Dissertations / Theses on the topic 'Symbolisme (Mouvement littéraire)'

Les origines du mouvement symboliste se situent entre 1880 et 1920. Il est issu à la fois de divers courants philosophiques et des œuvres de poètes précurseurs, tels Baudelaire et Verlaine. Cette étude replace la poésie symboliste à l'Ouest et à l'Est de l'Europe dans le contexte historique et littéraire des deux dernières décennies du XIXème siècle. Elle cherche d'abord à montrer comment les poètes symbolistes, affectés par un dégoût d'eux-mêmes et de désespoir en la vie, se sont d'abord laissé aller au spleen et à une complaisance marquée pour la décadence. Elle présente ensuite leur remontée vers la lumière sous l'effet de l'émergence de l'âme qui les anime et les pousse à créer. Car le plus important est le travail que les poètes font sur leur âme, la plaçant au centre d'eux-mêmes et du monde, par leur culte du beau, la création d'atmosphères symbolistes, leur quête de purs au-delà infinis et indéfinis, leur rapport à l'Eternel féminin, la certitude qu'existe un monde où règne l'Absolu. La thèse s'achève sur les apports du Symbolisme à la poésie, à savoir la redéfinition du rôle du poète, l'élaboration d'une nouvelle poésie dite "pure", la volonté de faire du symbolisme un idéalisme, voire un mysticisme. La poésie symboliste permet au poète comme à son lecteur de se sentir en symbiose avec l'univers et son Créateur, et d'atteindre un au-delà de la création tout entière dans lequel le poète va se reconnaître. Partie d'une enquête exhaustive de la vie et de l'œuvre du poète géorgien Térénti Granéli, cette étude tend à montrer comment le mouvement symboliste européen s'est peu à peu mué de recherche d'idéalisme en quête mystique. Ce travail explore le cheminement de l'âme symboliste, ses diverses manifestations et l'objet ultime de sa quête : créer de la "poésie pure", dans les œuvres des principaux poètes européens, ainsi que russes et géorgiens, connus ou moins connus, de ce courant, des années 1880 à l'aube du XXème siècle
The origins of the symbolist movement took place between 1880 and 1920. It was preceded by various philosophical ideas and the works of precursory poets such Baudelaire and Verlaine. This study replaces the symbolist poetry in Eastern and Western Europe in the historic and literary context of the last two decades of the XIX century. In the first place it tries to show how the symbolist poets, affected by a disgust for themselves and a despair of life, have first let themselves go to spleen and to a marked complacency for decadence. It then presents their rise to the light under the action of the emergence of the soul, which leads them and pushes them to create. Because what is most important is the work done by the poets on their soul replacing it in the centre of themselves and of the world by their cult of beauty, the creation of symbolist atmospheres, their quest of pure infinite undefined beyonds, their relation with the eternal feminine, the certitude that there is a world where the absolute prevails. The thesis ends with the contribution of symbolism to poetry: a new definition of the poet's role, the elaboration of a new “pure” poetry, the will to transform symbolism into idealism and even mysticism. The symbolist poetry allows the poet and his reader to feel in symbiosis with the universe and its Creator and to reach a beyond of the entire creation in which the poet will recognize himself. This study is a part of an exhaustive inquiry into the life and work of the Georgian poet Terenti Graneli; it aims at demonstrating how the European symbolist movement little by little turns from a search of idealism into a mystic quest. This work explores the progress of the symbolist soul, its various appearances and the final aim of its quest: to create "pure" poetry, in the works of the main European as well as in Russian and Georgian poets, whether they are known or less known in this movement from the years 1880 to the beginning of the XX century

This thesis shows that Remy de Gourmont (1858-1915) had a significant influence on the aesthetic evolution of literature at the beginning of the XXth century. He contributed to the crisis and the renewal of literary genres through a systematic subversion of traditional rules and through a research of new and mainly poetic forms. He worked out original aesthetics, based on symbolist theories, which inspired many authors such as Gide and Cendrars in France, D'Annunzio, Papini, and Soffici in Italy. Furthermore, the issue of form creation is directly linked to the development of little magazines between the end of the XIXth century and the beginning of the XXth century. These little magazines had a strong influence on literary creation and on the redefinition of literature. Gourmont actively contributed to them and theorized their function. His original work arises from this very particular literary practice
Cette thèse montre que Remy de Gourmont (1858-1915) a eu une influence importante sur les évolutions esthétiques du début du XXe siècle. Il a participé à la crise et au renouvellement des genres littéraires par une subversion systématique des règles traditionnelles et par une recherche de nouvelles formes avant tout poétiques. À partir des théories symbolistes, il élabore une esthétique originale qui inspirera de nombreux auteurs comme Gide ou Cendrars en France, D'Annunzio, Papini et Soffici en Italie. Par ailleurs, la problématique de la création de formes est liée au support particulier que constituent les petites revues littéraires à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle et à leur influence sur la création littéraire et sur la redéfinition de la notion de littérature. Gourmont a activement participé à ces revues dont il a théorisé la fonction, et son œuvre originale et nouvelle naît de cette pratique littéraire tout à fait particulière

La période qu’on se propose d’analyser, 1880-1916 (c’est-à-dire l’époque marquée par l’apparition du Literatorul et par l’entrée de la Roumanie dans la Première Guerre Mondiale) est souvent ignorée, surtout les symbolistes « au fil de l’herbe », « la masse de symbolistes », qui n’accéderont jamais aux cimes de la vraie poésie symboliste, en gardant plutôt la manière d’Eminescu; eux, ils s’obstinent à utiliser en premier lieu les thèmes symbolistes: l’univers floral, le satanisme, l’automne, les instruments musicaux. Nous proposons ici une analyse du début du phénomène symboliste, suivie par un essai où on tâche de rendre l’atmosphère symboliste, en faisant la reconstitution du «climat poétique» autour du Literatorul, ce qui nous oblige à passer en revue l’acception générale de ce courant dans les journaux de l’époque, à l’étude de ses sources d’inspiration, du contexte programmatique du cénacle, et, pour en finir, comme «point fort» de cette recherche, à quelques études de cas des poètes mineurs, qui n’ont fait jusqu’ici l’objet d’une recherche détaillée. Sans essayer d'être une étude de référence dans notre poésie moderne, notre approche est plutôt un dossier, négligé trop long temps par la justice littéraire, en attendant sa décision judiciaire: le dossier des «mineurs», que maintenant, juste en présentant tous les aspects de leur création, peut être «un plaidoyer» pour un nouvel examen
The analyzed period, 1880- 1916 (the interval between the year of the first issue of Literatorul and the year when Romania entered World War I) is often ignored, at least when it comes to minor symbolists who, even if they will not succeed to elevate to the standards of symbolist poetry, creating more like Eminescu, nevertheless they will keep with strictness the specific symbolist themes: the floral universe, the Satanism, the autumn, the musical instruments. My attempt is to analyze the beginnings of Romanian symbolism, to reconstruct the poetic outset surrounding Literatorul , including not only the general opinion about this literary current but also the sources of inspiration, the critics’ opinion, the programmatic context of the literary circle, and finally, as a novelty my thesis brings, some studies about minor symbolists who were never the object of a detailed analyze. Without trying to be a direction study our thesis is rather a dossier unexamined for a long time by the literary justice and now by presenting each aspect of their creation may represent a “pleading for reconsideration”

Le présent ouvrage tente d'esquisser la vision globale du monde telle que la conçoit Maurice Maeterlinck. Il s'agit d'une vision qui constitue l'aspiration vers le symbolisme, c'est-à-dire l'osmose des notions contradictoires, vision qui efface les frontières entre le réalisme et l'idéalisme, le matérialisme et le spiritualisme

Notre étude met en regard les symbolismes francophones et anglophones européens à travers la figure de la fée. Passage obligé pour une majorité de petits et de grands poètes de la jeune génération symboliste, l’oeuvre à thème féerique manifeste des préoccupations communes à chacun d’entre eux : donner forme à une mémoire archaïque du merveilleux, construire une image idéalisée de la nation, revisiter par la fable l’expérience du ravissement poétique, interroger la légitimité de l’image et éprouver les possibilités de la voix poétique. Loin de se réduire à un symbole d’escapisme, le motif de la fée thématise espoirs, questionnements et failles du geste poétique symboliste. On voit comment, grâce à un topos merveilleux, un mouvement fragile et dispersé parvient à ouvrir dans l’espace du poème un lieu de dialogue national et transnational entre ses différents acteurs, et, plus encore, à s’inventer une identité et une histoire collectives qui vient compenser l’histoire officielle du mouvement
Our study takes a look at the symbolism in French and English literature, represented by the personage of the fairy. Writings with a mythical theme were an obligatory rite of passage for the majority of poets, big and small, in the young generation of the Symbolist movement. Their works share common concerns; the desire to create an archaic memory of the fabulous, to construct an ideal image of the nation, to revisit poetic rapture through storytelling, to question the legitimacy of the image and to test the possibilities of the poetic voice. Far from being reduced to a symbol of escapism, the motif of the fairy represents hope, questioning and flaws in the Symbolist movement. We can see how, thanks to an enchanted topos, a fragile and dispersed movement succeeded in opening up the literary tool of the poem to a national and transnational dialogue between its different actors, and moreover creating for itself an identity and a collective history which compensates for the official history of the movement. Is

La problématique essentielle qui sous-tend l’existence du poète Karl Wolfskehl (1869-1948) est celle d’un sentiment de double appartenance car il est Juif et Allemand. Sa vocation poétique connaît deux moments décisifs : la rencontre en 1897 avec Stefan George, le chef de file du symbolisme allemand dont il devient l’ami fidèle et le fervent disciple, lui permet de travailler ses poèmes comme un matériau précieux, la langue des poèmes n’étant asservie à d’autre fin qu’elle-même. Puis le triomphe du nazisme en Allemagne en 1933 contraint Wolfskehl à partir d’abord en Italie puis en Nouvelle-Zélande, où il demeure jusqu’à sa mort en 1948. Cet exil suscite chez Wolfskehl une crise existentielle sans précédent et un renouveau dans l’écriture : à la quête de perfection formelle succède une poésie religieuse ancrée dans le judaïsme et que Wolfskehl place sous le signe de Job.L’ensemble de l’œuvre de Karl Wolfskehl se distingue de par sa tonalité mystique. L’objet de notre recherche est de prendre en compte les rapports entre poésie et religion pour tenter de caractériser l’art poétique de l’auteur. Nous nous concentrons sur les évolutions de la notion de prophétie dans l’œuvre de Wolfskehl pour aborder tout autant l’héritage hölderlinien du poeta vates que celui des prophètes bibliques (nebiim). En articulant notre réflexion autour du principe dialogique (Buber) et en interprétant la manière dont l’œuvre littéraire transforme les symboles de la kabbale (Scholem), nous montrons que les poèmes sont le théâtre d’un affrontement dialectique entre l’humain et le divin où se révèle une herméneutique de la souffrance. On peut alors déterminer les enjeux philosophiques et historiques de l’autofiction du poète en Job, la poésie de Wolfskehl se proposant à la fois de penser « l’excès du Mal » (Nemo) et d’interpréter le destin du peuple juif (Susman)
The existence of the poet Karl Wolfskehl is characterised by the feeling of a double identity, for he is both Jewish and German. The two decisive moments of his poetic vocation are his meeting in 1897 with Stefan George, one of the leaders of German symbolism; he became his faithful friend and devoted disciple. This encounter allowed him to consider his poems as precious material, with no other goal than language per se. The second point is that, due to the outcome of Nazism in Germany in 1933, he had to exile himself to Italy then to New-Zealand, where he stayed until his death in 1948. This exile is at the root of an unprecedented existential crisis and of a renewal in his writing: from a quest of formal perfection he reaches a religious poetry anchored in Judaism assimilated to the persona of Job. The whole work is infused with a mystical tone. Our research aims to try to account for the relationship between poetry and religion in order to characterize the poetic art of the author. We focus on the evolutions of the notion of prophecy in the work of Wolfskehl, so as to deal with both the holderlinian heritage of poeta vates and that of the biblical prophets (Nebiim). By concentrating on the dialogical principle (Buber) and by interpreting the way the literary work transforms the symbols of the Kabbala (Scholem), we will show that the poems are the scene of a dialectic confrontation between the human and the divine, which reveals a hermeneutic of suffering. From a philosophical and historical point of view, we question the identification of the poet with Job in so far as Wolfskehl’s poetry reflects the excess of evil (Nemo) while allowing to interpret the destiny of the Jewish people (Susman)

La thèse présente une analyse comparative de l’œuvre du poète, philosophe, journaliste et dramaturge Nicolas Maksimovitch Minsky, l’un des fondateurs du symbolisme en Russie. L’œuvre de Minsky est considérée dans le contexte du symbolisme français. Le présent travail étudie la genèse du symbolisme russe qui s’est partiellement inspiré des notions et de l’esthétique du symbolisme français. Il contient un large corpus des traductions inédites des textes russes jamais étudiés dans le cadre des analyses littéraires. Ces textes apportent des éléments précieux permettant de mieux comprendre la situation socioculturelle et les particularités de la conscience « transitoire » de la fin du XIXème siècle. L’œuvre de Minsky est née sous l’influence de deux littératures, française et russe. L’approche comparative permet donc de définir sa place dans l’évolution de la culture mondiale et de réaffirmer l’importance des liens culturels entre la France et la Russie
The dissertation is devoted to a complex comparative research of works of the poet, philosopher, publicist, playwright and one of founders of symbolism in Russia, Nikolay Maksimovich Minsky, in the context of the French symbolism. The dissertation examines the genesis of early Russian symbolism, which was partially shaped by the concepts and categories of French symbolism. The work presents a large body of texts in Russian, translated into French for the first time and previously not subject to literary analysis; these texts reveal the picture of the socio-cultural situation and the main features of the turn-of-the-century consciousness of the late XIX century. Minsky's work was formed at the junction of influence of French and Russian literature, so the comparative approach to the analysis of the poet's work allows us to determine its place in the development of world culture, as well as to emphasize once again the importance of the cultural ties between Russia and France
Диссертация посвящена компаративистскому исследованию творчества поэта, философа, публициста, драматурга, одного из родоначальников символизма в России, Николая Максимовича Минского, в контексте французского символизма. В диссертации рассматривается генезис раннего русского символизма, сформировавшегося частично благодаря понятиям и категориям французского символизма. В работе представлен большой корпус русских текстов, впервые переведенных на французский язык и ранее не оказывавшихся предметом литературоведческого анализа, которые раскрывают картину социокультурной ситуации и основные особенности рубежного сознания конца XIX столетия. Творчество Минского формировалось на стыке влияния французской и русской литератур, поэтому компаративистский подход к анализу творчества поэта позволяет определить его место в процессе развития мировой культуры, а также в очередной раз подчеркнуть важность культурных связей между Россией и Францией

Les symbolistes ont cherché à mettre en connaissance l'inconnaissable. Ce paradoxe est en réalité un travail critique sur la connaissance, dont l'art et la littérature forment l'enjeu, comme autre mode de connaissance. Il ne s'agit plus de l'inconnu que la science transforme en connu, ni de l'essentialisation métaphysique qui en fait un concept négatif, mais d'un travail sur le sujet du connaître. C'est ainsi que le symbole est le nom d'un problème théorique chez les symbolistes. Le passage d'une métaphysique à une poétique du symbole pense l'inconnu dans le langage. Le symbolique en est la manifestation, comme poéticité. Les poétiques particulières engagent une connaissance de l'inconnaissable, parce qu'elles sont des explorations et donc des inventions d'inconnu. Lire la poétique symboliste consiste donc à réfléchir aux interactions entre les théories du symbole et les poétiques particulières. On en a envisagé deux aspects. Celui d'une part d'un rapprochement entre une poétique et une mystique, par le problème de l'innommable. Et celui d'autre part d'une crise de la représentation, par le rapport entre l'indicible et l'invisible. La suggestion, le rythme, la musicalité, la voix, le silence, la sous-parole, sont des réalisations du symbolique qui font perdre au signe sa légitimité en régime poétique. Ils engagent une dimension transgénérique qui est une force de réinvention des genres et des catégories littéraires. La vocalisation de l'écriture implique aussi un travail du sujet vers un transsujet. On tente de l'analyser dans le roman, le théâtre et la poésie, chez Maurice Maeterlinck, Alexandre Blok et Andreï Biély
The symbolists tried to know the unknowable. This paradox actually implies a critical relationship to knowledge, with art and literature at its centre, as another means of knowing. It is not about the unknown that science transforms into knowledge, nor about the metaphysical idea of the unknowable, which is only a negative concept; it requires a work on the subject of knowing. The symbol thus becomes the name of a theoretical question for the symbolists. The shift from metaphysics to a poetics of symbol takes into account the unknown in language, as a concept of poeticity. Particular poetics of the symbolists' works entail a way of knowing the unknowable, because they explore, and thus invent the unknown. Therefore, to read the symbolists' poetics implies analyzing the interactions between symbol theories and particular poetics. We considered two aspects : a connection between poetics and mystics, through the "unnamable", and a crisis of representation, through the relationship between the "invisible" and the "unspeakable". Suggestion, rhythm, musicality, voice, silence, "under-speaking" are realisations of this symbolic which deprive the sign of its pertinence in a poetical work. They suppose a transgeneric dimension, which reinvents literary types and categories. The vocalization of text also implies a process transforming the subject into a transsubject. We attempt to analyze this in the poetry, novels and theatrical works of Maurice Maeterlinck, Alexander Blok and Andreï Biely

Ce travail porte sur l’œuvre et le parcours littéraire d’un auteur français de l’époque symboliste : Paul Adam (1862-1920).Originaire du nord de la France, Paul Adam s’installe à Paris pour tenter la carrière de romancier, suivant en cela la trajectoire de nombreux écrivains de la fin-de-siècle. Les différentes stratégies qu’il adopte pour se faire une place dans le monde des lettres dévoilent la constitution du champ littéraire, qui gagne en autonomie tout au long du XIXe siècle. En particulier, elles illustrent le parcours typique d’un jeune romancier de l’avant-garde symboliste, et témoignent de la volonté des auteurs de doter l’activité littéraire d’une autorité nouvelle qui lui soit propre. Les outils de la sociologie de la littérature, mobilisés pour décrire cette trajectoire, introduisent et enrichissent l’étude de l’œuvre en articulant celle-ci avec ses conditions de production et de réception.L’analyse littéraire proprement dite a montré que le choix de la forme romanesque chez Paul Adam est indissociable d’une conception du monde héritée des doctrines de la Cabale, selon laquelle l’univers serait divisé en pôles féminin et masculin. Le genre, au sens de représentation sociale de sexe, a servi de prisme d’analyse à la production romanesque de l’auteur et, pour cela, a dialogué tout au long de ce travail avec le genre littéraire. L’inscription de Paul Adam dans les enjeux sociaux et politiques de son siècle l’a amené à repenser les identités de genre de ses personnages et à questionner les rapports de pouvoir en résultant.Néanmoins, l’imbrication étroite et constante entre l’imaginaire masculin de la fin-de-siècle, les doctrines cabalistiques et les changements politiques du temps, aboutissent à des contradictions nombreuses dans le traitement du genre. Les revirements importants de l’écriture de l’auteur et de ses engagements politiques montrent que la forme littéraire est foncièrement liée à sa conception particulière et mouvante des représentations de genre.Finalement, l’évolution d’une pensée riche et complexe, qui s’est exprimée dans une œuvre littéraire extrêmement prolifique et variée, trouve l’un de ses points de résolution dans la volonté de distinction qui a animé l’auteur au cours de sa carrière
This thesis analyzes the literary work and career of a French symbolist novelist : Paul Adam (1862-1920).Born in the North of France, Paul Adam goes to Paris like many other writers of the “fin-de-siècle” in order to begin a writing career. The different strategies he adopts to become a leading author reveal the organization of the literary field becoming at that time more and more autonomous from the political power. These strategies convey the typical message of the young symbolist novelists and express the authors’ will to give literature a new kind of authority. The tools of the sociology of literature, used to describe this path, introduce and throw light on the study of the literary work by articulating it with its production and reception conditions.The literary analysis shows that in Paul Adam’s work, the novelistic form is an integral part of an idea of the world inherited from kabbalistic doctrines which assert that the universe is divided into two distinct poles : masculine and feminine. Gender, meaning social representations of sex, is the basis for the analysis of the author's novels, and, in this purpose, is closely linked with literary genre. Paul Adam’s involvement in political and social issues of his time lead him to wonder about the gender identities of his characters, and the relationships with the power resulting of them.However, the constant and close link between the masculine imaginary of the “fin-de-siècle”,the kabbalistic doctrines and the political changes lead to many contradictions in gender representations in the novels.The considerable changes of mind in Paul Adam’s writings and political commitments show that the literary form is inextricably linked to his particular and changing view of gender representations.Finally, the evolution of this rich and complex thought expressed in an extremely prolific and varied literary work, can be explained by the desire of recognition that Paul Adam nourished throughout his career

La thèse présente a pour objet l'analyse de la figure périphrastique et essaie d'en offrir une définition théorique satisfaisante à partir de son exploitation dans la poétique baudelairienne. En restituant, d'un point de vue historique, la réflexion linguistique élaborée par le fondateur du Symbolisme français, nous voudrions expliquer les raisons qui justifient la récurrence de la figure stylistique à l'intérieur des exigences expressives du mouvement littéraire de la fin de siècle. Ensuite, en interrogeant la structure linguistique et rhétorique de certains poèmes des Fleurs du Mal, nous voudrions montrer comment la périphrase devient, sous la plume baudelairienne, l'outil approprié à l'expression de l'objet poétique, une matière invisible et "inconnue", comme l'appelle Charles Baudelaire, que le poète doit travailler pour lui donner une forme adéquate et intelligible. Suivant ces présupposés, notre objectif est d'expliquer le but de la poésie Baudelairienne, c'est-à-dire la tentative d'appeler ("périphrastiquement") l'Inconnu ou l'Infini. Le langage baudelairien traduirait la volonté artistique de révéler l'Absolu qui se cache dans le monde réel et le restituerait dans une forme éternelle: le poème. Les stratégies rhétoriques, les découvertes stylistiques et les choix linguistiques exhibés par Charles Baudelaire semblent inaugurer la voie parcourue par la poésie moderne, c'est-à-dire la Recherche d'une écriture hermétique, voire la forme adéquate du contenu transcendant de l'art
This thesis analyses the periphrastic figure and aims to provide a theoretical definition of the trope based on its usage in the poetics of Charles Baudelaire. Through a historical restitution of the linguistic reflections expounded by the founder of French symbolism, the aim is to identify reasons behind the recurrence of this stylistic figure within the particular symbolic economy of the French fin de siècle literary movement. By exploring the linguistic and rhetorical structure of certain poems within the Fleurs du mal, I will identify ways in which the trope becomes both an appropriate tool for expressing the poetic object, and an invisible and "unknown" element, as Baudelaire puts it, to which the poet must give an appropriate and intelligible form. From there, I aim to outline the objectives of Baudelairian poetry, in other words, to identify !("periphrastically") the "unknown," and to reveal how Baudelaire's language conveys his artistic desire both to reveal the hidden Absolute that lies beneath reality and to render it in an eternal form: the poem. Baudelaire's rhetorical devices, stylistic innovations, and linguistic choices seem to establish the route taken by modem poetry, that is, the search for a hermetic mode of writing, ;pr even for the appropriate form its transcendental content might take

En 1888, une communauté de peintres s’associe sous l’appellation « Nabis ». Ce terme, issu de l’hébreu, signifie à la fois les « prophètes » et les « initiés ». Paul Sérusier qui vécut sa rencontre avec Paul Gauguin comme une révélation est à l’origine de la formation du groupe. Une année auparavant, le symbolisme littéraire triomphe en France et suscite l’émulation parmi une nouvelle génération d’écrivains qui se cristallise autour de /La Revue Blanche/ et le /Mercure de France/. Entre les Nabis et les symbolistes s’établit dès lors un intense réseau de collaborations. Tant dans l’élaboration des décors et programmes du Théâtre de l’œuvre de Lugné-Poe que dans l’illustration d’ouvrages d’André Gide, d’Alfred Jarry ou encore de Jules Renard, les Nabis participent activement à la vie littéraire de leur temps tout en s’incarnant volontairement comme une avant-garde picturale. Les échanges nombreux entre peintres et écrivains sont alors loin de se limiter à de simples commandes. Ils aboutissent souvent à des amitiés durables comme celles qui unirent Gide à Maurice Denis et Jarry à Pierre Bonnard. La recherche s’interroge sur la motivation de cette nouvelle génération d’écrivains qui sollicita le groupe nabi, ainsi que sur la nature des projets qui les unirent. Les revues littéraires occupent une place importante dans le rassemblement entre les écrivains et ce groupe de peintres. La volonté d'identifier une aile picturale qui fasse écho dans le champ artistique au désir d'innover dans le champ littéraire stimule les sollicitations des écrivains de la seconde génération symboliste. Les Nabis, qui se méfient toutefois d'une soumission trop grande au fait littéraire, induisent par leurs développements artistiques et leurs théories les paramètres d'une nouvelle relation entre peintres et écrivains dans laquelle ces derniers ne recherchent plus la domination stratégique de l'art littéraire sur la peinture.

Outre ces considérations historiques, le rapprochement souhaité entre les deux groupes fut tel que la production littéraire ne put qu’être influencée par les théories des Nabis. La tendance "formaliste" représentée par ce groupe pictural a souvent conduit les chercheurs à prendre acte de l'autonomie tant du littéraire que du pictural dans les échanges entre Nabis et écrivains. Les influences sont cependant nombreuses de la peinture vers la littérature. Il est toutefois nécessaire de prendre en compte des écrivains oubliés par l'histoire littéraire, tels Romain Coolus, Gabriel Trarieux ou Louis Lormel, pour percevoir les effets de cette influence picturale. La reprise d'un dispositif de couleurs, exaltées ou déformées, le jeu poétique sur le thème de la ligne ou de l'arabesque fondent une recherche d'effet visuel dans l'écriture qui entend renouveler les images poétiques. Ce constat entre en résonance avec la rénovation picturale revendiquée par les Nabis. Des esthétiques communes entre peintres et écrivains, tournant autour des notions de synthèse, simplicité, de la référence à l'enfance ou à la fantaisie humoristique rassemblent Nabis et poètes qui les soutiennent dans une communauté d'initiés à l'art nouveau.
Doctorat en Langues et lettres
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Cette étude examine la lecture des textes de théâtre comme des textes de fiction, visant à faire sortir ce genre de lecture du cadre de l’analyse textuelle au sein duquel on a tendance à l’enfermer. L’examen s’effectue à la lumière de l’interrogation sur le suicide dans le drame français du XIXe siècle : son objectif est de cerner l’effet que le suicide d’un personnage exerce sur le lecteur. Pour ce faire, nous nous servons du concept de lecteur virtuel, destinataire implicite et atemporel des effets du texte selon Vincent Jouve ; ce lecteur immerge au sein du monde possible de fiction soutenu par le dispositif qui se fonde sur la tripartition Réel - Symbolique - Imaginaire de Lacan.La réflexion est structurée en cinq parties : l’introduction théorique est suivie des analyses qui portent, respectivement, sur le mélodrame, le drame romantique, le drame naturaliste et le drame symboliste. En nous penchant sur l’effet du suicide fictionnel sur le lecteur, qui est systématiquement relié au questionnement de la catharsis, nous traitons également de l’évolution des formes et genres théâtraux évoqués dans l’optique de la lecture « virtuelle ». Ainsi, lire le drame français du XIXe siècle, c’est voyager de la certitude optimiste du mélodrame à l’indétermination tragique du drame symboliste, du suicide effectif aux morts probablement volontaires, de la catharsis « larmoyante » à l’anticatharsis
This study examines the reading of drama texts as the reading of fictional texts, aiming to broaden the current approach according to which the reading of drama texts is mainly limited to text analysis. This question is examined in the light of the issue of suicide in 19th-century French drama. The principal aim of this study is therefore to understand the impact of the character’s suicide on the reader via the detailed analysis of the ins and outs of the suicidal act. The study applies Vincent Jouve’s concept of the virtual reader, who is defined as an implicit and atemporal recipient of the text effects. This reader emerges in a fictional world that is supported by an operative device (dispositif) based on the Lacanian triptych of the Real, the Symbolic and the Imaginary.The dissertation consists of five chapters. The theoretical discussion is followed by four chapters that deal, respectively, with melodrama, romantic drama, naturalist drama, and symbolist drama. In addition to the effect of the fictional suicide on the reader (which is systematically connected to the catharsis), the evolution of theatrical genres and forms is explored from the perspective of “virtual” reading. Thereby, the reading of 19th-century French drama could be viewed as a journey from the optimistic certainty of melodrama to the tragic indeterminacy of symbolist drama, from actual to probable suicides, from “sorrowful” catharsis to anticatharsis

Entre la deuxième moitié du 19e s. Et la première moitié du 20e, la figure du saltimbanque est récurrente dans l'art. Son évolution coïncide avec la transformation de la figure de l'artiste et l'entrée dans la modernité. Le saltimbanque apparaît d'abord dans la littérature romantique ; simple représentation pittoresque et manichéenne, il devient chez Musset, Hugo, Sand, une figure allérorique de l'artiste. Alter ego idéalisé chez Banville, double distance du poète chez Baudelaire ou Mallarmé, sa présence s'assortit d'une réflexion sur le sens d'une parole poétique que le poète pressent menacée. Le poète n'est d'ailleurs qu'un pitre méprisé par le public qui se livre a un art dérisoire et vénal. Ce questionnement s'amplifie avec la fin du siècle : chez les symbolistes et les décadents la récurrence du thème de la pantomime et l'engouement pour les arts populaires résonnent comme la chronique d'une mort annoncée de la littérature et des mythes. Les décadents trouvent alors dans la figure du Pierrot et dans l'imaginaire de la foire un reflet déformé et parodique de leurs propres hantises. Or, c'est ce Pierrot moribond, par l'importance qu'il accorde conjointement aux arts populaires et à l'inconscient, qui va servir de tremplin à l'émergence d'un art nouveau. Chez Apollinaire comme chez Picasso, corps et spiritualité se retrouvent unis dans la même vision messianique du poète/ saltimbanque à qui incombe la tâche -légère- de révéler au peuple la modernité du monde. La reconstruction de nouveaux mythes se réalise alors, dans un syncrétisme de fantaisie. Dès lors, l'artiste, le plasticien (Léger, Calder. . . ), poète (Mc Orlan, Prévert. . . ), dramartuge ou comédien se fait saltimbanque en reprenant à son compte les outils et la fantaisie du cirque. Ainsi, cet art vivant qui se réclame du cirque a, comme lui, partie liée avec le danger et la mort ; la création s'assimile alors à la piste circulaire en devenant un lieu de tentatives, de péril et d'exposition

Cette thèse de nature interdisciplinaire a pour objet d’identifier, de décrire et d’analyser la diversité des interactions entre la littérature et les arts plastiques à travers l’œuvre et la figure de l’auteur belge francophone Maurice Maeterlinck (1862-1949).

Le propos présente une structure symétrique. Celle-ci va de l’impact de l’image sur l’écriture à l’impact des textes sur la création plastique. La référence littéraire à l’image constitue la première phase de l’enquête. Celle-ci aboutit à la référence plastique à la littérature en passant préalablement par les collaborations effectives entre l’auteur et les artistes sur le plan de la théâtralité et sur celui de l’édition illustrée.

Un dépouillement des archives conservées tant en Belgique qu’à l’étranger a permis d’inscrire la lecture des œuvres dans le cadre d’une trame factuelle précise et fondée en termes d’exactitude historique.

Première partie. De l’image au texte. Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck

C’est en se référant à Bruegel l’Ancien que Maeterlinck publie le Massacre des Innocents en 1885. Ce conte de jeunesse, stratégiquement signé « Mooris » Maeterlinck, se revendique clairement d’une origine flamande à connotation bruegelienne. Régulièrement réédité du vivant de l’auteur, il a contribué à fixer les traits de Maeterlinck en fils des peintres flamands. Pour les critiques d’époque, l’œuvre de Maeterlinck trouverait son originalité dans la peinture flamande dont elle est la fille. Campant Maeterlinck en auteur « germanique » par son origine flamande, certains spécialistes s’appuient encore sur ce postulat à caractère tainien. D’autres commentateurs ont pris le parti de ne pas prolonger ce point de vue, mais plutôt d’en interroger les causes profondes. C’est à Paul Aron que revient le mérite d’avoir fait apparaître, dans un article fondateur, le caractère stratégique de cette référence à la peinture flamande dans les lettres belges .Il convenait d’élargir au-delà du seul conte de 1886 l’enquête sur la réception maeterlinckienne de la peinture flamande. On s’aperçoit alors que le Massacre des Innocents est loin d’être le seul Bruegel l’Ancien que Maeterlinck comptait exploiter à des fins littéraires. On s’aperçoit également que le peintre de la Parabole des aveugles est loin d’être le seul peintre flamand auquel Maeterlinck se réfère. C’est pourquoi nous avons entrepris de définir précisément, et de façon exhaustive, les limites du champ maeterlinckien en matière de peinture ancienne. Pour ce faire, nous avons inventorié l’ensemble des occurrences plastiques clairement identifiables dans les archives (lettres et carnets), dans les textes publiés ainsi que dans les interviews. Ce travail de compilation a révélé en effet que la réception maeterlinckienne de la peinture dépasse largement le cadre de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Renaissance italienne, Préraphaélisme, Réalisme et Symbolisme sont les principaux mouvements picturaux qui composent les salles du musée imaginaire de Maeterlinck.

Deuxième partie. Texte et image I. Les décors de l’indicible. Maeterlinck et la scénographie

Cette expérience de l’image, Maeterlinck va la mettre à profit lorsque ses drames seront appelés à connaître l’épreuve de la scène. Car dès lors qu’elle est transposée du livre à l’espace de jeu, l’œuvre dramatique cesse d’être exclusivement littéraire. Elle est alors faite de lumière, de corps en mouvement, de matière… Il est pour le moins paradoxal que l’apparition de ce répertoire coïncide avec une méfiance vis à vis du spectacle de théâtre. Très vite Maeterlinck cherche à définir les modalités de la mise en scène. Au fil de quelques articles, il élabore une pensée théâtrale qui participe pleinement au débat ouvert sur la question dans les revues littéraires par des auteurs comme Stéphane Mallarmé, Albert Mockel, ou Pierre Quillard, pour ne citer que quelques noms. Le décor est un point central de ce débat qui consacre l’émergence de la fonction moderne accordée à l’aspect visuel d’un spectacle de théâtre. Ce n’est pas pour rien si la conception des décors est désormais confiée non plus à des décorateurs de métier, mais à des peintres. L’expression de « tableau vivant » dont use Maeterlinck pour qualifier la métamorphose du texte par la scène indique bien le lien qui se tisse, selon lui, entre image scénique et peinture. Certaines œuvres, notamment préraphaélites, servent d’ailleurs de source pour la conception de scènes, de décors et de costumes. Maeterlinck ne s’est pas privé de donner son opinion personnelle sur le travail de préparation de mises en scène, notamment dans les spectacles de Paul Fort, de Lugné-Poe et de Constantin Stanislavski.

Troisième partie. Texte et image II. Des cimaises en papier. Maeterlinck et l’édition illustrée

Il est significatif que le renouvellement de la théâtralité soit exactement contemporain d’une recherche sur le livre comme objet et sur la page comme support. On pourrait dire que la scénographie est à la scène ce que l’illustration est à la page. La critique maeterlinckienne ignore tout, ou à peu près, de la position prise par Maeterlinck à l’égard du support de la littérature. Il faut bien admettre que le poète des Serres chaudes n’a pas développé sur le livre illustré une pensée qui soit comparable à ce qu’il a fait pour le théâtre. De ce fait, le dépouillement des archives s’est avéré indispensable. Il a permis de mettre à jour la place prise par Maeterlinck dans l’élaboration de l’aspect plastique de l’édition de ses textes.

Sensible à ce qui, dans le langage, échappe à l’emprise de la parole au point de mettre en œuvre une dramaturgie fondée sur le silence, Maeterlinck s’est très tôt intéressé aux formes de communication non verbale en jeu au sein d’une production littéraire. Cet intérêt répond à une volonté d’émanciper l’écriture du logocentrisme de la culture française dont Maeterlinck a livré une critique radicale dans un carnet de note que l’historiographie a retenu sous le nom de Cahier bleu. L’homme de lettres s’est ainsi interrogé dès le milieu des années 1880 sur les effets de sens qui peuvent survenir de la part visuelle inhérente à l’édition d’un texte. L’émergence du symbolisme correspond ainsi à une redéfinition du support même de la littérature. Par l’encre qui lui donne corps et par la typographie qui trace les limites, le mot apparaît à Maeterlinck comme une forme dont la page-image magnifie la valeur plastique. Fort se s’être essayé, dans le secret des archives, à l’écriture d’une poésie visuelle enrichie par un réseau de lignes dont le tracé répondrait au contenu du texte, Maeterlinck va développer une esthétique de la couverture qu’il va appliquer dans le cadre de l’édition originale de ses premiers volumes. Dans ce contexte d’exaltation des données plastiques du livre, l’image va constituer un paramètre majeur. Résultant d’une collaboration étroite avec des illustrateurs qui sont d’abord peintre (Charles Doudelet, Auguste Donnay) ou sculpteur (George Minne), les éditions originales illustrées publiées par Maeterlinck apparaissent aujourd’hui comme des événements marquants dans l’histoire du livre en Belgique. Dépouillée des attributions descriptives qui avaient assimilé l’image au commentaire visuel redondant du texte, l’illustration est ici conçue à rebours des mots auxquels elle renvoie. Le tournant du siècle constitue une jonction dans le rapport de Maeterlinck à l’édition illustrée. Participant pleinement au phénomène d’internationalisation des lettres belges autour de 1900, Maeterlinck privilégie l’édition courante et réserve à la librairie de luxe et aux sociétés de bibliophiles le soin de rééditer dans des matériaux somptueux les versions illustrées de ses textes. Le Théâtre publié par Deman en 1902 avec des frontispices d’Auguste Donnay constitue la première expression de ce goût marqué pour les formes les plus raffinées du livre.

Quatrième partie. Du texte à l’image. La réception de l’œuvre de Maeterlinck dans les milieux artistiques

De telles interactions n’ont pu avoir lieu sans l’existence de facteurs externes de type socio-économique. Elles se déroulent en effet dans des lieux (les salons, par exemple) et des institutions (comme les maisons d’édition) mis sur pied par une société performante économiquement et qui, grâce à la dynamique culturelle d’une phalange d’intellectuels esthètes, peut désormais se donner les moyens nécessaires à l’affirmation de la Belgique comme scène active dans le courant d’émulation esthétique et intellectuelle qui traverse l’Europe de la fin du XIXe siècle. La critique s’est attachée au poète de Serres chaudes comme un homme sinon isolé dans une tour d’ivoire, à tout le moins retiré dans une campagne lointaine. Généralement présenté comme l’arpenteur des sommets de la mystique flamande, des mystères préraphaélites, des romantiques allemands et de Shakespeare, Maeterlinck aurait vécu en dehors des contingences de son temps. L’auteur a lui-même contribué à construire ce mythe de l’écrivain solitaire et du penseur reclus. Le dépouillement de ses archives montre à l’évidence qu’il faut nuancer cette lecture dépourvue de finesse. Cette réévaluation de la place de l’homme de lettres dans la société pose la question de la réception de l’œuvre, dans le cas qui nous occupe, par les milieux artistiques. La dernière partie de la thèse inverse donc la question posée dans la première. Si l’incidence de l’iconographie ancienne sur la production littéraire a fait l’objet de commentaires stimulants, inversement, l’analyse de l’impact de la littérature sur la création plastique demeure réduite à quelques cas célèbres comme les peintres Nabis ou Fernand Khnopff. Pour développer cette problématique, il s’est avéré indispensable d’aborder la visibilité de l’œuvre en fonction des réseaux fréquentés par l’homme de lettres. La quatrième et dernière partie tente de répondre à la question de savoir dans quelle mesure le réseau relationnel de Maeterlinck et les voies de diffusion empruntées par son œuvre ont induit ou pas la création plastique. De ce point de vue, la réception de Maeterlinck en Allemagne et en Autriche constitue un cas d’école. Etrangère à toute implication directe de l’auteur, la réception artistique de l’œuvre de Maeterlinck forme un corpus d’œuvres que nous avons étudié en le superposant à l’architecture interne de la bibliographie.

Projeté au devant de la scène par l’article fameux d’Octave Mirbeau, Maeterlinck rechigne les apparitions publiques. Si l’auteur est pleinement inscrit dans les lieux de sociabilité de la vie littéraire, il reste que l’homme fuit les interviews et délègue à l’image le soin d’assurer la visibilité de sa personne :les portraits de Maeterlinck se multiplient dans les revues au point de former un corpus significatif que la critique maeterlinckienne n’a jusqu’ici pas ou peu abordé. Conscient de l’impact stratégique de l’image qu’un écrivain donne de lui, Maeterlinck souscrit au rituel de la pose. S’il est difficile d’apporter des précisions sur la part prise par l’écrivain dans la composition des portraits, il n’en demeure pas moins que l’homme se met en scène à rebours d’une prise de vue instantanée. Face à l’objectif, il prépare méthodiquement la transformation de sa personne en image. A la césure du siècle, plusieurs pictorialistes américains (Holland Day, Coburn et Steichen) ont conçu des portraits de Maeterlinck. C’est par ce biais que l’auteur belge a été amené à rédiger un texte sur la photographie.

Destiné au numéro inaugural de la fameuse revue Camera Work animée par Alfred Stieglitz, ces pages soulignent le caractère esthétique dont les pictorialistes ont teinté la photographie. Pour Maeterlinck, la photographie relève du domaine de la création artistique puisqu’il n’est désormais plus tant question de fixer les apparences du réel que d’en livrer une image dominée par la pensée et le savoir-faire. Gagné par la foi recouvrée dans les forces de la nature typique de l’optimisme qui touche la littérature au début du XXe siècle, Maeterlinck souligne que l’acte photographique est lié à l’intervention des « forces naturelles qui remplissent la terre et le ciel ». Et l’homme de lettres de préciser :« Voilà bien des années que le soleil nous avait révélé qu’il pouvait reproduire les traits des êtres et des choses beaucoup plus vite que nos crayons et nos fusains. Mais il paraissait n’opérer que pour son propre compte et sa propre satisfaction. L’homme devait se borner à constater et à fixer le travail de la lumière impersonnelle et indifférente ». L’épiphanie des ombres que cultive la photographie pictorialiste passe par un dialogue avec la lumière dont Maeterlinck fait une composante centrale de son théâtre au point de l’incarner, dans L’Oiseau bleu qu’il publie en 1909, sous la forme d’un personnage clé opposé significativement à la figure de la Nuit.

Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
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Les antinaturalistes ! Ce terme fait jaillir les figures de critiques du XIXe siècle, dont les noms sont demeurés plus ou moins gravés dans la mémoire et dans l’histoire littéraire : Barbey d’Aurevilly, Léon Bloy, Léon Daudet, mais aussi Pontmartin, Remy de Gourmont ou Jean-Marie Guyau... auteurs fascinants par leur virulence, leur refus de la modernité, leurs positions philosophiques hors-norme ou novatrices... La présente étude tend à montrer la diversité qui peut animer ce groupe, qui se définit par la négative comme « ceux qui s’opposent à la littérature de Zola ». Cette alliance des contraires leur permet de se constituer en force à part entière sur l’échiquier littéraire.Pour appréhender cette tension entre la pluralité des figures et la force d’un groupe dont l’unité se fracasse sur l’affaire Dreyfus, une première partie proposera quelques parcours dans la sociologie et la philosophie de l’époque, qui mettent en évidence un paysage complexe, traversées par d’étranges phénomènes de ruptures et de continuité. Puis, en questionnant la manière dont les antinaturalistes mettent en forme un discours critique. Un chapitre consacré aux rhétoriques antinaturalistes ne fera que renforcer l’idée de multiplicité au sein de ce groupe. Un double-mouvement de construction et de déconstruction de ce concept, conduira à réévaluer quelques griefs adressés à Zola par ses ennemis pour mettre en lumière des phénomènes de ré-emprunts et des positions singulières et paradoxales, qui témoignent de l’importance de l’auteur naturaliste dans le champ littéraire de la fin du XIXe siècle, tant sur le plan littéraire que sur le plan politique
Antinaturalists! This term brings out the figures of critics of the nineteenth century, whose names have remained more or less engraved in memory and in literary history: Barbey d'Aurevilly, Leon Bloy, Leon Daudet, but also Pontmartin, Remy de Gourmont or Jean-Marie Guyau ... fascinating authors by their virulence, their rejection of modernity, their philosophical positions out of norm or innovative ... The present study tends to show the diversity that can animate this group, which is defined by the negative as "those who oppose Zola's literature". This alliance of opposites allows them to constitute themselves in full force on the literary chessboard.To apprehend this tension between the plurality of figures and the strength of a group whose unity is shattered on the Dreyfus affair, a first part will propose some pathways in the sociology and philosophy of the time, which highlight a complex landscape, traversed by strange phenomena of breaks and continuity. Then, questioning the way in which antinaturalists form a critical discourse. A chapter devoted to antinaturalist rhetoric will only reinforce the idea of ​​multiplicity within this group. A double-movement of construction and deconstruction of this concept, will lead to reevaluate some grievances addressed to Zola by his enemies to highlight phenomena of re-borrowing and singular and paradoxical positions, which testify to the importance of the naturalist author in the literary field of the late nineteenth century, both literary and political

Dans l'histoire de la critique d'art, l'epoque symboliste opere un retournement : de simple commentaire, le discours critique est erige en recreation poetique, voire accomplissement ou depassement de l'oeuvre picturale. La critique symboliste pretend realiser ainsi une essence de la critique picturale qui, a la difference de la critique litteraire, consiste a faire voir, a produire l'image ou l'impression visuelle par le discours. Dans une hierarchie des arts, la critique de la peinture, art synesthesique de synthese des arts, apparait comme la forme supreme. Resymbolisation de l'oeuvre picturale, elle se definit par un sujet lui-meme symbolique et porte le symbole poetique a son plus haut degre de purete. Wilde, heritier de baudelaire, mallarme, qui introduit une rupture en placant le symbole au coeur de la critique d'art, symons, introducteur de mallarme en angleterre, huysmans et moore, qui melent la critique a la creation romanesque, forment le coeur de cette etude
In the history of art criticism, the symbolist period marks a turning point: previously simple commentary, critical discourse becomes poetical recreation. The work of art could even be said to be truly accomplished or surpassed in the critical work. Symbolist criticism thus stakes a claim to the realisation of the essence of art criticism which, unlike literary criticism, has the task of transforming the written word into visual sensation, of creating an image through discourse. In the hierarchy of the arts, pictorial criticism, the synaesthetic art of the synthesis of the arts, emerges as the supreme form. As a resymbolisation of the pictorial work, it is defined by a subject which is itself symbolic and takes the poetical symbol to its highest level of purity. Wilde, who follows in baudelaire's footsteps; mallarme, who brings about major change by placing the symbol at the heart of art criticism; symons, who introduces mallarme to an english readership; huysmans and moore, who combine criticism and the novel: these are the writers at the centre of this study

L'objet de cette recherche est de démontrer que le concept de réalisme symbolique est une clef de lecture fondamentale pour pénétrer l'univers zolien et particulièrement "L'Assommoir", "Germinal" et "La Bête humaine". Trois domaines privilégiés sont analysés : celui des systèmes qui structurent l'oeuvre, le système des personnages (leurs noms, leurs attitudes et leurs relations), le système des lieux (les décors réalistes transformés en décors mythologiques), le système des objets (domestiques ou techniques) ; celui du thème sur lequel se fonde la vision du monde du romancier, la violence (celle de la machine et celle de l'homme, leurs ritualisations) ; et enfin celui de l'écriture et de ses modalisations spécifiques. Dans ce dernier domaine, il apparait que l'écriture zolienne est sur-modalisée et fondée sur une tension entre deux intertextualités, à l'origine d'un texte palimpseste et d'un discours doublé,à la fois réaliste et symbolique, dont les principales modalités sont la dramatisation épique et la dramatisation tragique.

La question de l'oiseau dans la poésie contemporaine se pose avec une certaine évidence. Impossible, semble-t-il, d'ouvrir un recueil de poèmes sans tomber à de nombreuses reprises sur des références explicites à l'oiseau : à son vol bien sûr, mais aussi à son chant, à sa présence discrète mais permanente. Comment expliquer cette re��currence dans la production contemporaine ? Et qu'est-ce qui constitue la singularité de l'oiseau dans le règne animal ? Après avoir justifié le rapprochement des trois poètes de notre corpus, nous avons fondé notre travail selon des perspectives analogiques et transdisciplinaires. Renouant à un certain degré avec la mystique médiévale, la poésie cherche les frontières de l'homme dans l'univers-macrocosme. L'oiseau, qui semble une limite ultime pour le psychisme humain, nous permet de redéfinir l'animalité selon un principe de "consanguinité" (Saint-John Perse). Contre la propension moderne à l'émiettement, au dispersé, au catalogique, cette pensée analogique à l'œuvre dans la production poétique de nos auteurs, cherche à reconstituer la trame et à "recoudre l'univers". La dimension métaphysique, souvent non revendiquée chez nos poètes, reste ainsi constamment sous-jacente. Au-delà d'une lecture du réel qui s'appuie sur la précision de la science, une "autre dimension", proche de l'Ouvert rilkéen, imprègne leurs œuvres. L'oiseau, à travers les motifs du vol et du chant, dessine alors les contours d'une poétique liée à la modernité esthétique
The question of the bird in contemporary poetry seems to be obvious. It's really impossible to open a collection of poems without seeing lots of explicit references to the bird : his fly, his singing, and his discreet but permanent presence. How to explain this recurrence in contemporary production ? And what's the foundation of the bird's particularity in the animal kingdom ? After justifying the connection of the three poets of our corpus, we based our work on analogical and transdiciplinary viewpoints. Reviving the medieval mysticism, poetry looks for the limits of human nature in the world-macrocosm. The bird, that seems the last limit for the human psychism, allows us to redefine animality in accordance with a principle of "consanguinity" (Saint-John Perse). Against the modern proclivity to dispersion and catalogue, this analogical thought circulating in the poems of our authors, wants to reconstruct the weft, to "sew up the universe". The metaphysical dimension, that is not often clearly claimed by our poets, is always underlying. Beyond a description of the real world, that is leaning on the precision of the science, another dimension, verging on rilkean "Ouvert", impregnates their works. The bird, through the patterns of the flight and the singing, draws the lines of poetics linked by aesthetic modernity

Cette thèse étudie le paysage dans l'oeuvre romanesque de George Sand en l'examinant d'un point de vue typologique puis phénoménologique et enfin symbolique. Le premier point a cherché à discerner les données géographiques et humaines proposées par le paysage romanesque, l'accent étant mis non sur leur rapport à une référence extradiégétique mais sur la manière dont ils sont construits littérairement. La seconde partie tente de démontrer combien le paysage sandien est marqué par un regard variant selon l'espace et le temps, art des jardins et rôle de la mémoire étant des exemples privilégiés de ces variations. La troisième partie analyse les structures symboliques du paysage romanesque placé sous le signe de l'antithèse mais surtout de la synthèse, le paysage sandien étant pensé, somme toute comme une ouverture au monde qui permet d'être soi

Ce travail est basé sur un rapprochement des oeuvres de M. De Stae͏̈l, B. Constant, Chateaubriand et Senancour, avec la peinture fin du XVIIIe- début XIXe. La représentation de la nature, de l'Histoire et de l'Homme constituent les trois grandes parties. La première est divisée en cinq : les couleurs, les sons, les parfums, le mouvement et la symbiose de ces différents éléments dans le paysage romantique. Quant aux seconde et troisième, elles sont toutes deux divisées en trois sous-parties : la Révolution, l'Empire et la Restauration dans le premier cas, l'Individu, la nature comme miroir de l'Homme et enfin, l'idée de rédemption à travers la religion dans le second. Une étude linguistique des textes permet de voir comment ces quatre auteurs parviennent, à travers les figures linguistiques comme stylistiques, à faire ressortir leurs sentiments. L'importance accordée au visuel dans le texte ressort à travers l'écriture en majuscule ou en italique de certains termes qui donnent une valeur picturale au texte. Le phonème prend aussi valeur significative. Un point commun avec l'emploi des formes et des couleurs dans la peinture permet de montrer d'une part les points communs de ces deux arts, d'autre part, comment le Romantisme a évolué au cours de cette époque. L'importance attribuée à la subjectivité aboutit à un renversement du concept de la mimêsis ; celle-ci ne consiste plus en une reproduction de l'extérieur, mais en l'expression de l'intérieur. Parallèment au langage des couleurs et des sons, le langage des parfums sera lui aussi valorisé. Le mouvement est source de synergie : les éléments du paysage ne sont souvent pas clairement identifiés, mais interfèrent entre eux. Cette union est à l'origine d'une unité totale qui donne à la nature une valeur de temple. Le paysage devient aussi un tableau de la société ; une des images les plus fréquentes dans la description de la société moderne est celle du désert. La littérature prend une forme picturale, en particulier à travers la figure de l'éthopée. Aux images de Danton et Robespierre reprentés sous forme de monstres s'ajoute celle du peuple qui devient "tyran" dans son ensemble. Il en va de même pour Napoléon, peint à de nombreuses reprises sous forme de Satan. Quant à la Restauration, elle représente une rétrogradation. L'individu est alors partagé entre le sentiment que l'on se doit de progresser et le besoin de retrouver ses racines, à l'origine du "mal du siècle". Le renouveau religieux est, dans ce contexte, un moyen de lutter contre ce sentiment de vide

À la charnière entre deux siècles, Salomé fait office de lieu commun inévitable de la littérature et des arts. Cependant, aux côtés de la femme fatale, s'affirme la présence discrète mais tout aussi inévitable de la féminité fragile et bienveillante, formée sur le modèle de la princesse de conte et de l'héroïne de roman gothique, mais surtout sur celui de la vierge et martyre du roman édifiant, qu'il soit antiquisant ou contemporain. Parfois discrète jusqu'à l'illisibilité, cet archétype n'est légitimé dans sa fonction bienveillante que par un sacrifice. La signification religieuse du bouc émissaire reste à la fois lisible et efficace dans les structures narratives du roman, mais aussi dans le détail de l'écriture de ces personnages. Les figures mariales, magdaléennes ou féeriques sont soumises à la même épreuve de destruction, par laquelle l'édification qu'elles symbolisent se fait littéralement construction de sens, juxtaposition d'éléments esthétiques disparates mais efficaces par lesquels un personnage en vient à représenter allégoriquement la création artistique elle-même. En reliant le milieu du XIXe siècle aux années 1920 et en mettant les plus connus des héritiers de Baudelaire en perspective avec ceux dont le nom commence à peine à revenir à la postérité, l'enjeu de la recherche est d'établir dans quelle mesure ces représentations de la féminité bienveillante relèvent d'une permanence, d'un monument – au sens de monumentum – où la fin de siècle va non seulement contempler la mort d'une époque révolue, mais concentrer tout ce qui sert, à l'aube du XXe siècle, à théoriser l'art idéaliste
At the crossroads between two centuries, Salome plays the part of a mandatory commonplace in art and literature. Nevertheless, next to the femme fatale and just as unavoidable, stands a fragile and benevolent form of feminity, molded in the cast of the fairytale princess and theGothic novel heroine, but inspired above all by the Virgin and Martyr of the edifying novel, be it antique or contemporary. As it might be discrete enough to become unreadable, this archetype's benevolence cannot be legitimated without a sacrifice. The religious meaning of the scapegoat remains just as obvious and as efficient in the novels' narrative structure, as well as in the detailsthrough which such characters are built. Marial, magdalenian and farylike characters must undergo the same destruction trial, through which their edifying meaning becomes a litteral building-up up meaning, by juxtaposing dissimilar and yet efficien aesthetic elements which turn the character into an allegory of artistic creation. By linking mid-19th century and the 1920es and by weaving a link between the most famous of Baudelaire's heirs and the ones whose name is just merging out of oblivion, the purpose of this study is to analyse how much these representations of benevolent femininity must be seen as a permanence, as a monument – or as a monumentum – where late-19th century will not only gaze a the death of a declining era, but concentrate all what will be used to theorize idealist artistic movements on the edge of the 20th century