Academic literature on the topic 'Temps (philosophie) – Au cinéma'
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Journal articles on the topic "Temps (philosophie) – Au cinéma"
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Melo, Danilo Augusto Santos. "Bergson e os paradoxos do tempo, ou como o cinema faz pensar ( Bergson et les paradoxes du temps, ou comme le cinéma fait penser)." Estudos da Língua(gem) 12, no. 1 (June 30, 2014): 9. http://dx.doi.org/10.22481/el.v12i1.1237.
Full textAbstract:
Este artigo apresenta de modo breve os principais conceitos da filosofia de Henri Bergson em relação à gênese do tempo e sua proximidade com a experiência do pensamento. O ponto de intercessão entre tempo e pensamento se dá aí pelo caso da memória e sua relação paradoxal com a percepção, onde a sucessão cronológica do presente e do passado é substituída pela coexistência virtual. Por fim, será esta relação que encontraremos no cinema, o qual se constituirá como a arte que faz disparar a experiência do pensamento através de suas imagens-tempo.PALAVRAS-CHAVE: Bergson. Tempo. Pensamento. Cinema.
RÉSUMÉ Cet article présente brièvement les principaux concepts de la philosophie de Henri Bergson en ce qui concerne la genèse du temps et sa proximité avec l'expérience de la pensée. Le point d'intersection entre le temps et la pensée est donné ici par le cas de la mémoire et sa relation paradoxale avec la perception où la succession chronologique de la présente et le passé est remplacé par la coexistence virtuelle. Enfin, c'est cette relation que l'on retrouve dans le cinéma, qui constituera l'art qui pousse l’expérience de la pensée à travers votre images-temps.MOTS-CLÉS: Bergson. Temps. Pensée. Cinéma.
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Bensmaïa, Réda. "De l’« automate spirituel » ou le temps dans le cinéma moderne selon Gilles Deleuze." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 167–86. http://dx.doi.org/10.7202/1001012ar.
Full textAbstract:
Dans ce texte, l’auteur analyse le concept d’« automate spirituel » tel qu’il est mis en oeuvre dans les deux livres que le philosophe Gilles Deleuze a consacrés au cinéma : L’Image-Mouvement et L’Image-Temps. Après une brève analyse du statut des concepts dans la philosophie de Deleuze, l’auteur montre, dans une première étape, l’importance du concept d’« automate spirituel » dans son oeuvre et en retrace l’origine en remontant à des auteurs aussi différents qu’Élie Faure, S. M. Eisenstein, Antonin Artaud, Heidegger, Rilke, etc. Dans un deuxième temps, il tente de montrer de quelle manière Gilles Deleuze « intègre » ce concept à son oeuvre en le convertissant en ce qu’il appelle un « transformateur ». Le reste de l’article s’attache à montrer à partir d’exemples précis de quelle manière ce concept « rigoureux et inexact » bien deleuzien réagit sur les principaux concepts du cinéma (cadrage, montage, hors-champ, plan d’ensemble, etc.) et vient déterminer de manière essentielle la réflexion sur le temps au cinéma.
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Molina Barea, María del Carmen. "The Cinematographic Refrain: Memory and Repetition in the Films of Hong Sang-soo and Apichatpong Weerasethakul." Canadian Journal of Film Studies 30, no. 2 (September 1, 2021): 1–21. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2018-0024.
Full textAbstract:
Le présent article analyse les liens théoriques entre Henri Bergson et Gilles Deleuze dans le but d’examiner la mémoire et la répétition dans Un jour avec, un jour sans (Hong Sang-soo, 2015) et Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006). Ce travail examine en particulier la façon dont ces deux films articulent une structure double qui épouse une répétition systématique d’images, créant ainsi un sentiment prononcé de déjà-vu. L’analyse de ce phénomène s’appuie sur le schéma bergsonien du souvenir et de l’actualisation du passé. Cet article entend mettre en lumière l’expérience du temps dans les images cinématographiques selon Deleuze, en particulier en ce qui concerne les notions de cristal-image et de refrain. Ce type d’analyse vise également à souligner l’importance pérenne de la philosophie et du cinéma deleuziens dans le cinéma non européen, ainsi qu’à contribuer à l’établissement d’un lien entre le binôme cinéma-philosophie et le bouddhisme. Toutefois, l’objectif final de l’article est d’étudier la façon dont les deux films fournissent une compréhension fondamentale de la constitution du temps par le biais de la répétition.
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Sauvagnargues, Anne. "Le sujet cinématographique, de l’arc sensorimoteur à la voyance." Cinémas 16, no. 2-3 (March 22, 2007): 96–114. http://dx.doi.org/10.7202/014617ar.
Full textAbstract:
Résumé La sémiotique de l’image, chez Deleuze, s’appuie sur une cinétique du mouvement, qui renouvelle la philosophie et la théorie du cinéma. La matière comporte l’ensemble des images, tandis que la perception ouvre sur ces images une perspective myope, prenant pour cadre l’image particulière d’un corps. Dans cet univers acentré, la subjectivité agit comme cadrage et coupure, interstice entre les images. Une perception se forme quand une image s’individue, et cette individuation se formule dans les termes d’une genèse cinématographique. L’image-mouvement déplie son éventail subjectif d’images-perception, d’images-action et d’images-affection. Ces trois moments matériels correspondent aux catégories du cinéma (sémiotique) et aux moments d’une genèse de la subjectivité (cinétique). L’image-perception soustrait des autres images tout ce qui n’a pas trait à son action ; son cadrage permet à l’image-action de faire pénétrer de l’indétermination dans les autres images en incurvant l’univers autour de son action possible ; enfin, l’image-affection détermine le lien entre les perceptions (images) et les actions (mouvements) de l’arc sensorimoteur. Ces trois moments assurent l’analyse du cinéma classique : les trois types d’images, qui correspondent aux genres de films et aux types de cadrage, sont équivalents. L’image-perception, et son panoramique (western), ne vaut pas mieux que le plan moyen et le montage accéléré de l’image-action (film noir), ni que le gros plan de l’image-affection (cinéma psychologique). Pourtant, l’image-affection, le gros plan, possède la capacité de mener de l’image-mouvement à l’image-temps. La distension de l’arc sensorimoteur ouvre le mouvement, l’action individuée et actuelle, sur leur vibration virtuelle et intensive : l’affect du temps surgit dans la faillite du schème sensorimoteur, et le cinéma nous fait percevoir « un peu de temps à l’état pur » (Proust). Il s’agit d’explorer cette définition de la subjectivité, qui s’appuie sur la technique cinématographique du montage, et renouvelle la question du temps autant que celle du sujet.
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Conley, Tom. "Le stratège et le stratigraphe." Cinémas 16, no. 2-3 (March 22, 2007): 74–94. http://dx.doi.org/10.7202/014616ar.
Full textAbstract:
Résumé Dans les dernières pages de L’image-temps, Gilles Deleuze constate que le décor du cinéma moderne se présente très souvent comme celui d’un paysage stratigraphique. Le cinéma, surtout celui qui va d’Antonioni à Straub et Huillet, présente une durée innommable et incommensurable. En partant d’une lecture suivie de Surveiller et punir et d’autres ouvrages de Michel Foucault, en travaillant, dans son livre sur Foucault, la distinction que ce dernier avait établie entre lire et voir, Deleuze évoque ces mêmes paysages. Ces paysages, dit-il, sont jonchés de mots, de lettres et de signes. Éparpillés et enfouis dans le décor, ils constituent des jalons pour des lectures variées du cinéma. Il faut cependant noter que les « strates » que relève le philosophe supposent aussi des stratégies de la part du cinéaste et du spectateur. C’est ainsi que le critique ou l’homme ordinaire du cinéma se mue en une espèce de stratège et est amené à se rapporter au cinéma d’une manière radicalement nouvelle. Le lecteur-stratège est invité à « voir » et à « lire » le paysage du cinéma classique (tel celui du western) comme un espace stratigraphique, donc à penser l’image-temps dans des espaces où l’on n’en soupçonnait pas l’existence. Pourtant, les plans stratigraphiques marquant la tradition du western indiquent que ce que Deleuze appelle l’image-temps — qui constitue le propre du cinéma moderne et du cinéma expérimental — se trouve aussi dans le régime de l’image-mouvement. Sans mettre en question les fins du projet taxinomique de Cinéma 1 et de Cinéma 2, on avancera l’idée que la durée habite bel et bien les paysages des westerns les plus « traditionnels » ou « familiers » : pour en donner une preuve concrète, les dernières lignes de l’analyse qui est proposée ici sont consacrées à la lecture d’un plan « stratigraphique » tiré de Tall in the Saddle (Edwin L. Marin, 1944).
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Laborderie, Pascal. "Âmes d’enfants, un « film-parabole » représentatif de la propagande solidariste en France dans l’entre-deux-guerres." Hors dossier 22, no. 1 (September 15, 2011): 151–73. http://dx.doi.org/10.7202/1005808ar.
Full textAbstract:
Âmes d’enfants (Jean Benoit-Lévy et Marie Epstein, France, 1928) est un film engagé traitant des conditions de vie des ouvriers et prônant une plus grande intervention de l’État en matière de logement social, notamment par la construction de cités-jardins. D’un point de vue générique, le film s’inscrit dans la lignée des fables moralisatrices empreintes de réalisme social du cinéma des premiers temps. Il s’en écarte néanmoins par son discours social complexe, qui s’appuie sur un mode de lecture comparable à celui d’une parabole. Conciliant les ambitions du monde de l’éducation populaire et les goûts récréatifs du public, il aménage un espace d’échange entre les classes intermédiaires et le monde ouvrier. Cette tentative d’harmonisation des modes d’appréhension culturelle de divers publics trouve son pendant thématique dans l’engagement pour un modèle de société fondé sur la concorde sociale, qui s’inspire de la philosophie solidariste de Léon Bourgeois et qui fut promu par les gauches radicale et socialiste durant le Cartel des gauches.
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Baranova, Jūratė. "THE TENSION BETWEEN CREATED TIME AND REAL TIME IN ANDREI TARKOVSKY’S FILM ANDREI RUBLIOV." Creativity Studies 12, no. 2 (December 31, 2019): 327–40. http://dx.doi.org/10.3846/cs.2019.9810.
Full textAbstract:
This article starts with the presumption that Russian film director Andrei Tarkovsky (1932–1986) created a new conception of cinematic time. This impact on the theory of modern cinema was examined by philosopher Gilles Deleuze (1925–1995) in his book Cinema 2: The Time-Image (in French: Cinéma 2, L’Image-Temps, 1985). The article asks the question: what were the conceptual and social circumstances for everyday time to be implemented in a specific movie? As an example, it takes the film Andrei Rubliov (director Andrei Tarkovsky, 1969), which underwent protracted critique and compulsory shortening. The article asks the question: what is the meaning and significance of the cuts made when passing from the first version of The Passion according to Andrei (in Russian: Strasti po Andreyu, director Tarkovsky, 1966) to the final Andrei Rubliov? What is the meaning of the cuts made to the scenes of violence and nudity? The research conclusions are: the impatience of the critics who demanded that the long scenes in The Passion according to Andrei be shortened speaks not about defects in the film, nor about the inability of Tarkovsky to calculate time, but rather about the inability of observers to grasp Tarkovky’s new conception of cinematic time. According to Deleuze, in his attempt to transfer into cinema the slow speed of everyday life, Tarkovsky created a feature of modern cinema, and made a turn from movement towards time; time in this particular movie is already made visible.
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Boukala, Mouloud. "Boire et écrire chez Deleuze, Duras, Bukowski et Chinaski : entre création et transgression." Drogues, santé et société 11, no. 1 (February 7, 2013): 29–47. http://dx.doi.org/10.7202/1013886ar.
Full textAbstract:
Cet article interroge les liens entre l’acte de boire et celui d’écrire en philosophie (Gilles Deleuze), en littérature (Marguerite Duras et Charles Bukowski) et au cinéma (Barbet Schroeder). Son but est double : d’une part, montrer si la prise d’alcool met en oeuvre, catalyse ou favorise d’une quelconque manière l’acte de création et, d’autre part, examiner comment l’alcool, porté à l’écran, traduit à la fois un état du corps et un aspect d’une identité sociale – acceptée ou marginalisée – selon les contextes géographiques (France et États-Unis). La démarche adoptée, résolument comparative, s’inscrit dans le cadre d’une anthropologie des médias. Cette dernière vise la description puis l’analyse de processus situés à l’intersection du ressenti (perçu, vécu) et du représenté. Cet article examine aussi bien les activités (créatrices et prises compulsives d’alcool) que leurs représentations lors d’une entrevue filmée (L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1996), de deux émissions de télévision (Apostrophes, 1984 et 1988) et d’une adaptation cinématographique (Barfly, 1987). Pour chaque auteur abordé, une réflexion autour de la dipsomanie est menée. Elle privilégie les activités créatrices par l’écriture en lien avec la prise d’alcool. Dans un premier temps, l’acte de boire est scruté avec minutie afin d’en dégager certaines spécificités (la quantité, l’évaluation, le sacrifice, l’illusion de la création, la résistance), puis l’étude de ces conduites addictives donne à comprendre comment elles affectent l’ensemble des relations sociales de ces auteurs. Pour chaque corpus étudié, des éléments saillants et des enjeux anthropologiques qui ressortent de ces pratiques éthyliques et créatrices sont mis en lumière en vue d’une analyse comparative.
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Bobant, Charles. "Compte Rendu de Anna Caterina Dalmasso, Le Corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty." Chiasmi International 21 (2019): 379–88. http://dx.doi.org/10.5840/chiasmi20192134.
Full textAbstract:
Dans son livre Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso met en évidence la présence de la pensée merleau-pontienne dans les réflexions contemporaines relevant des visual studies, de la médiologie et des études cinématographiques. Les analyses menées révèlent un Merleau-Ponty à l’origine d’un certain nombre de « tournants » majeurs dans le questionnement, touchant notamment à la conception de l’image (de l’image copie d’un modèle à l’image qui nous regarde) et du médium (du modèle de la transparence à celui de l’opacité). Enfin, l’une des ambitions – et l’une des réussites – de l’ouvrage est de restituer l’apport significatif de Merleau-Ponty pour les film studies. A.C. Dalmasso jette des lumières nouvelles sur une interrogation en constante évolution, en s’appuyant à la fois sur les textes bien connus (« Le cinéma et la nouvelle psychologie », L’OEil et l’esprit) et les « inédits » (Le Monde sensible et le monde de l’expression).In her book Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso brings to light the presence of Merleau-pontian thought in contemporary reflections relevant to visual studies, as well as film and media studies. The analyses she carried out reveal a Merleau-Ponty at the origin of a certain number of major “turns” in the inquiry, touching notably on the conception of the image (from the image as copy of a model to the image that looks at us) and of the medium (from the model of transparency to that of opacity). Besides, one of the ambitions – and one of the successes – of the work is to demonstrate the significant contribution of Merleau-Ponty for film studies. A.C. Dalmasso throws new light on an interrogation in constant evolution, stressing both well-known texts (“Film and the New Psychology,” Eye and Mind) and unpublished manuscripts (Le monde sensible et le monde de l’expression).Nel volume Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso mette in evidenza la presenza del pensiero merleau-pontyano nelle riflessioni contemporanee dei visual studies, della teoria del cinema e dei media. Le analisi che vi sono condotte rivelano un Merleau-Ponty all’origine di alcune importanti “svolte”, che riguardano in particolare la concezione dell’immagine (dall’immagine come copia di un modello ad un’immagine che ci guarda) e del medium (da un modello basato sulla trasparenza a uno che fa perno sulla sua opacità). Inoltre, una delle ambizioni – e uno degli aspetti più originali – dell’opera è quella di restituire il significativo apporto di Merleau-Ponty per l’ambito dei film studies. A.C. Dalmasso fa luce in modo innovativo su un tema di ricerca in costante evoluzione, appoggiandosi ad un tempo su scritti più noti (come “Il cinema e la nuova psicologia” e L’occhio e lo spirito) e su alcuni testi “inediti” (in particolare Le monde sensible et le monde de l’expression).
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Mattéi, Jean-François. "Cinéma et philosophie." Critique 692-693, no. 1 (2005): 102. http://dx.doi.org/10.3917/criti.692.0102.
Full textDissertations / Theses on the topic "Temps (philosophie) – Au cinéma"
1
Chang, Tae Soon. "La multiplicité du temps dans le cinéma contemporain." Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA083959.
Full textAbstract:
Cette étude entend dégager la multi-temporalité qui apparaît dans les films depuis les années 90. Dans la première partie sont examinés trois concepts de temps multiple dans les théories scientifique et philosophiques : le temps propre de la relativité restreinte, les trois synthèses de temps deleuziennes et le concept de présent événementiel de Badiou. De ces concepts se découvrent deux types de multi-temporalité : des temps simultanés et des temps successifs. Dans la seconde partie sont analysés des films contemporains. Après avoir établi le concept de « ligne de temps » comme outil de travail, est présentée la typologie des films qui montrent les temps multiples. Ensuite sont exposées les œuvres de trois cinéastes qui proposent des approches originales concernant le sujet : Abbas Kiarostami, qui développe le jeu de la fiction et du réel et la structure de quête ; Hong Sang-soo, qui expérimente dans toutes ses œuvres la différence et la répétition entre les lignes de temps ; Wong Kar-wai, qui s’attache à la bifurcation incessante du récit et la coprésence de plusieurs tempsThe goal of this study is to examine the multi-temporality that appears in movies since the 1990s. In the first part of the study, I examined three concepts of multiple time which appear in the scientific and philosophical theories: the proper time of special relativity, Deleuze’s three syntheses of time and Badiou’s “evental present”. From these concepts, two multi-temporality types can be drawn: simultaneous times and successive times. In the second part, contemporary films are analyzed. Having established the concept of ‘timeline’ as a working tool, I set up a typology of contemporary films’ multi-temporality. Then I presented the works of three filmmakers to demonstrate how they propose original approaches to the subject of multi-temporality: Abbas Kiarostami, who develops the game between fiction and reality, and repetition in the quest structure; Hong Sang-soo, who tries out every kind of difference and repetition between timelines; Wong Kar-wai, who focuses on constant bifurcation of story and copresence of multiple times
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Carrier-Lafleur, Thomas. "Proust et le cinéma : temps, images et adaptations." Thesis, Montpellier 3, 2014. http://www.theses.fr/2014MON30023/document.
Full textAbstract:
L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques »This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings
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Regaya, Kamel. "D'un régime perceptif à l'autre : Le spectateur tel qu'il apparaît entre philosophie, cinéma, et film." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030020.
Full textAbstract:
L'experience cinematographique n'est pas l'experience du miroir. Elle est plutot celle de la metamorphose du corps propre: corps propre du spectateur qui occupe une place publique, mais aussi corps propre du spectateur qui surgit comme sujet du mouvement. Mais qu'est-ce que le mouvement? est-ce le deplacement d'un mobile d'un point a un autre? ou est-ce le scintillement de la profondeur de champ ? est-ce un personnage qui marche? ou est-ce un rapport entre un mouvoir et un emouvoir? est-ce bien ce qui se passe dans le champ? ou est-ce bien ce qui passe entre le champ et le tout-champ? ces questions rencontrent la pensee de gilles deleuze, mais surtout son imagemouvement et son image-temps. Elles s'y confrontent. Et, par-dela la confrontation, elles i aboutissent a une reflexion sur les regimes perceptifs, en general, et la perception cinematographique, en particulier. Mais elles aboutissent egalement a la necessite d'une image-lumiere comme paradigme de la contemporaneite, et la necessite d'une theorie du spectateur tel qu'il apparait comme sujet du mouvement ou des mouvementsThe cinematographic experience is not the experience of the mirror. It is more the metamorphosis of the body: the body of an individual spectator who is physically present in a public place and the body of the spectator which surges as a subject within the movement. But what is movement? is it the displacement of an object going from one point in space to another? or is it the shimmering light in "the depth of the field" ("profondeur de champ")?. Is it a character walking? or is it the discusrelationship between a motion and an emotion? is it really what happens on the "field" ("champ")? or is it more accurately what happens between the "field" ("champ"} and the "open-ended - field" ("tout-champ": in french this has the same pronounciation as the word "touchant" which means touching in both the physical and metaphorical sense)? these questions meet the thinking of gilles deleuze, especially his concept of the movement-image and the time-image. They are in direct confrontation with his thought. Through this confrontation these questions lead to a reflection on modes of perceptions in general and the cinematographic perception in particular. This discussion ultimately shows the need for a light-image theory as a paradigm of contemporaneousness, and the necessity of a theory to show the spectator as he appears : subject within movement or movements
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Pereira, Barbosa Lenice. "L'effet couleur au cinéma - Manifestations chromatiques du temps." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00835009.
Full textAbstract:
Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d'instant. Il s'agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l'intérieur et à l'extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l'oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l'ordre de la sensation esthétique. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l'espace et le temps, inspirées par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l'action de l'effet couleur dans le cinéma et dans l'Art contemporain, mais rend possible également d'élargir la compréhension autour de ce sujet et d'approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections.
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Koo, Moduk. "Le temps créateur dans le cinéma contemporain : Béla Tarr et Gus Van Sant." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCC264.
Full textAbstract:
L’objectif de notre recherche est d’examiner la force créatrice du temps dans le cinéma contemporain, en confrontant les œuvres de Tarr et Van Sant. Dans une perspective esthétique, nous étudierons la manière dont ces deux cinéastes mettent en valeur différents aspects du temps souvent considérés comme négatifs – la lenteur, la répétition, l’attente, le silence ou le vide – afin de déplacer l’attention du spectateur, non pas vers la narration, mais vers le temps lui-même, la matière première du film, et en même temps d’explorer une autre possibilité de l’art cinématographique. Il s’agit, chez eux, de filmer le temps. Mais comment le filmer et le rendre visible et sensible dans les formes filmiques ? Cette question à la fois théorique, pratique et sensorielle qui traverse leurs films nous guidera dans notre étude.La première partie sera consacrée à deux portraits croisés de Tarr et de Van Sant pour observer l’évolution de chacun dans son contexte socio-culturel et le lien qu’ils entretiennent dans leur parcours artistique. Dans la deuxième partie, nous nous pencherons sur le rapport du temps à la conception du réel, qui est une question centrale chez eux. Avec le souci du réel, ils empruntent une pratique documentaire mais dans le but de construire un univers fictionnel, de fabriquer une « réalité » propre à chaque film, en explorant le quotidien où le silence, le vide et la répétition occupent une place importante. La troisième et dernière partie mettra en évidence le rapport inséparable du corps au temps. L’expérience dépressive liée à celle de la perte est au cœur du cinéma de Tarr et de Van Sant. L’analyse des troubles physiques et mentaux de leurs personnages nous permettra d’envisager à la fois d’autres manières de vivre le temps et de le penserOur aim, through this thesis, is to study the creative power of time in contemporary cinema by comparing Tarr and Van Sant’s films. From an aesthetic standpoint, we will study the way these film makers promote different aspects of time, often considered negative – its slowness, repetition, silence and emptiness, and the embodiment of those aspects in waiting – to shift the viewer’s attention not towards the narration, but towards time, the raw material of the film, itself. They simultaneously explore another possibility for cinematographic art. Their purpose is to film time. However, how can time be filmed and made visible and tangible through films? This question, which is simultaneously theoretical, practical and sensorial and which is raised in each of their films, will guide us through this paper.The first part is dedicated to two interlinked portraits of Tarr and Van Sant to observe the progression of each in their socio-cultural context and the relationship they maintain in their artistic careers. In the second part, we will examine the link between time and the conception of reality, which is a central question in their work. Their attention to reality leads them to adopt a documentary practice, but only to build a fictional universe, creating a specific “reality” for each film by exploring a day-to-day existence dominated by silence, emptiness and repetition. The third and final part will highlight the inseparable link between time and the body. The experience of depression linked to that of loss is at the core of Tarr and Van Sant’s films. Analysing the psychic and mental problems of their characters will enable us to envisage other ways in which to experience and consider time
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Szöllösy, Raphaël. "Images en mouvement du monde morcelé : principe cinématographique pour faire face aux temps contemporains." Thesis, Strasbourg, 2020. http://www.theses.fr/2020STRAC001.
Full textAbstract:
Cornelius Castoriadis, alors que le mur de Berlin commençait à craqueler, suggérait de s’adonner à une tâche singulière : penser le monde morcelé. Chaque jour qui passe semble un peu plus confirmer la nécessité de ce labeur. Comment ne pas se laisser abattre par la menace de l’effondrement des espérances politiques et sociales ? Nous répondrons ici qu’il faut armer notre regard d’un appareil : le cinéma. Des paysages de Tariq Teguia aux chemins pris par Zhao Tao, de la mélancolie de Filippos Koutsaftis aux visages attristés de Pasolini, nombre d’images indiquent les ruines de notre temps. Mais les mêmes images nous permettent de maintenir un lien avec le spectre de ce qui fut, et ce afin d’envisager un autre avenir. Aidé par la méthodologie d’Aby Warburg et la philosophie d’Ernst Bloch, l’hypothèse est d’envisager le cinéma comme foyer des utopies capables de problématiser notre contemporanéitéWhen the Berlin Wall began his fall, Cornelius Castoriadis suggested a peculiar task : the thought of a world in fragments. Every day occurs like the growing necessity of this labour. How can we find the strengh against the threat of a disappearance of political and social hopes? Our answer is to increase the gaze with an apparatus which is the cinema. From Tariq Teguia’s landscapes to Zhao Tao’s paths, from the melancholy of Filippos Koutsaftis to the sadness of Pasolini’s faces, several pictures show the ruins of our time. But these pictures still maintain a link with the being spectre, and the aim of another future. Along with Aby Warburg’s methodology and Ernst Bloch’s philosophy, cinema appears as a home of utopias which problematize our contemporaneity
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Odin, Paul-Emmanuel. "L'inversion temporelle du cinéma." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00842577.
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Jean Epstein place l'inversion temporelle au cœur de la révolution cinématographique. Le cinéma est la seule expérience qui nous donne non seulement le temps mais aussi l'inversion temporelle comme une perception. Il s'agit de reprendre et de continuer la pensée de Epstein par une redéfinition du temps propre au cinéma à partir de la notion d'inversion temporelle conçue de la façon la plus transversale : de l'inversion pelliculaire à la rétrotemporalité narrative, au temps de la pensée. On convoque la relecture de grands textes classiques, l'analyse de films et de vidéos expérimentales, la musique, des exemples littéraires.Les points d'ancrage théoriques sont le mythe rétrotemporel du Politique de Platon, la conception du temps irréversible de Vladimir Jankélévitch, les écrits théorico-poétiques de Jean-Louis Schefer, la notion d'Aiôn chez Gilles Deleuze, la psychanalyse issue de Jacques Lacan.On aborde d'abord le cinéma comme un contre-temps inséparable de renversements philosophiques, esthétiques, moraux, politiques. En partant de Platon, on explore ensuite les différentes formes de retours dans le passé, de la rétrotemporalité narrative aux voyages dans le temps. Puis on approche les images sans causes, avec les aberrations burlesques ou oniriques, l'unité des temps contraires, l'inversion temporelle qui se spatialise. Enfin, l'inversion temporelle du cinéma non seulement nous montre que penser c'est régresser dans le temps, mais concerne le dur mystère d'une pensée à rebours. La réversibilité de l'acte intellectuel est le seuil ultime où apparaissent les idées, sans envers et sans endroit.
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Lefebvre, Romain. "Hong Sang-soo, un cinéma de la croyance : continuités, discontinuités, conflits d’images et mutation des personnages." Thesis, Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080106/document.
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Notre thèse propose une vision d’ensemble de l’oeuvre d’Hong Sang-soo, à partir du postulat qu’ilexiste une affinité particulière entre les images de cinéma et la pensée. Ce postulat s’accorde au projet d’Hong Sang-sooqui cherche par ses films à modifier les habitudes de penser et à lutter contre les illusions.Nous organisons notre parcours autour du problème de la « croyance », qui renvoie chez Gilles Deleuze à lapossibilité pour l’homme de se relier au monde après une rupture de l’unité, et nous permet d’articuler l’analyse desimages, une approche philosophique et l’existence des personnages. En étudiant la construction des récits et à l’usage decertains procédés formels comme la répétition ou des effets de dédoublement, notre travail met en évidence la façondont l’oeuvre produit l’image d’un monde discontinu et des conceptions de la mort, du temps, de l’identité, du possibleet de la réalité propres à Hong Sang-soo. Une dramaturgie souterraine émerge de nos analyses : un conflit d’ « imagesde pensée », une tension entre continuité et discontinuité qui se joue à la fois à l’intérieur des films, dans l’existence despersonnages, et entre les films et un spectateur.En construisant une lecture cohérente du cinéma d’Hong Sang-soo, nous voulons souligner sa dimension critique. Alors que la critique le réduit trop souvent au thème des relations sentimentales, nous montrons que tout ce qui se jouesur le terrain sentimental implique un enjeu mental. Nous voulons également souligner le fait que le cinéma d’HongSang-soo, à partir d’une perte des croyances traditionnelles, porte en lui une issue positive, la mise en jeu de nouvellescapacités et l’affirmation de nouvelles valeurs (la différence contre la ressemblance, l’instant contre le prolongement, lanouveauté contre la reproduction, etc.), et fait lui-même appel à une perspective évaluatriceOur thesis proposes a comprehensive view of Hong Sang-soo’s work, from the assumption that thereis a special affinity between cinema images and thought. This assumption agrees with Hong Sang-soo’s project, whichis to modify habits of thoughts and to struggle against illusions through movies.We build our run around the problem of « belief », which refer according to Gilles Deleuze to the possibility forman to connect himself again to the world after a breaking of unity, and allows us to articulate image analysis,philosophical approach and the characters existences. By studying narrative structures and the use of some formalprocesses such as repetition or undoubling effects, we highlight the production of a discontinuous world by the imagesand conceptions of death, time, identity, possible and reality that are specific to Hong Sang-soo. An hidden plot emergesfrom our analysis : a conflict between « images of thought », a tension between continuity and discontinuity that takesplace both inside movies, within the characters existences, and between movies and a spectator.By building a coherent lecture of Hong Sang-soo’s cinema, we want to emphasize his critical implications. Whencritical reception too often confines him to the topic of sentimental relationships, we show that everything that takesplace on the sentimental field involves a mental stake. We also mean to underline that Hong Sang-soo’s cinema, fromthe loss of traditional beliefs, bears within himself a positive outcome, bringing into play new capacities and anaffirmation of new values (difference againt resemblance, instant against prolongation, novelty against reproduction,etc.), and appeals to an evaluative perspective
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Pamart, Jean-Michel. "L’énigme Image-temps. L’Image-mouvement et L’Image-temps de Gilles Deleuze : essai de généalogie philosophique." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030084.
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En quel sens les livres que Deleuze a écrits sur le cinéma sont-ils des livres de philosophie ? Dans une démarche généalogique, notre travail montre comment Deleuze « capture » de façons différentes les œuvres de quatre philosophes – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – afin de lui permettre d’avancer dans sa propre philosophie. A partir d’une rencontre avec le cinéma dans son ensemble, Deleuze prolonge sa réflexion sur l’empirisme transcendantal, reconsidère la question de l’image et des signes, revisite secrètement l’éthique de Spinoza afin de nous proposer une nouvelle éthique, qui ne répond plus à la question « Que peut un corps ? » mais à sa généralisation « Que peut une image ? ». Suivant la figure d’un spinozisme post-kantien que nous identifions chez Deleuze, le temps comme affect de soi par soi chez Kant équivaut aux auto-affections du second genre de connaissance chez Spinoza : le temps devient le lieu où se déploie la vie spirituelle dans l’attribut de la pensée. A la fois genèse de la sensibilité, cosmogonie, sémiotique et éthique, L’Image-mouvement et L’Image-temps construisent une génétique des puissances de l’image dont les œuvres singulières des cinéastes sont à la fois les jalons et les pierres de touche : la rencontre avec ces œuvres permet à la philosophie de Deleuze de subir l’épreuve du réel et de la faire bifurquer au gré des rencontres avec les pensées des cinéastes. Deleuze se sert du cinéma, qui devient la vérification expérimentale de sa philosophie, cependant que le cinéma « capture » Deleuze, et l’amène à tracer des cheminements de pensée inédits. Dans cette parade amoureuse, Deleuze est la guêpe, le cinéma l’orchidéeTo what extent are the books written by Deleuze about cinéma philosophy books ? Following a genealogical reasoning, our study shows how Deleuze “captures” in different ways the works of four philosophers – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – in order to get ahead in his own philosophy. From his encounter with cinema as a whole, Deleuze continues his reflection about transcendental empiricism, reconsidering the issue of image ands signs and secretly revisiting Spinoza’s ethics to offer a new system of ethics which no longer answers the question “What can a body live ?” but its generalization “what can an image live ?” Following the figure of a post-kantian spinozism that we have identified in Deleuze’s work, time as an affect of the self by the self in Kant’s philosophy can be equated with the self-affections of the second kind of knowledge in Spinoza’s work : time becomes the place where spiritual life can spread in the attribute of thought. Being at the same time a genesis of sensitivity, a cosmogony, semiotics and ethics, The Movement-image and The Time-image constitute a system of genetics of image powers of which film-makers singular creations are both the landmarks and the touchstones : Deleuze’s encounter with these movies allows his philosophy to undergo the test of the real and to make it change its course each time he meets a film-maker’s thinking. Deleuze uses cinema which becomes the experimental checking of his philosophy where as cinema “captures” Deleuze and leads him to open up new ways of thinking. In this mating display, Deleuze is the wasp and cinema is the orchid
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De, Jesus Samuel. "Non-lieux. Hors-temps. Pour une iconographie contemporaine et photographique de la saudade." Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030077.
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Quels liens la saudade, expression majeure de la littérature portugaise du XVIe siècle peut-elle a priori entretenir vis-à-vis de la photographie contemporaine ? Si la saudade, phénomène que le poète Almeida Garett apparenta à une « délicieuse douleur du cœur » née de la piqûre d’«une cruelle épine », éveille le souvenir d’un être ou d’un lieu chers – dont l’absence, le manque ou la perte nous cause autant de tristesse que joie –, elle demeure difficilement traduisible, et reste souvent assimilée à la mélancolie. Pourtant la saudade se révèle aussi comme une pensée singulière opérant une synthèse temporelle et spatiale de l’expérience que l’homme éprouve vis-à-vis du monde, un montage « virtuel » régi comme un véritable agencement d’images. Comment ce sentiment peut-il dès lors trouver dans la photographie lieu de représentation? Quels symptômes, quelles « marques » viennent ainsi nous révéler ses possibles formes d’application? Quels paradoxes peuvent aussi surgir, dès que nous tentons de retirer depuis leur dormance ou révéler présent par leur absence, tout ce qui fut mais qui n’est plus, ou peut-être, l’espoir de ce qui n’est pas encore advenu? C’est à ses questions majeures que cette thèse tentera de répondre, en explorant un corpus constitué principalement parmi un choix de photographies françaises et brésiliennes contemporaines, mais qui n’omet pas néanmoins d’autres sources visuelles qu’il s’agisse de peintures, de gravures, ou encore de films, de performances ou d’installations souvent éphémères. C’est aussi tenter de comprendre comment ce concept vient finalement composer une iconographie photographique d’une image-saudade qui se révèle elle-même riche, complexe et paradoxaleWhich relations can the saudade, major expression of the Portuguese literature of the XVIth century, maintain a priori with contemporary photography? If saudade, phenomenon described by the poet Almeida Garett as a « delicious pain of the heart », born of the puncture of « a cruel spine », wakes up the remembrance related to a beloved being or place – whose absence, lack or loss cause us as much sadness as joy –, remains not easily translatable, and often continues to be comparable with the melancholy. However saudade also appears as a singular thought operating a temporal and spatial synthesis coming from man’s experience of the world, a « virtual » collage governed like a true layout of images. How can this feeling consequently find in photography a place of representation? Which symptoms, which “marks” thus come to reveal us its possible forms of application? Which paradoxes can also emerge, as soon as we try to withdraw them since their dormancy, or to reveal présent by their own absence, all that was, one day, but which is not anymore, or perhaps, the peculiar hope of what has not occurred yet? It is with these main questions that this thesis will try to answer, by exploring a corpus made up mainly among a choice of French and Brazilian contemporary photographs, but does not omit nevertheless other visual sources, such as paintings, engravings, films, performances, or often ephemeral installations. It is also trying to understand how this concept finally comes to compose a photographic iconography of an image-saudade which reveals itself as rich as complex and paradoxal
Books on the topic "Temps (philosophie) – Au cinéma"
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Deleuze: Philosophie et cinéma : le passage de L'image-mouvement à L'image-temps. Paris: L'Harmattan, 2001.
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Lacotte, Suzanne Hême de. Deleuze : philosophie et cinéma: Le passage de l'image-mouvement à l'image-temps. Paris: L'Harmattan, 2001.
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Odello, Laura, and Laura Odello. Blockbuster: Philosophie et cinéma. Paris: Les prairies ordinaires, 2013.
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Feigelson, Kristian, and Jarmo Valkola. Cinéma hongrois: Le temps et l'histoire. Paris: Presses Sorbonne nouvelle, 2003.
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Chateau, Dominique. Philosophie d'un art moderne: Le cinéma. Paris: L'Harmattan, 2009.
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1
Solère, Jean-Luc. "Puissance, Temps, Éternité: Les Objections d'Arnaud à Descartes." In Rencontres de Philosophie Médiévale, 77–103. Turnhout: Brepols Publishers, 1999. http://dx.doi.org/10.1484/m.rpm-eb.4.000125.
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2
Feltz, Bernard. "Procès, temps et nouveauté Rencontre avec la philosophie des sciences." In Regards croisés sur Alfred North Whitehead, edited by Benoît Bourgine, David Ongombe, and Michel Weber, 135–44. Berlin, Boston: DE GRUYTER, 2007. http://dx.doi.org/10.1515/9783110322385.135.
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Comolli, Jean-Louis. "07 – Voir le Temps." In Cinéma, Numérique, Survie, 57–62. ENS Éditions, 2019. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.11097.
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4
Comolli, Jean-Louis. "09 – Le Temps renversé." In Cinéma, Numérique, Survie, 67–70. ENS Éditions, 2019. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.11103.
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5
Grange, Marie-Françoise. "Chapitre VIII. Le temps." In L'autoportrait en cinéma, 39–42. Presses universitaires de Rennes, 2008. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.924.
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6
Comolli, Jean-Louis. "11 – Remonter le cours du Temps ?" In Cinéma, Numérique, Survie, 75–80. ENS Éditions, 2019. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.11109.
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7
Comolli, Jean-Louis. "05 – Art, oui, mais du Temps." In Cinéma, Numérique, Survie, 45–50. ENS Éditions, 2019. http://dx.doi.org/10.4000/books.enseditions.11091.
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Vasse, David. "L’art du temps cardinal." In Le cinéma de Hou Hsiao-hsien, 63–72. Presses universitaires de Rennes, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.76061.
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9
Blümlinger, Christa. "La coupe comme défi du temps réel." In Le découpage au cinéma, 301–16. Presses universitaires de Rennes, 2016. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.76421.
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"L’espace-temps portugais." In Philosophie et Culture: Actes du XVIIe congrès mondial de philosophie, 591–93. Éditions du Beffroi, 1988. http://dx.doi.org/10.5840/wcp1719885308.
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Molina García, Erika Natalia. "Déversement du regard fluide. Esquisse d'une méthodologie pour approcher théoriquement le cinéma." In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3090.
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Dans son ouvrage de 2010 (« Les images de l’eau dans le cinéma français des années 20 », Presses Universitaires de Rennes), Eric Thouvenel interroge la profusion des images de la liquidité dans une période bien précise du cinéma français, mais tout en l’interprétant comme un symptôme du temps ; non seulement d’une époque trouble, postérieure à la Grande Guerre, mais du temps lui-même. En effet, au début du XXème siècle, le développement des technologies cinématographiques s’accompagne d’une redécouverte de l’ensemble de la réalité comme liquide, et ainsi d’une remise de la question du dynamisme, de la temporalité et du mouvement, au centre des thématisations dans tous les domaines. Cette redécouverte opère dans le champ du social, de l’art, de la philosophie (notamment grâce à la pensée bergsonienne), et aussi de la science (avec la mécanique des fluides). On traverse ainsi un seuil. On engage un changement de paradigme symbolique, tout comme si depuis le XXème siècle on avait quitté un modèle tellurien pour nous donner à l’immersion d’un modèle aquatique. Ceci justifie suffisamment la démarche de Thounevel, voulant analyser les images aquatiques dans la France des années 20, d’un regard lui-même fluide (p.16), mais ceci justifie aussi à nos yeux un décryptage et une systématisation du dit regard.Nous proposons ainsi de décomposer ce regard fluide, notamment dans l’œuvre de Thounevel et de Gilles Deleuze (dans « Cinéma 1, Image-mouvement » et « Cinéma 2, Image-temps », Éditions de Minuit), visant la plus grande simplicité schématique, et tenter de l’appliquer au cinéma de Philippe Garrel, comme cas d’étude. L’œuvre de Garrel, se prêtant tout particulièrement à une analyse liquide, nous accordera ainsi, la convenance d’un exemple contemporain et la délimitation nécessaire à cette construction d’un cadre méthodologique pour les approches théoriques du cinéma à venir.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3090
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Alison, Aurosa. "Les « Unités » Modulor dans la Philosophie de l’Espace de Gaston Bachelard." In LC2015 - Le Corbusier, 50 years later. Valencia: Universitat Politècnica València, 2015. http://dx.doi.org/10.4995/lc2015.2015.1045.
Full textAbstract:
Résumé: Celui du Modulor est le premier exemple de la mesure humaine utilisée dans l’architecture. L’architecture de la moitié du vingtième siècle a été influencée par les projets de Le Corbusier. En même temps, la pensée de Gaston Bachelard s’évolue contextuellement au Mouvement Moderne et en 1957 le philosophe publie le célèbre ouvrage « La Poétique de l’espace ». Une bonne partie de sa pensée a été influencée par l’étude des quatre éléments naturels, par une conception de l’espace intime et par les différents développements de l’image de la maison. La description de la maison, dans les mots de Bachelard, correspond aux thèses principales de Carl Gustav Jung sur les différentes étapes de l’âme. Dans cette étude nous analysons les liaisons entre une conception intime de l’espace vécu et la pensée progressive de l’architecture moderne. A travers les exemples suggérés par l’Unité d’Habitation et par le Cabanon de Le Corbusier, nous voulons illustrer les dynamiques d’une philosophie de l’espace, émotionnelle, intime et secret. Abstract: The Modulor is the first example of the human measure. The architecture of the second part of the twenty century was influenced by Le Corbusier works. The development of the thought of Gaston Bachelard is contextualized in the second half of the twentieth century too, he writhed the Poetic of the Space on 1957. His philosophy was influenced based on the study of the four natural elements, up to the conception of intimate space, namely that of the house. The Bachelard house description corresponds to the Carl Gustav Jung’s theses about the soul life and the soul stadium. In this paper we analyse the correspondences between an intimate conception of the lived space and an architectural progressive thought. Throw the examples of Le Corbusier’s Unité d’Habitation and of Le Corbusier’s Cabanon we try to explain the emotional, intimate and secret dynamic of a current Space Philosophy. Mots clés: Unités, Modulor, Architecture, Mouvement Moderne, Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Espace intime. Keywords: Unités, Modulor, Architecture, Gaston Bachelard, Space Philosophy, Intimate Space. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.1045