Dissertations / Theses on the topic 'Symbolisme (théâtre)'

Cette réflexion porte sur l’influence de la poésie lyrique dans les œuvres théâtrales du romantisme au symbolisme. En essayant de confronter les corpus du drame romantique et du théâtre symboliste et en exhumant celui du théâtre des poètes parnassiens et de leurs contemporains, elle entend dégager des constantes et mettre en lumière une crise du théâtre aristotélicien, dont les effets se prolongent jusque dans les dramaturgies de l’extrême contemporain. Mais penser un théâtre de poètes, autrement dit un théâtre qui intègrerait les propriétés de la poésie lyrique au sein du genre dramatique, revient à soulever un certain nombre de paradoxes.Ce théâtre des poètes est d’abord un théâtre qui minore de plus en plus le poids de l’action, au profit de l’expression lyrique. Le drame et le système actantiel qu’il véhicule tendent à se réduire à une seule situation, unique et statique, de laquelle les conflits intersubjectifs ont été évacués. La poésie lyrique, de par sa subjectivité, intériorise le drame et c’est désormais au sein d’un même sujet qu’il faut chercher les composantes dramatiques. Son intérêt pour l’intériorité conduit le théâtre des poètes à délaisser le système de la représentation mimétique, parce qu’il préfère, à la réalité objective et concrète, le domaine plus abstrait des idées. Cette subjectivité qu’importe la poésie dans le genre théâtral pousse finalement les dramaturges à braver le tabou absolu du théâtre aristotélicien, à savoir la présence du poète dans son œuvre : la lyricisation du théâtre entraîne ainsi la manifestation du poète dans sa pièce
This reflection deals with the influence of lyrical poetry over theatrical works from romanticism to symbolism. By confronting the corpuses of the romantic drama and the symbolist theater, but also by exhuming the Parnassiens’ theater, it envisions encountering constants and highlighting a crisis of Aristotelian theater whose effects extend up until the most contemporary dramaturgies. But considering the existence of a theater by poets, one that integrates the characteristics of lyrical poetry into the dramatic forms, raises several paradoxes. This theater by poets is before all one that reduces more and more the importance of the action, in favour of the lyrical expression. The drama and the actantial model it implies get converted in one unique and static situation, where all the intersubjective conflicts have been erased. Because of its subjectivity, lyrical poetry internalizes the drama: and thus all the dramatic components have to be searched for inside the subject. Its interest for interiority leads the theater by poets to abandon the mimetic representation system, because of its favouring of the abstraction of ideas over the objective and material reality. This subjectivity imported by poetry into the dramatic form explains why the dramatists break the absolute taboo of Aristotelian theater: the poet’s presence inside his play. The lyricisation of theater entails the poet’s manifestation in a form where it is prohibited

L'objet de ce travail est de montrer que la forme dramatique, entrée en crise à partir de la fin du XIXe siècle et pendant tout le XXe siècle, ne s'est pas seulement renouvelée par le biais d'une ouverture du genre théâtral du côté du genre romanesque, c'est à dire par le biais d'une "romanisation" ou d'une "épicisation" d'ores et déjà abondamment théorisée, mais également par la voie d'un décloisonnement du genre théâtral du côté du genre poétique, suggérant l'invention d'une sorte de "théâtre-poésie". Cette problématique invite à interroger le rapport du dramatique et du poétique à différentes époques charnières de l'histoire du théâtre, le symbolisme, les avants-gardes et l'époque contemporaine, et à analyser, pour chacune de ces périodes, une ou dramaturgies à valeur exemplaire, en l'occurence, celles de Villiers de l'Isle-Adam et de Maurice Maeterlinck, celles de Guillaume Apollinaire et de Roger Vitrac, celle enfin de Valère Novarina
The object of this work is to show that the dramatic form, entered in crisis from the end of the XIXth century and during all XXth century, was not only renewed by means of an opening of the theatrical genre as for the romantic genre, that is by means of a "romanisation" or of an "épicisation" already abundantly theorized, but also by the way of a decompartmentalization of the theatrical genre towards the poetic genre, suggesting the invention of a sort of "theater-poetry". This problem prompt to interrogate the report of the dramatic and of poetics in various times hinges of the history of the theater, the symbolism, the avant-gardes and the contemporary time, and to analyze, for each of these periods, one or two dramatic arts with exemplary value, in this particular case, those of Villiers de l'Isle-Adam and Maurice Maeterlinck, those of Guillaume Apollinaire and Roger Vitrac, that finally Valère Novarina

Le théâtre symboliste, qui s'est développé en France et en Belgique à la fin du dix-neuvième siècle et tout particulièrement dans la dernière décennie (1890-1900), a fait le pari de renouveler l'écriture dramatique. Si le discours théorique des auteurs se caractérise par un rejet du réel et une réévaluation souvent vague du rêve et de la poésie, leurs textes dramatiques témoignent d'une grande richesse qui transforme leur réaction idéaliste en une véritable réinvention de l'espace et du temps dominée par une pensée de la discontinuité et de la pluralité. Le cosmos symboliste, tout en rendant compte des transformations modernes affectant les représentations de l'espace et du temps, renoue ainsi avec la configuration médiévale (première partie). Il en découle une poétique de la relativité qui met en crise la forme dramatique et que les symbolistes proposent de résoudre par deux voies essentielles : la voie de la dramaturgie itinérante, pensée comme inventaire des lieux multiples du cosmos mais toujours en butte à une conscience de l'infini qui déborde le drame et qui désigne son incomplétude, voire sa fragmentation (deuxième partie), et la voie de la forme brève, orientée par un désir de possession de l'invisible mais nécessairement vouée a reconnaitre son irréductible espacement à l'être (troisième partie). L’analyse des contradictions formelles du drame symboliste permet des lors de penser son inscription dans l'ensemble des bouleversements du théâtre du tournant du siècle, et notamment son rôle essentiel dans la mise en crise du drame
Symbolist theatre, as it developed in France and Belgium towards the end of the nineteenth century (1890- 1900), ventured towards a renewal of play-writing. The theorizing discourse of the authors is characterized by a denial of the real and a reassessment of the poetic which remains often vague ; yet their plays stand as tokens of a richness which transmutes their idealist reaction into a genuine reinvention of space and time marked by a concern for discontinuity and plurality. While addressing the modem transformations of the notions of space and time, the symbolist cosmos thus reactivates the medieval pattern of space (part one). This generates a poetics of relavity which jeopardizes dramatic forms, and which the symbolists set out to transcend along two main paths: that of the dramatic structure of wander on the one hand, seen as a tentative process of inventoring the multiple loci of the cosmos, which ceaselessly comes up against some sense of infinity overflowing the structure of the drama, thereby pointing to its incompleteness, or to its fragmentation (part two); and, on the other hand, the path of the short form, governed by a desire to embrace and to possess the invisible, which, on its part, is necessarily bound to come up against (and acknowledge) the irreducible chasm that cuts it from the being (part three). Studying the formal contradictions inherent to symbolist drama thus allows us to address its inscription within the larger frame of the revolutions in drama at the turn of the century, and especially the essential role which this theatre played in the process of setting drama in jeopardy

Analyser l'ensemble de l'œuvre dramatique disponible de Maurice Maeterlinck, soit trente et une pièces de théâtre, en se laissant guider par le fil rouge majeur, son rapport avec les textes sacrés du christianisme, tel est l'objet de cette thèse. Les deux premiers théâtres maeterlinckiens apparaissent nettement comme deux tablettes antithétiques d'un même dyptique représentant respectivement l'enfer et le paradis. Aussi la notion biblique du libre arbitre s'impose-t-elle comme un facteur différentiel pertinent entre le théâtre du silence et d'aliénation et le théâtre de la parole et de libération. Des principes bibliques tels que la loi de la croyance, la puissance de la confession, le contraste entre les ténèbres et la lumière, la guerre et la paix, la perdition et la rédemption, la justice humaine et la justice divine, la mort et la résurrection des morts semblent s'ériger en métaphores obsédantes et en thématiques transversales unissant les quatre principaux moments du théâtre maeterlinckien.

Cette étude,conçue comme une contribution à l'histoire du théâtre symboliste d'expression française entre 1886 et 1900,se propose d'envisager le phénomène à partir de l'analyse précise des textes,en explorant un répertoire en partie méconnu et délaissé par la critique. Au-delà de l'idée d'un théâtre jouable ou injouable,il s'agit de comprendre les raisons qui poussèrent la plupart des écrivians et des poètes symbolistes à user de la forme dramatique en n'hésitant pas à enfreindre les règles de la dramaturgie traditionnelle pour concevoir un théâtre imaginaire,lyrique et intérieur. Une exploration du théâtre des symbolistes,vaste ensemble d'oeuvres hétérogènes destinées ou non à la scène,fait apparaître la séduction exercée sur ces auteurs par le genre spectaculaire de la féerie et par le mystère médiéval;l'analyse du traitement de ces genres dans les textes met en valeur la dimension anti-réaliste,poétique et subjective du projet théâtral symboliste(1ère et 2ème parties). Une analyse de l'influence wagnérienne-envisagée attentivement sous l'angle de la réception de Parsifal-permet par ailleurs de dégager le modèle d'un théâtre mystique et initiatique(3ème partie). Une réflexion autour du principe subjectiviste qui sous-tend la vision symboliste,ainsi qu'une analyse de l'apport mallarméen à la constitution de l'idée théâtrale symboliste,permettent enfin d'envisager différentes tentatives textuelles d'expression de l'intériorité au théâtre(4ème partie). Cette étude,qui s'attache à inscrire le projet théâtral symboliste dans l'histoire plus large du théâtre à la fin du XIXe siècle,met tout particulièrement au premier plan les oeuvres d'Ephrai͏̈m Mikhae͏̈l,de Jean Lorrain,de Maurice Maeterlink,de Pierre Quillard,d'André-Ferdinand Hérold,de Rémy de Gourmont,d'Oscar Wilde,d'Edouard Dujardin,de Joséphin Péladan,de Rachilde,de Mallarmé,de Saint-Pol-Roux
This study which revolves,to a large extent,on an analysis of specific dramatic texts,serves to fill a lacuna in the literary history of French Symbolism (between the years 1886-1900) which has largely ignored or downplayed the importance of the dramatic output of this movement. .

Le théâtre des symbolistes est souvent considéré comme une tentative dramatique ayant échoué dans la vocation première du genre : la rencontre d’un texte et de la scène. Pourtant, les symbolistes ont mené une importante réflexion sur l’art de la scène, dans laquelle la poésie occupe une place centrale. La poésie doit permettre de refonder un art qui apparaît en crise. Ce parti-pris est perçu comme le socle théorique d’un théâtre à lire, entraînant le renoncement à la scène. C’est dans cette articulation que se loge notre démonstration : nous montrons que cette poésie au théâtre n’est pas incompatible avec les exigences de la scène. Les auteurs étudiés développent en effet une réflexion sur la possibilité d’un théâtre à lire. Mais cette théorie n’est pas une façon de renier la scène : le livre et la scène sont des objectifs poursuivis parallèlement dans leur dramaturgie. Dans cette nouvelle optique, il existe deux types de représentations du texte théâtral : celle de la scène, qui se réalise sur les planches, et celle de la lecture, parce que le lecteur se représente le texte qu’il lit. Apparaît alors une « scène intérieure », tout aussi valable, tout aussi théâtrale que le plateau. Cette thèse prend comme point d’appui des critères stylistiques, dramaturgiques et scéniques pour fonder le rapprochement entre poésie et théâtre. Il s’agit de mettre en perspective ces catégories en fonction de l’esthétique symboliste. En effet, cette dynamique prend naissance en réponse à une crise dramatique propre au dix-neuvième siècle, qui s’interroge sur les rapports entre scène et texte
Symbolist theatre is often considered as an unsuccessful attempt to drama that failed in the main purpose of the genre: the encounter of text and stage. The symbolists, though, carried an important reflexion on the art of stage, in which poetry is playing a central role. Poetry is thought to allow a new foundation of an art in crisis. This postulation was considered as the theoretical ground of an “armchair theatre”, resulting in a renunciation of stage. Our reflexion discusses this assumption: we demonstrate that poetry in drama is not incompatible with the stage’s obligations. The dramatists studied in this work develop indeed a reflexion on the possibility of an “armchair theatre”. But this theory is no denial of the stage: the reading and the staging are equally pursued by their dramaturgy. In this new conception of theatre, drama can be represented in two different ways: on the stage or in the reader’s mind, because the reader’s represents himself the text he reads. An “inner stage” emerges then, that the symbolists considered of equal dramatic worth as the boards. Our study leans on stylistic, dramaturgic and scenic criterions in order to establish the connection between poetry and theatre. Those categories shall be understood according to the symbolist aesthetics. This new dramaturgy arises as a response to a dramatic crisis characterising the XIX century: dramatists through out the century question the relation between stage and text

Cette recherche porte sur la fonction du regard dans le théâtre hugolien. J’ai choisi d’aborder cette question originale dans sa plus grande extension en se fondant au départ sur l’étude de la perception visuelle et de la signification optique, je fais référence aux travaux phénoménologiques pour constituer la base de ma recherche. J’en développe ensuite les implications dans l’étude des formes et des fonctions des regards dans la conception théâtrale, dans l’établissement d’une typologie raisonnée des regards et de leurs effets passionnels en relation avec les axiologies élémentaires du monde sensible (feu, air, eau, terre), dans l’analyse des relations entre le regard et le dispositif des rôles dramatiques et de leurs interactions, avant d’étudier plus largement encore l’importance dramaturgique du regard dans l’esthétique théâtrale hugolienne (extension de l’espace scénique, motifs et objets, fonctions des couleurs et de la lumière, etc. ) où je mets en évidence le syncrétisme des langages au sein desquels le regard prend place. La place éminente alors accordée à un élément souvent considéré comme marginal dans les études théâtrales montre ici, et c’est l’originalité de la thèse, que le regard s’impose comme un élément clef, particulièrement révélateur, de la philosophie et de l’esthétique romantiques
This research focuses on the gaze’s function and aesthetics in the romantic drama played by Victor Hugo. I have chosen to address this original item in its greatest extension: based initially on the study of visual perception and optical meaning, I am referring to the phenomenological work to form the basis of my research. Then, I develop its implications in the study of the gazes forms and functions in the theater design, in the establishment of a reasoned typology of gazes and their passionate effects in relation with elementary axiologies of the sensitive world (fire, air, water, earth) in analyzing the relationship between the gaze and the device of dramaturgic roles and their interactions, before studying, even more widely, the gaze’s dramaturgic importance in the Hugo’s theatrical aesthetics, the extension of the stage space, the reasons and the purposes, the functions of colors and light, etc. . ) where I highlight the syncretism of the languages in which the gaze takes place. The fact of giving an eminent place to an element so often considered as marginal in the theater studies, shows here, and this is the originality of the thesis, that the gaze imposes itself as a key element, particularly romantic philosophy and aesthetics revealing

Le théâtre symboliste, au tournant des dix-neuf et vingtième siècles en France et en Belgique, a souvent été considéré comme un théâtre de réaction, dont l'idéalisme interdisait toute connexion avec les réalités sociale, politique et idéologique de son époque. En analysant le positionnement des artistes symbolistes à l'égard de leur temps à l'aide du principe utopique, plus particulièrement pendant la décennie 1890-1900, il est possible d'y déceler un discours idéologique critique sur le contemporain des auteurs. Déçus par la Troisième République en mal d'idéal et de représentation, sceptiques quant à sa capacité à appliquer les principes de Liberté, d'Egalité et de Fraternité, les artistes symbolistes défendent les libertés de l'individu d'exception (artiste ou héroïque) contre l'égalitarisme républicain jugé illusoire, dans une perspective à la fois anarchiste, antilibérale et réactionnaire. Ils expriment la nécessité de refonder une communauté civique par la fête théâtrale, dans une conception mystique des modalités et des fonctions de l'art investi d’une fonction sociale essentielle (première partie). La représentation théâtrale de l'individu d'exception engagé dans un processus révolutionnaire instaure une dialectique féconde entre mythe, histoire et utopie, qui permet de dégager, dans la fiction théâtrale, les différentes alternatives symbolistes opposées à la société de leur temps (deuxième partie). Les dramaturgies de l'âme et du sujet constituent le point d'aboutissement du projet symboliste, la représentation du sujet servant à la fédération émotionnelle d'une communauté théâtrale idéale, aboutissant à la construction d'une véritable utopie théâtrale (troisième partie)
Late 19th-early 20th century symbolist drama in France and Belgium has often been deemed reactionary as the idealism it conveyed was at odds with the social, political and ideological realities of its time. The Utopian principle helps understand how symbolist artists relate to and prove ideologically critical of their epoch – especially during the 1890-1900 decade. Such artists feel frustrated with the ideal- and representation-deprived Third Republic and sceptical about its ability to enforce the Liberty, Equality and Fraternity principles; they thus favour the liberties of exceptional individuals, including artists and heroic ones, over the illusory-seeming egalitarianism of the Republic which they question from an anarchistic, anti-liberal and reactionary standpoint. Their mystical approach to the form and role of socially irreplaceable art leads them to claim the necessity for theatrical feasts to weave a new civic communal fabric (first part). The theatrical representation of exceptional individuals who have embraced revolutionary methods introduces creative dialectics involving myths, history and Utopias which allow theatrical fiction to stage the range of the symbolists' alternatives to their epoch (second part). Theatrical art dealing with the soul or the subject is the ultimate goal of the symbolist artistic project as the representation of the subject creates emotional bonds within an ideal theatrical community which eventually leads to the creation of a genuine dramatic Utopia (third part)

La thèse, composée de quatre volumes, propose l’ensemble de l’œuvre du dramaturge, à savoir les quinze pièces – dont sept sont inédites –, selon ses différentes caractéristiques : théâtre idéaliste (collaboration artistique), renouvellement de la tragédie antique (scènes de plein air), drames historiques (volonté d’accéder aux théâtres nationaux), adaptations dramatiques (traduction et translation). Les pièces, retranscrites, annotées (variantes et notes), sont accompagnées d’études (introduction et notice). L’introduction générale permet de présenter et de saisir le théâtre de l’écrivain, ses expériences scéniques ainsi que ses considérations sur l’art dramatique. L’édition critique a pour but de donner à lire l’œuvre injustement négligée, en rappelant le rôle important de ce théâtre dans l’histoire des idées et dans l’évolution artistique et littéraire de la fin du XIXe siècle jusqu’au début du XXe siècle
This is to prepare the scientific edition of the complete theatre work of Joséphin Péladan. The thesis in four volumes offers all of the work of the playwright, namely fifteen plays – seven of which are unpublished – according to its different characteristics: idealistic theater (artistic collaboration), renewal of ancient tragedy (outdoor scenes), historical dramas (willingness to access the national theaters), dramatic adaptations (translation and transposition). The plays, transcribed and annotated (variants and notes), are accompanied by some analysis (introductions and detailed descriptions). The general introduction presents the playwright and allows to understand his complete work, his stage experience and his reflections on the art of drama. The critical edition of the theatrical works of Joséphin Péladan aims to render accessible his plays unjustly neglected in spite of his profound influence on the theatre creation during the late 19th century and the early 20th century

Notre thèse a pour but d'examiner des phénomènes liés à la "crise de la représentation", crise qui est devenue manifeste à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, en considérant la situation du théâtre ainsi que la relation entre les textes de Mallarmé et ceux d'autres artistes. Cette thèse se compose de cinq parties. La première examine les traces de tentatives qui montrent déjà les caractéristiques exemplaires du théâtre mallarméen : "Crise du drame". La deuxième partie examine Mallarmé en tant que théoricien de la notion de "mimèsis" et celle de "poièsis". Nous examinons la notion de "poièsis", ce qui nous amène à dégager ce qui fait l'originalité de la pensée de Mallarmé. La troisième partie observe les deux tendances théâtrales au temps de Mallarmé : celle liée au "symbolisme" et celle liée au "naturalisme". Nous essayons de dégager l'impact des idées mallarméennes sur ces deux écoles afin de retrouver la différence entre elles et Mallarmé. La quatrième partie analyse la relation entre Mallarmé et les idées de Wagner qui sont, pour le premier, les plus importantes parmi les différentes conceptions de la représentation de cette époque. La dernière partie a pour but d'examiner la relation entre ces deux notions essentielles chez Mallarmé : la "représentation" et la "communauté", relation qui concerne le problème majeur auquel devait aboutir son esthétique. A travers ces recherches, cette thèse voudrait dégager les idées de Mallarmé sur le théâtre dans le contexte de la "crise" de l'art, de la politique et de la société moderne
The dissertation aims to examine several phenomena concerning the "crisis of the representation" which have become apparent in the late 19th century, taking into consideration both the theater's situations and the relationship between Mallarmé's several texts and the others'. Our study tries to clarify the essence of the cultural revolution in the field of the representation which has occurred at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. This dissertation is composed of five chapters. The first one concerns the traces of theatrical works which represent in themselves some tendencies of Mallarmé's theater : "Crisis of the drama". The second chapter treats Mallarmé as a theorist of the dance in order to clarify the struggle between "mimesis" and "poiesis", two important aesthetic conceptions. At this point, we investigate "poiesis" which represents the originality of Mallarmé's thinkings. The third chapter observes, on the other hand, two theatrical tendencies at this time, which mean the symbolism and the naturalism. We focus on the Mallarmé's thinkings which are distinct from these two movements. And the fourth chapter anlyses the relationship between Mallarmé and Wagner, who was, for the poet, the most important artist and theorician in the late 19th century. Finally, we focus on the Mallarmé's thinkings about the "community" which are concerned distinctly with the "representation". We hope that this dissertation will reach to Mallarmé's basic problems in this context of the crisis of art, politics and society. This work also tries to make sure Mallarmé's idea of the representation, which had been always at the center of this poet

Édouard Dujardin (1861-1949), fondateur de la Revue wagnérienne et de la Revue Indépendante de littérature et d’art, n’a pas été seulement un théoricien du symbolisme, il en a été le praticien. Son œuvre littéraire entre 1885 et 1893 explore aussi bien le vers que la prose, en retrace les questionnements. Résolument engagée dans l’avant-Garde, elle ne s’attaque pas seulement à l’édifice du réalisme, elle remet en cause le modèle de la mimèsis dans une recherche formelle intense. Ainsi l’œuvre de Dujardin se fait-Elle, de manière exemplaire, témoin de cette crise du vers que traversait l’univers des lettres. Genres, formes et confrontation entre les arts délimitent ce parcours en trois parties, qui ne suit pas un plan linéaire ou chronologique, mais un questionnement spécifique déterminé par chaque ouvrage. Pour cette raison, nous avons commencé par son théâtre, qui soulevait la question de l’identité du personnage. Le prénom Antonia nous a ainsi servi de fil conducteur pour aborder la relation vers et prose, telle qu’elle se manifeste soit dans le poème en prose soit dans le vers libre. Dans une seconde partie, nous avons interrogé les formes, la prose poétique de ses nouvelles et de son roman, qui répondent partiellement aux critères définissant le poème en prose. Enfin, dans le cadre de la confrontation entre les arts, nous nous sommes intéressés au phénomène textuel Les Lauriers sont coupés, considéré par la critique comme un procédé de « monologue intérieur », puis au rapport entre poésie et musique par l’étude de l’ouvrage Litanies mélopées pour chant et piano, qui met en vis-À-Vis poème et musique
Edouard Dujardin (1861-1949), the founder of Revue wagnérienne (the Wagnerian Journal) and Revue Indépendante de littérature et d’art (the independent journal of literature and art) has not only been a theoretician on symbolism but also a practitioner. His literary work between 1885 and 1893 explores verse as well as prose and traces back its questionings. Being resolutely engaged in the avant-Garde, it does not only tackle the structure of realism but also questions the model of mimesis in a sort of formal and intense research. It thus happens that Dujardin’s literary work testifies, in an exemplary way for that matter, to the crisis in verse that the literary universe was undergoing. Genres, forms and confrontations of different forms of arts define this course in three parts which does not follow a linear plan nor a chronological one but rather a specific questioning determined by each literary work. This is the reason why we started by studying his drama which raised the question of the character’s identity. The name of Antonia was thus used as a thread to tackle the relationship between prose and verse, as shown in the poem in prose or in free verse.In a second part, we questioned the forms-The poetic prose of his short stories and of his novel- which partly fulfil the criteria of the poem in verse. Lastly, in the context of the confrontation between the different types of arts, we focused on the text viewed as a phenomenon- Les Lauriers sont coupes- considered by critics as a form of “stream of consciousness” then on the connection between poetry and music through the study of the work Litanies, “mélopées” for piano and song, which confronts poem and music

La thèse analyse l’esthétique du diffus et son devenir dramaturgique dans les théâtralités symboliste et néo-symboliste. Elle interroge la notion d’atmosphère théâtrale depuis la fin du XIXe siècle sur la scène symboliste, à partir du moment où l’économie de l’immatériel en fait un enjeu spécifique pour l’écriture du drame. A travers l’analyse des travaux d’Appia sur la dramaturgie wagnérienne, de Meyerhold et de Régy sur le théâtre de Maeterlinck, elle vise à repenser la corrélation que la pensée brechtienne a établie entre cette esthétique du diffus et de l’effacement que nous désignons par le substantif « diaphane » et un régime de pure fascination esthétique qui caractérise le divertissement bourgeois. Est ainsi interrogée la place de l’altération perceptive dans la politique de la représentation. Quelle éthique, quelle politique de la représentation la dramaturgie du diaphane fait-elle intervenir ? Dans la première partie, intitulée « Influences et contextes : modélisation d’une théâtralité atmosphérique au XIXe siècle », est analysé comment, dans le contexte d’une autonomisation des arts, s’est développée une esthétique symboliste du diaphane fondée sur le voilage et la dématérialisation. La seconde partie, intitulée « Du symbolisme au néo-symbolisme : devenir scénique du corps diaphane » envisage la proxémie du spectacle et montre comment s'est formée une conception du jeu et de la présence fondée sur une approche auratique. Dans la troisième partie, intitulée « Dramaturgies contemporaines du diaphane », les dramaturgies de Lars Norén, Jon Fosse et Arne Lygre sont plus particulièrement analysées dans la mesure où elles sollicitent à des degrés divers l’esthétique néo-symboliste et travaillent à partir du diaphane dans une perspective politique. La non-transparence apparaît ainsi comme un régime de perception du réel et de construction de la réflexivité qui caractérise ce que nous nommons « théâtre du disparaître »
The dissertation analyzes the aesthetics of diaphanous and its scenic becoming in symbolist and neo-symbolist drama. It aims at refunding the combination that Brecht established between the aesthetics of diaphanous and a pure fascination regimen that annihilates critical judgment. Through the analyze of Appia’s work on Wagnerian “Worttondrama” and of Meyerhold or Régy’s works on Maeterlinck drama, the dissertation aims at emphasizing the role of perceptive alteration in politics of representation. Which ethics, which politics does aesthetics of diaphanous promote? To answer this question, the work analyzes the way that Lars Norén, Jon Fosse and Arne Lygre drama, as reluctant as Brecht to a pure aesthetic approach of representation, nevertheless use diaphanous in a political purpose. Suspension and unclearness then can be considered as ways of perceiving and building reality. Thus is renewed the dialectics of irony and empathy, identity and alteration, politics and metaphysics that fed perspectivist theory of representation. Lars Norén, Jon Fosse and Arne Lygre drama are significant in their purpose of dissolving rhetorical structures and teleology, questioning the status of emotion and judgment that lies in vanishment

Sarah Bernhardt ( 1844-1923) fut l'une des dernières grandes reines du théâtre français. Grâce à sa voix d'or et à son corps androgyne, elle était capable d'interpréter les plus grands rôles. Certains auteurs, du reste, en firent leur actrice fétiche, à commencer par Victor Hugo, Victorien Sardou et Edmond Rostand. Mais son statut de légende vivante, Sarah Bernhardt ne le devait pas seulement à ses mérites dramatiques. Elle a su en effet, au fil des années, se construire une image de femme accomplie tant dans le domaine théâtral (comme auteur, metteur en scène et directrice de théâtre) que dans le domaine artistique (comme muse du symbolisme et de l'Art Nouveau, peintre et sculpteur). Que ce soit en France ou à l'étranger, les plasticiens, les graphistes et les décorateurs ont été fascinés par Sarah Bernhardt: les uns l'ont représentée, les autres ont travaillé pour elle (Eugène Grasset, Alphonse Mucha, René Lalique, Théophile Thomas, Mesplès, Amable, Eugène Carpezat, Philippe Chaperon, Marcel Jambon, Paul Paquereau, Emile Ronsin. . . ). Ce travail s'est donc donné pour but: de démontrer comment Sarah Bernhardt a construit son image et quels artistes se sont intéressés à elle (contemporains ou non); de proposer un catalogue raisonné visant à réunir d'une part, les oeuvres qui la représentent, d'autre part, celles dont elle est l'auteur, et dans une moindre mesure, celles qu'elle possédait.

Cette étude examine la lecture des textes de théâtre comme des textes de fiction, visant à faire sortir ce genre de lecture du cadre de l’analyse textuelle au sein duquel on a tendance à l’enfermer. L’examen s’effectue à la lumière de l’interrogation sur le suicide dans le drame français du XIXe siècle : son objectif est de cerner l’effet que le suicide d’un personnage exerce sur le lecteur. Pour ce faire, nous nous servons du concept de lecteur virtuel, destinataire implicite et atemporel des effets du texte selon Vincent Jouve ; ce lecteur immerge au sein du monde possible de fiction soutenu par le dispositif qui se fonde sur la tripartition Réel - Symbolique - Imaginaire de Lacan.La réflexion est structurée en cinq parties : l’introduction théorique est suivie des analyses qui portent, respectivement, sur le mélodrame, le drame romantique, le drame naturaliste et le drame symboliste. En nous penchant sur l’effet du suicide fictionnel sur le lecteur, qui est systématiquement relié au questionnement de la catharsis, nous traitons également de l’évolution des formes et genres théâtraux évoqués dans l’optique de la lecture « virtuelle ». Ainsi, lire le drame français du XIXe siècle, c’est voyager de la certitude optimiste du mélodrame à l’indétermination tragique du drame symboliste, du suicide effectif aux morts probablement volontaires, de la catharsis « larmoyante » à l’anticatharsis
This study examines the reading of drama texts as the reading of fictional texts, aiming to broaden the current approach according to which the reading of drama texts is mainly limited to text analysis. This question is examined in the light of the issue of suicide in 19th-century French drama. The principal aim of this study is therefore to understand the impact of the character’s suicide on the reader via the detailed analysis of the ins and outs of the suicidal act. The study applies Vincent Jouve’s concept of the virtual reader, who is defined as an implicit and atemporal recipient of the text effects. This reader emerges in a fictional world that is supported by an operative device (dispositif) based on the Lacanian triptych of the Real, the Symbolic and the Imaginary.The dissertation consists of five chapters. The theoretical discussion is followed by four chapters that deal, respectively, with melodrama, romantic drama, naturalist drama, and symbolist drama. In addition to the effect of the fictional suicide on the reader (which is systematically connected to the catharsis), the evolution of theatrical genres and forms is explored from the perspective of “virtual” reading. Thereby, the reading of 19th-century French drama could be viewed as a journey from the optimistic certainty of melodrama to the tragic indeterminacy of symbolist drama, from actual to probable suicides, from “sorrowful” catharsis to anticatharsis

Cette thèse de nature interdisciplinaire a pour objet d’identifier, de décrire et d’analyser la diversité des interactions entre la littérature et les arts plastiques à travers l’œuvre et la figure de l’auteur belge francophone Maurice Maeterlinck (1862-1949).

Le propos présente une structure symétrique. Celle-ci va de l’impact de l’image sur l’écriture à l’impact des textes sur la création plastique. La référence littéraire à l’image constitue la première phase de l’enquête. Celle-ci aboutit à la référence plastique à la littérature en passant préalablement par les collaborations effectives entre l’auteur et les artistes sur le plan de la théâtralité et sur celui de l’édition illustrée.

Un dépouillement des archives conservées tant en Belgique qu’à l’étranger a permis d’inscrire la lecture des œuvres dans le cadre d’une trame factuelle précise et fondée en termes d’exactitude historique.

Première partie. De l’image au texte. Le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck

C’est en se référant à Bruegel l’Ancien que Maeterlinck publie le Massacre des Innocents en 1885. Ce conte de jeunesse, stratégiquement signé « Mooris » Maeterlinck, se revendique clairement d’une origine flamande à connotation bruegelienne. Régulièrement réédité du vivant de l’auteur, il a contribué à fixer les traits de Maeterlinck en fils des peintres flamands. Pour les critiques d’époque, l’œuvre de Maeterlinck trouverait son originalité dans la peinture flamande dont elle est la fille. Campant Maeterlinck en auteur « germanique » par son origine flamande, certains spécialistes s’appuient encore sur ce postulat à caractère tainien. D’autres commentateurs ont pris le parti de ne pas prolonger ce point de vue, mais plutôt d’en interroger les causes profondes. C’est à Paul Aron que revient le mérite d’avoir fait apparaître, dans un article fondateur, le caractère stratégique de cette référence à la peinture flamande dans les lettres belges .Il convenait d’élargir au-delà du seul conte de 1886 l’enquête sur la réception maeterlinckienne de la peinture flamande. On s’aperçoit alors que le Massacre des Innocents est loin d’être le seul Bruegel l’Ancien que Maeterlinck comptait exploiter à des fins littéraires. On s’aperçoit également que le peintre de la Parabole des aveugles est loin d’être le seul peintre flamand auquel Maeterlinck se réfère. C’est pourquoi nous avons entrepris de définir précisément, et de façon exhaustive, les limites du champ maeterlinckien en matière de peinture ancienne. Pour ce faire, nous avons inventorié l’ensemble des occurrences plastiques clairement identifiables dans les archives (lettres et carnets), dans les textes publiés ainsi que dans les interviews. Ce travail de compilation a révélé en effet que la réception maeterlinckienne de la peinture dépasse largement le cadre de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Renaissance italienne, Préraphaélisme, Réalisme et Symbolisme sont les principaux mouvements picturaux qui composent les salles du musée imaginaire de Maeterlinck.

Deuxième partie. Texte et image I. Les décors de l’indicible. Maeterlinck et la scénographie

Cette expérience de l’image, Maeterlinck va la mettre à profit lorsque ses drames seront appelés à connaître l’épreuve de la scène. Car dès lors qu’elle est transposée du livre à l’espace de jeu, l’œuvre dramatique cesse d’être exclusivement littéraire. Elle est alors faite de lumière, de corps en mouvement, de matière… Il est pour le moins paradoxal que l’apparition de ce répertoire coïncide avec une méfiance vis à vis du spectacle de théâtre. Très vite Maeterlinck cherche à définir les modalités de la mise en scène. Au fil de quelques articles, il élabore une pensée théâtrale qui participe pleinement au débat ouvert sur la question dans les revues littéraires par des auteurs comme Stéphane Mallarmé, Albert Mockel, ou Pierre Quillard, pour ne citer que quelques noms. Le décor est un point central de ce débat qui consacre l’émergence de la fonction moderne accordée à l’aspect visuel d’un spectacle de théâtre. Ce n’est pas pour rien si la conception des décors est désormais confiée non plus à des décorateurs de métier, mais à des peintres. L’expression de « tableau vivant » dont use Maeterlinck pour qualifier la métamorphose du texte par la scène indique bien le lien qui se tisse, selon lui, entre image scénique et peinture. Certaines œuvres, notamment préraphaélites, servent d’ailleurs de source pour la conception de scènes, de décors et de costumes. Maeterlinck ne s’est pas privé de donner son opinion personnelle sur le travail de préparation de mises en scène, notamment dans les spectacles de Paul Fort, de Lugné-Poe et de Constantin Stanislavski.

Troisième partie. Texte et image II. Des cimaises en papier. Maeterlinck et l’édition illustrée

Il est significatif que le renouvellement de la théâtralité soit exactement contemporain d’une recherche sur le livre comme objet et sur la page comme support. On pourrait dire que la scénographie est à la scène ce que l’illustration est à la page. La critique maeterlinckienne ignore tout, ou à peu près, de la position prise par Maeterlinck à l’égard du support de la littérature. Il faut bien admettre que le poète des Serres chaudes n’a pas développé sur le livre illustré une pensée qui soit comparable à ce qu’il a fait pour le théâtre. De ce fait, le dépouillement des archives s’est avéré indispensable. Il a permis de mettre à jour la place prise par Maeterlinck dans l’élaboration de l’aspect plastique de l’édition de ses textes.

Sensible à ce qui, dans le langage, échappe à l’emprise de la parole au point de mettre en œuvre une dramaturgie fondée sur le silence, Maeterlinck s’est très tôt intéressé aux formes de communication non verbale en jeu au sein d’une production littéraire. Cet intérêt répond à une volonté d’émanciper l’écriture du logocentrisme de la culture française dont Maeterlinck a livré une critique radicale dans un carnet de note que l’historiographie a retenu sous le nom de Cahier bleu. L’homme de lettres s’est ainsi interrogé dès le milieu des années 1880 sur les effets de sens qui peuvent survenir de la part visuelle inhérente à l’édition d’un texte. L’émergence du symbolisme correspond ainsi à une redéfinition du support même de la littérature. Par l’encre qui lui donne corps et par la typographie qui trace les limites, le mot apparaît à Maeterlinck comme une forme dont la page-image magnifie la valeur plastique. Fort se s’être essayé, dans le secret des archives, à l’écriture d’une poésie visuelle enrichie par un réseau de lignes dont le tracé répondrait au contenu du texte, Maeterlinck va développer une esthétique de la couverture qu’il va appliquer dans le cadre de l’édition originale de ses premiers volumes. Dans ce contexte d’exaltation des données plastiques du livre, l’image va constituer un paramètre majeur. Résultant d’une collaboration étroite avec des illustrateurs qui sont d’abord peintre (Charles Doudelet, Auguste Donnay) ou sculpteur (George Minne), les éditions originales illustrées publiées par Maeterlinck apparaissent aujourd’hui comme des événements marquants dans l’histoire du livre en Belgique. Dépouillée des attributions descriptives qui avaient assimilé l’image au commentaire visuel redondant du texte, l’illustration est ici conçue à rebours des mots auxquels elle renvoie. Le tournant du siècle constitue une jonction dans le rapport de Maeterlinck à l’édition illustrée. Participant pleinement au phénomène d’internationalisation des lettres belges autour de 1900, Maeterlinck privilégie l’édition courante et réserve à la librairie de luxe et aux sociétés de bibliophiles le soin de rééditer dans des matériaux somptueux les versions illustrées de ses textes. Le Théâtre publié par Deman en 1902 avec des frontispices d’Auguste Donnay constitue la première expression de ce goût marqué pour les formes les plus raffinées du livre.

Quatrième partie. Du texte à l’image. La réception de l’œuvre de Maeterlinck dans les milieux artistiques

De telles interactions n’ont pu avoir lieu sans l’existence de facteurs externes de type socio-économique. Elles se déroulent en effet dans des lieux (les salons, par exemple) et des institutions (comme les maisons d’édition) mis sur pied par une société performante économiquement et qui, grâce à la dynamique culturelle d’une phalange d’intellectuels esthètes, peut désormais se donner les moyens nécessaires à l’affirmation de la Belgique comme scène active dans le courant d’émulation esthétique et intellectuelle qui traverse l’Europe de la fin du XIXe siècle. La critique s’est attachée au poète de Serres chaudes comme un homme sinon isolé dans une tour d’ivoire, à tout le moins retiré dans une campagne lointaine. Généralement présenté comme l’arpenteur des sommets de la mystique flamande, des mystères préraphaélites, des romantiques allemands et de Shakespeare, Maeterlinck aurait vécu en dehors des contingences de son temps. L’auteur a lui-même contribué à construire ce mythe de l’écrivain solitaire et du penseur reclus. Le dépouillement de ses archives montre à l’évidence qu’il faut nuancer cette lecture dépourvue de finesse. Cette réévaluation de la place de l’homme de lettres dans la société pose la question de la réception de l’œuvre, dans le cas qui nous occupe, par les milieux artistiques. La dernière partie de la thèse inverse donc la question posée dans la première. Si l’incidence de l’iconographie ancienne sur la production littéraire a fait l’objet de commentaires stimulants, inversement, l’analyse de l’impact de la littérature sur la création plastique demeure réduite à quelques cas célèbres comme les peintres Nabis ou Fernand Khnopff. Pour développer cette problématique, il s’est avéré indispensable d’aborder la visibilité de l’œuvre en fonction des réseaux fréquentés par l’homme de lettres. La quatrième et dernière partie tente de répondre à la question de savoir dans quelle mesure le réseau relationnel de Maeterlinck et les voies de diffusion empruntées par son œuvre ont induit ou pas la création plastique. De ce point de vue, la réception de Maeterlinck en Allemagne et en Autriche constitue un cas d’école. Etrangère à toute implication directe de l’auteur, la réception artistique de l’œuvre de Maeterlinck forme un corpus d’œuvres que nous avons étudié en le superposant à l’architecture interne de la bibliographie.

Projeté au devant de la scène par l’article fameux d’Octave Mirbeau, Maeterlinck rechigne les apparitions publiques. Si l’auteur est pleinement inscrit dans les lieux de sociabilité de la vie littéraire, il reste que l’homme fuit les interviews et délègue à l’image le soin d’assurer la visibilité de sa personne :les portraits de Maeterlinck se multiplient dans les revues au point de former un corpus significatif que la critique maeterlinckienne n’a jusqu’ici pas ou peu abordé. Conscient de l’impact stratégique de l’image qu’un écrivain donne de lui, Maeterlinck souscrit au rituel de la pose. S’il est difficile d’apporter des précisions sur la part prise par l’écrivain dans la composition des portraits, il n’en demeure pas moins que l’homme se met en scène à rebours d’une prise de vue instantanée. Face à l’objectif, il prépare méthodiquement la transformation de sa personne en image. A la césure du siècle, plusieurs pictorialistes américains (Holland Day, Coburn et Steichen) ont conçu des portraits de Maeterlinck. C’est par ce biais que l’auteur belge a été amené à rédiger un texte sur la photographie.

Destiné au numéro inaugural de la fameuse revue Camera Work animée par Alfred Stieglitz, ces pages soulignent le caractère esthétique dont les pictorialistes ont teinté la photographie. Pour Maeterlinck, la photographie relève du domaine de la création artistique puisqu’il n’est désormais plus tant question de fixer les apparences du réel que d’en livrer une image dominée par la pensée et le savoir-faire. Gagné par la foi recouvrée dans les forces de la nature typique de l’optimisme qui touche la littérature au début du XXe siècle, Maeterlinck souligne que l’acte photographique est lié à l’intervention des « forces naturelles qui remplissent la terre et le ciel ». Et l’homme de lettres de préciser :« Voilà bien des années que le soleil nous avait révélé qu’il pouvait reproduire les traits des êtres et des choses beaucoup plus vite que nos crayons et nos fusains. Mais il paraissait n’opérer que pour son propre compte et sa propre satisfaction. L’homme devait se borner à constater et à fixer le travail de la lumière impersonnelle et indifférente ». L’épiphanie des ombres que cultive la photographie pictorialiste passe par un dialogue avec la lumière dont Maeterlinck fait une composante centrale de son théâtre au point de l’incarner, dans L’Oiseau bleu qu’il publie en 1909, sous la forme d’un personnage clé opposé significativement à la figure de la Nuit.

Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie
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Dans les " sombres temps " du XXe siècle, le poids de l'Histoire s'est accru des horreurs de masse, jusqu'à affecter l'image même de l'homme : aussi certains appellent-ils le théâtre à éveiller de nouveau, selon la formule d'Aristote, " le sens de l'humain ". L'objet réel peut-il prétendre à ce rôle ? Introduit dans le champ de l'art en 1912, puis, sous son aspect de reste ou de ruine, immédiatement après la Première Guerre mondiale (Schwitters) ou la seconde (Kantor), il est certain que l'objet pauvre entretient un rapport avec la disparition - des idées, des êtres, des choses. L'observation du théâtre qui, à la marge, se développe depuis une trentaine d'années sous l'égide de l'objet récupéré, permet de cerner comment, malgré son insignifiance, il se présente sur les scènes marionnettiques, des arts de la rue ou d'un certain théâtre " régulier ", comme un objecteur : au jeu théâtral, à la représentation, mais aussi à l'obsolescence et l'oubli consécutif que prétendent compenser musées et commémorations. Ce témoin inerte, dont la présence modifie pourtant substantiellement les usages scéniques, donne aujourd'hui naissance à des esthétiques diverses, parfois canularesques, où la mémoire tient du refuge contre les soubresauts de l'Histoire, et de la résistance à l'engourdissement des anonymes. Poétiquement, il exige de l'acteur qu'il ne soit plus seul en scène et dialogue avec celui que Kantor tenait pour un partenaire à) part entière. C'est in fine, du metteur en scène disparu en 1990 que ce travail voudrait inventorier l'héritage, tant sont nombreux ceux qui, du Théâtre du Radeau à la compagnie Deschamps & Makeïeff en passant par les 26 000 couverts, reconnaissent en lui un des inspirateurs de leur propre démarche
In the " dark times " of the twentieth century, the weight of history was further increased by mass horrors, affecting the very image of man. As a result, somme call upon drama to revive, as Aristotle put it, “the sense of human”. Can the real object be up to the part ? The poor object, introduced on the art scene, and later on, right after World War I (Shwitters) or World War II (Kantor), under the aspect of remnants or ruins, is obviously connected to disappearance – of ideas, beings, things. Through the study of the drama scene which has been developing over the last thirty years under the aegis of the discarded object, one realizes that the latter is very much present in puppet shows, street arts or a certain form of “more main stream” drama, and this despite its insignifiance. There, it plays the part of an objector to performance, to representation but also to the obsolescence and following neglect that museums and commemorations attempt to make up for. Nowadays, this few of them flirting with hoax, in wich memory resemble a refuge against the turmoils of history as well as resisting force to engulfing anonimity. Poetically speaking, the object forces the actor to renounce egotism and establish a dialogue with that which Kantor considered a full-fledges partner. In fine, this work is an ttempt to grasp the legacy of the Polish director who died in 1990, as so many artists and companies, from the Théâtre du Radeau, to the Deschamps & Makeïeff Compagny and the 26 000 couverts, see in him a source of inspiration for their own work

Cette étude se propose d’analyser la dimension visuelle de trois pièces de Federico García Lorca, écrites entre 1925 et 1931 : Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El Público et Así que pasen cinco años. Partant des liens privilégiés qui ont uni le théâtre et les arts plastiques – particulièrement la peinture –, dès le milieu du XIXe siècle, je resitue l’Espagne dans le contexte culturel européen cosmopolite des années 20. Je m’intéresse aux relations que cet artiste protéiforme entretient avec les arts et les artistes de son époque, ainsi qu’aux diverses influences qu’il reçoit et qui ransparaissent autant dans les thèmes que dans la conception plastique de ses pièces. Baroque et Rococo, Symbolisme, Expressionnisme et Surréalisme s’interpénètrent et se répondent, dans des oeuvres qui stimulent sans cesse l’imagination du lecteur et du spectateur, activement associés au processus de création. Véritable « poésie plastique », comme Lorca se plaisait lui-même à la définir, son écriture dramatique devient le lieu de toutes les analogies, un lieu propice à la fusion des sensations et des émotions au coeur même des mots, l’écran de projection d’une multitude d’images, poétiques et plastiques, dont la fonction semble bien être de nous faire accéder aux mystères insondables de l’Homme. Mais Lorca ne se limite pas à une rénovation du théâtre par le texte. Dans la lignée de metteurs en scène de premier plan comme Appia, Craig, Copeau, Meyerhold et Artaud, c’est par l’utilisation de l’espace, de la lumière et par le jeu de l’acteur, par tous les moyens plastiques à sa disposition sur scène, qu’il réconcilie le verbe et le corps
This study aims to analyze the visual dimension present in three plays written by Federico García Lorca between 1925 and 1931: Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El Público and Así que pasen cinco años. Taking as a point of departure the aspects that linked theatre and plastic arts (particularly that of painting) from the mid nineteenth century, an attempt is made to resituate Spain in the vaster cosmopolitan European cultural context of the Twenties. The study is also concerned with the relationships wraught by this versatile writer with the different arts and artists of the period, as well as with the diverse influences that he received and that can be seen not only at a thematic level but also in the plastic conception of his plays. Baroque and rococo, symbolism, expressionism and surrealism interact and respond to one another in works that constantly stimulate the reader or spectator’s imagination, actively linked to the creative process. Veritable « plastic poetry », as Lorca himself liked to call it, his dramatic writings become the place to which all analogies converge, a propitious place for the fusion of sensations and emotions at the very heart of the words he employs; a screen where an infinite number of images are projected, both poetic and plastic, whose function seems to be that of allowing us to fathom the deepest mysteries of Man. But Lorca does not stop at the renovation of the theatre by way of the text. In the line of stage managers of renown such as Appia, Craig, Copeau, Meyerhold and Artaud, it is by way of the use of space, of lighting, of the actors performance, and by all the other means at his disposal, that he is able to reconcile the body with the verb

Écrivain influent et reconnu de son vivant, Catulle Mendès (1841-1909) a été oublié après sa mort. Cette thèse a pour but de redécouvrir cette figure importante de la vie littéraire du Second Empire et de la Belle Époque en proposant une biographie factuelle et intellectuelle de cet auteur à l’oeuvre abondante et variée. Elle retrace pour la première fois la vie complète de Mendès, de sa naissance à Bordeaux en 1841 à sa mort accidentelle à Saint-Germain-en-Laye en 1909. Elle cherche à comprendre comment le jeune homme arrivé à Paris en 1859 a réussi à s’imposer comme écrivain et comme journaliste. Gendre de Théophile Gautier, dont il a épousé la fille Judith en 1866, Mendès a été un homme-orchestre de la vie littéraire parisienne. Il a entretenu des relations étroites avec Baudelaire, Mallarmé, Leconte de Lisle et les Parnassiens. En 1877, c’est lui qui a donné la suite du roman de Zola L’Assommoir dans sa revue La République des Lettres, après que Le Bien public en eut abandonné la publication. Il a été également l'un des premiers à soutenir Richard Wagner en France. Comme fondateur de la Revue fantaisiste, du Parnasse contemporain et de La République des Lettres, et comme collaborateur de La Vie populaire, du Gil Blas, de L'Écho de Paris et du Journal, il a joué un rôle majeur dans la diffusion des idées littéraires. Une analyse précise de ses choix esthétiques permet d’expliquer les caractéristiques formelles et thématiques d'une écriture qui a évolué du Parnasse au Symbolisme, en passant par le Décadentisme. De larges extraits de sa correspondance inédite offrent un éclairage nouveau sur sa personnalité
Catulle Mendès was forgotten after he died but he was an influencial and acknowledged writer in his lifetime. The aim of this thesis is to highlight this important figure of the Second Empire and the Belle Epoque literary life proposing a factual and an intellectual biography of this writer whose work was rich and diverse. It is the first analysis to recall Mendès’s life from his birth in Bordeaux in 1841 to his accidental death in St Germain-en- Laye in 1909. It seeks to understand how the young man once in Paris in 1859 managed to impose himself as a writer and a journalist. In 1866, he married Théophile Gautier’s daughter, Judith. He became a one-man band in the Parisian literary life. He maintained close relations with Baudelaire, Mallarmé, Leconte de Lisle and the Parnassians. In 1877, he wrote the suite of Émile Zola’s novel L’Assommoir in his review La République des lettres after Le Bien public had stopped publishing it. He was also one of the first men to support Richard Wagner in France. As the founder of the Revue fantaisiste, Le Parnasse contemporain and La République des Lettres and as a collaborator for La Vie populaire, Gil Blas, L’Écho de Paris and Le Journal, he played a major role in the spreading of literary ideas. A detailed analysis of his aesthetic choices provides a better understanding of the formal and thematic characteristics of a way of writing which has evolved from Parnasse to Symbolism, including Decadentism. Long extracts from his correspondence offer a new light of his personality

Maeterlinck fut introduit pour la première fois au Japon en 1895 par un essai de Bin Ueda (1874-1916) intitulé 'La littérature belge'. Les liens entre Maeterlinck et le théâtre japonais fournissent des explications sur les particularités du théâtre japonais au moment de la « période maeterlinckienne », telle l'influence du concept des marionnettes de Gordon Craig et de Maeterlinck sur le théâtre japonais. Trois pièces de théâtre écrites par trois auteurs maeterlinckiens sont également analysées. Il s'agit de La rivière Ikuta d'Ôgai Mori, de Trois heures de l'après-midi d'Isamu Yoshii et de La veille de la commémoration d'Ujaku Akita. Ces œuvres établissent la différence avec laquelle les écrivains japonais voient le monde et appréhendent l'écriture symboliste. De plus, de nouveaux moyens pour avoir accès aux pièces de Maeterlinck au Japon sont présentés : ce sont les kamishibai et les dessins animés. Enfin, est introduit le concept du « Ma »1 qui est une des caractéristiques du théâtre japonais et que l'on retrouve souvent dans les pièces de Maeterlinck. Cela explique les raisons pour lesquelles les pièces de Maeterlinck attirent les Japonais, et à quel point cet auteur était moderne, avant-gardiste. Ses pièces jouées actuellement paraissent nouvelles, modernes, tandis que pour la critique à l'époque, il était ennuyeux, obnubilé par la mort
In 1895 in his essay "Belgian Literature", Bin Ueda (1874-1916) introduced Maeterlinck for the first time in Japan. As we study the connections between Maeterlinck and the Japanese theatre, we shall strive to provide explanations for the particularities of Japanese theatre during the "maeterlinckian period'', such as the influence of the concept of Gordon Craig and Maeterlinck's marionettes upon Japanese theatre. Three plays written by three maeterlinckian authors are also analyzed, namely The Ikuta River by Ôgai Mori, Three O'Clock in the Aftenwon by Isamu Yoshii, and The Day before the Commemoration by Ujaku Akita. Furthermore, we introduce new methods for approaching Maeterlinck's plays in Japan: these are kamishibai and animated films. Finally we introduce the concept of "Ma" which is one of the characteristics of Japanese theatre and which we often find in Maeterlinck's plays. This explains why Maeterlinck's plays attract the Japanese, and to what extent he was a modern, avant-garde writer. His plays being performed nowadays appear innovative and modern, whereas for critics in his day they were disturbing and preoccupied with death

Inventé par Augusto Boal dans les années 1970 en Amérique latine, le théâtre de l’opprimé a pour objectif de conjuguer l’expression artistique avec un travail de réflexion collective sur le groupe et la société, en encourageant la participation et l’implication. Cette forme particulière de théâtre laisse entendre que son action peut avoir des répercussions dans le réel. Sans chercher à déduire les conditions de son efficacité, l’analyse vise à comprendre ce que les personnes qui pratiquent le théâtre de l’opprimé cherchent à mettre en forme lorsqu’ils l’utilisent en prenant en compte le contexte socioculturel dans lequel cette mise en œuvre s’inscrit. À partir d’une approche historique et comparative, la thèse présente l’étude de trois processus localisés : lors de la création en Amérique latine à travers les expériences d’Augusto Boal ; en France par le biais de différents groupes de théâtre de l’opprimé ; en Inde, au Bengale-Occidental, en s’intéressant aux équipes et aux comités qui constituent le mouvement du Jana Sanskriti. Partant de ces trois exemples, la thèse interroge l’utilisation d’une telle pratique dans des espaces et des contextes socioculturels dissemblables afin d’analyser tant les caractères disparates que les invariants présents dans le théâtre de l’opprimé à travers la pratique du théâtre forum. Elle conclut sur l’idée qu’il existe une intentionnalité commune aux différents praticiens qui est observable à partir de trois versants : au niveau du contenu général de la pratique, à l’échelle des relations mises en place et enfin, dans le pari qui est fait sur la capacité de cette pratique performative à promouvoir un processus de subjectivation chez les participants
Invented by Augusto Boal in the 1970s in Latin America, the Theatre of the Oppressed aims to combine art with a collective reflection work on group and society, encouraging participation and involvement. This particular form of theatre suggests that its action may have repercussions in the real. Without trying to deduce the conditions of its effectiveness, the analysis seeks to understand what people who practice Theatre of the Oppressed are trying to implement when they use it, taking into account the socio-cultural context in which this implementation is embedded. Using an historical and comparative approach, a study of three localized processes is presented : the creation process in Latin America through the experience of Augusto Boal, in France through various Theatre of the Oppressed groups, in West Bengal, India, around the teams and committees that constitute the Jana Sanskriti movement. From these three examples, the use of such a practice in different spaces and different sociocultural contexts is questioned, in order to analyse both disparate and similar characters present in the Theatre of the Oppressed through the practice of forum theatre. We conclude with the idea that there is an intentionality common to different practitioners. This common intentionality can be observed from three perspectives : from the level of the general content of the practice, from the scale of the relationships that are created, and from looking at the bet that is made, on the ability of this performative practice to produce a subjectivation process among participants

En depit des efforts accomplis par les pouvoirs publics en faveur du theatre et de sa democratisation, le theatre est, en france, depuis plus de vingt ans, l'objet d'une desaffection et d'une elitisation croissantes. Pour de nombreux observateurs, le declin social du theatre s'accompagne d'une crise symbolique, veritable crise d'identite de l'art theatral dont l'absence quasi-totale de textes dramatiques contemporains dans la creation theatrale de ces trente dernieres annees est le signe le plus marquant. Au-dela des raisons externes a cette crise (avenement des nouveaux medias), l'auteur s'interroge d'une part sur le lien entre le declin social du theatre et l'evolution contemporaine de l'art theatral, et d'autre part sur le role determinant que les pouvoirs publics, par le biais de l'ideologie et de l'economie politique ont, malgre leurs intentions initiales, joue dans la crise symbolique du theatre
In spite of the efforts accomplished by the authorities in favour of theatre and its democratisation, theatre is becoming, in france, for more than twenty years, always more impopular. For many observants, at this social decline of theatre, we must join a symbolic crisis, real identity crisis of the dramatic art. The most significant sign of it is the present lack of dramatic authors. The author of this thesis examines first the external reasons of this crisis (specially the new medias), then the connection between the theatre'social decline and the development of the contemporary dramatic art and finally the role played by the authorities, via ideology, economy and politics in the theatre'symbolic crisis, in spite of their initial purposes

Le spectateur est inclus dans la representation, des la naissance de son projet. Il en est le destinataire. Cette these se propose d'etudier, par le biais de la metaphore du miroir, le travail des praticiens du theatre et la reception de ce travail par le public. Nous avons constate que, confrontee au miroir-plan, la reproduction de la vision du monde que l'on trouve sur la scene, se revele n'etre qu'une deformation de la realite. Elle varie en fonction de divers parametres ; elle obeit a une loi. Le spectateur doit en etre conscient. Par la suite, le spectateur est inclus dans la representation, en tant que co-producteur actif de l'oeuvre theatrale. Il se cree alors un jeu de miroirs complexe entre la scene et la salle et, dans l'assemblee elle-meme. Selon une theorie des miroirs, les spectateurs communiquent, percoivent et comprennent ensemble, bien que differemment, le sens de la representation ; ils en font la synthese au dela du theatre. Dans cette optique, il est necessaire pour le spectateur de se "positionner" dans l'enceinte du theatre et celle du monde, par rapport a son engagement personnel et a celui du theatre, en fonction de sa memoire et de celle du theatre. Cela serait circonscrit, d'apres ce travail, a une education du regard du spectateur qui lui permettrait de se transformer en miroir de la representation
The performance includes the spectator right from the beginning of its elaboration. He is the main target. This thesis intends to study, trough the metaphor of the mirror, the work of people involved in the theatre and the way the audience respond to it. We noticed that theatre is not a plain mirror ; the reproduction of the world on stage can be only a deformation of reality. This deformation varies according to various parameters and obeys a law. The spectator has to be aware of it. Thus, the spectator includes himself in the performance as an active producer of theatre work. This leads to a complex reflection between the stage and the audience and within the audience alike. In conformity with a theory of mirrors, spectators communicate together, they percieve and understand together the meaning of the performance, but they do it in differents ways. The synthesis occurs outside of the theater. From this point of view, the spectator has to take a stand in relation to the theatre and the world, that is to say, a committment related to his own memory and to the collective memory of theatre history. We deduced from this study that an education of the spectator's eye will make the spectator change himself into the performance's mirror

S'affichant comme un " classique contemporain ", Howard Barker reste une voix marginale dans le théâtre anglais. Contre la tradition anglaise de réalisme social et la tendance-nihiliste du mouvement " In-Yer-Face)), le " théâtre de la Catastrophe " propose une nouvelle esthétique de la barbarie. L'univers dramatique exploite la puissance suggestive du paradigme charnel tout en résistant à la nouvelle doxa du corps omniprésent dans la société et les arts vivants. Déjouant l'attente d'un public en quête de message, l'auteur transgresse les limites de l'intimité, exhibant le laurnent viscéral de la passion en dehors de tout jugement de valeur moral. La vision chaotique du corps soufiant dans le monde post-éthique de l'après-Shoah est mise en abArne dans le bouleversement formel des pièces. Après l'état des lieux du corps mutilé, l'analyse s'attache à l'anatomie envisagée à la fois comme transgression de la chair intime et comme quête épistémologique et ontologique de l'être. La compulsion de voir l'intérieur du corps humain inscrit le regard dans une réflexion métathéâtrale sur le spectateur, soulevant la question éthique de l'Esthétique visuelle. Le passage du texte à la scène est pris dans une dialectique entre l'exhibition du corps et sa dissimulation, entre la révélation et le secret. La production récente plaide en faveur d'une " dé-monstration " du corps au profit de la voix et du texte mis en tension avec l'image du corps. Comme l'aporie tend vers le silence, l'esthétique transgressive tend vers la sublimation du corps
A "contemporary classic" as he portrays himself, Howard Barker remains a singular voice in English cirama. Against the English tradition of social realism and In-Yer-Face nihilism, the Theatre of Catastrophe sets up a new aesthetics of cruelty. The dramatic context of the plays explores the powerful paradigm of flesh whilst resisting the new orthodoxy of the body overwhelmingly present in society and art. The play disappoints the audience's expectation of a message, transgresses the limits of intimacy instead; visceral passion is exhibited beyond moral judgement. The chaotic perspective of the body in pain in the post-ethical world of the afler-Shoah is mirrored within the fi-agmented structure of the plays. The analysis opens on an inventory of the mutiiated body, then moves on to anatomy both as a transgression of intimacy and an epistemological and ontological quest. The compulsive need to look inside the human body leads to a reflection on the role of the audience in the spectacle of flesh, questioning the ethics of today's visual aesthetics. In dramatic representation, the body is caught in a dialectics between exhibition and concealment, revelation and secrecy. The conspicuous display of the body gradually fades out in later plays on behalf of language and the spoken voice. As insignificance leads to silence, so the aesthetics of transgression point to the spectrality of the body

L'écriture idéographique présente un modèle analogique pour penser la construction du psychisme humain. Langages gestuels, attitudes corporelles, sous le modèle de principe de plaisir/déplaisir, présentent les divers aspects des figures d'images et participent à la construction dynamique et économique de l'intra, l’intersubjectivité. Le mouvement du corps contenu dans l'idéogramme inscrit les processus identificatoires. Les divers composants occupent chacun une place dans la construction du Moi et du Soi. Ces transformations dans l'idéogramme mettent en scène la question de l'origine et les fantasmes originaires dans la construction de la réalité psychique. Ces figures d'images, se regroupent ou se dispersent dans la construction/déconstruction de l’idéogramme, en questionnant les modalités de liaison et de déliaison, à la semblance du travail du rêve qui alimente le souffle, ce que nous appelons l'animé de l'être. Le rêve se constitue comme l’objet trouvé/crée d’une syntaxe psychique, avec des fonctions maternelles autorisant le passage de la représentation de chose à la représentation de mot. Les mouvements de la motion psychique du rêveur, en quête de symbolisation primaire et secondaire, indiquent et construisent ce rêve à deux, à plusieurs, culturel et narcissisant. La proximité entre l'approche de la compréhension clinique de certains idéogrammes et les signifiants formels tels que les décrit D. Anzieu, les signifiants de démarcation de G. Rosolato et le pictogramme de P Aulagnier permet de construire un modèle de représentation de la malléabilité de la conflictualité psychique et de la dynamique des processus de l’inconscient visuel. Le test de Ti nous permet de « voir » les transformations, les plis et « déplis » de la dimension économique et de la position dynamique des affects originaires en lien avec le narcissisme primaire dans le travail de représentation
Ideographic writing, according to its principles of organisation, is an analogical model for conceiving the construction of the human psyche. Languages, gesture, bodily attitudes, under the model of principle of pleasure/displeasure, are the diverse aspects of figures or images and contribute to the dynamic an economic construction of intra, intersubjectivity. The movement of the body contained in an ideogram inscribes identificatory processes. The different components of an ideogram each occupy a place in the construction of the Ego and the Self. These transformations inside an ideogram portray the question of origins and the original fantasy for the construction of the psyche reality. The figures of images regroup or disperse themselves, open the model of liaison/deliaison, like the dreamwork nourishing living breath, which is what we call the human being’s animated being (animé). The dreamwork constitute as the found and created objet (trouvé/créé) of the psyche syntaxe, with des maternals functions authorizing the transformations of the passage of the “representation-thing” to the “representation-word”. The movements de the psyche motion of the dreamer looking for de primairy et secondairy symbolisation as a dream for two, plurial, culturel and “narcissisming”. The proximity between the approach of a clinical understanding of certain ideograms and formal signifiers such as described by D. Anzieu, “demarcation signifiers” of G. Rosolato and “pictogram” of P. Aulagnier, allow us to construct a representative model of the malleability of psychic conflictuality and to represent the dynamics of the processes of the visual unconscious. The test of Ti let us “see” the transformations, folds and “unfolds” of the economic dimension and dynamic position on considering unconscious and original affects related to the primary narcissism looking for the representation

Ce travail de thèse est l'issue d'une rencontre avec un univers fantastique, celui des animaux et de leur place dans la dramaturgie d'Armand Gatti qui avoue un amour total et inconditionnel pour le règne animal. D'abord, nous avons voulu retracer, surtout à travers ses oeuvres non théâtrales et des témoignages directs, l'histoire d'un compagnonnage quotidien avec les animaux qui a des racines dans les héritages familiaux. Ensuite, nous avons souligné la présence prépondérante des animaux dans ses pièces, ce qui justifie l'existence, chez Gatti, d'un véritable bestiaire théâtral, à travers la répartition des animaux en instruments de lecture ou d'analyse. Malgré la différenciation en animaux éponymes (totems), animaux personnages, animaux objets de scène et animaux images au contenu poétique (métaphores), les animaux restent, pour la plupart, des créations surtout verbales, emblématiques de son écriture poétique et qui rarement arrivent à se matérialiser sur scène sous une forme autre que dans un acte de parole. A la fin, nous avons proposé la lecture des cinq premières pièces de Gatti qui, hasard ou nécessité, regroupent en même temps tous nos critères d'analyse
This Ph. D. Thesis completely reveals my passion for Armand Gatti's imaginative universe, where his beloved animais act and speak. First of ail, I wanted to outline, especially through his non theatre- works and interwievs, the history of a daily deep relationship with animais having its mots in bis family heritage. Then, I pointed out the importance of animais in bis pièces wbich justifies the existence of a real theatre-bestiary in Gatti's work, using animais as a mean for reading or analysis. Although the classification consisting of eponymous animais (totems), character animais, scene-object animais, and image animais with a poetical content (metaphors), Gatti's animais remain, as a general rule, verbal creations meaningful of his poetical writing and they rarely succeed in having a role on the stage different from actors'voices. Ln the end, I suggested a method of reading the firs five Gatti's piecès keeping together, by chance or need, all my anaiysis criteria

Cette these analyse la mise en scene du soulier de satin de paul claudel par antoine vitez selon le metadiscours de theatralite vs. Transcendance a travers un processus carnavalisant en cinq aspects, a savoir (1) theatralisation, (2) structuration dialogique des systemes signifiants, (3) inversion ou transformation du carnaval populaire qui aboutit a l'universalisation d'une aventure privee, (4) association des contraires dans une composition onirique, dans laquelle se deroule la polyphonie, (5) jeu sur l'ambivalence du rire carnavalesque. La mise en scene se divise et se fond sur trois niveaux : carnavalesque, politico-religieux et sexuel
This thesis analyses the spectacle of le soulier de satin, written by paul claudel, directed by antoine vitez in 1987. The whole spectacle is based on le scenic metadiscourse of theatricality vs. Transcendence through a carnivalisant process in five aspects, namely : (1) theatricalization, (2) dialogic structure of the signifiants systems, (3) inversion or transformation of the popular carnival, (4) association of the opposite in a dreamlike composition, in which the polyphony functions, (5) emphasis on the ambivalent laughter of carnival. Three scenic levels, carnivalesque, politique-religious et sexual, are distinguished and fused in the spectacle

De 1895 à 1909, Claudel a fait trois séjours de mission diplomatiques en Chine et il y a vécu presque douze ans. En tant que diplomate, il a séjourné dans plusieurs villes chinoises, Shanghai, Fou-Tchéou, Hankéou, Hong-Kong, Pékin et Tian-Tsin ; et en tant que dramaturge et poète, il a témoigné de la largeur et de la profondeur des paysages exotiques et orientaux. Sous la plume de Paul Claudel, la rencontre avec l’Empire du Milieu s’est faite dans un double plan. On y trouve d’une part une attitude réservée et résistante, qui suscite des malentendus et des étonnements, et d’autre part une attitude qui recherche de l’inspiration dans l’altérité. Compte tenu du parcours personnel de Claudel, nous pouvons situer ses œuvres dans une dimension transculturelle (culture française et culture chinoise), trans-spatiale (la Chine vue de l’extérieur et la Chine vue de l’intérieur), trans-temporelle (Chine ancienne et Chine contemporaine) et trans-religieuse (le christianisme et le taoïsme, le confucianisme ainsi que le bouddhisme). Nous prenons ici pour champ d’étude ses œuvres théâtrales et poétiques inspirées par la culture chinoise, nous cherchons à y trouver les éléments chinois et à les analyser, à découvrir la réaction de Claudel en face d’un paysage étranger, et nous voyons comment Claudel traite la rencontre poétique et conceptuelle de deux cultures, ce qui nous permet de mettre en valeur les implications significatives apportées par l’écrivain, et de souligner ses efforts dans la communication sino-française. Signalons enfin que, à la différence du travail effectué par les prédécesseurs, notre thèse concerne non pas Claudel et la Chine en général, mais plus particulièrement les interactions mutuelles entre la culture occidentale et la culture chinoise dans ses œuvres théâtrales et poétiques
From 1895 to 1909, Claudel had made three business trips in China and lived there for almost twelve years. As a diplomat, he visited several Chinese cities, such as Shanghai, Foochow, Haikou, Hong Kong, Beijing and Tientsin; as a playwright and poet, he also experienced the breadth and depth of exotic oriental landscapes. In the writings of Paul Claudel, the encounter with the China was two- dimensional: there is firstly a reserved and obstinate attitude, producing misunderstandings and surprises, and also an attitude that seeks inspiration in otherness. Based on the personal journey of Claudel, we can situate his works in several perspectives: cross-cultural (French culture and Chinese culture), cross-spatial (from external view to internal view of China), cross-temporal (ancient China and contemporary China) and cross-religious (Christianity，Taoism, Confucianism and Buddhism). We study his theatrical and poetic works inspired by Chinese culture, we focus on analyzing the Chinese elements and we see how Claudel manages the poetic and conceptual interaction between two cultures so as to explore and appreciate the cultural implications with rich symbolic significance in these works and to highlight his efforts in the Sino-French communication. We point out that, different from the previous studies, our thesis doesn’t concern the general connection of Claudel with China, but particularly the mutual interaction between Chinese and Western cultures in his theatrical and poetic works

Ce travail porte sur une quarantaine de pièces du théâtre profane de Luis Vélez de Guevara, étudiées à travers le prisme de la spatialisation d'un antagonisme entre masculinité et féminité. L'imaginaire du Siècle d'Or intègre le corps, la maison et le monde à un même réseau métaphorique, dramatisé par Vélez. Identifiés à leur maison, les personnages féminins s'opposent aux personnages masculins qui mettent la maison-corps-monde en péril. L'étude de la dialectique du dehors et du dedans aboutit au constat d'une valorisation des personnages féminins qui infirme certains jugements critiques portant sur la féminité et la femme virile dans le théâtre de Vélez. Les personnages masculins sont au contraire assimilés à une figure ennemie à laquelle les peurs de l'époque donnent un relief particulier. Cela ne renseigne pas sur l'intention idéologique d'un dramaturge soucieux d'exploiter la richesse d'une métaphore. Les images sont néanmoins livrées au public, libre d'en jouer à sa guise
This work concerns about forty plays of Luis Vélez de Guevara's secular theatre. It is a study of the spacialisation of an antagonism between masculinity and femininity. For Golden Age's imaginations, body, house and world are an integral part of the same metaphor, wich is dramaticaly exploited by the playwright. The female characters are indentified with her house and they flight with male characters who try to imperil the house-body-world. The study of the dialectic of the inside and the outside proves that, unlike critics use to say about it, female characters and mujer varonil are positively presented. Male characters are an image of the hostility. The fears of the public of the time give a particular sense to this image. This perspective don't inform of playwright's ideological intention, but the public was free to play with the dramatic images

Parmi toutes les écritures, celle du théâtre engage le corps d’une manière particulière : elle l’accueille non seulement comme une représentation mais aussi comme un instrument, un matériau, une présence. Le dramaturge se trouve confronté au corps de la manière la plus étroite ; aux prises avec sa constitution, ses ressources, ses limites et, en définitive, avec son essence. C’est pourquoi nous abordons le rapport qui lie Paul Valéry au corps précisément à travers son expérience théâtrale : le drame est sans doute le domaine privilégié où cet auteur explore et approfondit sa relation au corps -une relation qui, pour être problématique et conflictuelle, n’en est pas moins riche. Valéry est un grand écrivain du corps. La première partie de notre étude se penche sur le rapport que l’auteur entretient vis-à-vis de l’incarnation scénique : son théâtre suppose-t-il, appelle-t-il ou, du moins, tolère-t-il le corps ? Nous sommes amenés, dans une deuxième partie, à analyser la manière dont le dramaturge se saisit de la présence vivante de l’interprète et l’incorpore dans son écriture scénique ; à définir donc la place que le corps occupe à l’intérieur de l’esthétique théâtrale de l’auteur. Dans la troisième partie, nous cherchons à préciser les représentations, les visions ou les conceptions du corps qui se dessinent au fil des drames et des ébauches tracés par l’écrivain ; en d’autres termes à déterminer quels sont les discours sur le corps que tient ce discours du corps qu’est l’oeuvre théâtrale de Valéry
Among all the literary genres, theatre deals with the human body in a unique way: not only is the body figured in a play but it also becomes a substance, an instrument, a presence on the stage. A playwright will always, in some way or another, be confronted with the body in the meaning of its biological constitution, its shape and movement, its resources and limitations and, ultimately, its essence. Theatre is therefore one of the most interesting fields for studying Valéry’s approach to the human body : in no other part of his work does the writer embrace the body in such an immediate, complex, profound - and nonetheless problematic and ambiguous -way. Valéry is an immense artist of the body. The first part of this work explores how Valéry contemplates the experience of theatrical embodiment: do his dramatic works and projects need and call on the actor’s active matter ? Or do they, at least, tolerate it ? The second part analyses the different ways in which Valéry’s aesthetic principles incorporate the presence and movement of the body in dramatic writing: how are the expressive means of the actor seized and transformed by artistic conventions, processes or techniques ? The last part aims to specify the conceptions of the body that emerge from Valéry’s plays and drafts: what does this theatre, as a language of the body, tell us about the human body ?

L'œuvre de Shakespeare - et plus particulièrement les histoires et les tragédies - dont les proportions sont si vastes mais qui est si humaine, semble confirmer la conception pythagoricienne que « tout est nombre ». l'histoire du nombre, en effet, qui comprend l'innombrable, s'absorbe dans l'oeuvre théâtrale de Shakespeare. Elle tend à faire du nombre, du multiple, du multiforme et de leur présence tantôt discrète, tantôt ostentatoire, une histoire. L'histoire synchrone du nombre et de l'innombrable et inversement, celle du nombre et de l'innombrable en tant qu'histoire dans l'oeuvre de Shakespeare sont deux faits coïncidents. Dans le théâtre de Shakespeare, le nombre pullule : nombre de vers, nombre de corrections, d'augmentations, nombre d'auteurs, succession des règnes, des rois et des reines, foule innombrable…... La profusion de mots, de procédés qui se rapportent au nombre est imposante. Vertige de la liste. Le nombre est innombrable. Le nombre crée un modèle mais il existe une tension entre ce modèle et les irrégularités qui en sont l'avatar. Le vers de Shakespeare révèle l'existence de forces qui travaillent à la reproduction d'un schéma tout en valorisant et en intégrant l'irrégularité. Les mouvements désordonnés d'une foule, de la multitude qui s'émeut, qui s'enthousiasme ou qui se soulève sont canalisés par le pouvoir. le versant sombre de cette étude concerne l'appareil répressif et les relations qu'il entretient avec le spectacle. Il montre que le nombre et l'innombrable sont aussi le paradigme de l'inhumain. Hors du nombre, sans nombre, prémisses de l'innombrable, se situe l'oeuvre de Shakespeare, celle de « l'homme innombrable ». Les sciences ont pénétré l'univers de Shakespeare, qui subit, semble-t-il, l'influence des « mondes innombrables » de la cosmologie brunienne. L'innombrable est l'essence même du nombre, au confluent du démotique et de l'ésotérique. la conception d'une mystique du nombre, toutefois, ne peut être aisément raccordée à celle du génie populaire au caractère universel de Shakespeare. En raison de la coïncidence des contraires, de l'extraordinaire saisie du passé, du présent et de l'avenir, l'oeuvre se prête admirablement au jeu du dessaisissement, du désoeuvrement
With its vast but so human proportions, Shakespeare’s theatre seems to confirm the Pythagorean conception that “all is number”. Indeed, the history of number, which combines with the multiple, the multiform and the innumerable, has been absorbed into Shakespeare’s theatre. It is apt to transform the presence of numbers, which are sometimes unobtrusive sometimes ostentatious, into a story. The synchronous history of number and the innumerable, and conversely number and the innumerable as story meet in Shakespeare’s works. Numbers abound, namely the number of lines, the number of authors, the succession of reigns, of kings and queens and infinite numbers of people… The profusion of words and devices that are related to number is imposing. Lists are dizzying. Numbers are innumerable. Number shapes patterns but there may be tension between this pattern and the irregularities that are their final manifestation. The unruly movements of the crowd, of the multitude, that is easily moved, that is enthusiastic or may rebel, are channeled by the established power. The dark side of this study concerns the repressive state apparatus and the relationship with the theatre. This study shows that the inhuman is also no doubt inherent in the very notion of number and the innumerable. It is in the space of the numberless, without number, in the premise of the innumerable, that the works of “myriad-minded” Shakespeare reside. The sciences have penetrated Shakespeare’s works, which have been thought to undergo the influence of the innumerable worlds of Brunian cosmology. The innumerable lies somewhere between the demotic and the esoteric. The conception of a mystique of numbers, however, cannot be linked to the conception of Shakespeare’s universal popular genius. On account of the coincidentia oppositorum, of the extraordinary capture of the essence of the past, of the present and of the future, Shakespeare’s works admirably lend themselves to a process that entails a sense of loss

À la fin du XIXe siècle, les pionniers du théâtre populaire cherchent à s'évader du dispositif dit "à l’italienne" et à se rapprocher physiquement des spectateurs, pensant ainsi démocratiser la rencontre théâtrale. Dans cette perspective, ils utilisent des dispositifs non frontaux, bouleversant une longue tradition. La thèse, qui examine ce phénomène, rappelle que ces artistes se sont inspirés d’anciennes pratiques et ont restauré des formes antiques, élisabéthaines et médiévales, en particulier l’arène, la scène ouverte et le théâtre en rond. L’étude s’arrête sur ce dernier dispositif, observe son succès dans l’imaginaire théâtral moderne et constate sa rapide et paradoxale disparition. L’exemple privilégié est celui du Théâtre en Rond de Paris, créé par André Villiers en 1954 et animé par lui entre 1954 et 1984. Pour comprendre à la fois l’attraction et le déclin de la scène centrale contemporaine, qui n’a connu qu’un développement mineur et a quasiment disparu dans les années 1980, la prise en compte de la dimension mythologique du cercle est importante, comme l’est aussi l’utopie sphérique. La thèse apporte enfin quelques éléments de réponse quant aux raisons qui poussent certains artistes, en ce début du XXIe siècle, à choisir à nouveau ce dispositif et à en inventer des variantes
During the late 19th century, pioneers of popular theater sought to escape the "Italian- style" stage to become closer to the spectators with the aim of democratizing theatrical entertainment. For this purpose, they used non-frontal stages, and thus radically altered a long tradition. The present thesis, which examines this phenomenon, recalls that these artists were in fact inspired by ancient popular practices and reintroduced antique and medieval forms, such as the Elizabethan open stage and the Theater in the Round, before considering the success of the latter in the modern theatrical imagination and its rapid demise. The example chosen is The Theater in the Round of Paris, created by André Villiers in1954 and managed by him until 1984. In order to understand both the attraction and decline of the contemporary Arena stage—which saw only minor developments and almost completely disappeared in the 1980s—reflection of the mythological dimensions of the circle, and the utopic ideology linked to the sphere, is imperative. Finally, this thesis proposes new ideas and elements for questioning why certain artists at the beginning of the 21st century still use some variants of this particular stage

La thèse analyse les métaphores animales dans le théâtre tragique et comique. Dans la tragédie les métaphores représentent l’histoire et les meurtres cruels de femmes violentes qui ont oublié leur rôle de mères et d’épouses, ces images poétiques représentent donc idéologiquement la violence des mères de la tragédie, Clytemnestre, Medea et d’Hécube. Dans la comédie à la place de métaphores animales concernent le caractère de Cléon, ce qui signifie qu’ils assument une valeur politique claire et veulent dénoncer la démagogie. Chaque image est analysée de manière comparative et selon les rapports d’intertextualité entre la comédie et la tragédie
The thesis analyzes the animal metaphors in the tragic drama and comedy. In tragedy metaphor represent the history and the cruel murders of ciolent women who have forgotten their role as mothers and wives. These poetic images thus represent ideologically the violence of anti-mothers of the tragedy, Clytemnestra, Medea, Hecuba. In comedy instead many animal metaphors relate to the character of Cleon, meaning that they assume a clear political value and want to denounce the demagogue. Each image is analyzed in a comparative manner and according to reports of intertextuality between comedy and tragedy

Cette étude complète, la première dans l'étude du folklore chypriote, rassemble, décrit, analyse et interprète les danses traditionnelles de ce pays et propose des chorégraphies pour quelques unes d'elles. Pour mener à bien cette recherche, il a fallu examiner toute la bibliographie relative au sujet, réaliser des entretiens avec des personnes compétentes et des personnes âgées qui avaient des expériences personnelles à partager. Il a, également, fallu étudier dans les archives du Centre de Recherches Scientifiques de Chypre les informations sur la tradition, depuis la fin du 19ème siècle à nos jours, et écouter les centaines de CD du Centre, analyser aussi les diverses cassettes vidéos des archives de la chaîne nationale chypriote (R.I.K.). En somme, il a fallu examiner et analyser tous les éléments relatifs au sujet.Dans un premier temps nous procédons à une brève étude diachronique de l'histoire de Chypre. Ensuite nous étudions et analysons les raisons pour lesquelles les Chypriotes dansent, les rapports entre les hommes et les femmes dans la société de l'île du 19e siècle, les moeurs et coutumes et leurs influences sur les danses. Ensuite on présente toutes les danses traditionnelles chypriotes pour hommes, pour femmes et mixtes, leur origine, leur thématique et leur histoire, leur symbolisme et continue avec une description détaillée des pas. Dans certains cas, une chorégraphie proposée est incluse pour que le lecteur puisse mieux comprendre la façon d'exécuter la danse ainsi que la façon de lier les pas. Les chorégraphies servent à la réalisation des recherches ainsi qu'à la préservation de l'authenticité de ces danses chypriotes. L'intérêt de cette étude est de présenter l'ensemble des danses traditionnelles chypriotes avec leurs pas, leurs variantes, leurs symbolismes et les moeurs et coutumes qui s'y rattachent. Notre recherche et analyse se limitent aux danses traditionnelles de Chypre. Nous ne procédons à aucune étude comparative avec les danses de Grèce ou d'autres pays de l'espace géographique environnant. Cela sera l'objet d'une étude comparative plus exhaustive dans un avenir proche
This study is the first complete research of the Cypriote traditional dances. It collects, describes, analyzes and interprets the traditional dances of this country and proposes choreographies for some of them. To conduct this research, it was necessary to examine all the literature on the subject, conduct interviews with knowledgeable individuals and elderly persons who had personal experience to share. It has also been studied in the archives of the centre of scientific research of Cyprus, information on the tradition since the late 19th century to today, and hundreds CDs of the centre have been listened. Also they have been analyzed and studied various video archives of the National Cypriot television (R.I.K.). Finally, it was necessary to examine, analyze and study all the related elements to the subject.Initially we conduct a brief diachronic study of the history of Cyprus. Then, we study and analyze the reasons why Cypriots dance, the relations between men and women in the society of the island on the 19th century, morals and customs and their influence on the dances. It presents all the Cypriot traditional dances for men, women and mixed (combination), their background, origin, subject and their history. Their symbolism, interpretation and a detailed analysis of their steps. In some cases, a proposed choreography is included so that the reader can understand better how to use the different steps and how to perform the dance. The choreographies serve for the investigation, the research and also for the preservation of the authenticity of the Cypriot dances.The interest of this study is to present all the Cypriot traditional dances with their steps, their variants, their symbolism and the morals and customs associated with them. Our research and analysis is limited to the traditional dances of Cyprus. We will not provide any comparative study with the dances of Greece or other countries of the surrounding geographical area. This research will serve as a comprehensive and comparative case study in the near future

À l’île de La Réunion, la marche sur le feu est un cycle rituel hindou annuel qui dure dix-huit jours. Rythmé par des prières et des mises en scène, son acmé est la spectaculaire traversée pieds nus d’un tapis de braises ardentes. Les individus choisissent délibérément de se soumettre à l’épreuve du feu, ils se sacrifient en l’honneur de la divinité. Dans le cadre de l’anthropologie de la performance, par l’analyse du cycle rituel et des paroles des pratiquants, cette recherche propose d’appréhender les motivations qui exhortent un individu à s’engager dans cette pratique à l’intérieur de l’univers créole. Elle propose de découvrir les modalités par lesquelles l’individu abandonne l’espace sécure et fait face au risque. L’idée directrice de cette thèse est que l’implication dans le rituel n’est jamais sans réserve, elle est un choix entériné par un désir sous-jacent, plus ou moins conscient, de changement d’une situation que le pratiquant souhaite améliorer ou d’un problème qu’il entend régler. La préparation à l’épreuve demande de plonger dans l’intime, de scruter l’être au plus profond. Le rituel, dans son efficacité, a un impact sur la vie future. La marche sur le feu est, in fine, une réponse à un besoin de l’individu en quête de sens, un outil pour devenir l’artisan de sa propre vie
In La Réunion fire-walking is an annual Hindu ritual which lasts for eighteen days. Rhythmed by prayers and representations, its acme is the spectacular barefoot walk across a pit filled with hot embers. The individuals choose deliberately to submit themselves to the trial by fire, they sacrifice themselves in honour of a divinity. Within the framework of the anthropology of the performance, by the analysis of the ritual and the words of the practitioners, this research analyses the motivations which exhort an individual to commit themselves to this practice in the Creole universe. It suggests exploring the modalities by which the individual abandons a secure space and faces risk. The leading idea of this thesis is that the implication in the rite is never without reserve, it is a choice confirmed by an underlying desire – more or less conscious – of changing a situation which the devout wishes to improve, or of a problem which the devout wants to solve. In preparation for the event, the devout dives deep into the intimate and scrutinises the inner self. The rite, in its efficacy, has an impact on the future life. Fire-walking is, in fine, an answer to a need for the individual who is in search of meaning and a tool to become the artisan of one’s own life

Fondée sur une étude approfondie de la médecine, de l’Église et des arts de l’Angleterre élisabéthaine, cette thèse vise à éclairer le lecteur et le spectateur moderne de Shakespeare quant au symbolisme des blessures. L’ouverture des chairs est ici considérée comme un motif signifiant, un signe langagier dont le sens répond à un nombre défini de règles, d’usages et d’acceptions. En fonction de leur emplacement et de leur forme, les blessures peuvent ainsi signifier la gloire militaire ou la couardise, le rite purificateur du sacrifice ou l’horreur du crime. Au-delà de ce sémantisme complexe, la blessure et l’effusion de sang qui l’accompagne sont aussi un moyen pour le dramaturge d’inviter son public dans une expérience théâtrale participative du danger, du sublime et du sensuel. Il sera enfin question de l’immédiateté du motif de la blessure et de ses résonances dans l’inconscient, par delà les limites d’une culture ou d’une société donnée
Based on a careful study of the medical, religious and artistic background of Elizabethan England, this thesis means to shed light on the symbolism of wounds in Shakespearian drama and poetry. The tearing or puncturing of the skin is to be considered as a form of linguistic communication obeying to a number of rules and uses. Depending on its place and shape, a wound can signify military glory or cowardice, purification through sacrifice or the dereliction of the murdered body. Beyond this complex symbolism, gashes and the blood flowing from them can also be a means for the playwright to involve his audience in a dramatic experience of participation. Eventually, wounds will be analysed as a non-cultural symbol, the meaning of which is deeply rooted in the collective unconscious

Notre mémoire prend pour objet d’étude les dix-sept textes brefs rassemblés dans le recueil Contes et nouvelles suivis du Théâtre, écrits durant la période symboliste et dans lesquels on constate un phénomène d’hybridation entre les genres narratif et dramatique ainsi qu’entre thèmes symbolistes et décadents. Le premier chapitre s’attache à l’étude de Contes et nouvelles suivis du Théâtre dans la perspective des poétiques du recueil afin de constituer les éléments qui en font une « anthologie de l’entre-deux » du corpus rachildien de textes brefs. En adoptant la perspective de la poétique des genres, il sera question dans le deuxième chapitre d’étudier l’hybridation des genres littéraires, plus précisément entre la prose narrative et le texte dramatique, donnant lieu à des textes en « prose dramatique » qui se situent entre texte à lire et à mettre en scène. Enfin, dans le troisième chapitre nous examinerons les thèmes et les motifs récurrents de l’imaginaire rachildien où s’entremêlent symbolisme et décadentisme, après nous être intéressée à « l’écriture artiste » sous la plume de Rachilde, qui permet de rendre « visibles » les différentes formes de spectres, d’illusions et d’ombres qui parsèment les textes de Contes et nouvelles suivis du Théâtre.
Since Rachilde is generally associated with the french Decadent mouvement, few people are informed that the author also contributed to the symbolist movement of the 1890’s by helping in the set-up of the Théâtre de l’Art and Théâtre de l’Œuvre and especially by composing plays, tales and short-stories which take part in the symbolist spirit of the late nineteenth century. Gathered in the collection Contes et nouvelles suivis du Théâtre published in 1900 by the Mercure de France, these seventeen texts written between 1890 and 1900 establish an anthology of what we call Rachilde’s "symbolist period" of short-story, tale and play writing. Our dissertation is interested in the phenomenon of hybridisation between narrative and dramatic genres as well as between decadent and symbolist themes in this collection little known amongst scholars and the general public. The first chapter of our dissertation becomes attached to the study of Contes et nouvelles suivis du Théâtre in the perspective of the poetics of the collection and examines how the combination of Rachilde’s texts leads to an "anthologie de l’entre-deux". In our second chapter, we adopt the viewpoint of the poetics of genre to discuss the hybridisation of literary genres in Contes et nouvelles suivis du Théâtre, more precisely the narrative and the dramatic genres, that result in "dramatic prose". Finally, in the third chapter, we shall examine the recurring themes of Rachilde’s writing, that entangles decadent and symbolist themes, after being interested in "le style artiste", which allows her to sketch "in a visible way" the various forms of spectres, illusions and shadows that strew the texts of Contes et nouvelles suivis du Théâtre.

L’art symboliste pictural ou théâtral qui s’est développé à la fin du dix-neuvième siècle est habité par le sacré, que celui-ci se manifeste sous la forme du spirituel, du religieux ou sous toute autre forme (spiritisme, occultisme, mysticisme). Quelle que soit sa forme, le sacré est pour tous les symbolistes lié à l’art. Leurs recherches formelles, multiples et variées, tendent toutes à faire surgir l’invisible du visible. Or toutes voient l’émergence, dans les œuvres, de la représentation de la femme, qui dès lors devient intimement liée au «symbolisme». En véhiculant le sacré, la femme devient le symbole des idées des artistes sur leur art, voire le symbole du rapport de l’artiste à son art. Ainsi la thèse étudie la femme dans son rapport aux idées et à l’esthétique propres à chaque artiste, dans son interrelation avec l’art et le sacré et les études détaillées des œuvres dramatiques et picturales visent à montrer la variété et la complexité de ses représentations. En même temps, cette recherche est une étude d’ensemble concernant les relations entre le théâtre et la peinture dans la période fin-de-siècle, abordées non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur (c’est-à-dire par les caractéristiques propres des œuvres), dans le cadre de la théorie de l’image ouverte, telle qu’elle a été développée par Georges Didi-Huberman. Finalement, que la forme d’expression artistique soit celle de l’art dramatique ou celle de l’art pictural, la femme n’est dans les œuvres que la manifestation d’une réflexion esthétique qui est aussi une réflexion philosophique, elle est le lieu de rencontre entre le Moi et l’Autre à partir duquel s’origine l’œuvre.
Symbolist art, be it pictorial or theatrical, which developed in the late nineteenth century was filled with sacredness, whatever its form: spiritual, religious or any other (spiritualism, occultism, mysticism). However in all its forms, sacredness is for all symbolists linked to Art. Formal research by symbolists, which is numerous and diverse, all tends to make the invisible visible. However all symbolists formal research saw in the works the emergence of the representation of women, which therefore becomes intimately linked to the "symbolism". By conveying sacredness, woman becomes the symbol of the ideas of the artists on their Art; even the symbol of the relationship of the artist to his Art. Thus this thesis studies woman in its relationship to the ideas and aesthetics of each artist, in its interrelationship with Art and the sacredness. The detailed studies of drama and paintings aim to show the variety and complexity of its representations. At the same time, this research is a global study on the relationship between theatre and painting in the end-of-century period, approached not from outside but from within (i.e. by the characteristics of works), as part of the theory of the open image developed by Georges Didi-Huberman. Finally, whatever the form of artistic expression – drama or painting – woman is only in the works, the manifestation of aesthetic reflection that is also a philosophical reflection, situated at the crossroads between the Ego and the Other, from which the work originates.

Si Platon a souvent été très critique à l’égard du théâtre et de la littérature en général, reprochant aux poètes d’introduire « un mauvais génie dans l’âme de chacun », le genre dramatique va revêtir, au XIXe siècle, une dimension philosophique nouvelle. À l’heure de la comédie de boulevard et de la « pièce bien faite », un théâtre d’idées commence à émerger et Villiers de l’Isle-Adam fait figure de précurseur de ce nouveau théâtre. Sa pièce Axël s’est rapidement imposée comme l’œuvre matricielle du drame symboliste. Dans ce mémoire, il s’agit d’étudier le caractère philosophique d’Axël, pièce publiée à titre posthume en 1891, et les procédés dramaturgiques employés par l’auteur pour revitaliser un genre littéraire qu’il jugeait lui-même en décrépitude. Dans ce travail, nous repérons les fragments des théories idéalistes de Hegel et Schopenhauer que Villiers réutilise dans sa pièce pour consacrer sa philosophie personnelle : l’illusionnisme. Nous nous intéressons aussi à la manière dont Villiers parvient, en renouvelant les canons de la dramaturgie classique, à insuffler le soupçon de vie nécessaire pour « faire d’une abstraction philosophique une réalité dramatique ». Finalement notre mémoire tend à vérifier l’hypothèse de Camille Dumoulié, exposée dans son essai Littérature et Philosophie, qui fait de la littérature l’Idée de la philosophie.
If Plato often criticized theater and literature, faulting poets of “implanting an evil constitution in the soul of man”, theater dons, nonetheless, a new philosophical dimension in the 19th century. At a time of boulevard comedy and of “well-made play”, a theater of ideas begins to emerge. Villiers de l’Isle-Adam is a precursor of this new theater thanks to his play Axël, who quickly became the template of symbolist theater. In this thesis, we will study the philosophical features of this play, published posthumously in 1891, and the dramaturgical methods employed by the author to give a new life to this literary genre, which he himself considered as dying. In this work, we will find fragments and references to the idealist theories by Hegel and Schopenhauer, which Villiers used in his play to illustrate his personal philosophy: Illusionism. We will study the ways in which Villiers, by renewing the classical techniques of play writing, brings in the dialogues the new life necessary to “make of an abstract philosophy a tangible play”. Finally, this thesis, has a propensity to verify the hypothesis of Camille Dumoulié, exposed in his essay Littérature et Philosophie, which argues that literature is the idea of philosophy.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).
Cette thèse est basée sur une approche méthodologique hybride relevant de recherche-création en musique et de musicologie appliquée à l’interprétation. Elle s’intéresse à cette question centrale : « Quels rôles l’interprète-chercheur occupe-t-il dans un contexte de création ou de re-création (ou d’interprétation) musicale » ? Pour y répondre, l’auteure examine et rend compte du processus créateur et re-créateur de deux œuvres significatives dans son parcours en tant qu’interprète, soit Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983-1984) de Karlheinz Stockhausen et La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) d’Analía Llugdar. Le travail de ces œuvres mixtes qui comportent toutes deux une dimension théâtrale tout en mettant en scène des personnages instrumentaux l’amène aussi à traiter des problématiques de l’appropriation de l’œuvre par l’interprète-chercheur et de la liberté de celui-ci face aux œuvres présentant un haut degré de déterminisme notationnel. La première partie situe les contextes disciplinaires et théoriques des recherches de l’auteure. Le premier chapitre permet de comprendre comment s’exerce la recherche de l’interprète en musique et de situer les différentes modalités dans lesquelles ce type de recherche s’effectue. Le deuxième chapitre explique les notions d’interprétation, d’improvisation et de composition et il situe l’interprète par rapport à ces trois champs d’activités. L’auteure y compare aussi les modes créatifs du théâtre à ceux de la musique tout en s’intéressant aux divers types d’authenticité inhérents au travail d’interprétation. Le troisième chapitre pose le principal angle d’investigation et d’analyse adopté dans cette thèse, soit celui du timbre instrumental. La deuxième partie porte sur Kathinkas Gesang de Stockhausen. Le quatrième chapitre présente une chronologie récapitulative des différentes grandes périodes d’appropriation de l’auteure. Le cinquième chapitre présente et met en contexte le symbolisme du cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), dans lequel Kathinkas Gesang s’insère. Le sixième chapitre est voué à une analyse du symbolisme attribué au timbre des principaux instruments que l’on retrouve dans Licht. Le septième chapitre évalue l’impact de la présence des interprètes dans le processus compositionnel chez Stockhausen tout en traitant de la question du casting dans Licht. Le huitième chapitre s’articule en un lexique timbral présentant une exégèse des techniques de jeu employées dans Kathinkas Gesang pour produire divers types de timbres. La troisième partie porte sur La Machi d’Analía Llugdar. Dans le neuvième chapitre, l’auteure présente la structure générale de l’œuvre et son synopsis et elle traite du rôle qu’elle a joué dans le processus de création de cette œuvre. Le dixième chapitre prend la forme d’un lexique timbral présentant une exégèse des différentes techniques de jeu employées dans l’œuvre pour produire divers types de timbres. Dans la conclusion, trois sphères d’action et six rôles-types de l’interprète-chercheur en création et en re-création musicale sont identifiés. De plus, des réponses aux problématiques de l’appropriation de l’œuvre et de la liberté de l’interprète sont apportées. L’auteure y suggère également des pistes de réflexion pour la recherche- création en musique et elle y présente les principales retombées de la thèse.
This dissertation is based on a hybrid methodological approach belonging to research-creation in music and musicology applied to performance. It explores the following central question : “What roles are occupied by the performer-researcher in a context of musical creation or re-creation (or performance)” ? In response, the author examines and relates the creative and re-creative process for two significant works in her practice as a performer : Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983- 1984) by Karlheinz Stockhausen and La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) by Analía Llugdar. The work on these mixed electroacoustic music pieces that both include a theatrical dimension and the staging of instrumental characters also leads her to consider issues of appropriation of the piece by a performer-researcher and their freedom when faced with pieces involving a high level of notational determinism. The first part lays out the discipline-based and theoretical contexts of the author’s research. Chapter 1 provides insight into how a performer’s research is carried out in music and situates the different ways in which this type of research is undertaken. Chapter 2 explains the notions of performance, improvisation and composition, and it positions the performer in relation to these three fields of activity. The author also compares creative approaches in theatre to those in music, while exploring different types of authenticity inherent in the interpretive process. Chapter 3 presents the principal angle of investigation and analysis adopted in this dissertation, that of instrumental timbre. The second part focusses on Kathinkas Gesang by Stockhausen. Chapter 4 presents a recapitulative chronology of the different major periods of the author’s performance. Chapter 5 presents and contextualizes the symbolism of the cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), from which Kathinkas Gesang is taken. Chapter 6 is devoted to the analysis of the symbolism attributed to the timbre of Licht’s main instruments. Chapter 7 evaluates the impact of the performer’s presence during the compositional process for Stockhausen, while exploring the question of casting in Licht. Chapter 8 is articulated around a lexicon of timbre presenting an exegesis of the playing techniques used in Kathinkas Gesang to produce various types of timbres. The third part focusses on La Machi by Analía Llugdar. In Chapter 9, the author presents the general structure of the piece and its synopsis, and she explores the role she played in the creative process of this piece. Chapter 10 takes the form of a lexicon of timbre presenting an exegesis of playing techniques used in the piece to produce various types of timbres. In the conclusion, three spheres of action and six archetypal roles of the performer-researcher in musical creation and re-creation are identified. Furthermore, answers to the issues of appropriation of the piece and the performer’s freedom are proposed. The author also suggests reflections for research-creation in music and she presents the main outcomes of the dissertation.