Academic literature on the topic 'Teatr Polski w Poznaniu'

Tekst jest osobistym wspomnieniem o Zbigniewie Osińskim – naukowcu, uczestniku działań teatralnych, nauczycielu. Zbigniew Osiński studiował polonistykę, a potem uczęszczał na studia doktoranckie na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu (1957-1966). Pracował na UAM jako asystent, a potem adiunkt do 1970 roku. W Poznaniu po raz pierwszy zetknął się z teatrem Jerzego Grotowskiego, który stał się jego najważniejszym tematem badawczym na całe życie. Pierwsza książka Zbigniewa Osińskiego Teatr Dionizosa (1972) poświęcona była romantycznym kontekstom w polskim teatrze współczesnym. Od 1970 roku Osiński związany był z Uniwersytetem Warszawskim. Jego rozprawa habilitacyjna została wydana pod tytułem Grotowski i jego Laboratorium (1980) i stanowi do tej pory podstawowe źródło na temat teatralnej działalności Jerzego Grotowskiego. Zbigniew Osiński w 1991 roku został mianowany profesorem UW, a w 2000 roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego. W 1989 roku opracował koncepcję i stał się dyrektorem Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, którym kierował do 2004 roku (później Ośrodek zostanie przekształcony w Instytut im. Jerzego Grotowskiego). Był autorem kilkunastu bardzo ważnych dla polskiej teatrologii książek, poświęconych m. in. Jerzemu Grotowskiemu, Teatrowi Reduta, Orientowi w kulturze polskiej, Irenie i Tadeuszowi Byrskim. Był także edytorem tekstów i pism, m.in. Jerzego Grotowskiego, Mieczysława Limanowskiego, Juliusza Osterwy, Wacława Radulskiego. We wspomnieniu – obok przywołania naukowego dorobku Zbigniewa Osińskiego – ukazane zostały też jego fascynacje badawcze: udział w działaniach parateatralnych Teatru Laboratorium i Wyprawach Ośrodka Badań Teatralnych Gardzienice.

Artykuł ukazuje pierwsze lata działalności Teatru Polskiego w Poznaniu po odzyskaniu wolności. Był to okres dyrekcji Bolesława i Nuny Szczurkiewiczów, którzy zajęli się organizacją sceny poznańskiej już w kwietniu 1918 r. Na podstawie dokumentów oraz doniesień z prasy poznańskiej w artykule opisano, w jaki sposób w latach 1918-1924 Szczurkiewiczowie rozwiązywali kwestie formalne działalności Teatru, formowali zespół aktorski i przygotowywali się do otwarcia nowego sezonu. W 1920 r. do dyrektorskiej pary dołączył Roman Żelazowski i dzięki ich wspólnej pracy lata 1920-1924 były jednym z najciekawszych okresów historii Teatru Polskiego w Poznaniu. Old Polish archival practice based on the royal treasury and archive of Kraków (16th–18th centuries). Inventory commissions The article describes the first years of operation of the Polish Theater in Poznań after regaining independence. This was the time when the directors were Bolesław and Nuna Szczurkiewicz, who organized the stage in Poznań as early as April 1918. The article describes how in the years 1918–1924, the Szczurkiewicz couple solved formal problems of the Theater’s operation, chose actors and prepared for the new season openings, based on the documents and information found in the Poznań press. In 1920, Roman Żelazowski joined the couple. Owing to their joint effort, the years 1920–1924 became one of the most interesting periods in the history of the Polish Theater in Poznań.

Historia teatru żydowskiego w Polsce sytuuje się w kontekście kulturowym wyznaczonym przez trzy języki: jidysz, hebrajski i polski. Definicja teatru żydowskiego obejmuje produkcje sceniczne, zarówno amatorskie, jak i profesjonalne, wystawiane w geograficznych granicach Polski przez Żydów dla publiczności w języku jidysz. Teatr jidysz był jednak zjawiskiem międzynarodowym, tworzonym przez wędrowne trupy, dzięki czemu przynosił na te tereny również tradycje teatralne wywodzące się z innych krajów. Steinlauf porządkuje i systematyzuje źródła istotne dla badań nad tym teatrem i proponuje własną periodyzację dziejów teatru żydowskiego w Polsce.

German and Polish theatre in the initial period of the political transformation.During the first theatre seasons of the nineties, German drama focused on the analysis of the social traumas following the fall of the Berlin Wall, German reunification and perestroika. However, it soon became apparent that the theatre was not able to keep pace with the political changes of the times, and it failed to do justice to their internal complications and discrepancies.The fascination with the new dramatic scenic forms originating in Germany, which could be observed in Poland in the second half of the nineties, had nothing to do with the so-called reunification drama. It more likely resulted from its fiasco and the adoption of new aesthetics and communication methods. The strengthening relation of the German and Polish theatre, i.e. joint festivals, inspired those Polish artists who sought for a new scenic language and transposed the German theatre experience into their own plays in a creative way. The scale of this movement was so extensive that it could be described as a kind of phenomenon in modern art and in relations between Poland and Germany.Das deutsche und das polnische Theater in der Anfangszeit der Systemtransformation.Die politischen Transformationen `89 hatten großen Einfluss auf die Veränderungen in Kunst und Kultur, und zwar nicht nur mit Bezug auf Deutschland und Polen, sondern vielmehr in weiten Teilen Ost- und Mittel-Osteuropas. Die deutsche Dramaturgie konzentrierte sich in den ersten Theatersaisons der 90er Jahre vorwiegend auf die Verarbeitung der aus dem Mauerfall, der Wiedervereinigung Deutschlands sowie der Perestroika resultierenden gesellschaftlichen Veränderungen in Kultur- und Künstlerkreisen wird auch ein traumatischer Zustand betont. Es zeigte sich jedoch schnell, dass das Theater weder mit dem Tempo der politischen Ereignisse mithalten noch ihren inneren Verwicklungen und Widersprüchen gerecht werden konnte. Die in Polen seit Ende der 90er Jahre beobachtete Faszination von neuen dramatisch-schauspieler­ischen Formen aus Deutschland hatte nichts mit der sogenannten Dramaturgie der Wiedervereinigung zu tun. Sie entstand vielmehr aus deren Misslingen und der Aufnahme einer neuen Ästhetik bzw. neuen Kommunikationsmethoden. Die immer enger werdenden Kontakte zwischen dem deutschen und dem polnischen Theater z. B. über gemeinsame Festivals wurden zur Inspiration für polnische Kunstschaffende, die eine neue szenische Sprache suchten und ihre Erfahrungen mit dem deutschen Theater kreativ in eigene Inszenierungen transponierten. Die Verbreitung dieser Erscheinung war so weitreichend, dass von einem Phänomen in der zeitgenössischen Kunst sowie den künstlerischen Beziehungen zwischen Polen und Deutschland gesprochen werden kann.

Nowy sezon 1918/1919 Teatr Polski w Łodzi pod dyrekcją Franciszka Rychłowskiego otworzył 9 listopada sztuką Jerzego Żuławskiego Eros i Psyche. Napisana w 1903, a w Łodzi grana uprzednio w dniach antyrosyjskiej i socjalistycznej rewolucji 1905, teraz, w chwili narodzin Polski niepodległej brzmiała wyjątkowo aktualnie. Metafora Psyche – królewny, uwięzionej przez złego króla, którego pokonuje i zabija, własną wolą i mocą uwalniając się z kajdan i więzienia – okazała się nośna i dla publiczności, i dla krytyka, piszącego o przebudzeniu „do nowego, wolnego życia”.

Cel badań. Celem badań było sprawdzenie, które wątki powieści Fiodora Dostojewskiego polski reżyser pominął lub zmienił i jaki jest tego efekt dla przedstawienia jako całości. Metodologia. Przedmiotem badań były adaptacje sceniczne utworów Fiodora Dostojewskiego wystawiane w krakowskich teatrach repertuarowych w latach 2000 – 2015. W pracy został przeanalizowany polski scenariusz adaptacji powieści „Zbrodnia i kara” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza (2007). Hipoteza robocza zakłada, że przenoszenie dzieł literackich z jednej formy do drugiej (dzieło literackie – teatr) i z jednej kultury do drugiej (Rosja – Polska) wiąże się z utratą niektórych wątków. Wyniki. Analiza wykazała, że Waldemar Śmigasiewicz zmieniając formę przekazu dzieło literackie – teatr) oraz przenosząc utwór z jednej kultury do drugiej (Rosja – Polska) dokonał licznych skrótów w tekście powieści. Waldemar Śmigasiewicz w przedstawieniu „Zbrodnia i kara” skupił się przede wszystkim na kondycji psychicznej Raskolnikowa oraz na dramatyczności procesu dochodzenia do świadomości zbrodniarza. Wnioski. W badaniu zostały wzięte pod uwagę aspekty przekładu dzieła literackiego na dzieło sceniczne. Badanie modyfikacji treści oryginalnego tekstu oraz przekładu nie ma na celu oglądu spostrzeżeń polskiego widza. Uzyskane wyniki przedstawiają jedynie możliwość odkodowania i zrozumienia najważniejszych wątków powieści „Zbrodnia i kara”, jaką widzowi daje reżyser.

W artykule omówione zostały wszystkie artykuły i wzmianki o teatrze żydowskim, które ukazywały się w polskojęzycznym czasopiśmie żydowskim „Izraelita” po zakazie wystawiania spektakli w jidysz. Autorka dzieli materiał tematycznie, pisze o konsekwencjach zakazu wystawiania spektakli w języku jidysz wydanym w 1883 roku, o roli języka jidysz w społeczności żydowskiej, o dyskusjach nad racją bytu teatru w tym języku i o propozycjach zastąpienia go różnymi formami działalności edukacyjnej. Omawia występy zespołów teatralnych jidysz według ich lokalizacji: w Warszawie, Lublinie, Łodzi oraz w podróżach poza granicami Polski. Na koniec przedstawia bardziej ogólne, biograficzne lub analityczne artykuły publikowane w „Izraelicie”. Analiza przeprowadzona w artykule potwierdza, że materiały publikowane w „Izraelicie” poszerzają naszą wiedzę o teatrze jidysz w latach1883–1905, a także o przeważnie przyjaznych relacjach między ówczesnymi wędrownymi teatrami żydowskimi i polskimi.

Przedstawiamy Państwu nr 49 czasopisma „Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna” przygotowywanego przez Wydział Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jest to zbiór dziesięciu artykułów opracowanych przez autorów z ośrodków naukowych z całej Polski w formule varia.

Ksiądz Edward Kozłowski był jednym z katolickich działaczy społecznych okresu międzywojennego w Poznaniu. Dorastał i kształtował swoje postawy ideowe jeszcze w warunkach walk o niepodległość, w tym o przyłączenie ziem Wielkopolski do odrodzonego państwa. W 1919 r. przeprowadził się do Poznania, w którym mieszkał do chwili aresztowania przez Niemców w 1939 r. Był dyrektorem Związku Katolickich Towarzystw Robotników Polskich Archidiecezji Gnieźnieńskiej i Poznańskiej, sekretarzem Rady Społecznej przy Prymasie Polski, redaktorem czasopism „Robotnik” oraz „Przegląd Społeczny”, w których zamieszczał swoje teksty poświęcone m.in. nauce społecznej Kościoła. Był współinspiratorem i dyrektorem Katolickiej Szkoły Społecznej w Poznaniu, działającej w latach 1927-1939, która w ciągu kilku lat nabyła uprawnienia szkoły wyższej i wykształciła grono solidnie przygotowanych zawodowo i ideowo absolwentów.

In a reflection dedicated post-modernity Fredric Jameson notes, that: “the basic feature […] of postmodernism is blurring of boundaries between high culture and so-called mass or commercial, and the emergence of new types of texts, inspired by the forms, categories and the content of the cultural industries”. The marriage of art and popular culture not so long ago – at least in Poland – caused emotional reaction of conservative spectaors. Now it seems to be obvious and natural phenomenon. This new situation is confirmed not only by the reactions of the audience and reviews of performances, but also by the expression of artists. Popular culture has became an important element of theatrical language for artists debuting after 1989 in the new political, social and economic reality. Young directors quickly opened up to new aesthetics. Weronika Szczawińska, theater director and dramatist, a few years ago in the text published in the theatrical magazine “Teatr”, declared: “Pop culture has ceased to be a negative point of reference, a radical contribution to the diagnosis of the whole impoverished culture, which has become full of stereotypes […]. Pop music, associated with a radical social message, in many cases is today treated more seriously, because it allows you to experience moments of truth”. Polish theater after 1989, especially in the mainstream, consistently seeks to blur the boundaries between high and low culture. Flirting with popular culture, incidental in times of Polish People’s Republic (1946-89), now turned into a wide stream of exploration, games, borrowings and interferences. One can even say that it led to a conventionalization of aesthetics that at the turn of the century was still very controversial. The artists play with popular culture at different levels, inspired by colloquial reality and virtual media. The horizon of their research is marked by playing with convention, eclectic forms, changing the context, irony and a joke. Popular culture has came to the theater as an obvious element of reality of present day. use the aesthetics of popular culture not only to get in touch with the audience through common cultural codes, but also with the need for a reflection on the modern world. Constructing semantically dense texts, artists aim in the emotional involvement of the viewer as it happens at rock concerts or folk entertainment. They create an aesthetically attractive spectacle that must meet the expectations of today's consumers, whose perception is shaped by new media. The aim of my work is an attempt to bring closer this phenomenon in relation to the contemporary Polish theater. For several years, the artists have been inspired by the aesthetics of popular culture, including its elements in the structure of their performances. The presence of pop culture in theater shows different faces, in terms of both: the form and the content. In my reflection I skip specific issues of popular theater and mass theater, focusing primarily on the so-called artistic mainstream. I try to discuss the artistic strategies of the directors for whom pop culture is an important point of reference, e.g. Grzegorz Jarzyna, Maja Kleczewska, Jan Klata, Monika Pęcikiewicz, Monika Strzępka and Wiktor Rubin. Describing the artistic strategies and the poetics of different art directors, I've tried to have a look at the reception of their performances, which in case of this kind of art is very important. I do not avoid the comments on their image creation by media, especially when their presence in the public sphere translates into art. Directors who appeared after “patricides” generation (in Polish “ojcobójcy” – a group of directors who made their debuts in the second half of the nineties; the term was invented by theater critic Piotr Gruszczyński) on one hand, create theater engaged socially and politically, but on the other – use elements of popular culture, which leads to a kind of collective vivisection. They expose language that affects our receiving of the world. “Patricides” were interested in marginalized areas of power system (mainly in area of manners) – although in the works of Grzegorz Jarzyna (who belongs to this group) we can see fascinations of the culture of a big city, popular culture and mass, and recently the human condition in the post-modern, consumerist western world. Younger directors don’t avoid topics related to politics, economics and new media. Especially Jan Klata or Monika Strzępka & Paweł Demirski tandem identify their theater with political action. Maja Kleczewska is interested in contemporary man living in consumerist reality, but avoids direct references to the politics and social reality in her performances. Monika Pęcikiewicz has brought a critical look to the theater focusing on reality infiltrated by the media. She reveals patterns in which femininity and masculinity is entangled, discovers the roles we play in our life. Wiktor Rubin is interested in exploration of connections between power, violence and “the society of the spectacle”. His performances resemble vivisection of violence, that often manifest media manipulation. Jan Klata uses figures drawn from popular culture to criticize historical narrations, undermines national myths and symbols, and describes the modern democracy and society immersed in consumer culture. Finally, Monika Strzępka, who explores cultural and thematic peripheries of theatre (healthcare, railways service, privatization, ideologies of the historical discourse). She juxtaposes incompatible elements in her performances, one example of which could be a musical theme inspired by social campaign “Childbirth with Dignity” (conducted by popular Polish daily newspaper “Gazeta Wyborcza”), whose action takes place in the maternity hospital St. Sophia. By introducing to high culture such unwanted elements as fairground art conventions, comedy genres and themes, low culture characters and aesthetics and enjoying the popular iconography, she discovers repressed areas of our identity. Today, when we follow discussions about the aesthetics of theater immersed in pop culture that took place in the nineties of the twentieth century and early years of the twenty-first century, it’s hard to believe that they aroused such strong emotions. Maybe because popular culture – as a permanent part of the surrounding reality (also symbolic) – has undergo a positive revaluation. It became an obvious element of aesthetics of drama by many artists. It appears in various types and forms, not only in the performances of artists presented already, but also in works of directors not introduced in this study, and between them: Krzysztof Warlikowski, Piotr Cieplak, Marcin Liber and the youngest: Ewelina Marciniak and Paweł Świątek. An excellent example of changing the status of popular culture in art is staging “Dziady” (“Forefathers”), directed by Radosław Rychcik in Teatr Nowy in Poznań. Rychcik settled the well known drama written by Adam Mickiewicz (the main author of the Polish Romantic period) in American history and pop culture and his interpretation hasn’t caused critical voices. The artist has been awarded many times for an original reading of the drama on different festivals. In his production pop culture receives the status of one of the contemporary mythology that builds awareness of contemporary Pole the same as current identity obsessions and historical dilemmas. In this interpretation Rychcik brilliantly combined Polish and American culture, juxtaposing the situation of Polish political prisoners of the nineteenth century under the Russian occupation with the situation of American slaves from the same period. How did he manage to introduce American pop culture elements to polish national drama? Chained Polish prisoners sing anthem “Revenge on the enemy” to the tune of gospel in the final scene. And consequently: a black woman (Mrs. Rollison counterpart) working for the Senator being a landlord from the south of United States, members of the Ku Klux Klan sitting at the dinner table, all assassinated during dinner by Aunt Jemima (stereotypical definition of thick black maid). Finally, the famous speech of Martin Luther King “I Have a Dream” gave during the Washington demonstration against racial segregation is recalled. The sentences treating about the right to freedom of each individual uttered by Konrad sound like the Great Improvisation. Whereas, this important part of the Mickiewicz drama is not articulated by any actor on the stage. Instead, we can hear the off-screen voice, which belongs to Gustav Holoubek (one of most famous interpreters of Mickiewicz drama) and expresses his interpretation of the Conrad’s monolog, quoted from the “Lava”, movie based on “Dziady”, directed by Tadeusz Konwicki. In “Dziady” Rychcik reaches for major contemporary mythology: national, cultural, and popular. In his spectacle low culture becomes the element of contemporary mental reality, which shapes imagination, identity and understanding of the world by modern audiences in the same way as cultural stereotypes, or archetypal stories of local and national myths. Popular symbols, significance and form mingle with figures from high culture, which is symptomatic of the present and in which there is a circulation of high and low orders. It’s following the process that occurs in non-theatrical reality where popular culture mixed with high culture and even – says Marek Krajewski – is now the dominant culture, which imposes lens through which we view and interpret the world around us.

The primary goal of the presented PhD project is a study of Il servitore di due padroni [Servant of Two Masters] by Carlo Goldoni in Polish translation to analyse textual components that contribute to the theatrical potential of the play. One of the most celebrated Italian comedy writers and the founder of theatre reform, Carlo Goldoni has been researched by only several Italian philologists in Poland to date. Goldoni's works have been brought to Polish readers by Brahmer, Żaboklicki, Łukaszewicz, and Dygul. Only several studies are available in print and no researcher has offered a detailed account of Goldoni's comedies in Polish translation. Research on translations for the theatre is a relatively new branch of translation studies which nonetheless has been pursued by a number of eminent scientist, including Bassnett, Veltrusky, Pavis, Brisset, Heylen, Aaltonen, and Totzeva. The hypothesis of the research constructed for the purpose of this project assumes that Goldoni's play, being deeply embedded in the Italian theatre tradition, notwithstanding the obvious difficulty with transferring it into other cultures and, especially, to contemporary audiences, carries theatrical potential which is powerful enough to challenge its position within an ossified système d'antan. I am using the term theatrical potential in my project to avoid any unnecessary confusion. Theatrical potential, which is sometimes called theatricality, in case of analysed play is nothing but a theatrical convention which is deeply characteristic of Goldoni's time. In his Dictionnaire du théâtre (1980), Pavis described theatricality as a term which is both aesthetically and ideologically evolving, which precludes any attempts at its definition. The claim provoked a polemic from a number of researchers, including Roland Barthes. The definition of theatricality proposed by Barthes in his Essais critiques relates the term to performance and performance only. However, I would like to define theatricality as a set of components which exists prior to its staging, or something that Ziomek called a “being-toward-theatre”. The definition has been adopted by many researchers but, in my opinion, the one that fits in with my analysis best is the one created by Sophia Totzeva. As a Bulgarian scholar claims the theatrical potential “refers to a semiotic relation between the verbal and nonverbal signs and structures of the performance” which I tried to show in my analysis of original text and its Polish translations. Polish translations of Goldoni's Il servitore di due padroni [Servant of Two Masters], including those dating back to 20th-century as well as most contemporary renderings, can bring the new (and some of them have already done so) to our culture. Their impact can be explained through heightened awareness on the part of the contemporary theatre audience/readership, which allows them to embrace the subsequent components of the Italian theatre tradition (in this particular case, those deriving from commedia dell'arte and the 18th-century Italian theatre traditions) provided that a translator manages to convey from the original a large number of components which contribute to the theatrical potential of the comedy. Although it has never been fully pursued, the reflection on Goldoni's oeuvre using the notion of theatrical potential seems to be legitimised by the author himself. Goldoni would repeatedly assert that he wrote his plays for the stage. His early works were conceived as canovacci, and only later were they fully recorded and edited for publication purposes. It is thus theatricality and not literariness that guided Goldoni throughout his career as a playwright. This dissertation first presents methodological remarks, in which I am examining theatre translation theories used in further analysis, with particular reference to theatrical potential and the challenges of translating humour and rendering the strangeness of the foreign. The work is divided into two parts: the first part has theoretical-historical character, the second one - analytical one. In the historical part which is divided in three chapters I am drawing the background of the occurrence of the comedy, tilting above theatre customs in 18th-century Venice and I am presenting in detail fates of the text. The reader will find here also remarks concerning the two most important staging for the Polish reception of Il servitore di due padroni [Servant of Two Masters] - first performed by Max Reinhardt, second, more essential from a Polish point of view, created by Giorgio Strehler. The second part of the dissertation contains analysis of chosen Polish translations of the comedy. The introduction reviews history of Polish translations of examined play. Chapter 1 presents Edward Boyé's translation and Leon Schiller's script that was based on it. The translation by Edward Boyé with Leon Schiller's handwritten changes was made available to me by Muzeum Teatralne in Warsaw. Chapter 2 examines the translation by Zofia Jachimecka - the only translation of Goldoni's comedy that was published in Poland. The purpose of this chapter, which I belive has been reached, was also to present the translator's figure and to re/deconstruct it. Furthermore I focus on Krystyna Skuszanka's performance based on Jachimecka's translation, which is deeply embedded in socialist performance aesthetics however trying to fight with the official theatre narration in PRL. Chapter 3 investigates two recent translations both made for Teatr Dramatyczny in Warsaw. The first one was prepared by Anna Wasilewska who decided to follow Witold Gombrowicz's steps while introducing neologisms into the text. The second one was created by Jan Polewka and was the one chosen to be staged by Teatr Dramatyczny's director - Tadeusz Bradecki. Both modern translations were made available to me by very authors which agreed also to answer a few questions concerning work on Goldoni's play. In all conducted analysis I focus on marks of "włoskość" ["italianity"] and ways of transferring humour. As shown in conclusions drawn in the very last part of the dissertation the main aims of the PhD project have been reached.

Praca opisuje wizerunek Alberta Camusa w Polsce w okresie od zakończenia drugiej wojny światowej do końca XX wieku; wyjaśnia przyczyny zmian, jakim ten wizerunek ulegał oraz funkcjonowanie twórczości pisarza wśród różnych grup odbiorców, szczególnie wśród przedstawicieli kultury literackiej i teatralnej. To pierwsza próba wykazania na jak szeroką skalę Camus pomógł zdefiniować polską kulturę – jak jego utwory przekraczały granice literatury, przenikając w społeczną świadomość, a związana z jego nazwiskiem moda kulturowa wydostawała się poza ramy systemu filozoficznego i ucieleśniała go. Premiery spektakli na podstawie dzieł Camusa i inspirowanych nimi, a także utwory literackie będące odpowiedzią na jego twórczość były zjawiskami tyleż artystycznymi, co socjologicznymi. Stawały się w takiej samej mierze przyczynkiem do dyskusji nad stanem teatru polskiego i polskiej literatury, jak nad potrzebą rozmawiania o człowieku w nowych kategoriach. Pisarz zachęcał do debaty o granicy pomiędzy uprawnieniami władzy a godnością jednostki, ale także do dyskusji o problemach indywidualnej egzystencji i samotności. Używany przez niego język literacki i interesująca go problematyka prowokowały polskich pisarzy do zderzania etyki z historią. Dostarczały także przykładu i uzasadnienia dla uprawiania moralistyki nieuwikłanej w doraźną publicystykę. Inspirowana dziełem Camusa literatura, obfitująca w problematykę odpowiedzialności i wolności woli była, paradoksalnie, świadectwem odczuwanej przez polskich pisarzy potrzeby niezależnego, nieskrępowanego prezentowania w literaturze istotnych zjawisk współczesności. Niepokój o duchowe losy świata, pytanie o źródła współczesnego tragizmu i o człowieka jako jednostki obdarzonej unikalną podmiotowością przenikały także spektakle oparte na tekstach Camusa, jakie wystawiano w Polsce. Z biegiem lat coraz wyraźniej podszywała je próba zaproponowania nowej etyki, która, charakteryzując się więziotwórczą mocą, pomogłaby człowiekowi zachować godność w świecie urzeczywistnionych totalitaryzmów.Ponieważ proza Camusa zadebiutowała w polskiej prasie w tym samym czasie co jego dramaturgia, pierwsze wydania książkowe jego utworów konkurowały z premierami spektakli na podstawie jego dramatów, a „francuski egzystencjalizm” zostawił swój ślad nie tylko na polskiej literaturze, ale także na poetyce realizacji teatralnych, praca nie została podporządkowana jednej, ściśle zdefiniowanej kategorii interpretacyjnej. Analizy i interpretacje – których źródłami są artykuły publicystyczne, powieści, opowiadania, dzienniki polskich autorów, ich korespondencja z Camusem i o Camusie, dokumentacja przedstawień, scenariusze teatralne, a także nagrania radiowe, telewizyjne i filmowe – zostały przeprowadzone z perspektywy literaturoznawczej, teatrologicznej i kulturoznawczej. Praca podzielona jest na pięć rozdziałów. "Twórczość Camusa a polityka kulturalna w pierwszym ćwierćwieczu PRL" prezentuje różne oceny dorobku literackiego i postaci pisarza oraz powody jego pełnej paradoksów recepcji wydawniczej. W drugim rozdziale, "Emigracja polska wobec Camusa", omówieniu poddano związki pomiędzy Camusem a pisarzami emigracyjnymi oraz stanowisko Camusa w sprawie wydarzeń politycznych w Polsce. Następnie, w "Recepcji literackiej dzieł Camusa" został nakreślony obraz polskich czytelników tego autora oraz omówione utwory, których autorzy czerpali z dzieła Camusa i podejmowali z nim polemikę. Rozdział "Camus w teatrze" opisuje przebieg i charakterystykę recepcji teatralnej utworów pisarza – wyjaśnia konfrontacyjną atmosferę, jaka towarzyszyła spotkaniom z Camusem na scenach teatrów repertuarowych i alternatywnych. Zarys tego w jaki sposób u schyłku minionego wieku postrzegano autora "Dżumy" znalazł się w "Wizerunku Camusa w ostatniej dekadzie XX wieku".
The doctoral thesis depicts the image of Albert Camus in Poland from the end of the Second World War until the end of the 20th century; it explains the reasons behind the changes that this image underwent and the functioning of the writer's literary output among various groups of recipients, especially representatives of Polish literary and theater culture. This is the first attempt to show how broadly Camus helped to define the Polish artistic and intellectual landscape. His works crossed the boundaries of literature, penetrating into the social consciousness, and the cultural trend related to his name got beyond the framework of a philosophical system and embodied it.Theatrical performances based on the works of Camus and inspired by them, as well as literary works being the answer to his writing, were as much an artistic as a sociological phenomenon. They became a starting point for a discussion about the state of Polish culture and the need of talking about man in new categories. The writer encouraged a debate about the boundary between the privileges of power and the dignity of an individual, but also about the problems of individual existence and loneliness. The literary language he used and the issues that interested him provoked Polish writers to confront ethics with history. They also provided an example and justification for practicing moralism not entangled in journalism. The literature inspired by the work of Camus, frequently addressing issues of responsibility and freedom of will, was, paradoxically, an evidence of the need – so strongly felt by Polish writers – for independent, unhampered presentation of the important phenomena of modernity. Anxiety about the spiritual fate of the world, the question of the sources of contemporary tragedy, and of man as an entity endowed with a unique subjectivity permeated Polish performances based on Camus' texts. Over the years, they had become more and more saturated with an attempt to propose new ethics which, by creating bonds, would help man to maintain dignity in the world of realized totalitarian regimes.Camus' prose made its debut in the Polish press at the same time as his plays did, and the first book editions of his novels competed with the premieres of spectacles based on his dramas. Moreover, "French existentialism" left its mark not only on Polish literature but also on the poetics of theatrical performances. Thus, the dissertation is not subordinated to one strictly defined category of interpretation. Analyses and interpretations – based on sources such as journalistic articles, novels, short stories, Polish authors' diaries, their correspondence with Camus and about Camus, documentation of performances, theater scenarios, as well as radio, television and film recordings – are carried out from the perspectives of literary, theater, and cultural studies.The work is divided into five chapters. "The work of Camus and the cultural policy in the first quarter of the People's Republic of Poland" presents various assessments of the literary output and the figure of the writer, as well as the reasons of his publishing reception, full of paradoxes. In the second chapter, "Polish emigrants and Camus", the relationship between Camus and emigre writers, as well as Camus's standpoint on political events in Poland, are depicted. Then, in "The literary reception of Camus' works", a picture of Polish readers of the author is outlined, and the literary works by authors influenced by Camus and those who undertook polemic with him are discussed. The chapter "Camus w theater" portrays the course and characteristics of the theatrical reception of the writer's literary output – it explains the confrontational atmosphere that accompanied encounters with Camus on stages of repertory and alternative theaters. Ruminations on the way the author of "The Plague" was perceived at the end of the last century are included in "Camus' image in the last decade of the 20th century".

Artykuł prezentuje dominujące strategie tłumackie przyjmowane przy przekładach Goldoniego na język polski. Strategie te są pokłosiem tradycyjnego spojrzenia na teatr włoski jako nośnik stereotypowych wyobrażeń o Bel Paese. Autorka na przykładzie tłumaczenia Sługi dwóch panów autorstwa Jana Polewki z 2017 roku prezentuje elementy przekładu, które wprowadzają do języka i kultury docelowej „włoskość” (cecha stała wszystkich tych elementów występujących w analizowanej komedii, które odwołują się do stereotypowego obrazu Włoch). Znaczniki „włoskości” zostały dla potrzeb artykułu podzielone na cztery grupy: pozostawienie włoskich imion, wprowadzenie imion brzmiących „włosko”; zastosowanie zwrotów w języku włoskim i pseudowłoskich; pozostawienie lub wprowadzenie włoskich nazw toponomastycznych; zastosowanie odniesień intertekstualnych. Wszystkie cztery grupy zostały w artykule dokładnie opisane i przeanalizowane. Autorka dowodzi w swoim artykule, że znaczniki „włoskości” służą oddaniu zakorzenionej we włoskiej kulturze konwencji teatralnej i podczas transferu do kultury polskiej stają się elementami obcymi, rozpatrywanymi jako „różnica”. Wprowadzenie polskiego kontekstu pozwala tłumaczowi na uruchomienie w tekście znaczników „włoskości”, które tylko częściowo pokrywają się ze znacznikami obecnymi już w tekście Goldoniego.