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1
Mac Dougall, Jill. "Buhamba ou " l'ambivalence gémellaire ". Théâtre et rituel, glissements et rencontres." Anthropologie et Sociétés 22, no. 1 (September 10, 2003): 41–61. http://dx.doi.org/10.7202/015521ar.
Full textAbstract:
Résumé RÉSUMÉ Buhamba ou « l'ambivalence gémellaire ». Théâtre et rituel, glissements et rencontres Buhamba est un terme luba-Shankadi qui évoque les problèmes de la naissance gémellaire considérée comme une bénédiction et un malheur dans de nombreuses traditions africaines. Référence à la duplicité de la nature et aux rites et célébrations destinés à renverser l'alté-rité des jumeaux. Buhamba a servi de point de départ et de titre à une production du Mwondo Théâtre de Lubumbashi. une troupe populaire zaïroise. Dans cette œuvre, le drame gémellaire est doublé du drame qui marque l'actualité sociopolitique des spectateurs. En suivant pas à pas la recréation de l'univers symbolique et le jeu interactif d'une performance qui a débouché sur une fête, cette recherche explore les prolongements mythiques, ludiques et politiques d'une tradition sacrée dans un cadre urbain. Mots clés : Mac Dougall. symbolisme, jumeaux, rituel, théâtre. Zaïre
2
Bouchardon, Marianne. "Théâtre-Poésie. Limites non-frontières entre deux genres du symbolisme à nos jours." L'information littéraire Vol. 57, no. 4 (December 1, 2005): 38–43. http://dx.doi.org/10.3917/inli.574.0038.
Full text
3
Chevallier, Jean-Frédéric. "Le geste théâtral contemporain : entre présentation et symboles." Dossier — Mutations de l’action, no. 36 (May 6, 2010): 27–43. http://dx.doi.org/10.7202/041574ar.
Full textAbstract:
Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.
4
Forsyth, Louise H. "La nef des sorcières (1976) : l’écriture d’un théâtre expérimental au féminin." L'Annuaire théâtral, no. 46 (January 19, 2011): 33–56. http://dx.doi.org/10.7202/045371ar.
Full textAbstract:
La création au Théâtre du Nouveau Monde de La nef des sorcières, pièce composée de sept textes d’auteures différentes, est reconnue comme un moment capital dans l’émergence du théâtre féministe militant au cours des années 1970 et 1980. En ce qui concerne la réception de ce spectacle et du texte publié, l’attention du public et de la critique se dirigeait surtout vers la thématique féministe véhiculée par la pièce et le commentaire qui s’y faisait sur le fonctionnement du patriarcat dans la vie privée des femmes. Cependant, l’objectif des auteures et des comédiennes dépassait largement le simple commentaire social. Ce n’était pas leur intention de réduire la scène théâtrale à une simple tribune politique. Luce Guilbeault, qui initia le projet et s’y engagea comme metteure en scène, auteure et comédienne, voulait avec les autres, en plus de susciter des discussions, ébranler les fondements sexistes du théâtre, élargir l’espace de l’imaginaire collectif, transformer la symbolique masculiniste de la culture québécoise, et élargir l’horizon d’attente de l’auditoire. Quand son Actrice en folie subit un trou de mémoire et enlève son costume dès son entrée en scène, c’est une ouverture remarquable au spectacle expérimental et à l’invention d’une nouvelle théâtralité au féminin qui se fait jour. C’est alors que commence la remise en cause radicale des pratiques, des codes, des règles et des conventions du jeu, des langages et de la forme canoniques du théâtre qui permettent depuis des millénaires l’esthétisation par le théâtre des idéologies et des fantasmes dominants sexistes.
5
Pellois, Anne. "Le théâtre symboliste : de la critique sociale et politique à l’utopie civique et théâtrale." Études littéraires 43, no. 3 (July 2, 2013): 93–108. http://dx.doi.org/10.7202/1016849ar.
Full textAbstract:
Résumé Le théâtre symboliste en France, au tournant des XIXe et XXe siècles, est la plupart du temps considéré comme un théâtre élitiste, peu enclin à prendre en compte la société qui l’entoure et les problématiques liées à l’utilité sociale du théâtre. Or, la représentation du social et la dimension civique du théâtre sont présentes par un double discours critique et projectif : au sein même des oeuvres, dont nous donnerons ici trois exemples, par l’entremise d’une mise en symbole et en allégorie du social, sous le signe de la réparation et de la compensation ; en leurs marges par l’élaboration d’un théâtre utopique, à venir, qui serait replacé au coeur de la cité sous le signe de la contagion ; sur la scène par une mise en questionnement des relations scène/salle.
6
Potapushkina-Delfosse, Marie. "La créativité gestuelle et linguistique des élèves débutant l’apprentissage de l’anglais à l’école primaire." Voix Plurielles 13, no. 1 (May 14, 2016): 76–85. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v13i1.1371.
Full textAbstract:
Cet article étudie les phénomènes de créativité gestuelle et linguistique manifestés par les élèves de l'école primaire qui débutent leur apprentissage de l'anglais dans le cadre d'une approche multimodale reliant le geste, le théâtre, le conte, et basée sur la théorie de l'intussusception de Marcel Jousse, appartenant au champ de l’anthropologie linguistique. Le processus d’intussusception s’opère selon la logique suivante :
- l’homme est agi par la réalité ;
- les actions qu’il reçoit et rejoue (imprime et exprime) deviennent gestes ;
- le geste est d'abord global (impliquant l'homme dans toute sa corporéité), puis, par économie expressive, il devient manuel (notre gesticulation communicative) et enfin laryngo-buccal (parole).
La production des signaux kinésiques et linguistiques apparaît donc comme relevant du même phénomène dont la nature est intrinsèquement créative grâce au mécanisme de rejeu.
Dans les années 1960-1990, Jacques Lecoq a élaboré une méthodologie de formation théâtrale intégrant la logique joussienne d’intussusception. L’approche d’enseignement de l’anglais présentée dans cet article s’inspire du théâtre du geste de Lecoq tout en accordant une place importante au conte qui est une représentation symbolique du monde, correspondant le mieux à la perception enfantine, selon Bruno Bettelheim et Kieran Egan.
7
Ouvarova, Irina. "Le théâtre symboliste ou « La pièce est finie. Assez ! Rideau ! »." Revue Russe 7, no. 1 (1994): 109–14. http://dx.doi.org/10.3406/russe.1994.1842.
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8
Cardinal, Jacques. "Exorciser l’immonde. Parole et sacré dans Sainte Carmen de la Main de Michel Tremblay." Dossier 26, no. 1 (August 28, 2006): 18–39. http://dx.doi.org/10.7202/201516ar.
Full textAbstract:
Résumé L'immonde apparaît chez Tremblay comme violence qui détruit le lien à l'autre et à la communauté. Un théâtre de l'exorcisme se dresse alors afin de conjurer cette violence qui nie l'ordre instauré par la parole. L'analyse porte ici sur cette dimension symbolique par laquelle la parole est le lieu de la reconnaissance du sujet.
9
Lacasse, Germain. "Intermédialité, deixis et politique." Cinémas 10, no. 2-3 (October 26, 2007): 85–104. http://dx.doi.org/10.7202/024817ar.
Full textAbstract:
RÉSUMÉ La sphère intermédiatique est un espace symbolique au sein duquel on peut s'approprier les récits par transfert médiatique. Leur deixis transformée, ces récits se voient reterritorialisés. Ce phénomène fut marquant au Québec au début du XXe siècle, alors qu'on adapta pour le vaudeville, le théâtre ou la radio locale nombre de récits du cinéma américain.
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Ziviani, Maria Cristina Elia. "Aurora de sangue." Cadernos de Linguística e Teoria da Literatura 11, no. 22-24 (December 30, 2016): 148. http://dx.doi.org/10.17851/0101-3548.11.22-24.148-161.
Full textAbstract:
Resumo: Interrogação sobre o aspecto revolucionário do teatro de Jean Giraudoux, em especial na peça Electre, através do estudo do significante "luz" e do valor simbólico da "aurora" na obra desse autor. Résumé: Interrogation sur l'aspect révolutionnaire du théâtre de Jean Giraudoux, surtout dans sa pièce Electre, par le biais de l'étude du signifiant "lumière" et de la valeur symbolique dans l'aurore de cet auteur.
11
Polak, Gabrielle, Francine Behar-Cohen, and Marianne Berdugo. "Des yeux et du regard : proverbes et expressions." médecine/sciences 36, no. 11 (November 2020): 1045–53. http://dx.doi.org/10.1051/medsci/2020202.
Full textAbstract:
Les yeux et le regard participent de façon majeure à notre langage non verbal, avant même l’apparition du verbe. Depuis la Bible jusqu’au langage contemporain, en passant par la mythologie grecque, le théâtre, la littérature ou le langage parlé, une multitude d’expressions et de proverbes mettent en scène l’œil, ce qu’il voit et ce qu’il symbolise. Cet article parcourt les champs sémantiques de l’œil et du regard, leur évolution dans le temps, et leur étonnante richesse. En définitive, une revue de notre humanité.
12
Raffi, Maria Emanuela. "Mireille Losco-Lena, La scène symboliste (1890-1896). Pour un théâtre spectral." Studi Francesi, no. 165 (LV | III) (December 1, 2011): 666–67. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.5096.
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13
Cymborska-Leboda, Maria. "Le drame, la musique et le théâtre : La conception symboliste de l'homme." Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants 35, no. 1 (1994): 191–208. http://dx.doi.org/10.3406/cmr.1994.2384.
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14
Chikawa, Tetsuo. "L’usage visionnaire de l’hypotypose dans les tragédies de Nicolas Caussin." ACTA UNIVERSITATIS LODZIENSIS. FOLIA LITTERARIA ROMANICA, no. 11 (April 24, 2016): 133–45. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9065.11.10.
Full textAbstract:
Il s’agira ici d’examiner la spécificité de l’hypotypose mise en œuvre dans les cinq tragédies latines de Nicolas Caussin, jésuite français du XVIIe siècle. Professeur de rhétorique, il rédigea un traité de rhétorique initulé Eloquentiae sacrae et humanae parallela, dans lequel il accorde une place importante aux techniques visuelles telles que l’hypotypose, selon le principe de la Compagnie de Jésus dont les activités d’enseignement faisaient appel à la puissance persuasive des images. Ainsi dans les tragédies de Caussin, l’hypotypose est privilégiée à tel point qu’elle sert à décrire ce qui se passera plus tard sur la scène, voire ce qui se produit dans le monde spirituel. L’hypotypose joue donc un rôle éducatif qui consiste à faire imaginer aux élèves l’au-delà de ce qui se donne à voir. Et c’est la vision christianisée du « théâtre du monde » qui fonde cet usage visionnaire de l’hypotypose : le théâtre représente de façon symbolique l’aveuglement des hommes qui ignorent être observés par Dieu.
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Boisson, Bénédicte. "Le théâtre ou l’exhibition du monstre. La mise en scène des corps stigmatisés dans Giulio Cesare de Romeo Castellucci." L’Annuaire théâtral, no. 37 (May 6, 2010): 183–96. http://dx.doi.org/10.7202/041602ar.
Full textAbstract:
Le spectacle Giulio Cesare de la Societas Raffaello Sanzio met en scène des acteurs aux corps stigmatisés, dont la vision déstabilise fortement les spectateurs. Mais le choc créé n’est pas gratuit. Intégré à l’ensemble de la représentation, il devient un moyen de jouer sur les structures profondes du théâtre. Si le stigmate souligne le corps de l’acteur de manière radicale, il permet également de transformer le statut de ce dernier. Ces corps stigmatisés viennent en fait redoubler et souligner un phénomène essentiel : la scène fait toujours de l’acteur un être exhibé et soumis aux regards, un être monstrueux, dont l’identité vacille avant d’être à nouveau symbolisée.
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Descimon, Robert. "Les barricades de la Fronde parisienne. Une lecture sociologique." Annales. Histoire, Sciences Sociales 45, no. 2 (April 1990): 397–422. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1990.278842.
Full textAbstract:
La Fronde des actes est aussi une « Fronde des mots ». L'action puise dans un « répertoire de contestation », elle use d'« un langage de gestes convenus » , d'« un langage qui s'élabore au coeur de l'événement » ; elle sert « un texte que les acteurs improvisent tout en se conformant à d'anciens canevas»… Manifester dans la grande salle du Palais, crier sur le passage de la reine ou d'un prince, fermer les boutiques, tendre les chaînes, élever des barricades, tirer des escopades durant la nuit, sonner le tocsin…, ce sont là expressions courantes dans l'idiome parisien de la révolte. Cette langue naturelle est-elle en usage sur le « théâtre » où Gabriel Naudé proposait d'exercer « les meilleurs coups d'État par le moyen de la populace»? Ou bien ce théâtre des esprits forts, qui est rituel et violence symbolique, se voit-il opposer un « contre-théâtre » démystificateur où ce qu'on appelle le «peuple” partirait en quête d'une balbutiante autonomie ?On ne peut pas douter du caractère politique de la langue que firent parler les Parisiens contre le ministère, lors des barricades d'août 1648. « Logiques de la foule ». « Révoltes logiques ». Le logos séditieux se déploie en marge de l'historicité. Ses lois ne font pas appel à un développement historique, regrès ou progrès, elles dérivent des relations qu'entretiennent les divers foyers producteurs de représentations communes, de modèles de pensée et de comportement civiques.
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박형섭. "Le symbolique de l'espace théâtral d’Eugène Ionesco." ASSOCIATION CULTURELLE FRANC0-COREENNE ll, no. 25 (November 2012): 251–78. http://dx.doi.org/10.18022/acfco.2012..25.009.
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18
Djanikian, Ani. "La symbolique du miroir dans le théâtre mythologique français : subversion du mythe." Revue de littérature comparée 369, no. 1 (2019): 48. http://dx.doi.org/10.3917/rlc.369.0048.
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19
Péan, Stanley. "Vodou et macumba chez René Depestre et Mário de Andrade." Études littéraires 25, no. 3 (April 12, 2005): 49–59. http://dx.doi.org/10.7202/501014ar.
Full textAbstract:
De toutes les manifestations du métissage culturel américain, le vodou haïtien ainsi que le candomblé et la macumba brésiliens comptent parmi les plus fascinantes et paradoxales. Cet article ne vise pas à faire l'étude de ces cultes en tant qu'objets anthropologiques mais plutôt à comparer la fonction symbolique de la représentation des rituels dans deux oeuvres romanesques, le Mât de cocagne de l'Haïtien René Depestre et le « classique» du modernisme brésilien, Macunaima de Mário de Andrade. Les religions y servent de théâtre à la représentation de la résistance au colonisateur européen et témoignent d'une acculturation profonde.
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Keshavjee, Serena. "L’Art Inconscient: Imaging the Unconscious in Symbolist Art for the Théâtre d’art." RACAR : Revue d'art canadienne 34, no. 1 (2009): 62. http://dx.doi.org/10.7202/1069501ar.
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21
Messu, Michel. "Le cinéma de Denys Arcand comme analyseur de la marche tranquille du Québec vers l’érotique sociale des nations." Sociologie et sociétés 46, no. 1 (April 28, 2014): 81–99. http://dx.doi.org/10.7202/1024679ar.
Full textAbstract:
La Révolution tranquille au Québec a bien marqué une rupture, symbolique et réelle, avec le cours de son histoire. C’est en rompant avec le poids des tabous religieux en matière de représentations et de comportements sexuels, aussi bien dans le domaine des oeuvres symboliques et esthétiques (littérature, théâtre, cinéma, peinture, productions de la mode …) que dans celui des manières d’être des populations, des générations, des classes d’âge, que la société québécoise s’est trouvée participer à l’émergence de ce que Michel Maffesoli appelle aujourd’hui un Homo eroticus. De ce point de vue, le cinéma de Denys Arcand peut être tenu pour une expression symbolique de ce mouvement des sociétés. Ancré dans la société québécoise, il aura néanmoins fourni, à l’échelle globale, le miroir dans lequel nous sommes amenés à saisir la force de l’érotisme dans le mouvement de nos sociétés. C’est pourquoi nous parlons d’érotique sociale des nations et engageons la sociologie à introduire la dimension érotique dans ses analyses.
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Tellier, Christine. "Les conflits idéologiques dans Poussière sur la ville." Études 22, no. 3 (August 29, 2006): 569–81. http://dx.doi.org/10.7202/201327ar.
Full textAbstract:
Résumé À la parution en 1953 de Poussière sur la ville d'André Langevin, peu de critiques font le lien entre Macklin, la ville minière au centre du récit, et la ville d'Asbestos, théâtre de la grève de l'Amiante de 1949. Ceci paraît d'autant plus curieux que le roman se prête particulièrement bien à une lecture idéologique : son personnage principal, Alain Dubois, défend des valeurs nouvelles dans un milieu contraignant et conformiste. Durant cette même période, la société québécoise, sous l'emprise d'un discours conservateur, est remise en question par les jeunes intellectuels de Cité Libre. Une étude comparative entre les valeurs de Dubois et celles de la revue Cité Libre permet de voir que le roman reprend l'idéologie de contestation et montre aussi sa face cachée, que symbolise le personnage de Madeleine.
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Resche, Stéphane. "L’expérience du Teatro del Suono d’Andrea Liberovici et Edoardo Sanguineti : théorie et pratique d’une nouvelle utilisation du son au théâtre." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 93–105. http://dx.doi.org/10.7202/1037330ar.
Full textAbstract:
Cet article propose un parcours à travers les différentes productions du Teatro del Suono (1996-2006), notamment les premiers succès Rap (1996) et Sonetto (1997). Son fondateur Andrea Liberovici privilégiait une écoute approfondie de la musicalité intrinsèque d’un texte afin d’en tirer de nouvelles interprétations et de nouvelles utilisations, d’exploiter toutes les possibilités communicatives du son, de dépasser les barrières imposées à la composante acoustique du théâtre, de sortir des carcans interprétatifs, de sensibiliser le spectateur par les sens, bref, comme le disait Liberovici lui-même, de le « prendre à l’hameçon par la tranquillité monotone et connue d’un fragment déclaré de sens, puis [de] l’emporter à travers un langage musical symbolique et stratifié ».
24
Ben-Meir, Orna. "Zoom sur zone zoologique." Protée 27, no. 1 (April 12, 2005): 69–74. http://dx.doi.org/10.7202/030544ar.
Full textAbstract:
Cet article s’intéresse à deux personnages intrigants qui apparaissent dans la vidéo minimaliste de Robert Wilson, La Mort de Molière. Bien que le renard, joué par un acteur, et le scarabée, qui est un simple accessoire de théâtre, soient les seuls animaux présents comme personnages dans cette oeuvre, d’autres représentations animales peuvent être retrouvées : des « animaux acoustiques » sont animés par des effets sonores, des «animaux verbaux» sont mentionnés dans le texte de Müller. À la lumière de cet usage régulier d’un bestiaire animal dans l’oeuvre de Wilson, l’article explore les contextes visuels et verbaux de la symbolique animale présente dans La Mort de Molière, de façon entre autres à suggérer des pistes d’interprétation.
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Moran, Claire. "Mallarmé hors frontières, des défis de L'œuvre au filon symbolique du premier théâtre Maeterlinckien." Irish Journal of French Studies 7, no. 1 (December 1, 2007): 123–24. http://dx.doi.org/10.7173/164913307818418466.
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26
Bardelmann, Claire. "Une anatomie du désordre : métaphores musicales du corps dans le théâtre élisabéthain." Moreana 43 & 44 (Number, no. 4 & 1-2 (March 2007): 132–49. http://dx.doi.org/10.3366/more.2007.43-44.4_1-2.8.
Full textAbstract:
Résumé La conception arithmético-musicale de l’univers à la Renaissance, connue sous le nom de musique des sphères, informe par analogie les représentations du corps. Par analogie encore, la musique instrumentale est une expression symbolique privilégiée du corps harmonieux, reproduisant dans le microcosme les proportions parfaites de l’architecture du monde. Les métaphores musicales sont donc, dans la littérature théorique, des codifications fréquentes de la dialectique de l’ordre et du désordre, reflétée par les images du corps harmonieux ou, au contraire, «dissonant». Cette métaphore du corps instrumentalisé est importante au théâtre, où elle traduit particulièrement l’idée de désordre, dans le microcosme, mais aussi le corps politique, comme le montre notamment l’étude de la métaphore des cloches. Les métaphores musicales du corps sont également intégrées à la structure dramatique, comme le montre l’exemple de Péricles et de Richard II.
27
Jannarone, Kimberly. "L'Amour Chez Jarry: Rupture, Ridicule, and Theatre." New Theatre Quarterly 27, no. 4 (November 2011): 329–40. http://dx.doi.org/10.1017/s0266464x11000650.
Full textAbstract:
Alfred Jarry, best known for his scandalous 1896 play Ubu Roi, wrote an equally scandalous work in 1898: L'Amour en visites (Visits of Love). This hybrid novel/play dramatizes several of Alfred Jarry's battles with the Symbolist movement, literary form, and inherited traditions. It is a work about rupture on all levels. In this article Kimberly Jannarone investigates the text and its backstory to give a greater understanding of Jarry's work and the last days of the Symbolist movement. Tracing the life of a central character, Lucien, who plays different roles as he travels through naturalistic and fantastic realms in a deviant coming-of-age story, L'Amour en visites condenses Jarry's formal and personal rejection of the worlds around him, especially that of the Symbolist literary scene. Culminating in a sensational coup de théâtre – a pair of lovers being flushed down the toilet – L'Amour en visites marked the closure of one part of Jarry's work and a chapter of his life. Kimberly Jannarone is the author of Artaud and His Doubles (University of Michigan Press, 2010). As well as two earlier essays on Jarry in New Theatre Quarterly – in NTQ 98 (May 2009) and NTQ 67 (August 2001) – she has published essays on avant-garde literature and performance in Theatre Journal, Theatre Survey, French Forum, TDR, Modernism/Modernity, and a book chapter on The Exquisite Corpse. Jannarone is Associate Professor of Theater Arts at the University of California, Santa Cruz.
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Attigui, Patricia. "Entre illusion et réalité, le tracé théâtral d'une efficacité symbolique." L'Évolution Psychiatrique 72, no. 3 (July 2007): 503–14. http://dx.doi.org/10.1016/j.evopsy.2007.06.003.
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29
Urban, Marie. "LES PROBLÉMATIQUES ÉTHIQUES ET ESTHÉTIQUES À L'EXEMPLE D'UNE PRATIQUE THÉÂTRALE EN PRISON." Cena, no. 23 (November 23, 2017): 38. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.76559.
Full textAbstract:
La pratique du théâtre en prison pose la question de la participation de personnes non professionnelles dans des projets artistiques. Cet article est l’occasion d’observer les liens entre les problématiques éthiques et esthétiques, qui sont au cœur des discours sur la participation, à partir de l’exemple très singulier de la production artistique en milieu carcéral du collectif indépendant berlinois aufBruch. Je souhaite pour cela revenir sur la démarche que j’ai expérimentée à plusieurs reprises avec le metteur en scène Adrian Figueroa, lors de la réalisation de projets de théâtre et de film avec des détenus dans les prisons de Plötzensee et de Tegel à Berlin. Le travail se base sur des ateliers d’écriture et des interviews réalisées avec les détenus. Je décris à cette occasion les stratégies de distanciation mises en place durant ces projets afin de développer des formes littéraires proches de l’autofiction, dans lesquels émerge une tension entre récit de vie et imaginaire. En mêlant une approche théorique et pratique, il s’agit, de discuter de l'écueil à éviter d’« exposer » les détenus, de questionner d'une part la fonction sociale de l’art pouvant s’affirmer comme un espace agonistique, et, d’autre part, de souligner les aspects esthétiques de ces projets qui oscillent entre espace authentique et symbolique. On pourra à cette occasion se demander comment les corps enfermés dans un lieu « absolument différent » (Foucault, 2009 (1966), p.24) peuvent être projetés dans un autre espace.
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Miñano Martínez, Evelio. "Matei Visniec: aproximación a un universo dramático a través de sus animales." Çédille 10 (April 1, 2014): 255. http://dx.doi.org/10.21071/ced.v10i.5563.
Full textAbstract:
Matéi Visniec (1956) est un auteur d’origine roumaine, d’expression roumaine et française dans son œuvre dramatique. Les coordonnées de son univers de fiction dramatique réunissent l’absurde, le symbolique, le fantastique et les conflits de la cité des hommes, parfois avec des références historiques et actuelles précises. Les animaux, présents sur scène de différentes manières, sont très fréquents dans ses pièces. Ils constituent une faune étrange entre l’animal et l’humain, entre la réalité et le fantastique. Leur présence dans cet univers théâtral s’inscrit dans son versant symbolique, qui défie l’imagination par l’énigme et l’incompréhensible ; mais aussi dans son versant engagé dans la mesure où les rapports entre l’homme et l’animal sont aussi une façon d’approcher la condition humaine et les maux que souffre la cité des hommes.
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Mast, Jason L., Antoine Gauthier, and Jonathan Roberge. "De l’essor de la performativité dans la politique-spectacle des démocraties de masse." Cahiers de recherche sociologique, no. 51 (March 26, 2013): 157–80. http://dx.doi.org/10.7202/1015002ar.
Full textAbstract:
Cet article traite de la montée de la performativité au sein de la politique-spectacle contemporaine. Il soutient qu’à mesure que les conditions sociales sont devenues fragmentées, les acteurs politiques ont été amenés à travailler de façon plus consciemment symbolique dans leur manière de communiquer et de convaincre leur public. Le concept de fragmentation (defusion) sera ici proposé. Celui-ci suggère que les acteurs politiques doivent désormais travailler de façon plus théâtrale pour incarner l’autorité dévolue à leurs charges. En examinant à la fois les changements dans les stratégies américaines présidentielles, la compréhension populaire de la citoyenneté, la production de nouvelles ainsi que les technologies médiatiques tout au cours du vingtième siècle, l’article explique comment la sphère polymorphe que l’on appelle politique s’est organisée de manière de plus en plus théâtrale.
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Bennett, Susan. "La scène spectaculaire de Toronto." Sociologie et sociétés 37, no. 1 (February 24, 2006): 109–23. http://dx.doi.org/10.7202/012279ar.
Full textAbstract:
Résumé Dans cet article, l’auteur argumente que la promotion et la commercialisation des attraits culturels jouent un rôle vital dans la stratégie d’ensemble d’une ville qui cherche à se donner une image de marque et qui rivalise avec d’autres villes pour une part du marché de l’industrie touristique dans le contexte global. Plus précisément, cet article s’intéresse à la relation cruciale du spectacle à grand déploiement et de la mise en scène de la ville à travers le rôle joué par le théâtre commercial dans la création de l’image de marque de Toronto comme destination touristique. Cette étude de cas contribue à la compréhension critique du rapport entre les économies locales et les pratiques culturelles, qui produit l’identité de la ville nécessaire non seulement à la viabilité de son industrie touristique, mais également à la construction d’une symbolique forte dans le cadre des exigences du contexte économique du xxie siècle.
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Poirson-Dechonne, Marion. "Cinéma, théâtre et psychanalyse : la question de l’acte et sa représentation." Studia Universitatis Babeş-Bolyai Dramatica 66, no. 1 (March 30, 2021): 29–48. http://dx.doi.org/10.24193/subbdrama.2021.1.02.
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"Cinema, Theatre and Psychoanalysis: the Problem of Parapraxis and its Representation. At the intersection of the performing arts and psychoanalysis emerges the notion of act. This polysemic term has various meanings: missed act, agieren, psychoanalytic act, acting out, act of creation. If Freud and Lacan have theorized the notion of act, cinema and theater strive to represent its many facets. Today, Freud’s method of analyzing dream images has paved the way for figural analysis for the 7th art, focusing on exploring the incomplete dimension of some of his images. From La marquise d’O to the Mystères de Lisbonne, the altered quotation from the same painting, The nightmare of Füssli, which reveals the emergence of desire, comes to symbolize the representation of the Other Scene by cinema. Généalogies d’un crime, by Raoul Ruiz, shows how the interpretation and manipulation of missed acts leads, ironically, to the Act. The influence of the psychodrama exerted there is found in other films, where the scene becomes the place where the abreaction becomes visible. Repetition of a formula in the obscure and forgotten sense (8 and ½), a crisis orchestrated by Sade as a playmaker (Marat-Sade), or a collective explosion (La vie est un roman) show the complex and multiple faces of the Act in cinema. Keywords: Fehlleistung, Agieren, Psychoanalytic Act, Psychodrama, Unconscious, Enigma, Theater, Cinema. "
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Lantéri, Jean-Marc. "L’oeil supplicié." Dossier — La subversion dans les dramaturgies anglaises contemporaines, no. 38 (May 6, 2010): 40–52. http://dx.doi.org/10.7202/041613ar.
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La violence traverse toutes les écritures contemporaines britanniques; elle permet de mesurer le rapport au réel de ces dramaturgies et d’appréhender leurs innovations formelles. S’il convient de se méfier des inévitables catalogues de supplices (auxquels la critique journalistique a plus ou moins réduit Anéantis de Sarah Kane à sa création), on peut s’interroger sur le sens et la portée d’un supplice tout particulier dans cinq pièces : Anéantis et Purifiés de Sarah Kane, Le traitement de Martin Crimp, Faust is Dead de Mark Ravenhill et Maudit crépuscule d’Howard Barker, à savoir le supplice de l’énucléation. L’oeil arraché apparaît d’abord comme un organe obscène, une sorte de résumé du réel le plus brut, puis comme un symbole du voyeurisme puni, voyeurisme qui constitue une forme particulièrement insidieuse de violence. Ce n’est qu’au bout de ce trajet que l’énucléation retrouve la portée tragique que lui donne Sophocle. L’ampleur symbolique de ce supplice répond en quelque sorte à cette double postulation du théâtre anglais, entre pessimisme postmoderne et nostalgie de l’humanisme.
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Cellard, Karine. "Avant Refus global." Dossier 41, no. 2 (July 5, 2016): 83–93. http://dx.doi.org/10.7202/1036938ar.
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Cet article s’intéresse à la critique d’art qui émerge dans les années 1940, principalement au sein de l’espace essayistique des revues comme Amérique française, La Nouvelle Relève et Gants du ciel, lesquelles appartiennent à la « constellation personnaliste » dominant alors le champ culturel. Tandis que l’époque commence à concevoir une distinction entre l’artiste (nourri d’une vision esthétique en littérature, en arts visuels, en théâtre ou en musique) et l’intellectuel (qui pense d’autres sujets et peut intervenir dans la Cité) se met en place, dans les corpus analysés, une poétique de l’apologie de la modernité basée sur trois types de discours communs (l’approche historique, le didactisme et la subjectivité lyrique de type symboliste) et sur des stratégies récurrentes (notamment l’antinomie et l’analogie). L’analyse de l’évolution de ces formes et de ces discours sur l’art au long de la décennie montre en quoi et comment celle-ci mène peu à peu à la rupture de 1948 qui, contrairement à ce que suggère le grand récit de l’histoire littéraire québécoise, ne représente pas uniquement une rupture avec « la tuque et le goupillon », mais aussi avec les alliés naturels, soit les personnalistes qui, au Québec, ont été les premiers à apprivoiser la modernité esthétique.
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Lambert, Vincent. "Le consentement à l’image." Étude 39, no. 2 (May 22, 2014): 117–27. http://dx.doi.org/10.7202/1025192ar.
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En octobre 1935, un passage a lieu dans l’oeuvre poétique d’Hector de Saint-Denys Garneau, entre des « Esquisses en plein air » tournées vers les paysages du monde « extérieur » et une série de poèmes proposant des personnages et des paraboles dont la tâche est de symboliser le monde « intérieur », tels « Le Jeu » ou « Commencement perpétuel ». Curieusement, le passage s’est fait, semble-t-il, à l’insu de Garneau, qui continue dans son journal et ses lettres à adhérer à une poésie et à un art ancrés dans le sensible, alors que les poèmes qu’il écrit au même instant font un théâtre de sa vie intérieure. Le renversement est tel que l’autoréflexivité, perçue comme le plus grand obstacle à l’écriture comme à la prière, devient le moteur de la créativité. L’hypothèse formulée ici, à partir d’une citation de Goethe, est que cette poésie cherche avant tout, à l’extérieur comme à l’intérieur, une voie de réconciliation des contraires, une voie pour intérioriser le dehors et pour extérioriser le dedans. Cette confluence du dehors et du dedans est la grande intuition garnélienne.
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Blonde, David. "Entre Oreste et Barbe-Bleue : la violence dans la scène familiale québécoise, 1981-2002." Pratiques & travaux, no. 32 (May 5, 2010): 129–49. http://dx.doi.org/10.7202/041510ar.
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La représentation sur une scène de la violence filiale remonte au théâtre grec, qui met en scène le meurtre de Clytemnestre dans l’Orestied’Eschyle. Comme la trilogie d’Eschyle, diverses pièces québécoises créées dans les années 1980 et 1990 mettent en scène le meurtre symbolique de la mère (Vie et mort du roi boiteuxde Jean-Pierre Ronfard,Soirée bénéfice pour tous ceux qui ne seront pas là en l’an deux millede Michel Marc Bouchard), ce qui, d’un point de vue anthropologique, pourrait être envisagé comme marquant le passage d’une filiation matrilinéaire (Les belles-soeurs) à une filiation patrilinéaire. Cet article cherchera à montrer qu’à la différence du traitement mythologique de la violence, l’évolution de la violence dans la scène familiale québécoise ne saurait se réduire à l’opposition matrilinéaire/patrilinéaire, car, dès les années 1990, la structure verticale parents-fils cède peu à peu la place à une cellule horizontale qui renverse le pouvoir des parents. Comment les atteintes à l’ordre familial fictif se traduisent-elles sur les plans sociopolitique et esthétique?
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Emanuela Raffi, Maria. "Maria De Jesus Cabral, Mallarmé Hors Frontières; Des Défis De l’Œuvre Au Filon Symbolique Du Premier Théâtre Maeterlinckien." Studi Francesi, no. 154 (LII | I) (June 1, 2008): 216–17. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.9312.
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Lavocat, Françoise. "Espaces arcadiques." Études littéraires 34, no. 1-2 (February 23, 2004): 153–67. http://dx.doi.org/10.7202/007559ar.
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Résumé Cet article examine quelques réinterprétations du mythe d’Alphée et d’Aréthuse depuis l’Arcadia de Sannazar (1504) jusqu’aux opéras-ballets du début du XVIIIe siècle. Le motif des eaux, — plus particulièrement celui de la légende ovidienne de la course du fleuve amoureux sous la mer, depuis le cour du Péloponnèse jusqu’en Sicile —, a joué un grand rôle dans l’invention du mythe pastoral ; elle a permis de figurer le décentrement, l’idéalisation et l’universalisation de l’Arcadie géographique. L’Arcadia de Sannazar, où le trajet du narrateur, entre sa terre natale et l’Arcadie, suit la route sous-marine de l’Alphée, marque un infléchissement majeur du sens symbolique de la petite fable hydrographique. Lorsqu’elle est transposée sur la scène de théâtre, au début du XVIIe siècle, l’allégorie du lien invisible et de la profondeur se perd, tandis que l’Arcadie se résout de plus en plus à un pur décor. À travers les métamorphoses de la légende, il s’agit de montrer comment l’espace pastoral passe, à la fin de la Renaissance, d’un mode de représentation allégorique au régime de la fiction avant d’être recyclé dans l’univers de la féerie : ce qui se joue dans ce passage, c’est la disparition de l’Arcadie comme métaphore.
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Shepherd-Barr, Kirsten. "‘Mise en Scent’: The Théâtre d'Art's Cantique des cantiques and the Use of Smell as a Theatrical Device." Theatre Research International 24, no. 2 (1999): 152–59. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300020770.
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In December 1891, an adaptation by Paul-Napoléon Roinard of the Old Testament text of the Cantique des cantiques (Song of Songs) of Solomon was performed at the recently created Théâtre d'Art, expressly to present a new idea of theatre as total art by engaging the visual, aural, and olfactory senses of the audience. One of the few theatre historians who has mentioned this remarkable endeavour notes that in it,‘music, words, colour, even perfume, were to be harmonized; all the senses were to be involved, simultaneously, in the one overwhelming experience’. Roinard's synaesthetic experiment drew on a range of sources including Baudelaire, Wagner and Rimbaud, and, most strikingly, featured scents pumped into the auditorium on cue by young symbolist poets stationed in the far edges of the proscenium and in the balcony and using hand-held vaporizers. According to the outline Roinard provided in the programme, nine scents were used: frankincense, white violets, hyacinth, lilies, acacia, lily of the valley, syringa, orange blossom, and jasmine. Each of these odours had corresponding orchestrations of speech (specific vowel sounds), tones (original music composed by Mme Flamen de Labrély), and colours.
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Langlois, Claude. "Les dérives vendéennes de l'imaginaire révolutionnaire." Annales. Histoire, Sciences Sociales 43, no. 3 (June 1988): 771–97. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1988.283518.
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La Révolution célèbre ses héros et honore ses morts. Dans une gloire souvent éphémère, le chevalier Desilles rejoint Mirabeau, et le jeune Bara se trouve associé à Marat. Mais à ces hommages officiels s'opposent des cultes spontanés, souvent localisés sur le théâtre des guerres civiles, durables par ailleurs car insensibles aux modes politiques et aux risques de dépanthéonisation : ainsi de ces anonymes, « saints » blancs et bleus, objets d'une canonisation populaire après leur mort violente dans l'Ouest de la France. Autour de leurs tombes ou de ce qui en tient lieu s'est développé tout un légendaire fixant sur quelques protagonistes la mémoire collective d'un conflit qui a laissé des traces profondes. Mais l'imaginaire social travaille de multiples façons : il donne aux morts des vertus qu'ils n'avaient point de leur vivant ; il crée aussi, de toute pièce, le héros qui manque lorsque la réalité n'est pas à la hauteur des espérances. C'est ce qui s'est passé au lendemain de la prise de la Bastille, quand l'opinion publique, déçue de ne trouver comme victimes de l'arbitraire de l'Ancien Régime que sept personnages falots, « invente » le comte de Lorges, prisonnier éponyme, dont les malheurs sont à la dimension de l'investissement symbolique mis dans la forteresse détestée.
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Poirson, Martial. "Politique de la merveille : Le Charlatan ou le Docteur Sacroton (1780) de Mercier, préfiguration de la première société du spectacle." Études littéraires 43, no. 3 (July 2, 2013): 23–39. http://dx.doi.org/10.7202/1016845ar.
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Résumé Le Charlatan ou le Docteur Sacroton (1780) de Louis-Sébastien Mercier est propice à l’analyse d’une sorte de « première société du spectacle ». La comédie-parade interroge, par cette figure éminemment théâtrale, la civilisation du simulacre qui éclot au coeur du Siècle des Lumières. Le personnage du bonimenteur surjoue le rapport à l’illusion théâtrale, multiplie les effets d’ostentation spectaculaire et suggère l’existence d’une relation désintermédiée entre orateur et auditeur. En tant que figure de comédien, mais également du tribun, susceptible de haranguer les foules et d’anticiper sur les effets de réception, il apparaît comme un procédé commode d’« artification », susceptible de porter le doute sur l’espace public structuré par la représentation. Mercier met ainsi en place une véritable politique de la merveille : au-delà de la satire du charlatan et des croyances populaires, la plaisante évocation de cette parole susceptible de donner vie, à la manière du mystère de l’Eucharistie, lui permet non seulement de sublimer l’efficacité symbolique du dispositif théâtralisé, mais encore d’entacher l’autodétermination et la conscience critique du public dont il vient pourtant de glorifier la capacité de jugement. Il s’agit de proposer une analyse dramaturgique précise de l’économie des affects et de l’anthropologie de l’attention qui s’y jouent.
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Dospinescu, Liviu. "Interfaces et interférences dans la communication théâtrale moderne. De l’espace vide… et son archétype beckettien." L’Annuaire théâtral, no. 37 (May 6, 2010): 197–216. http://dx.doi.org/10.7202/041603ar.
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L’article propose une révision du modèle de la communication théâtrale dans le contexte des changements artistiques de la deuxième moitié du XXe siècle lorsque les processus de production et de réception se sont avérés beaucoup plus complexes que ne le suggérait le modèle traditionnel hérité de la linguistique. Le concept d’espace vide est défini comme lieu de négociation entre le sens que porte le message produit par l’artiste (énonciateur) et les significations produites par la réponse du spectateur (énonciataire et auto-énonciateur). Il est une sorte d’interface entre la théâtralité, domaine du symbolique, et la performativité, domaine des formes primaires non encore investies de sens. L’article propose une analyse d’une pièce courte de Samuel Beckett pour mettre en lumière les stratégies de la mise en scène et la réponse du spectateur et un jeu d’interférences très particulières entre les domaines de la théâtralité et de la performativité, générées par plusieurs mises en abyme successives de la figure du présentateur, du narrateur ou même du metteur en scène.
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Maingueneau, Dominique. "Stéréotyper le Féminin: entre le Doxique et l’Esthétique (Estereotipar o Feminino: entre o Dóxico e o Estético)." Estudos da Língua(gem) 5, no. 1 (June 30, 2007): 35. http://dx.doi.org/10.22481/el.v5i1.1047.
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Cet article cherche à montrer que l’attitude masculine à l’égard des stéréotypes sur les femmes peut correspondre à deux manières de “gérer” l’énigme que représente pour l’homme la différence sexuelle: un régime doxique, celui de l’ “Homme Ordinaire”, et un régime esthétique, celui de “l’Artiste”. Le premier régime trouve à se manifester dans les proverbes, par exemple, dont la visée essentielle est de définir un ordre dans lequel le féminin se voit assigner “sa” place. Il est illustré ici par l’étude d’un corpus de proverbes espagnols. Le second régime suppose l’instauration d’une démarche créatrice, qui joue du stéréotype et de la position masculine même. Le dernier esthétique est étudié à travers des textes des XVII et XIX siècles: le théâtre de Molière, d’une part, la mythologie de la femme fatale et le drame symboliste, d’autre part. Mais la position masculine de l’Artiste apparaît ambiguë. Certes, il conteste la stéréotypie qui fonde l’univers patrimonial de l’Homme Ordinaire, mais, voulant faire œuvre, il demeure d’une certaine façon dans l’espace du patrimoine.MOTS-CLÉS: Stéréotypes. femme. homme. Féminin.
RESUMOEsse artigo procura mostrar que a atitude masculina em relação aos estereótipos sobre as mulheres pode corresponder a duas maneiras de “gerir” o enigma que a diferença sexual representa para o homem: um regime dóxico, aquele do “Homem Ordinário”, e um regime estético, aquele do “Artista”. O primeiro regime pode encontrar sua manifestação nos provérbios, por exemplo, cuja visada essencial é definir uma ordem na qual o feminino vê assegurar “seu” lugar, que é aqui ilustrado por meio do estudo de um corpus de provérbios espanhóis. O segundo regime supõe a instauração de uma démarche criativa, que joga com o estereótipo e com a própria posição masculina. O último regime estético é estudado através dos textos dos séculos XVII e XIX: o teatro de Molière, de um lado, a mitologia da mulher fatal e, de outro, o drama simbolista. Mas a posição masculina do Artista se mostra ambígua. Certamente, contesta-se o estereótipo que funda o universo patrimonial do Homem Ordinário, mas, ao se envolver nesse trabalho, permanece de uma certa maneira no espaço do patrimônio.PALAVRAS-CHAVES: Estereótipos. Mulher. Homem. Feminino.
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Rafis, Vincent. "A l’orée du langage. Séquence poétique et symbolisme des sons dans le théâtre de Jon Fosse." Images re-vues, no. 7 (September 1, 2009). http://dx.doi.org/10.4000/imagesrevues.381.
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Khireddine, Roïya. "Les Représentations Sociales De La Symbolique Animalière Dans Le Théâtre Ionescien Et Son Adaptation Au Théâtre Algérien." مجلة العلوم الانسانية, 2015, 69. http://dx.doi.org/10.37136/1003-000-040-046.
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Bovet, Jeanne. "Du plurilinguisme comme fiction identitaire : à la rencontre de l’intime." 43, no. 1 (August 22, 2007): 43–62. http://dx.doi.org/10.7202/016297ar.
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Depuis une vingtaine d’années, le théâtre québécois apparaît marqué par l’affirmation d’un nouvel imaginaire linguistique : celui du plurilinguisme. Contrastant avec la norme antérieure de l’unilinguisme, l’usage de langues étrangères dans un texte dramatique et scénique a souvent été interprété par la critique comme un reflet mimétique ou symbolique de la réalité cosmopolite actuelle. Le présent article vise à dépasser cette lecture référentielle pour étudier les vectorisations poétiques du procédé dans deux pièces emblématiques : The Dragonfly of Chicoutimi de Larry Tremblay et La Trilogie des dragons, oeuvre collective coordonnée par Robert Lepage. Adaptée au théâtre, la notion de stratégie textuelle formulée par Lise Gauvin pour le plurilinguisme romanesque permet de dégager certaines des fictions identitaires construites par les rapports de conflit et de contact des langues dans la dramaturgie québécoise. Le paradigme identitaire se révèle toutefois insuffisant pour rendre compte de la dynamique dramaturgique du plurilinguisme dans les deux pièces étudiées. En effet, dans chacune des pièces, la communication interlinguistique s’inscrit dans des registres psychique et thématique qui soulignent la résonance intime plutôt que sociale des langues en présence. Tout en renouvelant l’imaginaire social de la langue, la stratégie textuelle du plurilinguisme constituerait ainsi un vecteur aussi inattendu que privilégié d’une poétique du théâtre de l’intime dans la dramaturgie québécoise contemporaine.
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Friede, Susanne. "Écriture(s) du fantastique dans le drame symboliste. Le ‹ premier théâtre › de Maurice Maeterlinck." Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, no. 2 (November 21, 2019). http://dx.doi.org/10.37307/j.1866-5381.2019.02.10.
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Muller, Bernard. "Scène." Anthropen, 2017. http://dx.doi.org/10.17184/eac.anthropen.057.
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La notion de scène s’avère être un outil descriptif très utile pour l’anthropologie sociale ou culturelle, et cela malgré - ou grâce- au flou conceptuel qui l’entoure. La puissance heuristique de la « scène » (avec ou sans parenthèses), véritable levier méthodologique, va bien au-delà des questions inhérentes au spectacle auquel il serait regrettable de la restreindre. Le cheminement de la notion de scène dans le champ de l’anthropologie relate à ce titre le changement de cap méthodologique pris par les sciences sociales et humaines dans la première moitié du XXe siècle et plus systématiquement dans les années 1970 (Clifford 1985), suite aux secousses épistémologiques post-modernes dont les répliques se font toujours sentir aujourd’hui (Lyotard 1979 ;Latour et Woolgar 1979). Anthropologue avant l’heure, William Shakespeare (1623) fut le premier à donner le ton avec son plus que fameux « All the world’s a stage, And all the men and women merely players » (« Le monde entier est une scène, hommes et femmes, tous, n’y sont que des acteurs»), sensible déjà aux ressemblances entre le jeu (de scène) et le fait social, tous deux également traversés - mais depuis des angles différents – par la nature des sentiments et l’agilité symbolique de l’homme en société. D’emblée, ce propos nous invite aussi à une réflexion sur les rapports humains, les normes et les codes sociaux. La mission du dramaturge ou de l’écrivain serait alors précisément, à l’instar de l’anthropologue, de mettre au jour «une dimension sociale et humaine que la prose anthropologique escamote trop souvent sous les conventions narratives et conceptuelles. Salubre retour au terrain en ces temps de tout textuel » (Bensa et Pouillon 2003). Plus récemment, c’est le sociologue et linguiste Erving Goffman qui fut l’un des premiers à méthodiquement envisager la vie sociale par le prisme de la scène. Il contribua ainsi à sa diffusion initiale dans les sciences humaines et sociales, en ethnologie en particulier. Son ouvrage majeur à cet égard, La Présentation de soi publié en 1959 (paru en français seulement en 1973) (Goffman 1959), essaie de rendre compte des façons dont les individus tissent au quotidien des liens interpersonnels au travers de gestes, expressions, stratégies envisagées comme des agissements dramaturgiques, se déroulant sur une scène. Cet usage heuristique de la scène est indissociable de la métaphore théâtrale, et part de l’idée que la vie en société peut être décrite comme un spectacle. Dans ce monde social envisagé comme un théâtre, où l’action se déroule sur plusieurs scènes, les individus composent des rôles en fonction de l’effet qu’ils espèrent obtenir au cours de ces situations de communication toujours dynamiques, incertaines et travaillées par des enjeux complexes qui ne se laissent pas réduire à la détermination culturelle. Ainsi, pour décrire ces « nouvelles » situations, il convient de convoquer tout un vocabulaire issu du théâtre, le terme de « scène » appelant celui de « coulisse », de « décor », de « rôle », d’ « acteurs » ou de « personnage », de « composition », d’ « intention », de « simulation », de « drame », de « quiproquo », etc.. En leur temps, ces approches furent radicalement nouvelles. Elles impliquent des prises de position théoriques en rupture alors avec la vision jusque-là dominante dans les sciences humaines et sociales, ouvrant ainsi la voie au renouvellement des modes d’exploration des univers sociaux. En effet, en s’intéressant aux interactions plutôt qu’aux expressions culturelles, la focale analytique met désormais en lumière la situation sociale sous l’angle de sa spécificité historique et non plus en tant qu’expression d’un système de représentation abstrait et surplombant dans lequel les individus agiraient selon des programmes culturels. Ce faisant, se définissent les prémisses d’une nouvelle anthropologie. Soucieuse de se dégager des rapports de force qui régimentaient le paradigme positiviste conçu au XIXe siècle dans des sociétés verticales et très autoritaires, elle propose une méthode alternative permettant de se dégager de la dissymétrie (Spivak 1988 ; Saillant et al. 2013) des modes de productions dominants, notamment en contexte post-colonial. De fait, simultanément, dans des sillons parallèles et parfois croisés, émergent d’autres approches du social. Dans l’environnement immédiat des interactionnistes, il faut mentionner les tenants de l’ethnométhodologie qui, à l’initiative d’Harold Garfinkel, continuent à modifier les paramètres habituels de l’observation scientifique en admettant que le chercheur puisse produire un objet dont il est lui-même l’agent provocateur, rompant ainsi radicalement avec le principe d’observation non-interventionniste héritée des sciences naturelles. Il s’agit au contraire pour cet autre sociologue américain de produire de la connaissance en intervenant dans le monde social, faisant par le moyen des « actions disruptives » / « breaching experiments » (Garfinkel 1963) du terrain une mise en abîme anthropologique, et de la scène le théâtre des opérations (Müller 2013). Dès lors, la scène ne relève plus d’une simple métaphore mais elle devient le lieu même de la recherche anthropologique, un terrain conçu comme espace de communication dans lequel le chercheur va jusqu’à envisager son rôle comme celui d’un « ethnodramaturge ». Johannes Fabian (1999) écrit : « Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme performance dans laquelle l’ethnologue agit, comme Victor Turner (1982) l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est à dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs ». Cette redéfinition du rôle du chercheur qui se trouve entrainé sur les « planches » fait écho aux idées de Victor Turner qui déclara : « J’ai longtemps pensé qu’enseigner l’anthropologie pourrait être plus amusant. Pour cela peut-être faudrait-il que nous ne nous contentions pas de lire ou de commenter des écrits ethnographiques mais de les mettre en scène (to perform)». L’efficacité descriptive du terme scène proviendrait in fine de la centralité de l’action entendue comme développement symbolique dans les comportements humains en général, voyant dans la mise en scène une caractéristique exclusive et universelle de l’espèce humaine. En ce sens tout comportement social et donc humain relèverait d’un jeu scénique, d’une mise en abîme, et impliquerait que l’anthropologie soit essentiellement une scénologie. On reconnait à cet endroit le projet des performance studies fondées par Richard Schechner (1997) en dialogue avec Victor Turner et il n’est pas innocent que cette proposition forte résulte justement d’une fréquentation assidue entre études théâtrales et anthropologie. Le projet d’une « scénologie générale » portée par les tenants de l’ethnoscénologie (Pradier : 2001) s’engage aussi dans cette brèche épistémologique. Dans cette même dynamique, et toujours en raison de cette efficacité descriptive qui résulte de l’engagement du chercheur dans les situations qu’il étudie, cette approche crée les conditions épistémologique de la recherche-action. Elle ouvre ensuite la voie à des approches plus assumées comme artistiques qui s’inspirent de ces travaux des sciences humaines pour construire puis pour interpréter leurs propres actions spectaculaires. Il en va ainsi de plusieurs artistes-chercheurs, à l’instar d’Augusto Boal (1997), de Richard Schechner (1997) ou de Mette Bovin (1988) dont les travaux ouvrent le champ à la recherche- action puis à la recherche-création (Gosselin et Le Coquiec 2006) ou à l’art relationnel (Bourriaud 1998 ; Manning 2016). C’est à ce point de déboitement disciplinaire que l’anthropologie en vient à s’ouvrir aux arts, et notamment aux arts de la scène, rendant possible d’envisager – dès lors du point de vue des études théâtrales - le « théâtre comme pensée » (Saccomano 2016). La notion de scène implique un retournement méthodologique faisant du terrain un moment de construction collective et négociée d’une forme de connaissance du social, une démarche relevant du dialogue et de la conversation plutôt que de l’observation à proprement parler. Bien qu’encore rejetée par elle, cette posture s’inscrit pourtant dans une filiation anthropologique, à partir des constats aporétiques du terrain et du désir d’en sortir. Pour conclure, il convient toutefois de poser une certaine limite. Si le concept de scène permet d’interroger sous divers angles la dimension spectaculaire des agissements humains, il convient toutefois de se demander dans quelle mesure le social se laisse réduire à cette dimension. Autrement dit, les divers spectacles que les hommes se font d’eux-mêmes, et donc les scènes sur lesquelles les personnes agissent comme des acteurs, ne sont-ils pas le seul angle depuis lequel la vie sociale est observable, puisque rendue explicitement visible, i.e. mis en scène ? Le jeu social ne se laisse-t-il appréhender que par ses manifestations spectaculaires ou alors la scène n’est-elle que le reflet de dynamiques culturelles ? Bref, qu’y a-t-il derrière la scène ?