, nous dresserons un bref inventaire des collages des années soixante ayant comme thème central le nu féminin. Cornell quittant un matériel « nostalgique » afin de « charge d’innocence » des images qu’il considère comme érotiques.<p> <p><p>Cette étude s'appuie, entre autres, sur une vingtaine d'œuvres analysées qui n'ont jamais été publiées, une trentaine d'autres qui n'ont jamais été commentées. Plus d'un tiers des œuvres choisies bénéficient d'une recherche de sources totalement inédites, se voyant ainsi placée sous un nouveau regard interprétatif. Et enfin, les œuvres sont mises en rapport avec les sources littéraires qui les ont nourries (Aurélia de Gérard de Nerval, Le Portrait de Jennie, la poésie d’Emily Dickinson, la biographie de Marilyn Monroe ou les écrits de Mary Eddy Baker, …). <p><br>Doctorat en Histoire, art et archéologie<br>info:eu-repo/semantics/nonPublished
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Martinez, Fanny. "Remedios Varo et Leonora Carrington en miroir : images croisées." Thesis, Montpellier 3, 2018. http://www.theses.fr/2018MON30043/document.
Full textAbstract:
Cette thèse est consacrée à l’étude en regard l’une de l’autre des œuvres picturales et littéraires de deux artistes nées en Europe, qui fréquentèrent les cercles surréalistes parisiens dans les années 30 avant de s’exiler au Mexique durant la seconde guerre mondiale : Remedios Varo (1908-1963) et Leonora Carrington (1917-2011). Il s’agit de rechercher les points de convergence et les divergences entre les processus créatifs des deux artistes, de faire dialoguer leurs œuvres et d’interroger leurs points de collaboration créative, en se centrant sur la question des images. L’approche proposée dans ce travail est tout à la fois comparative et pluridisciplinaire, puisqu’elle s’élabore au croisement de l’histoire de l’art, de l’analyse littéraire, de l’analyse picturale et de la civilisation.Le concept d’image, dont la délimitation fait l’objet du préambule, est entendu dans quasiment toutes ses acceptions – depuis l’image picturale et l’image verbale jusqu’à l’image mentale, dont l’image onirique – et est conçu comme lieu d’intersection par excellence.La première partie de ce travail explore la question de la fabrique des images ou, pour utiliser une métaphore empruntée au langage alchimique, du laboratoire des images. Le chapitre 1 présente et théorise l’image surréaliste afin de démontrer la manière dont les deux créatrices ont su s’approprier l’« esprit » du surréalisme, invitation à une remise en cause du monde visible, pour mieux le dépasser à travers l’élaboration de « modèles de monde », en analogie avec certains processus alchimiques et occultistes. Le chapitre 2 envisage pour sa part l’exil non pas seulement comme un contexte historique et culturel ayant donné lieu à de profondes dynamiques d’influences mutuelles, mais comme une notion pivot permettant d’appréhender les phénomènes de réappropriations, d’hybridations, de transfusions créatives ou de transgressions à l’œuvre dans leurs productions.La seconde partie approfondit la mise en regard des images des deux artistes suivant un mouvement dialectique unissant images-reflets et images-distorsions. Le chapitre 3 entreprend l’analyse des autoreprésentations féminines et s’attache à mettre en évidence la façon dont celles-ci défient les images du féminin élaborées par les créateurs surréalistes masculins ; les notions de déguisement, de travestissement et de mascarade sont examinées et présentées comme inséparables de la quête de soi. Le chapitre 4, enfin, s’intéresse aux « miroirs de la relation » et à la « relation aux miroirs » des deux artistes. Dans un premier temps sont abordées les représentations de l’amitié créative unissant les deux artistes dans leur œuvre, notamment écrite, et les mécanismes de fictionnalisation qui les soutiennent. Les jeux de miroirs qu’ont disposés entre leurs images les deux femmes en écrivant à quatre mains sont ensuite analysés, ainsi que le motif pictural du miroir, lequel peut être considéré comme un emblème de la démarche créative de Remedios Varo et de Leonora Carrington, objet symbolique et magique plus que dispositif spéculaire<br>This PhD dissertation focuses on a literary and pictorial comparative analysis of European-born artists Remedios Varo (1908-1963) and Leonora Carrington (1917-2011) who, in the 1930s, participated in the Surrealist group in Paris and then went into exile in Mexico during World War II. The purpose of this study is to identify points of convergence and divergence in the creative process of these two artists. Equally important, this thesis will endeavor to enable a dialogue between their artworks and to examine their creative collaboration while focusing on the concept of images. The standpoint of this dissertation is at the same time comparative and multidisciplinary, for it is formulated at the junction of art history, literary analysis, pictorial analysis, and history.The notion of image, the conceptual contours of which are explained in the preamble 2 is to be understood in almost all of its significations – from pictorial and verbal image to mind-made image, in which oneiric image is to be included – and is seen as a conceptual intersection point par excellence.The first part of this study questions the construction of images or, using a metaphor borrowed from the alchemical language, the image laboratory. Chapter 1 introduces and theorizes the notion of surrealist image in order to reveal the ways in which both artists integrated into their works the surrealist state of mind, being an invitation to question the visible world, and went beyond it through the elaboration of “world models”, by analogy with specific alchemical and occultist processes. Chapter 2 not only considers exile as a historical and cultural context that gave way to profound mutual and dynamic influences, but also as a pivotal notion that enables to comprehend, in their productions, phenomena of reappropriation, hybridization, creative transfusion and transgression.The second part delves deeper into the comparison of images realized by both artists – an analysis that follows a dialectical pattern that combines the concepts of image-reflections and image-distortions. Chapter 3 analyzes female self-representations and is dedicated to reveal the way in which these representations challenge the images of the feminine as elaborated by male surrealist creators. Notions of transvestism and masquerade are examined and presented as inseparable from the quest to self-discovery.Finally, Chapter 4 pays attention to both artists’ “mirrors of relation” and “relation to mirrors”. On the one hand, this analysis addresses the creative friendship that unites both artists in their work, more specifically in their written expression, and the mechanisms of fictionalization pertaining to it. The mirror effects that are at play in the images of both artists who created fourhanded works and the pictorial motif of the mirror are also focused on in this research. Indeed, the mirror may be considered as an emblem of Remedios Varo’s and Leonora Carrington’s creative approach, not only as a specular tool but also and more importantly, as an object of symbolism and magic
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Sclippa, Jean-Claude. "L'évolution du sens esthétique et l'interrogation sur le beau dans les Avant-gardes de 1905 à 1935." Brest, 1997. http://www.theses.fr/1997BRES1005.
Full textAbstract:
L'évolution du sens esthétique est un mouvement généré par une succession constante d'innovations de 1905 à 1935. Du cubisme au surréalisme, les créations et les productions littéraires ou poétiques ont été observées, appréciées, contemplées et soumises à une activité critique, faisant apparaître de nouvelles techniques, de nouveaux moyens ou procédés, une nouvelle sensibilité, qui non seulement s'éloignent de l'esthétique classique, mais encore rompent définitivement avec elle. Des caractères communs, des théories nouvelles, une modernité sans cesse dépassée relient les mouvements d'avant-garde et sont mis en evidence dans un enchaînement ininterrompu de trois décennies. Trois grandes étapes (1905-1914, 1915-1924, 1925-1935) sont définies qui prouvent cette inéluctable évolution dans le cadre des mouvements d'avant-garde, le dernier englobant les avancées de ses prédécesseurs, de telle sorte que les fondements d'une nouvelle esthétique ne peuvent exister que dans un ordre événementiel, dans un véritable développement organique. L'intention esthétique de chaque poète ou écrivain est confirmée par la singularité de son oeuvre qui s'inscrit dans cette évolution continue des mouvements avant-gardistes et devient discernable dans une typologie de l'esthétique du XXeme siècle. La beauté s'y révèle sous des formes surprenantes, puisque le jugement esthétique n'est plus basé sur le goût, mais il investit pleinement le champ de l'appréciation cognitive<br>The evolution of the aesthetic sense is a movement that has been engendered by a constant succession of innovations from 1905 to 1935. From cubism to surrealism, literary or poetical creations and productions have been observed, appreciated, contemplated and submitted to critical activity, revealing new techniques, news ways or devices, a new sensibility, which not only move away from classical aesthetics but actually break away from it. Common traits, new theories, a modernity which keeps being outdated, connect the avant-garde movements and are outlined in the uninterrupted sequence of three decades. Three main stages (1905-1914,1915-1924, 1925-1935) are defined which testity to this ineluctable evolution within the sphere of the avant-garde movements, the latest taking over the innovations of its predecessors, so that the base of the new aesthetics cannot exist but in a factual order, in an actual organic development. The aesthetic intention of each poet or writer is confirmed by the singularity of the work which fits into the continuous evolution of the avant-garde movements and stands out in a typology of the xxth century's aesthetics. Beauty reveals itself in surprising shapes since the aesthetic jugement is no longer based on taste but fully takes up the field of cognitive appreciation
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Rondinelli, Maria Francesca. "Histoire littéraire, artistique et culturelle de la naissance des avant-gardes surréalistes en Égypte francophone, des années 1920 aux années 1940." Thesis, Université Grenoble Alpes, 2020. https://thares.univ-grenoble-alpes.fr/2020GRALL007.pdf.
Full textAbstract:
Dans l'Égypte de la fin des années Trente à l'après-guerre, un groupement de jeunes intellectuels anime le collectif « Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah » qui, dans les domaines artistique, littéraire, politique, véhicule des messages libertaires, révolutionnaires et égalitaires qui représentent un cas quasiment unique au Moyen Orient. S’inspirant des principes de la Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, créée en 1938 par André Breton et Léon Trotski, le groupe réuni autour du polémiste francophone Georges Henein et de l’artiste et théoricien Ramsès Younane fut le foyer culturel qui opéra pour l’introduction du surréalisme en Égypte, à travers cinq expositions d’art pendant la Deuxième Guerre Mondiale, des revues culturelles, également en arabe, des maisons d’éditions publiant des auteurs à l’époque peu connus du grand public. À travers l’analyse du contexte culturel et artistique de l’époque précédant les activités d’« Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah », nous avons retracé les circonstances de son éclosion et la présence des avant-gardes futuristes et surréalistes en Égypte, un territoire d’accueil et d’animation culturelle ayant donné naissance à des centres artistiques autonomes. Le débat accompagnant le naissant art égyptien tiraillé entre appels à une « égyptianité » idéale et une admiration sans bornes de tout ce venait d'Europe est symptomatique des récentes pratiques artistiques du premier pays de tradition musulmane à avoir « importé » les Beaux-Arts européens, dans lequel « le groupe surréaliste d’Egypte » inscrit ses manifestations et ses luttes contre le monopole étatique de la culture et de l'art. Proclamant la liberté de l'art et son droit de cité dans une Égypte aux conceptions culturelles figées et passéistes, les manifestes, les conférences, les débats, les entreprises éditoriales et les expositions que le groupe anime sont autant de jalons d'une révolution culturelle à laquelle une partie de la jeunesse égyptienne aspire, dans une période où l'on vit le danger imminent de la guerre et une grande effervescence intellectuelle<br>In Egypt from the end of the thirties to the post-war period, a group of young intellectuals led the collective "Art et Liberté / Al-Fann w-al-Hurryiah". From an artistic, literary and political point of view it conveyed libertarian, revolutionary and egalitarian messages that were almost unique in the Middle East.The collective was inspired by the principles of the Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, created in 1938 by André Breton and Léon Trotski, it gathered around the French-speaking polemicist Georges Henein and the artist and theorist Ramses Younane. The group was the cultural center that led to the introduction of the surrealism in Egypt, through five art exhibitions during the Second World War, cultural magazines, also in Arabic and publishers publishing authors that at the time were little known to the general public.Through the analysis of the cultural and artistic context of the period preceding the activities of "Art and Liberty / Al-Fann w-al-Hurryiah", we retraced the circumstances of its emergence and the presence of the futuristic avant-garde and surrealists in Egypt, a territory of welcome and cultural animation which gave birth to autonomous artistic centers.The debate accompanying the nascent Egyptian art torn between calls for an ideal "Egyptianity" and a limitless admiration of everything coming from Europe is symptomatic of the recent artistic practices of the first country of Muslim tradition to have "imported" the European Beaux-Arts.It is in this context that "the surrealist group of Egypt" inscribes its manifestos and its struggles against the state monopoly of culture and art. Proclaiming the freedom of art and its rightful place in an Egypt with set and backward cultural conceptions, the manifestos, conferences, debates, editorial companies and exhibitions that the group animates are all milestones of a cultural revolution to which a part of the Egyptian youth aspires, in a period where one lives the imminent danger of the war and a great intellectual effervescence
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Hasegawa, Akiko. "Le rôle du primitivisme dans la pensée esthétique d' André Breton entre 1920 et 1942." Paris 7, 2010. http://www.theses.fr/2010PA070005.
Full textAbstract:
Théoricien du surréalisme, André Breton (1896-1966) place au cœur de sa pensée et de son écriture esthétiques l'intérêt pour ce qui est primitif. Dans ses écrits, notamment dans sa critique d'art, il mentionne fréquemment les œuvres dites « primitives » (primitifs italiens, arts premiers, arts naïfs et arts préhistoriques), l'image primitive, la mentalité primitive et l'état primitif de la société. La plupart de ses réflexions concernant le primitif développent une contestation des valeurs de la société de son temps, souvent incarnées par la pensée rationnelle et systématique. Sa référence constante au primitif revêt un caractère à la fois esthétique, politique et mythique. Structurée autour des trois aspects du primitivisme, cette thèse vise à retracer l'évolution entière du rôle du « primitif » et du « primitivisme » dans la pensée esthétique de Breton et précise également la spécificité de sa pensée durant entre-deux-guerres<br>Theoretician of Surrealism, André Breton (1896-1966) places his interest in primitive at the core of his thinkings and writings. In his writings, especially in his criticism of art, he frequently mentions the works of art called "primitive" (the Italian primitives, primitive arts, naive art and prehistoric art), the primitive image, the primitive mentality and the primitive condition of society. Most of his reflections on this term cast a protest of society's values of his time, often represented by rational and systematic thought. His persistent reference to the primitive is principally aesthetic, political and mythical. Structured around these three aspects of primitivism, this thesis aims to trace the entire evolution of the role of "primitive" and "primitivism" in Breton's aesthetic thinkings and also indicate the specificity of his thinkings during the inter-war
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Marquié, Hélène. "Métaphores surréalistes dans des imaginaires féminins : quêtes, seuils et suspensions : souffles du surréel au travers d'espaces picturaux et chorégraphiques : parcours dans les oeuvres de Leonora Carrington, Leonor Fini, Dorothea Tanning, Martha Graham, Doris Humphrey et Carolyn Carlson." Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081713.
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Le propos est de mettre en lumiere au travers des univers de trois femmes peintres proches du surrealisme leonora carrington, leonor fini, dorothea tanning -, et de trois choregraphes et danseuses contemporaines martha graham, doris humphrey, carolyn carlson -, des correlations en terme de processus et de dynamismes createurs, ainsi que de contenus. De relever des projets et des trajets paralleles ou convergents, dans la facon dont l'imaginaire se constitue et se realise. De reperer, dans la mise en oeuvre de principes similaires, les expressions differentes resultant de la specificite de chaque art, pictural ou choregraphique. Ces processus sont rapportes au surrealisme, non pas en tant que mouvement historique, mais en tant qu'esthetique et ethique, pensee dialectique qui refuse de separer le reel de l'imaginaire, la poetique de la politique. Deux perspectives servent a eclairer le champ etudie et a faire surgir des questionnements. Celle de la danse, qui definit une attitude esthetique et critique a partir du champ choregraphique, en termes de mouvements et de processus. Une perspective feministe qui tient compte de la specificite de l'experience creatrice des femmes au sein decadres referentiels et contextuels dont les structures appartiennent a un systeme qui organise des rapports de domination des hommes sur les femmes. Le surrealisme offre ici un champ specifique et paradoxal ou ces structures revetent une forme particuliere, les rapports restant fondamentalement inchanges. Il s'agit donc de questionner certains referents, et de voir de quelle facon ils sont mis enjeu, ou de-joues par les femmes artistes.
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Augais, Thomas. "Trait pour trait : Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d’ateliers." Thesis, Lyon 2, 2009. http://www.theses.fr/2009LYO20064/document.
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L’œuvre d’Alberto Giacometti a posé avec acuité le problème de la représentation. Dès 1929, un article de Michel Leiris appelle sa mise en question de la « figure humaine » à venir dialoguer dans l’espace de la revue Documents avec une pensée dialectique de l’image, celle de Georges Bataille. Il rejoint ensuite le groupe surréaliste en abandonnant pour un temps la représentation figurative au profit du « modèle intérieur » prôné par André Breton. Son retour au modèle extérieur contredit le sens de l’histoire de l’art pour Breton et lui vaut d’être exclu du groupe surréaliste. Pourtant Giacometti dans ce retour au réel n’abandonne pas le pôle subjectif, il choisit au contraire de l’assumer dans ses plus extrêmes conséquences, en refusant dans sa représentation de l’objet d’être plus précis que la perception. Son œuvre suscite alors après-guerre l’attention des philosophes car elle rencontre les recherches de la phénoménologie. Mais elle attire surtout l’attention de nombreux écrivains à mesure que l’impossibilité d’atteindre son but, faire une « tête vivante », conduit Giacometti à faire de son art une méditation sur le sens de la représentation de la réalité en art. Admettant le caractère inéluctable de l’échec auquel est confronté celui qui veut saisir le réel, il choisit d’approfondir le « pourquoi » de cet échec. Son œuvre devient alors le lieu d’une critique acérée du langage, perçue comme le meilleur moyen d’affronter l’écart entre les signes (plastiques ou langagiers) et les objets du réel. Les écrivains tentent de mesurer les conséquences poétiques de cette approche du réel qui envisage l’art comme un moyen de se rendre compte de ce que nous voyons<br>At the core of Alberto Giacometti’s works lies the problem of representation, ie. the fact that signs mean more that what they are. As soon as 1929, Michel Leiris confronted Giacometti’s challenge of the « human figure » with Georges Bataille’s dialectic approach of images in the journal Documents. The former then joined the surrealists and temporarily left figurative representation for « the interior model » advocated by André Breton. His return to the exterior model went against the course of art history according to Breton, and led to his exclusion from the surrealist group. Although he had come back to reality, Giacometti did not discard subjectivity. On the contrary, he chose to stay true to its most extreme consequences and refused to represent objects more acutely than the senses could. His work then attracted the attention of post-war philosophers like Sartre, as it intersected with their research on phenomenology. It also attracted the attention of a number of writers (Char, Ponge, Tardieu, Bonnefoy, Dupin and du Bouchet) when his failure to reach his goal, the creation of a « living head », gradually led his artworks to question the worth of representing reality in art. While admitting to the inevitable failure awaiting any artist trying to grasp reality, Giacometti chose to explore the reasons of that failure. This is how his artworks grew to express a sharp criticism of language, which he saw as the best way to bridge the gap between signs (both plastic and linguistic) and the objects constituting reality. Writers have tried to measure the poetic consequences of Giacometti’s approach to reality, which envisions art as a means to realize what we see