Academic literature on the topic 'Teatro peruano – Crítica e interpretacíon'

La aparición del modernismo en el Perú, a inicios del siglo XX, determinó una renovación estilística en las expresiones literarias. Al respecto, la crítica especializada se ha centrado en los ideales artísticos modernistas en la poesía y la narrativa, sin revisar las diversas creaciones dramáticas que aparecieron en esa importante época. Resulta importante determinar si la tendencia modernista afectó o renovó el teatro peruano en un contexto sometido a la normativa decimonónica del siglo XIX. Por tanto, el presente artículo intenta esclarecer esta intención dramática y estilística tomando de referencia la composición teatral Holofernes (1931) de Ventura García Calderón. Para ello, se explicará el fenómeno del modernismo, las reflexiones críticas en torno al movimiento teatral en las tres primeras décadas del siglo XX y, posteriormente, se analizará la mencionada obra mediante el enfoque de la semiología del teatro, propuesto por María del Carmen Bobes Naves, y el apropiado estudio rítmico de la prosa, establecido por Isabel Paraíso, con la finalidad de evidenciar la renovación poética en la creación teatral realizada por un escritor cuyas afinidades literarias son modernistas.

El trabajo pretende “re-visitar” algunos autores y acontecimientos de la literatura referidos a la Colonia, como punto de partida de la identidad, a fin de reflexionar sobre ellos en función de la época presente y del futuro que debemos construir más allá de prejuicios y detractores ciegos. Así, aparecen en el estudio destacados representantes del Barroco peruano: Garcilaso, Caviedes, Amarilis, Hojeda, Espinosa Medrano (precursor de la crítica literaria), Peralta (naciente neoclacisismo). También está el teatro, con el Ollantay.

El estudio «Mario Vargas Llosa, la creación y la crítica» se centra en una parcela de la obra del escritor peruano, que abarca las diversas realizaciones genéricas (la novela, el teatro, el ensayo) e integra un amplio periodo temporal: desde La orgía perpetua (1975) hasta El viaje a la ficción (2008), además de otras obras, tales como la novela histórica La guerra del fin del mundo, la pieza teatral La Señorita de Tacna y las novelas de arte, Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto. En estas obras se aprecia un cambio de rumbo en la concepción de la literatura del autor, con una orientación muy clara hacia la exaltación de lo imaginario, el predominio de la fantasía y del erotismo, buscado en los modelos pictóricos más excelentes a lo largo de las épocas. Dos mitos clásicos se despliegan por las fábulas, el mito de Narciso y el mito de Pigmalión, además de una materia construida con elementos de la tradición literaria más universal.

ResumenEste artículo sostiene la vigencia de Palma hoy así como la de González Prada; ambos representan dos momentos de la conciencia crítica del Perú. Mariátegui y Haya de la Torre los reivindican. Lima crea el escenario en el que crecerá Palma marcando sus influencias. Palma es un peruano ejemplar que hace universal lo local desarrollándose no solo en el campo de las tradiciones, narrativa, poesía, periodismo, teatro, sino también en el campo político habiendo sido deportado varias veces.Palabras clave: globalización, localización, conciencia crítica del Perú, Lima. Abstract:This article sustains the importance of Palma today as well as that of González Prada, both representing two moments of the critical conscience of Peru; Mariátegui and Haya de la Torre vindicate them. Lima creates the stage in which Palma will develop, marking its influences. Palma is an outstanding Peruvian who universalizes what is local, developing not only in the field of traditions, narrative, poetry, journalism, and theatre but also in the political field, having been deported several times.Keywords: Globalization, localization, critical awareness of Peru, Lima

Al inicio de la República, el teatro que heredamos del período virreinal no auguraba gran cosa. El monopolio aplicado por España a todos los productos que consumíamos como colonia también había tocado al arte dramático. Las piezas representadas en el Coliseo de Lima, la sala teatral más importante de la Lima de los siglos XVII y XVIII, pertenecían al repertorio peninsular, en su mayoría. Y, para los dramaturgos peruleros (así como para sus colegas en el resto del continente), la consigna era mimetizarse con sus colegas españoles, a nivel de temas, de lenguaje, de ambientación. Esto como condición fundamental para ser representados aquí y, con suerte, en los escenarios íberos. Baste pensar en obras maestras como “AMAR SU PROPIA MUERTE” de Juan Espinosa y Medrano, en el Perú, o “LOS EMPEÑOS DE UNA CASA” de Sor Juana Inés de la Cruz, en México. O incluso la única obra maestra que tiene nuestro teatro del siglo XVIII, “LA RODOGUNA” de Pedro Peralta y Barrionuevo. La única excepción a esta regla estaba en el teatro menor, en el de entremeses y bailes, que permitía un retrato de nuestro entorno bastante cercano a la realidad contemporánea, en contraposición a las ambientaciones madrileñas o exóticas (a la manera de Calderón de la Barca) del teatro mayor. Nos acostumbramos desde la Colonia a mirarnos en presente sólo a través del humor, de la sátira, de aquello que más tarde constituiría el credo del Costumbrismo, la primera literatura nacional de los países que emergieron del yugo virreinal.
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Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano es una de las pocas obras teatrales que se conserva del Lunarejo. Algunos artículos e investigaciones sobre esta obra se centran en demostrar cómo esta evidencia el ingenio de su autor, especialmente, mediante su protagonista, Jael. El presente trabajo tiene como objetivo aportar, al análisis de esta comedia bíblica, una lectura diferente sobre Jael. En esta investigación se estudia la agencia de Jael en relación con la sociedad de la época colonial y las características femeninas valoradas en el imaginario de ese entonces (buena esposa, leal, devota y confiada en Dios) que se unen fácilmente a discursos sobre el ideal femenino. Para esto, el ensayo emplea un enfoque interdisciplinario, al utilizar fuentes literarias e históricas. Propongo que, en Jael, se observa una subversión del orden social patriarcal para lograr su objetivo: salvar a su pueblo. Para entender las peculiaridades y agencia de Jael la sitúo no solo en el contexto social en el que la obra fue escrita, sino también la presento comparándola con otros personajes femeninos dentro del corpus del autor. Así, se observa y se comprende mejor la singularidad de este personaje. Su objetivo, estereotípicamente masculino, se logra gracias a sus herramientas femeninas

El grupo cultural Yuyachkani ha ido modificando las estructuras formales de sus obras a partir del año 2000, cuando las características de la posmodernidad se empezaron a instalar en nuestra cultura a partir de la globalización, modificando al sujeto y su relación con el tiempo y el espacio. A partir del arribo de la posmodernidad, el sujeto se fragmenta y el tiempo se espacializa, al mismo tiempo que esto genera un correlato en los objetos culturales que este sujeto produce. En el caso del teatro, que es también un objeto cultural, la fábula, el conflicto y los personajes (con propósito) le dan paso a las estructuras y personajes fragmentados, híbridos, plurales y heterogéneos. Yuyachkani no escapa a esta realidad, por el contrario, es en las últimas producciones del grupo donde estas características se ven progresivamente con mayor claridad y contundencia. En el presente trabajo se analizan tres espectáculos del grupo: Hecho en el Perú: vitrinas para la memoria, Sin Título, técnica mixta y Discurso de promoción, que fueron estrenados en los años 2001, 2004 (con varios reestrenos desde entonces) y 2017 respectivamente, usando a la posmodernidad como categoría de análisis para demostrar cómo se presentan las características de la posmodernidad previamente mencionadas y cómo, al mismo tiempo, estas son resignificadas para a partir de ellas construir un nuevo teatro político. Para hacerlo este trabajo se apoya en algunos supuestos teóricos como la deconstrucción derridiana, la fractura de la cadena significante de Jameson y el reparto de lo sensible que plantea Rancière, entre otros, para a partir de ellos, estudiar las características formales de las obras en cuestión. Finalmente, este trabajo de investigación pretende demostrar que es posible construir un contra relato al ubicar al espectador en un rol protagónico que le permita rearticular lo fragmentado, plural, descentrado y heterogéneo que despliegan en escena estas tres producciones del grupo, para así abrir el campo de posibilidades en relación a la lectura de la historia y la realidad del país, y con esto generar una postura crítica, es decir, política por parte de los espectadores.
Yuyachkani cultural group has been modifying the formal structures of its plays since 2000, when the characteristics of postmodernity began to be installed in our culture modifying since globalization, modifying the subject and its relation with time and space. From the arrival of postmodernity, the theme is fragmented and time is spatialized, at the same time that this generates a correlation in the cultural objects that this subject produces. In the case of the theater, which is also a cultural object, the fable, the conflict and the characters (with purpose) give way to fragmented, hybrid, plural and heterogeneous structures and characters. Yuyachkani does not escape this reality, on the contrary, it is in the last productions of the group where these characteristics are progressively seen with greater clarity and forcefulness. In the present work three plays of the group will be analyzed, Hecho en el Perú: vitrinas para la memoria (Made in Peru: showcases for memory), Sin Título, técnica mixta (Untitled, mixed technic) and Discurso de promoción (Graduation speech), which where premiered in 2001, 2004 (whit several reruns since) and 2017 respectively, using postmodernity as a category of analysis to demonstrate how the previously mentioned characteristics of postmodernity are presented and how, at the same time, these are resignified to build a new political theater from them. In order to do so, this work is based on some theoretical assumptions such as the Derridian deconstruction, Jameson's fracture of the significant chain and Rancière’s distribution of the sensible, among others, to study the formal characteristics of the plays in question. Finally, this research work aims to demonstrate that it is possible to build a counter story by placing the viewer in a leading role that allows him to rearticulate the fragmented, plural, decentralized and heterogeneous that these three productions of the group display on stage, in order to open the field of possibilities in relation to the reading of the history and the reality of the country, and with this generate a critical stance, that is, political on the part of the spectators.
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En 1916, Abraham Valdelomar, inspirado por el teatro simbolista europeo, principalmente por la obra del italiano Gabriele D´Annunzio, escribe su “tragedia pastoril” Verdolaga, rompiendo con la que había sido hasta ese momento la tradición fundamental del teatro peruano republicano, el costumbrismo. A partir de esa fecha y hasta la década de 1950, la dramaturgia peruana sigue el rumbo de lo que podríamos llamar el “teatro poético”, un acercamiento lírico y simbólico a la realidad (en algunos casos, adoptando también el ritmo y la rima de la métrica española). Esto en llamativo contraste con la tradición realista y naturalista que caracterizaba a la mayor parte del drama del resto del continente americano. Sin embargo, a diferencia del simbolismo (y del teatro lírico de García Lorca y Claudel, que influenciaría a los autores posteriores a Valdelomar), el teatro peruano de esos años aborda temas que tienen que ver directamente con la vida política y social del país, creando un precedente inusitado. Como señalan Bernabé y Muguercia, los autores se apropian de los postulados de vanguardias europeas para poner en escena al Perú de su época, lejos de los tópicos y el estilo del costumbrismo y el melodrama, también presente en los escenarios de nuestro siglo XIX y comienzos del XX. La tesis plantea que esta opción (en sus diversas manifestaciones y tomando en consideración la personalidad de cada autor) refleja las dificultades de crear un teatro moderno, que llevara a escena la complejidad social y racial del Perú de esas décadas, La elección del tono poético o “estilizado”, como lo llamaría Pavis, es un acercamiento consciente al desafío de poner en escena sobre todo al mundo andino, virtualmente ausente del teatro costumbrista, enfrentando la dificultad de una representación del “otro” que no caiga en la caracterización física y lingüística cómica y estereotipada del teatro más popular. Para ello, se examinan en detalle tres obras fundamentales de este período, Verdolaga de Abraham Valdelomar (1916), Bandolero Niño de Ricardo Peña Barrenechea (1935) y El Fuego de Juan Ríos (1948), partiendo de las vanguardias europeas que los inspiran y analizando su apropiación de sus principios y su relación con el Perú de la época. También se busca explicar la poca fortuna escénica de estos y otros textos, analizando la forma de producción teatral típica de esos años (la compañía profesional), la presencia de la censura, la indiferencia de un público aficionado al teatro frívolo y la dificultad de hallar una nueva manera de representar que se alejara de lo aceptado hasta ese momento.
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La presente tesis tiene como objeto de análisis el drama Los bufones de Juan Ríos, obra cuya particularidad es tener como protagonistas a los bufones y enanos de la corte de Felipe IV retratados por Velázquez. En esta obra, se enfrentan dos perspectivas de la vida: la de los bufones y la del rey. La primera se presenta como análoga al teatro, pues comparte con este el carácter dinámico, y se confronta con la del rey, la cual, a su vez, pretende encontrar correspondencia en la estaticidad propia de cierta pintura de corte. Mediante recursos teatrales y metateatrales, los bufones imponen su perspectiva al rey obligándolo a actuar y a jugar con los roles teatrales. De esa manera, se reflexiona sobre los límites y alcances del teatro. Ríos desarrolla una idea que se encontraba potencialmente ya en los retratos de los bufones elaborados por Velázquez, pues en ellos la subalternidad de sus modelos permitió al pintor experimentar con libertad en el empleo de técnicas pictóricas adecuadas para indagar sobre la psicología del personaje y, de este modo, representarlo como expresión de la dignidad humana. Por otro lado, los bufones enseñan al rey la necesidad de aceptar la muerte. Mediante ello, finalmente consolidan la inversión de su condición de subalternidad inicial.
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El teatro surge de un diálogo con el acontecer social. Es así que el grupo teatral Yuyachkani se vio impulsado a incorporar elementos políticos en sus obras, como respuesta al periodo de violencia política que vivió el Perú en los años 1980 - 2000. La obra teatral Adiós Ayacucho refleja esta incorporación de lo político, pues tiene como eje el conflicto interno que asoló al país por 20 años. El objetivo de este estudio es conocer de qué manera se presentan esos elementos políticos en Adiós Ayacucho. Además se busca conocer a qué elementos propios de la realidad social vivida en ese momento remite la obra e identificar los hechos sociales que impulsaron a Yuyachkani a crear espacios políticos con sus obras. Para el análisis se han seleccionado 4 elementos políticos del periodo de violencia, presentes en Adiós Ayacucho: muertos y desaparecidos a causa de Sendero Luminoso, el MRTA y las Fuerzas Armadas y Policiales; reclamo de justicia de parte de los afectados por el terrorismo; abuso de parte de las Fuerzas Armadas y Policiales; e indiferencia de parte de las autoridades y la sociedad. Se encontró que lo político en la obra Adiós Ayacucho guarda relación con el periodo de violencia sufrida en el país. A través de los componentes escénicos de la obra, Yuyachkani logra mostrar elementos políticos propios de ese tiempo. Se constató que Yuyachkani fue uno de los pocos actores sociales que presentó la realidad vivida en ese momento. Las nuevas formas de crear que encontraron se reflejaron en el uso del espacio, en la representación de la no-presencia, en la irrupción en espacios cotidianos para la presentación de sus obras, en la recurrencia a testimonios de víctimas para construir su discurso teatral. Es así que se concluye que Adiós Ayacucho, más que ser una obra teatral, es una práctica política, pues los actores se asumieron como mediadores y testimoniantes; se desplazaron entre el arte y los acontecimientos sociales. Adiós Ayacucho adquirió un carácter político no sólo por la temática, sino también por la forma en la que se construyó la obra: en el diálogo con el acontecer social.
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Si repasáramos de manera minuciosa, retrocediendo en el tiempo por supuesto, los diferentes momentos y estilos de la dramaturgia peruana, e intentáramos reconocer en la tarea, aquellos elementos en formas y temas que podrían servir para identificarnos y distinguirnos frente a otras dramaturgias de la región, probablemente nos llevaríamos una grata sorpresa. Más aún cuando, de manera entendible, el intento, por lo general, ha venido al revés; vale decir, ubicar los proyectos y las tendencias dramáticas de un grueso de países latinoamericanos bajo el manto de algún fenómeno particular –un boom, quizás-, sustentado por una maravillosa generación de escritores con formas y/o contenidos comunes, y divulgado con éxito a todo el mundo. Así, es propio resumir la literatura latinoamericana de fines del siglo diecinueve e inicios del veinte, bajo el concepto del Modernismo, a veces sin pensar que un escritor, que simplemente guarda ciertos vínculos con la corriente, podría estar representando ya una tendencia nueva o construyendo nuevos cimientos.
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Determina las tendencias poéticas del modernismo en los textos teatrales de los escritores peruanos considerados modernistas, a saber: Leonidas Yerovi, José Santos Chocano, José Carlos Mariátegui, Enrique López Albújar, Abraham Valdelomar y Ventura García Calderón; precisar las categorías del estilo en el discurso teatral influenciado por el modernismo frente a la postura tradicional; esclarecer mediante un análisis rítmico del verso y la prosa la formalidad estructural y la laboriosidad estilística de las composiciones teatrales; y, por último, fijar el nivel valorativo del modernismo en la renovación dramática del Perú, lo cual permitió la apertura de nuevos rumbos teatrales. La presente tesis ambiciona con contribuir un aspecto literario inexplorado: evidenciar la presencia del modernismo en el teatro peruano a partir de textos dramáticos realizados por reconocidos escritores modernistas.
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